Littérature scientifique sur le sujet « Mans. Le. Théâtre »
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Articles de revues sur le sujet "Mans. Le. Théâtre"
1
MEYNIAL, X., J. D. POLACK et G. DODD. « ÉVALUATION COMPLÈTE DE L'ACOUSTIQUE D'UNE SALLE : CAS DU THÉÂTRE MUNICIPAL DU MANS ». Le Journal de Physique IV 02, no C1 (avril 1992) : C1–155—C1–158. http://dx.doi.org/10.1051/jp4:1992130.
Texte intégral
2
Weber, Samuel. « La théâtralité « dans » le cinéma : considérations préliminaires ». L’Annuaire théâtral, no 30 (5 mai 2010) : 13–23. http://dx.doi.org/10.7202/041468ar.
Texte intégralRésumé :
Quelle est la signification du théâtre, et surtout de la théâtralité, dans un monde dominé par les médias électroniques? Qu’en est-il de la « présence » théâtrale à l’égard d’un médium comme le cinéma, où tout est « reproductible » (Benjamin)? Si la théâtralité était liée non seulement à une présence ambiguë, mais aussi à la fonction de localisation, il deviendrait possible de repenser son rapport au cinéma en termes de cadrage. À partir de cette hypothèse, ce texte analyse la relation entre théâtre et cinéma dans quelques films récents, notamment dans Being John Malkovich et eXistenZ, pour aboutir à des conclusions concernant la signification du jeu théâtral dans un monde médusé par les médias.
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French, French. « Le texte, comme un phénix… Approche des écritures de plateau ». Voix Plurielles 17, no 2 (12 décembre 2020) : 25–43. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v17i2.2598.
Texte intégralRésumé :
Dans de nombreuses mises en scènes de la fin du XXe siècle et du début du XXIe siècle, le texte dramatique a pu sembler disqualifié, remis en cause dans sa légitimité à être l’origine même de toute dramaturgie. Le phénomène n’est pas nouveau puisque depuis les premières atteintes d’Antonin Artaud, le théâtre d’image a constamment désavoué la suprématie du théâtre de la parole. Si bien qu’il est légitime de s’interroger aujourd’hui sur les fonctions du texte théâtral et sur son rapport à la scène. Les nouvelles écritures dites « de plateau » ont notamment permis au discours théâtral de se renouveler. Devenu simple matériau des dramaturgies modernes, il a gagné un nouveau statut de « média-texte », mais il a aussi retrouvé une légitimité à « inspirer » l’espace imaginaire de la scène. N’étant certes plus la seule source originelle de la création théâtrale, en tant qu’œuvre « à monter », le texte a accepté sa fonction élémentaire de « substance » de la théâtralité (texte projeté, texte graphique, texte déconstruit, fragmentaire, voire impur) ; et, de fait, à la suite de cette métamorphose, c’est toute la littérature qui réinvestit le champ du théâtre, mais aussi le discours en général, puisque ce texte n’a plus obligation d’être « pièce » écrite pour le théâtre, mais celle de participer à la force dynamique d’un imaginaire qui se déploie en spectacle, mis en jeu sur un plateau par une communauté d’acteurs, corps et esprit en travail. Il s’agit d’interroger, à travers l’histoire et l’actualité, cette composante indéniable de la scène qu’est le texte de théâtre dans la mesure où si on a pu le croire à tort moribond, dépassé, déclassé ou hors-jeu, il semble au contraire renaître de ses cendres, plus éclatant que jamais, armé d’une nouvelle légitimité quasi politique, signe d’une urgence contemporaine à questionner la complexité du monde par une mise en jeu non moins complexe de sa représentation.
Mots clés : plateau – oralité– media-texte – performance – communauté
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Pefanis, Georges P. « Le critique et la scène ». L’Annuaire théâtral, no 48 (20 février 2012) : 57–66. http://dx.doi.org/10.7202/1007840ar.
