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Articles de revues sur le sujet « Musique de la Renaissance »

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Auteur : Grafiati
Publié le 25 mai 2024

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Kriff, Jean. « Larmes et musique d’une renaissance ». Humanisme N° 341, no 4 (13 novembre 2023) : 112–16. http://dx.doi.org/10.3917/huma.341.0112.

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Campos, Rémy. « Traces d’écoutes : sur quelques tentatives historiennes de saisie du corps de la musique ». Circuit 14, no 1 (15 février 2010) : 7–18. http://dx.doi.org/10.7202/902297ar.

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Résumé :
Les historiens de la musique qui ont essayé depuis une vingtaine d’années de décrire les anciennes manières d’entendre la musique se sont heurtés à une difficulté majeure : le peu de traces disponibles de cette activité à mesure que l’on remonte dans le temps. Il existait cependant des points d’observation que les chercheurs visitèrent quelquefois (journaux intimes, fragments de musique notés explicitement pour être « écoutés »). Mais l’obstacle le plus insurmontable n’était pas le déficit d’archives. Une forme sournoise d’anachronisme guettait en effet les mieux intentionnés des enquêteurs. Car se demander si les gens écoutaient la musique au XVIIIe siècle (William Weber) ou s’ils entendaient les exemples musicaux insérés dans les traités du XVIe siècle (Collins Judd dans Reading Renaissance Music Theory) ne signifie pas forcément qu’on se soit départi de nos habitudes d’auditeurs modernes. Une réflexion sur l’histoire de l’écoute ne peut se dispenser de ce travail de mise à distance — comme l’indiquera la référence à l’histoire du livre et de la lecture (Chartier) —, quitte à déboucher sur des non-lieux de la pratique auditive.
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3

Giles, Roseen H. « The Inaudible Music of the Renaissance : From Marsilio Ficino to Robert Fludd ». Renaissance and Reformation 39, no 2 (27 juillet 2016) : 129–66. http://dx.doi.org/10.33137/rr.v39i2.26857.

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Résumé :
This article revaluates the significance of musical treatises written by the Ficinian physician Robert Fludd (1574–1637). By reconsidering the implications of Fludd’s interpretation of Marsilio Ficino’s musical philosophy, I propose that his “reconstruction” of the Renaissance outlook in the seventeenth century is not merely a backward-looking oddity, but is rather indicative of a long-standing and pervasive history of inaudible music (i.e., the “silent” harmony of the universe and of the human body). Music played a central role in Fludd’s polemics with the scientists Johannes Kepler (1571–1630) and Marin Mersenne (1588–1648), regarding not the composition of art music but rather the understanding of the composition of the universe itself. The societal tensions evident in Fludd’s musical books reveal that it is not only musical practice but also broad scientific, medical, and philosophical conceptions of sound that comprise musical understanding in the early seventeenth century. Cet article propose de réévaluer la signification des traités de musique du médecin ficinien Robert Fludd (1574–1637). En reconsidérant ce qu’implique l’interprétation par Fludd de la philosophie musicale de Marsile Ficin, il avance que cette « reconstruction » d’une perspective issue de la Renaissance au XVIIe siècle ne correspond pas seulement à un excentrique retour en arrière; elle réfère plutôt à la longue et omniprésente histoire de cette musique inaudible qu’est l’harmonie des sphères (comprise comme harmonie silencieuse de l’univers et du corps humain). La musique a en effet joué un rôle important dans les échanges polémiques entre Fludd, Johannes Kepler (1571–1630) et Marin Mersenne (1588–1648), qui ne portent pas tant sur la composition musicale que sur la compréhension de la composition de l’univers lui-même. Les tensions sociétales, bien perceptibles dans les traités de musique de Fludd, montrent qu’au delà de la pratique musicale, c’est une conception scientifique générale, médicale et philosophique qu’engage la pensée musicale du début du XVIIe siècle.
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Atlas (book author), Allan W., Christophe Dupraz (book translator) et Pascale Duhamel (review author). « La Musique de la Renaissance en Europe (1400-1600) ». Renaissance and Reformation 37, no 3 (5 mars 2015) : 269–71. http://dx.doi.org/10.33137/rr.v37i3.22466.

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Yannou, Démètre. « Ο Ορφέας στην μουσική και στην μουσικοθεωρητική σκέψη των νεότερων χρόνων (15ος-17ος αιώνας) ». Σύγκριση 11 (31 janvier 2017) : 22. http://dx.doi.org/10.12681/comparison.10764.