Texte intégralRésumé :
La critique de théâtre aujourd’hui pourrait être convertie à un discours polyvalent qui questionne les événements théâtraux en tirant des expériences, des significations et formes mentales des champs cognitifs adjacents. L’élargissement du canon théâtral, sa réadaptation aux nouvelles données culturelles, la reconstitution de la forme théâtrale à l’aide de matériaux hybrides et la décentralisation plurielle de l’acte de représentation, ainsi que l’autonomisation des arts dans les processus scéniques sont quelques uns des facteurs les plus importants qui différencient en grande partie, non seulement les représentations elles-mêmes, mais également la perception qu’en a le spectateur spécialiste. La critique de théâtre en Grèce contemporaine à certains égards était, jusqu’ à très récemment, peu étudiée aux universités comme aux cercles des intellectuels. Ce fut la raison pour laquelle elle peut se caractériser, soit enfermée dans de vieilles postures acquises par le passé, de manière empirique et inconstante, sinon arbitraire, soit amenée à un relativisme sans issue, en suivant les différentes tendances importées. L’ interpénétration de la déontologie scientifique et de l’actualité au sein de la critique théâtrale peut considérablement améliorer la situation dans le domaine de la perception des représentations et progressivement lever l’opposition stérile qui parfois se manifeste entre la science, la méditation et la création artistique.
5
Vázquez, Lydia. « Le jeu actorial en Espagne au XVIIIe et au XIXe siècle : enjeux moraux, esthétiques, sociologiques et politiques ». Elephant and Castle, no 33 (2024) : 56–64. http://dx.doi.org/10.62336/unibg.eac.33.532.
Texte intégralRésumé :
Au XVIIIème siècle en Espagne, le théâtre et le jeu d’acteur connaissent des transformations majeures liées au mouvement esthétique « néoclassique ». La Poética de Luzán (1737) critique le jeu des acteurs, mais le siècle des Lumières réagit contre cette vision. Une controverse oppose l’Église, les comédiens et les autorités civiles. Le père Gaspar Díaz condamne la comédie dans sa Consulta teológica (1740), tandis que Manuel Guerrero, un comédien, la défend en 1743. Malgré les critiques, les théâtres, en particulier à Madrid, restent populaires, attirant des spectateurs passionnés et influents, comme les ‘mosqueteros’. Les comédiennes deviennent des icônes, influençant la mode et la société. Le débat sur le jeu d’acteur oppose le réalisme au style histrionique. Les compétences mimétiques des comédiens sont admirées, mettant l’accent sur l’interprète plutôt que sur le personnage. Dans la seconde moitié du XVIIIème siècle, les comédiens réhabilitent leur profession, en changeant leur nom et en se réclamant de l’histoire et de la religion. Le nationalisme émerge pendant la guerre de l’Indépendance, renforçant l’identité théâtrale espagnole. Le soutien des gouvernements Bourbon et des ilustrados favorise le théâtre, avec des réformes éducatives pour les acteurs et la création d’écoles d’interprétation. Ainsi, le XVIIIème siècle voit la transformation et la revalorisation du théâtre et du jeu d'acteur en Espagne ouvrant la voie à de nouvelles perspectives, plus professionnelles et plus dignes au XIXème siècle.
6
Leroux, Louis Patrick. « Brigitte avant Haentjens : un engagement artistique en Ontario français ». L’Annuaire théâtral, no 61 (28 août 2018) : 15–41. http://dx.doi.org/10.7202/1051025ar.