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Résumé :
L a légende d'Orphée a eu un retentissement particulier dans la musique et dans la pensée musicale des temps modernes. Grâce à la transmission de la légende à travers la littérature et la théorie de la musique du Moyen Âge, le personnage d'Orphée se présente, surtout pendant le XVe, le XVIe et le XVIIe siècle, comme allégorie de la musique à laquelle se réfère aussi bien la musique que la théorie de la musique. Pour la théorie de la musique, la légende d'Orphée s'inscrit dans la tradition de la doctrine des effectus musices. Dans ce cadre, la légende, de même que tous les mythes antiques se référant aux effets de la musique, a une double fonction au début des temps modernes. La première est de livrer des exemples attestant la théorie. Ces exemples subissent un examen critique qui va de la réfutation des faits racontés jusqu'à leur interprétation au moyen de forces naturelles. La deuxième fonction est de fournir des points de repère pour la conception de la réalité musicale de l'époque. Cette fonction concerne le public des milieux de la vie musicale de la Renaissance et du début du XVIIe siècle et elle se manifeste plutôt dans l'historiographie galante que dans la théorie de la musique . proprement dite. Pour la création musicale, le personnage d'Orphée représente d'un côté l'allégorie de la force de l'homme, et de l'autre, à travers la dramatisation de la légende, la force de la musique et plus spécialement du chant — champ d'expression par excellence de l'opéra naissant. «A partir du XVIIIe siècle, avec la naissance de l'acoustique moderne, la référence aux légendes de l'Antiquité disparaît de la théorie de la musique. Par contre, dans la création musicale, la légende d'Orphée continue de susciter l'intérêt des compositeurs jusqu' à la fin du XXe siècle. Néanmoins, la place des premières œuvres musicales inspirées par cette légende au début des temps modernes reste unique dans l'histoire de la musique, parce que ces œuvres s'inscrivent dans une époque pour laquelle la référence aux légendes musicales de l'Antiquité constituait un lieu de convergence de la théorie de la musique, de la création musicale et de la conception que les contemporains eux-mêmes se formaient de la réalité musicale de leur temps.
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Alazard, Florence. « Musique médiatisée et médias musicaux dans l'Italie de la Renaissance ». Le Temps des médias 22, no 1 (2014) : 12. http://dx.doi.org/10.3917/tdm.022.0012.

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7

Tuksar, Stanislav. « Musique et politique a Dubrovnik a l'epoque de la Renaissance ». International Review of the Aesthetics and Sociology of Music 25, no 1/2 (juin 1994) : 191. http://dx.doi.org/10.2307/836943.

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Couderc, Gilles. « Sociétés chorales et Renaissance de la musique anglaise, 1840-1910 ». Cahiers victoriens et édouardiens, no 71 Printemps (18 juin 2010) : 403–18. http://dx.doi.org/10.4000/cve.3098.

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Guinle, Francis. « Aspects rhétoriques de la musique vocale anglaise de la Renaissance ». Anglophonia/Caliban 11, no 1 (2002) : 29–34. http://dx.doi.org/10.3406/calib.2002.1437.

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Bardelmann, Claire. « Une anatomie du désordre : métaphores musicales du corps dans le théâtre élisabéthain ». Moreana 43 & 44 (Number, no 4 & 1-2 (mars 2007) : 132–49. http://dx.doi.org/10.3366/more.2007.43-44.4_1-2.8.

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Résumé :
Résumé La conception arithmético-musicale de l’univers à la Renaissance, connue sous le nom de musique des sphères, informe par analogie les représentations du corps. Par analogie encore, la musique instrumentale est une expression symbolique privilégiée du corps harmonieux, reproduisant dans le microcosme les proportions parfaites de l’architecture du monde. Les métaphores musicales sont donc, dans la littérature théorique, des codifications fréquentes de la dialectique de l’ordre et du désordre, reflétée par les images du corps harmonieux ou, au contraire, «dissonant». Cette métaphore du corps instrumentalisé est importante au théâtre, où elle traduit particulièrement l’idée de désordre, dans le microcosme, mais aussi le corps politique, comme le montre notamment l’étude de la métaphore des cloches. Les métaphores musicales du corps sont également intégrées à la structure dramatique, comme le montre l’exemple de Péricles et de Richard II.
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Sounac, Frédéric. « L’idéalité musicale du roman : dissolution ou renaissance ? » III. Arts, no 125-126 (12 novembre 2021) : 215–30. http://dx.doi.org/10.7202/1083873ar.