Texte intégralRésumé :
Brigitte Haentjens, bien avant la carrière montréalaise qu’on lui connaît, a investi les scènes et le territoire de l’Ontario de 1977 à 1990. Elle a laissé le souvenir d’une frondeuse anti-establishment, à première vue anti-intellectuelle et anti-universitaire, qui pourtant maniait les idées et les mots avec précision et délectation et qui, en très peu de temps, s’est retrouvée au coeur même de l’institution théâtrale franco-ontarienne en prenant la direction du Théâtre du Nouvel-Ontario de 1982 à 1990 et la présidence inaugurale de l’Association nationale des théâtres francophones hors-Québec de 1984 à 1990. Elle s’est affirmée comme une artiste animée par la communauté, mais s’en prenant résolument à ses éléments rébarbatifs. L’étrangère devenue l’intime des Franco-Ontariens a démontré à sa communauté d’adoption l’importance de revendiquer non seulement une prise de parole, mais aussi une parole éloquente, déterminée et qui ne se laisse pas intimider. Le présent article à connotation historiographique explore cette période charnière dans le développement de la metteure en scène à partir de ses réalisations et du discours qu’elle a porté sur la pratique théâtrale et le rôle de l’artiste dans la société par le truchement de ses textes, de ses billets et de ses entrevues.
7
Conteh-Morgan, John. « Performance indigène et esthétique du théâtre « alternatif » en Afrique francophone ». L’Annuaire théâtral, no 31 (5 mai 2010) : 65–81. http://dx.doi.org/10.7202/041488ar.
Texte intégralRésumé :
Un trait important du théâtre africain contemporain de langue française est la tentative de différents dramaturges de rompre avec la pratique théâtrale inspirée du modèle français, et de créer une tradition qui prend son inspiration des performances indigènes. Cet article a pour objectif d’examiner deux pièces — Le bal de Ndinga de Tchicaya U’Tamsi et Les mains veulent dire de Werewere Liking — afin de mettre en lumière, et du point de vue de l’esthétique théâtrale et de celui de leur problématique, la figuration de cette pratique « alternative », comme je l’ai dénommée, du théâtre.
8
Jubinville, Yves. « André Brassard ou la communauté des Paravents ». Études françaises 51, no 1 (9 février 2015) : 81–95. http://dx.doi.org/10.7202/1028522ar.
Texte intégralRésumé :
Cet article se propose d’examiner, en prenant appui sur un document déposé dans le fonds d’archives André Brassard à Bibliothèque et Archives Canada, les enjeux artistiques, culturels, idéologiques et historiques de la production des Paravents présentée à Ottawa et à Montréal en 1987. Le journal de bord de cette production, rédigé par l’assistante de Brassard, Claire Faubert, révèle en effet le fonctionnement quotidien d’une troupe et son travail d’interprétation sur un texte, celui de Jean Genet, mais également les articulations de ce travail avec les modes de production en vigueur dans le milieu du théâtre québécois de cette époque. Partant de la « conscience collective » du metteur en scène et de sa troupe de se trouver à un moment charnière de la vie théâtrale québécoise, nous souhaitons faire émerger la signification historique de cet événement théâtral.
9
Mundel, Ingrid. « Radical Stroytelling : Performing Process in Canadian Popular Theatre ». Theatre Research in Canada 24, no 1 (janvier 2003) : 147–70. http://dx.doi.org/10.3138/tric.24.1.147.
Texte intégralRésumé :
Cet article explore la possibilité de recourir au «conte radical» au sein du théâtre populaire canadien contemporain, s’intéressant principalement aux rapports entre les prestations des conteurs, mais s’étendant aussi aux processus historiques et matériaux plus vastes à l’intérieur desquels ces histoires sont produites.Alimenter la discussion de ce qui constitue, définit ou mine le «récit radical» dans le théâtre populaire au Canada, c’est s’intéresser à la façon dont les théâtres populaires au Canada (Kalevala, PUENTE Theatre et Ground Zero, par exemple) cherchent à se servir de récits pour contester les idées reçues sur la canadianité; c’est aussi voir comment certaines représentations du théâtre populaire peuvent reproduire à leur insu les récits hégémoniques canadiens. En minant le lien entre les histoires que nous racontons et les récits-maîtres qui encadrent inévitablement «nos histoires,» les théâtres populaires peuvent en fait décontextualiser la différence – mettant en scène «nos histoires» comme si elles constituaient des expressions détachées, autonomes, produites par des «oprimés« qui isolent plutôt que déstabilisent les discours dominants sur la canadianité.