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Résumé :
L’idée d’une tension des formes romanesques vers les structures musicales, étroitement dépendante du projet romantique de « poésie universelle progressive », s’impose progressivement, accompagnant le mouvement d’absolutisation de la musique instrumentale, à partir de la toute fin du xviiie siècle. Cet article se consacre dans un premier temps au rappel des principaux attributs de ce dispositif utopique, appelé méloforme, pour observer ensuite ce que l’on peut appeler sa sécularisation : coupé de la foi romantique en la suprématie de l’art et privé de ses racines ontologiques, le roman « musical » a tendance, après la Seconde Guerre mondiale, à adopter une attitude plus pragmatique, s’incarnant notamment en des récits moins totalisants, souvent isomorphiques d’opus musicaux singuliers. Dans la période récente, avec des romans tels que Le temps où nous chantions de Richard Powers, Apologie de la fuite de Léonid Guirchovitch, Confiteor de Jaume Cabré ou encore Central Europe de William T. Vollmann, il semble que l’on assiste à une « renaissance » de fictions complexes et ambitieuses, polyphoniques et réflexives, renouant, sans pour autant revenir à l’ensemble de la doctrine romantique, avec l’idée d’une idéalité musicale du texte littéraire.
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His, Isabelle. « La chanson comme exemple dans les traités de musique de la Renaissance ». Réforme, Humanisme, Renaissance N° 95, no 2 (28 novembre 2022) : 205–29. http://dx.doi.org/10.3917/rhren.095.0205.

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Borowski, Karol H. « The Renaissance Movement in the U.S.A. Today : an Account of Alternative Religion in Popular Media ». Social Compass 34, no 1 (février 1987) : 33–40. http://dx.doi.org/10.1177/003776868703400103.

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Résumé :
L'auteur de cet article s'intéresse moins à la manière dont les masse-médias accordent une place au phénomène religieux qu'à la capacité qu'ont certains mouvements religieux d'utiliser les masse- médias populaires pour se propager. Il étudie pour ce faire le cas de «Renaissance Movement», l'un des nouveaux mouvements religieux qui, vers la fin des années 60, ont utilisé de manière très habile le discours et la musique comme instruments de propaga tion d'une religiosité du « nouvel âge ». Il y a plus dans ce cas qu'une simple instrumentalisation des médias: la véritable consti tution d'un message religieux au travers d'une pratique médiatique.
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Baridon, Michel. « Imaginaire scientifique et naissance d’une tradition : la géométrisation des jardins (1500-1700) ». Recherches anglaises et nord-américaines 29, no 1 (1996) : 9–28. http://dx.doi.org/10.3406/ranam.1996.1304.

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Résumé :
En s’appuyant sur l’histoire des sciences et la théorie de la connaissance, cette étude des jardins de la Renaissance montre qu’à la suite de la découverte de la perspective linéaire, un tournant se prend au XIVe siècle dans l’esthétique des jardins. La tradition qui naît à ce moment-là va durer jusqu’aux premières décennies du XVIIIe siècle. Cette tradition trouve son origine dans la méthode des géomètres qui fonctionne non seulement dans les sciences mais aussi dans les Lettres et dans les arts où elle introduit des critères quantitatifs dans le dessin des jardins, en architecture, en musique et dans la critique littéraire.
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Méchoulan, Eric. « La musique du vulgaire. Arts de seconde rhétorique et constitution de la littérature ». Études littéraires 22, no 3 (12 avril 2005) : 13–22. http://dx.doi.org/10.7202/500909ar.

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Résumé :
Le poète de la Renaissance ne conçoit pas le poème comme un mode d'expression de son moi, à la façon romantique qui repose sur une exigence de sincérité. La poésie est toute tournée vers le lecteur, qu'elle cherche à émouvoir par une performance dont les arts poétiques énumèrent les moyens. Premier lecteur sur qui s'exerce le pouvoir de l'œuvre, le poète crée une persona,un masque que l'œuvre détermine au moment où elle est conçue. Dans cette perspective, la préface à la seconde édition de l'Oliveapparaît comme un texte poétique capital, qui complète et nuance Deffence & illustrationparue l'année précédente.
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Barbier, Jacques. « La présence de Diane dans la musique de la Renaissance : mythe ou réalité ? » Albineana, Cahiers d'Aubigné 14, no 1 (2002) : 361–83. http://dx.doi.org/10.3406/albin.2002.946.

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Jambou, Louis. « Réflexions sur trois lectures de la musique de la Renaissance par Jacques Chailley ». Musurgia XIX, no 1 (2012) : 133. http://dx.doi.org/10.3917/musur.121.0133.

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Bunel, Guillaume. « Crânes, notes de musique et surprises macabres : les rébus-vanités à la Renaissance ». Réforme, Humanisme, Renaissance N° 96, no 1 (9 juin 2023) : 63–96. http://dx.doi.org/10.3917/rhren.096.0063.

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EVERIST, MARK. « Theatres of litigation : Stage music at the Théâtre de la Renaissance, 1838–1840 ». Cambridge Opera Journal 16, no 2 (juillet 2004) : 133–61. http://dx.doi.org/10.1017/s095458670400182x.

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Résumé :
From 1807 to 1864, Parisian music drama was governed by a system of licences that controlled the repertory of its three main lyric theatres: the Opéra (variously Académie Royale, Nationale and Impériale de Musique), the Théâtre-Italien and the Opéra-Comique. Between 1838 and 1840, the Théâtre de la Renaissance gained a licence to put on stage music, and quickly succeeded in establishing a reputation for energetic management, imaginative programming together with artistically and financially successful performances. It could do this only by exploiting what were effectively newly invented types of music drama: vaudeville avec airs nouveaux and opéra de genre. The invented genres however brought the theatre into legal conflict with the Opéra-Comique and Opéra respectively, and opened up a domain of jurisprudence –associated with repertory rather than copyright – hitherto unsuspected.
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Couturier, Jean-Louis. « Céleustique. L’origine des sonneries de trompette de la Cavalerie ». Revue Historique des Armées 274, no 1 (1 janvier 2014) : 65–77. http://dx.doi.org/10.3917/rha.274.0065.

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Résumé :
L’identification de signaux sonores instrumentaux propres aux armées remonte à la période de la Renaissance. Apparus tout d’abord en Italie, puis en France, les appels en sonneries se sont ensuite propagés aux différents pays d’Europe. L’emploi d’instruments de musique rudimentaires avait initialement pour but d’effrayer l’ennemi. Dès le XV ème siècle, fifres et tambours accompagnent les mouvements des armées, en égayant l’humeur de la troupe. Depuis, musique et art militaire n’ont jamais cessé de cohabiter. Parmi les instruments à vent employés dès l’Antiquité, la trompette est l’instrument privilégié qui se distingue naturellement par son caractère à la fois sacré et guerrier. De ce fait, elle tient une place prépondérante au sein des anciennes Nations. Des premiers « bruits de guerre » connus, aux sonneries réglementaires « officielles », la transmission des signaux sonores, qui correspondent chacun à un message bien particulier, s’est opérée - jusqu’à une période relativement récente - principalement de manière orale. Quand bien même semble t’il difficile d’identifier, en France comme ailleurs, le ou les auteurs des premières sonneries militaires, les quelques textes musicaux publiés au fil des siècles, permettent en revanche une analyse mettant en exergue bon nombre d’informations relatives à une mémoire musicale vive, relativement ancienne, qui trouve naturellement sa place au sein de l’ethnomusicologie.
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Shegolev, Aleksey. « Le langage musical d’Auguste Descarries (1896-1958) : le point de vue d’un compositeur chargé de l’achèvement de son Quatuor pour violon, alto, violoncelle et piano1 ». Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 16, no 1-2 (25 avril 2017) : 147–61. http://dx.doi.org/10.7202/1039620ar.

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Résumé :
Peu d’études ont été jusqu’à présent consacrées à la vie et à l’oeuvre d’Auguste Descarries. Depuis quelques années, on assiste à une renaissance de la musique de ce compositeur canadien, malheureusement tombé dans l’oubli depuis sa mort, en 1958. Les efforts de sa famille ainsi que de l’Association pour la diffusion de la musique d’Auguste Descarries (ADMAD) favorisent aujourd’hui sa réhabilitation. C’est grâce à l’ADMAD que j’ai découvert une oeuvre pleine de charme et d’expressivité néoromantique : il s’agit du Quatuor pour violon, alto, violoncelle et piano, une pièce inachevée que l’Association m’a demandé de terminer, et qui est au coeur de mon propos dans cet article. Dans un premier temps, est dressé un bref portrait du contexte socioculturel complexe dans lequel Descarries a reçu sa formation musicale à Montréal, puis à Paris auprès de musiciens d’origine russe ; sont évoquées aussi les difficultés associées à son retour d’Europe dans une société québécoise en crise. Dans un deuxième temps, est analysé le manuscrit de son Quatuor pour en relever les différents thèmes et établir des analogies entre son écriture et celle des compositeurs qui l’ont influencé. Enfin, sont énumérées les étapes principales de la démarche qui m’a permis de terminer l’oeuvre. Ce travail met en évidence la nécessité de valoriser la contribution d’Auguste Descarries au patrimoine musical canadien et de rendre ses oeuvres disponibles aux interprètes et aux chercheurs.
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Bardelmann, Claire. « La musique comme «rhétorique muette» dans la littérature théorique et dramatique de la Renaissance anglaise ». Cahiers Charles V 43, no 1 (2007) : 185–219. http://dx.doi.org/10.3406/cchav.2007.1509.

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Ibrohimov, Oqilxon. « Musical art of the Timurid Renaissance ». Uzbekistan : language and culture 3, no 3 (10 septembre 2021) : 91–101. http://dx.doi.org/10.52773/tsuull.uzlc.2021.3/jqcr2021.