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Vasseur-Legangneux, Patricia. « La mise en scène des Bacchantes par Ingmar Bergman ». Kentron 14, no 1 (1998) : 173–87. http://dx.doi.org/10.3406/kent.1998.1598.
Texte intégralRésumé :
La dernière oeuvre d’Euripide sera certainement la dernière mise en scène théâtrale du créateur suédois. C’est pourquoi on peut trouver dans ce spectacle toutes les questions qui préoccupent Bergman : la folie, la question de l’existence de Dieu, le rôle du théâtre dans la vie. Bergman pense qu’Euripide révèle le théâtre comme un monde, dangereux mais nécessaire, d’illusion et de de mensonges. Il donne ainsi au chœur un important rôle dramaturgique : les Bacchantes sont une troupe d’actrices qui installent le décor et invoquent sur scène la puissance de leur dieu. Elles utilisent des doubles de Dionysos et Penthée pour indiquer que tout ce que nous voyons n’est qu’une représentation théâtrale. De la même façon, Bergman montre comment le dieu du théâtre entraîne le roi Penthée dans son monde factice pour le conduire à la mort. Dès leur première confrontation, Dionysos séduit son cousin et prend le pouvoir sur lui malgré la violence dont use Penthée. Ainsi le monde du théâtre est plus réel et plus efficace qu’une tyrannie.
Thèses sur le sujet "Mans. Le. Théâtre"
1
Vautrin, Éric. « Les allures du mythe dans le théâtre contemporain : une approche anthropologique de la représentation (Melancholia-théâtre de Claude Régy d'après Jon Fosse, Coda de François Tanguy et le Théâtre du Radeau, Tragedia Endogonidia de Romeo Castellucci et la Sociètas Raffaello Sanzio) ». Paris 3, 2006. http://www.theses.fr/2006PA030125.
Texte intégralRésumé :
L’étude s’organise autour de l’analyse de trois spectacles : Melancholia-théâtre de C. Régy (2001), Coda du Théâtre du Radeau (2004) et la Tragedia Endogonidia de R. Castellucci (2002-04) et de la difficulté à en rendre compte par les outils classiques de l’analyse théâtrale : ils se caractérisent en effet par une ambiguïté des signes rendant leur lecture incertaine, par l’importance des enjeux formels, par l’utilisation de fictions ou récits lacunaires ou discontinus, par l’apparition de personnages mélancoliques ou parodiques. On propose de voir dans ces trois exemples les représentants d’un type de théâtre marqué par une forte disjonction entre le parler et le voir et par une prévalence de l’événement sur l’expérience et sur le regard critique ou dramatique. En constituant un événement qui suspend les évidences, chacun de ces spectacles explore les possibilités du théâtre à renouveler les écarts symboliques nécessaires à la subjectivisation comme à la constitution d’un collectif. On retrouve là la fonction du mythe décrit par l’anthropologie comme ce qui légitime les différenciations abstraites et arbitraires des sociétés avec la nature et l’irrationnel. L’étude peut être lue dans un double sens : soit comme l’analyse de créations théâtrales singulières dont l’effet est de réinterroger les fondations elles-mêmes mythiques de la parole et des signes (et les moyens de les décrire), soit comme une approche de la conception contemporaine du mythe et ses implications dans l’analyse anthropologique d’une représentation théâtraleThis study deals with Cl. Régy’s Melancholia-théâtre (2001), Théâtre du Radeau’s Coda (2004) and R. Castellucci’s Tragedia Endogonidia (2002-04) and the difficulties in returning account of them through traditional tools of theatrical analysis : those performances are characterized indeed by an ambiguity of the representation signs, making their reading dubious, important formal stakes, the use of fictions or incomplete or discontinuous accounts, and the appearance of melancholic or grotesque characters. After having detailed the stakes of contemporary stage performance analysis, its main object becomes the definition of a type of theatre whose these three examples would be possible representatives, characterized by a strong disjunction between speak and see, and by a prevalence of the event over the experience (in which to speak is to see) or the critical or dramatic glance (to speak is to show or to give something to see). Through the very event that suspends all obviousnesses, each one of these spectacles explore the abilities theatre has to renew the symbolic gap necessary to the subjectivisation as in the construction of a community. One finds the definition of the myth then described by anthropology as being what legitimates abstract and arbitrary differentiations with nature and what is irrational. One will be able to thus read this study in a double direction: either as an analysis of singular theatrical creations bringing to question the mythical foundations of the speech and the signs (and the means of describing them), or like a synthesis on the contemporary design of the myth and its implications in the anthropological analysis of a stage performance
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Van, Haesebroeck Élise. « Identité(s) et territoire du théâtre politique contemporain : le Groupe Merci, le Phun, le Théâtre du Radeau et Claude Régy ». Toulouse 2, 2008. http://www.theses.fr/2008TOU20110.