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Résumé :
The advanced musical traditions that developed during the reign of the great Amir Temur were perceived by his successors-rulers as symbols of classical art and were adequately continued in their palaces. Thanks to the favorable conditions created by them, the comprehensive support of scientists and art workers, during this period science flourishes, important socio-cultural progress in the field of music takes place, professional cre-ativity and performing arts reach a qualitatively new level of development. Especially, the art of maqom reaches unprecedented heights. In particular, on the basis of the system of the Twelve Maqoms, which has be-come widespread in the palace culture, the musicians have created many works expressing national and universal values. In general, the classical musical traditions of this era, which largely determined the further pros-pects and trends in the development of the musical art of the Uzbek people, also had a significant impact on the cultural development of the peoples of Central Asia and beyond. At the same time, the fruitful activity of great musicians and theoretical scientists has left an indelible mark on the his-tory of the culture of all mankind. For the musical art of the Timurid Renaissance is of epochal importance and therefore is highly valued in world civilization.
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Nicolas, Patrice. « De quelques fausses idées du contrepoint d’école et de leurs conséquences ». Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 14, no 2 (13 mars 2014) : 11–24. http://dx.doi.org/10.7202/1023737ar.

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Résumé :
Désirant renouer avec une tradition contrapuntique dont les principes étaient depuis longtemps oubliés, les théoriciens de l’école française des xixe et xxe siècles, désormais dominés par les notions harmoniques, donnèrent les chimères de leur imagination pour des vérités ayant de tout temps existé. Il est donc malheureux que leurs ouvrages servent encore de base à l’enseignement du contrepoint dans la plupart des institutions québécoises d’éducation musicale, en ce qu’ils condamnent l’esprit de tout apprenti contrapuntiste à se perdre dans le dédale inextricable d’une science imaginaire. Il en résulte d’ailleurs un fait fort inquiétant sur lequel on ne peut plus élever le moindre doute : c’est que le contrepoint d’école ne mène aucunement l’étudiant vers les grands polyphonistes. Dès lors, incapable d’analyser correctement les oeuvres du Moyen Âge et de la Renaissance – et donc incapable d’en saisir les mécanismes et de s’en faire une idée complète –, l’apprenti compositeur s’en détourne, passant à côté de bien des techniques d’écritures fort intéressantes, lesquelles, surtout en ces temps postmodernes, ne pourraient donner que plus d’élan à son originalité. Après un bref exposé de la théorie contrapuntique originelle, quelques-unes des fictions romantiques sont passées en revue. Il est ainsi démontré que rien ne vaut l’emploi des traités du Moyen Âge et de la Renaissance pour l’enseignement du contrepoint et de l’analyse de la musique ancienne. De courts extraits tirés d’oeuvres de différentes époques sont analysés afin de montrer que la théorie contrapuntique originelle conduit à une parfaite compréhension des oeuvres contemporaines, une chose à laquelle ne peut prétendre le pseudo-contrepoint romantique.
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Reynaud, François. « Informatisation des documents d’archives relatives à l’Histoire de la Musique au Moyen Âge et de la Renaissance (IDAHMMAR) ». Le médiéviste et l'ordinateur 39, no 1 (2000) : 54–57. http://dx.doi.org/10.3406/medio.2000.1544.

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Prest, Julia. « Musique et société dans les Caraïbes françaises, 1750–1810 Centre d’études supérieures de la Renaissance, Tours, 5–7 May 2022 ». Eighteenth Century Music 20, no 1 (8 février 2023) : 113–15. http://dx.doi.org/10.1017/s1478570622000276.

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Turbiaux, Marcel. « Le soulier de la morte ou De l’art thérapique ». Bulletin de psychologie 56, no 468 (2003) : 747–64. http://dx.doi.org/10.3406/bupsy.2003.15271.

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Résumé :
D’abord, l’auteur rappelle comment s’est constitué notre système des Beaux-Arts : la peinture, la sculpture, l’architecture, activités considérées, depuis l’Antiquité, comme sans lien entre elles et «arts mécaniques», c’est-à-dire indignes de l’homme libre, ont été réunies, à la Renaissance, en tant qu’«arts du dessin». Celui-ci, revendiqué, alors, non plus simplement comme une technique, mais comme une activité intellectuelle puis, avec la découverte des lois de la perspective, fondée sur le nombre, comme une science, permit la promotion de la peinture, de la sculpture, et de l’architecture, bientôt rejointes par la musique, au rang des «arts libéraux», à l’égal de la poésie, cependant que leur était trouvé, à la fin du XVIIe siècle, un nouveau dénominateur commun : le beau. L’auteur montre, ensuite, que, dans l’art contemporain, le «beau » n’est plus ce dénominateur commun des «beaux arts». Doit-on, dès lors, abandonner ce système, comme l’ont proposé divers auteurs ? Ce n’est pas le sentiment de l’auteur, qui relève que l’«émotion» a, de tout temps, été le fondement de l’art et voit le dénominateur commun de toutes les branches qui le composent dans l’émotion (esthétique), recherchée par le «spectateur», provoquée par le créateur, mais également suscitée par sa propre émotion dont il se décharge par son activité créatrice et qui confère à l’art sa fonction thérapique.
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Ongaro, Giulio M. « Musique et humanisme à la Renaissance. (Cahiers V. L. Saulnier, 10.) Paris : Presses de l'Ecole Normale Superieure, 1993. 165 pp. FF 130. » Renaissance Quarterly 48, no 1 (1995) : 199–200. http://dx.doi.org/10.2307/2863356.

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Fanlo, Jean-Raymond. « Anne Piéjus, Musique et dévotion à Rome à la fin de la Renaissance, les laudes de l’oratoire , Turnhout, Brépols, 2013, 549 p. » Réforme, Humanisme, Renaissance N° 80, no 1 (17 novembre 2015) : III. http://dx.doi.org/10.3917/rhren.080.0149c.

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Austern, Linda Phyllis. « ‘Art to Enchant’ : Musical Magic and its Practitioners in English Renaissance Drama ». Journal of the Royal Musical Association 115, no 2 (1990) : 191–206. http://dx.doi.org/10.1093/jrma/115.2.191.

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Résumé :
Many practitioners of the magical arts in English Renaissance drama rely on music to achieve their occult goals. Indeed, music often comes to represent the audible sound of arcane forces at work, for to the Renaissance music itself was a dual art with both obvious and hidden properties. On one hand, music was a delightful, practical science concerned with the production of ordered sound by the human voice or artificial instruments. On the other hand, music, like magic, was a powerful numerical art capable of unlocking the obvious and hidden aspects of all creation. As Thomas Morley carefully reminds his readers in the most famous contemporary English treatise on music theory,Musicke is either speculative or practicall. Speculative is that kinde of musicke which by Mathematicall helpes, seeketh out causes, properties, and natures of soundes by themselves, and compared with others, proceeding no further, but content with onlie contemplation of that Art. Practicall is that which teacheth al that may be knowne in songs, eyther for the understanding of other mens or the making of ones owne.
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Galán Gómez, Santiago. « Cristina Diego Pacheco y Amaya S. García Pérez, dirs. 2022. Musique et lexique à la Renaissance. Une approche de la musique ancienne par ses mots. París : Classiques Garnier, 480 páginas, ISBN 978-2-406-12111-4 ». Cuadernos de Música Iberoamericana 36 (19 décembre 2023) : 305–12. http://dx.doi.org/10.5209/cmib.92468.

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32

Schiltz, Katelijne. « Fuga Satanae : Musique et démonologie à l'aube des temps modernes. Laurence Wuidar. Cahiers d'Humanisme et Renaissance 150. Geneva : Droz, 2018. 344 pp. $38.40. » Renaissance Quarterly 72, no 4 (2019) : 1533–34. http://dx.doi.org/10.1017/rqx.2019.455.

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33

Ellis, Katharine, et Remy Campos. « La Renaissance introuvable ? Entre curiosite et militantisme : la Societe des concerts de musique vocale religieuse et classique du prince de la Moskowa (1843-1846) ». Revue de musicologie 87, no 2 (2001) : 494. http://dx.doi.org/10.2307/947117.

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34

Weber, Édith. « Allan W. Atlas, La musique de la Renaissance en Europe (1400–1600). Brepols, Turnhout et Université François Rabelais, Centre d’Études Supérieures de la Renaissance, Tours 2011, xxix + 955 pp. ISBN 978-25-03-54397-0. €100. » Church History and Religious Culture 93, no 3 (1 janvier 2013) : 438–39. http://dx.doi.org/10.1163/18712428-13930313.

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35

CANOVA-GREEN, M. C. « Review. Musique et Humanisme a la Renaissance : Actes du Colloque organise par le Centre V.L. Saulnier a l'Universite de Paris Sorbonne, le 12 mars 1992. » French Studies 48, no 4 (1 octobre 1994) : 456. http://dx.doi.org/10.1093/fs/48.4.456.

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Robinson, Alexander. « “Et le roi prit tant plaisir à la musique” : Royal taste and music in the Renaissance—the case of Henri IV of France, 1589–1610 ». French History 31, no 3 (6 juillet 2017) : 265–87. http://dx.doi.org/10.1093/fh/crx031.