Texte intégralRésumé :
Comment définir l'identité - ou les identités - du théâtre politique contemporain et quelles sont les limites de son territoire ? Notre démarche est guidée par le désir de réhabiliter le terme politique en le sortant de ses acceptions héritées des années soixante-dix, c'est-à-dire le politique pensé comme dogmatique. Repenser le politique afin de le rétablir dans son sens noble d'« agir ensemble ». Concevoir le théâtre non pas comme ce qui réfléchit la politique mais, au contraire, comme ce qui la troue. Il ressort de notre réflexion que le théâtre politique contemporain s'attache à montrer les limites de la politique - de son omnipotence ou de sa négation -, et de ce qui fait que la politique s'évertue à éliminer le politique. En tant que représentants de ce théâtre en France, le Groupe Merci, Le Phun, le Théâtre du Radeau et Claude Régy bâtissent un théâtre anti-dogmatique, et par-là même, profondément subversif. Ils opèrent une révolution esthétique en bousculant, selon des démarches très différentes, l'ordre de la représentation, ordre qui se définit essentiellement par un certain rapport entre le dicible et le visible. Ainsi, dans le théâtre du Groupe Merci et celui du Phun, la parole ne fait pas voir. Elle est ce qui tient le spectateur en éveil et l'empêche de se simplifier. Chez Claude Régy et François Tanguy, la parole - devenue oraculaire - fait passer le spectateur de l'ordre du visible à celui du visuel. Le territoire du théâtre politique contemporain regroupe donc les formes théâtrales qui, en altérant la perception du spectateur, s'adressent à lui non pas comme à un membre du public - en tant qu'ensemble connu à l'avance - mais comme à un poète. Un tel théâtre nous paraît nécessaire parce qu'il permet à l'individu d'établir un contact avec le Réel sans jamais le réduire ni le maîtriser. Il appartient ainsi à cet art dont parle Godard lorsqu'il dit que « l'art c'est ce qui vous permet de vous retourner en arrière, et de voir Sodome et Gomorrhe sans mourir»(Godard, J. L. , entretien avec D. Pana et G. Scarpetta, Art Press, numéro spécial Godard, février 1985)How to define the identity - or the identities - of the contemporary political theater and where are the borders of its territory ? We shall discuss the notion of political and try to rehabilitate it in a different way than a synonym of dogmatic. Our conclusions reveal that the contemporary political theater does not reflect politics but questions it. It takes particular care to display the limits of the politics - of its omnipotence or of its negation -, and to show how the politics tries to eliminate the political. As French representatives of this theater, , the Groupe MERCI, the PHUN, the Théâtre du RADEAU and Claude REGY build a non-dogmatic and, thus, deeply subversive theater. They carry out an esthetic revolution by changing the order of the theatral representation and particularly the relation between the speakable and the visible. The territory of the contemporary political theater rallies the forms which inflect the spectator's perception and consider him not as a simple member of the audience but as a poet. This theater allows the spectator to be in touch with Reality without reducing or controlling it. Thus, it belongs to this Art described by Godard when he said that « Art let you go back and see Sodome and Gomorrhe without dying »(Godard, J. L. , entretien avec D. Pana et G. Scarpetta, Art Press, numéro spécial Godard, février 1985)
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Teinturier, Frédéric. « Heinrich Mann et la nouvelle : pratiques d’un genre entre roman et théâtre ». Paris 4, 2006. http://www.theses.fr/2006PA040129.