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Bujic, B. « Review : Music in Renaissance Italy : Art vocal, art de gouverner : la musique, le prince et la cite en Italie a la fin du xvie siecle ». Early Music 32, no 1 (1 février 2004) : 140–42. http://dx.doi.org/10.1093/earlyj/32.1.140.

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Schlagel, Stephanie P. « The Liber selectarum cantionum and the "German Josquin Renaissance" ». Journal of Musicology 19, no 4 (2002) : 564–615. http://dx.doi.org/10.1525/jm.2002.19.4.564.

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Résumé :
Josquin des Prez's posthumous popularity in mid 16th-century Germany can be traced to the Liber selectarum cantionum quas vulgo mutetas appellant (Augsburg: Grimm & Wyrsung, 1520), a collection of 25 large-scale sacred, occasional, and humanistic motets, including five by Isaac, six by Senfl, and no fewer than seven bearing Josquin's name. Of these, Praeter rerum seriem, Benedicta es,caelorum regina, Miserere mei, Deus, Inviolata, integra et casta es, Maria, and Stabat mater dolorosa would become the most long-lived and widely disseminated of all Josquin's compositions. The interests of Conrad Peutinger, who authored the volume's epilogue, provide insights into the prominence of Josquin's motets within the context of this anthology. His implicit appreciation of Josquin's motets for their fusion of abstract compositional devices and poetic expression would be explicitly stated by commentators of the next generation. The versions of Josquin's motets in the Augsburg print, assiduously prepared by Ludwig Senfl, prove to be reliable and are closely related——and sometimes superior——to readings found in sources nearer to the composer in both time and place. In fact, many posthumous sources for these works, including ones central to the German Josquin renaissance beginning with Ott's Novum et insigne opus musicum, appear to be derived from the Augsburg print
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Tenne, Pierre. « Laurence W uidar , Fuga Divina . La musique dans l’écrit mystique du Moyen Âge à la première modernité , Genève, Droz, « Cahiers d’Humanisme et Renaissance », 2021, 448 p., 22 × 15 cm. » Dix-septième siècle 300, no 3 (27 juillet 2023) : 554–57. http://dx.doi.org/10.3917/dss.233.0554.

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40

Bane, Michael A. « Architecture harmonique, ou application de la doctrine des proportions de la musique à l'architecture. René Ouvrard. Ed. Vasco Zara. Arts de la Renaissance européenne 6. Paris : Classiques Garnier, 2017. 170 pp. €32. » Renaissance Quarterly 72, no 1 (2019) : 285–86. http://dx.doi.org/10.1017/rqx.2018.42.

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41

Milin, Melita. « Ancient Greek mythology mediated by Latin culture : On Vlastimir Trajkovic’s arion and Zephyrus returns ». Muzikologija, no 12 (2012) : 165–82. http://dx.doi.org/10.2298/muz120130008m.

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Résumé :
Vlastimir Trajkovic (b. 1947) is a prominent Serbian composer with a strong inclination towards subjects from ancient Greek mythology. Among his most important achievements may be counted Arion - le nuove musiche per chitarra ed archi (1979) and Zephyrus returns for flute, viola and piano (2003). Two important aspects of those works are discussed in the present article: 1. the line that connects them to ancient Greek culture via French Modernism (Debussy, Ravel, Messiaen) and Renaissance poetry and music (Petrarch, Caccini, Monteverdi); 2. modality, which has proved its vitality through long periods of the history of European music, beginning with ancient Greek modes, reaching its high point in the 16th century, and re-emerging at the beginning of the 20th century in different hybrid forms. Trajkovic is seen as a composer who has shaped his creative identity by exploring the rich musical heritage of the Latin European nations, especially the contributions of Debussy and Ravel.
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Jaccard, Jean-Philippe. « Велемир i -поэт становлянин ». Modernités Russes 8, no 1 (2009) : 437–48. http://dx.doi.org/10.3406/modru.2009.1481.

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Résumé :
Parmi les termes qui ont été introduits à l’époque des avant-gardes, il en est un qui a eu une fortune mitigée. Il s’agit du néologisme stanovljanstvo (devenirisme), introduit par Aleksandr Tufanov (1877-1941 ?), le principal propagandiste d’une zaum’ radicale et véritable organisateur des zaumniki dans les années vingt. Après la mort de Hlebnikov, Tufanov se profile comme le successeur de celui-ci dans la fonction de «Président du Globe Terrestre de la Zaum’ », et il lui consacre plusieurs articles. Si certains d’entre eux étaient connus (Uškujniki, 1991), la publication à venir par T. Dvnijatina d’inédits (conservés à l’Institut de littérature russe - IRLI - Puškinskij dom) permet aujourd’hui de porter un regard un peu différent sur le lien qui unit les deux poètes. Dans ces articles du début des années vingt, nous rencontrons régulièrement le concept de devenirien, que Tufanov oppose à celui de futurien. Contrairement à ce qu’on a pu penser, Tufanov rejette l’appellation de futurien comme étant trop limitative. Pour lui, ne considérer que le futur dans une démarche poétique revient à renoncer à accéder à une vision totalisante de la temporalité et, partant, à l’idée que la mort puisse être surmontée, ce qui faisait partie du projet des avant-gardes. Sous l'influence de Bergson, Tufanov réfute l’idée de temps comme durée et, par conséquent, les notions elles-mêmes de futur ou de passé, au profit de celle de «merveilleuse simultanéité», qu’il convient de mettre en rapport avec celle de fluidité, principe d’une poétique capable d’appréhender la vie dans son flux éternel et dans son éternelle renaissance. Pour Tufanov, les futuriens sont dans la catégorie de ceux qui ont une perception spatiale du temps, alors que le vrai poète est celui «qui devient», et c’était le cas de Hlebnikov, notamment dans son travail de sémantisation des phonèmes consonantiques. C’est ce travail que Tufanov, qui ne connaissait pas l’ensemble des travaux de Hlebnikov dans ce domaine, dit poursuivre à cette époque. L’analyse de ces articles montre donc que la zaum’ est, pour lui, synonyme de stanovljanstvo, et que les deux termes entrent dans le même paradigme que le «sans image», le «sans objet», le «lyrisme immédiat», la «musique phonique» (bezôbraznost’, bespredmetnost’, neposredstvennyj lirizm, foničeskaja muzyka) etc. Ce sont là autant de moyens de détruire l’univers conçu dans l’espace et de le recréer dans le temps infini du «Gouvernement du Temps» (synonyme de Zaumie), accessible à l’être précisément grâce à la zaum'. Ces éléments tendent à montrer que Tufanov comptait bien implanter durablement la zaum’, autrement dit le stanovljanstvo de type khlebnikovien, de manière durable, et même comme forme poétique définitive et unique. Cela nous permet de prendre beaucoup plus au sérieux ses tentatives d’organiser les jeunes poètes de Leningrad au milieu des années vingt (notamment les futurs Oberiuty) et nous incite à ne pas sous-estimer l'influence de Hlebnikov dans l'étude des textes de jeunesse de ceux-ci.
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Schaeffner, André, et Denise Paulme. « Musique savante, musique populaire, musique nationale ». Gradhiva 6, no 1 (1989) : 68–89. http://dx.doi.org/10.3406/gradh.1989.1198.

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Lagacé, Claude. « Musique tonale et musique d’aujourd’hui ». Positions 7, no 1 (25 février 2010) : 36–39. http://dx.doi.org/10.7202/902153ar.

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Résumé :
L’auteur rappelle d’abord que la musique contemporaine ne se ramène pas au dodécaphonisme, mais que de nombreux compositeurs (Stravinski, Messiaen, Britten, Bartòk, Hétu, Morel, Papineau-Couture, Matton) sont encore tributaires du système tonal. S’appuyant sur une comparaison de la musique et du langage, il rappelle que la langue musicale a évolué depuis Monteverdi dans le cadre de la tonalité et que l’expérience que nous en avons repose sur l’alternance des tensions et des détentes dans le cadre de formes données. Ayant renoncé aux conventions de la tonalité, la musique contemporaine ne peut être considérée comme un langage et les oeuvres d’aujourd’hui ont perdu toute intelligibilité. La curiosité est une émanation de l’intelligence, mais la contemplation artistique relève de la sensibilité.
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Giuliani, Élizabeth. « Musique ». Études Tome 417, no 11 (1 novembre 2012) : 538–39. http://dx.doi.org/10.3917/etu.4175.0538.

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Decleire, Vincent. « Musique ». Études Tome 414, no 1 (11 janvier 2011) : 104–5. http://dx.doi.org/10.3917/etu.4141.0104.

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Beffa, Karol. « Musique ». Commentaire Numéro121, no 1 (2008) : 119. http://dx.doi.org/10.3917/comm.121.0119.

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48

Lavallard, Jean-Louis. « Musique ». Raison présente N° 219, no 3 (1 octobre 2021) : 121–24. http://dx.doi.org/10.3917/rpre.219.0121.

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Giuliani, Élizabeth. « Musique ». Études Tome 419, no 11 (1 novembre 2013) : 537–38. http://dx.doi.org/10.3917/etu.4195.0537.

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Giuliani, Emmanuelle. « Musique ». Études Tome 419, no 12 (1 décembre 2013) : 681–82. http://dx.doi.org/10.3917/etu.4196.0681.

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