Texte intégralRésumé :
Les nouvelles d’heinrich mann sont un ensemble hétérogène, qui résiste à l’analyse. La catégorie générique est la clé qui en ouvre l’accès : une fois que la filiation de ces textes au sein du genre de la nouvelle allemande est déterminée, la cohérence de ce corpus est évidente ; l’opposition entre les deux formes de la novelle et de la kurzgeschichte permet de distinguer des phases successives précises dans l’ensemble des nouvelles, alors même que les analyses thématiques et stylistiques semblaient conclure au plus grand arbitraire. Heinrich mann connaît parfaitement la forme narrative brève et porte un grand intérêt aux aspects structurels de ses nouvelles. Son attitude vis-à-vis du genre narratif bref dévoile en fait toute l’originalité de sa conception de la littérature en général. L’étude de la place des récits dans l’ensemble de son œuvre met en évidence que, contrairement aux apparences, la nouvelle en est le centre. La manière dont heinrich mann utilise la nouvelle montre qu’il refuse toute sorte de cloisonnement générique. Non seulement les nouvelles sont l’expression la plus aboutie de son esthétique narrative, mais la nouvelle se situe également au croisement de toutes les formes textuelles, tant narratives, que dramatiques et non fictionnellesHeinrich mann's short stories are a body of miscellaneous works which resists interpretation. The key to analysis is the category of genre : once these works are classed according to their relation to the genre of german short stories, their overall coherence becomes clear ; by distinguishing between the two opposed forms of the novelle and the kurzgeschichte, it is possible to define distinct, successive phases in that body of works, although in thematic or stylistic analyses, a feeling of complete arbitrary predominates. Heinrich mann displays a thorough knowledge of the brief narrative, and pays close attention to the structural aspects of his short stories. His attitude towards the genre of brief narrative reveals the profound originality of his conception of literature. A study of the importance of these stories within his work highlights the fact that, appearances notwithstanding, the short story occupies a central position. Heinrich mann's work on this form clearly shows that he refuses all kinds of generic pigeonholing. Not only does it embody his narrative esthetics in the most consumate way, it is also a cross-roads for every textual form, whether narrative, dramatic, or non fictional
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Montoya, Olga Lucia. « Espace, temps et présence dans les dramaturgies du no man's land urbain. Vers un drame performatif ? » Thesis, Paris 3, 2013. http://www.theses.fr/2013PA030084.
Texte intégralRésumé :
A travers l’analyse de huit pièces de théâtre se déroulant dans des no man’s lands urbains et que nous réunissons sous ce que Jean-Pierre Sarrazac appelle « la dramaturgie du no man’s land », nous tentons de montrer comment le drame moderne et contemporain continue à se réinventer par l’adoption d’autres modèles dramaturgiques. Notre recherche s’applique surtout à l’un de ses modèles, celui de la performance. Comme le dit Jacques Derrida à propos de la déconstruction, pour les auteurs de ces pièces, il s’agit aussi par la représentation du no man’s land urbain de «penser à partir de ce passage, à la limite, à un ailleurs-ici »1. Ce non-lieu hétérotopique leur permet à la fois de penser la violence du monde tout en continuant à expérimenter de nouvelles formes du drame.En se situant sur cette ligne, sur cette frontière, « dans un ailleurs de certitudes »2, ces auteurs donnent cours à un drame qui, succédant à la catastrophe de la deuxième guerre mondiale, à la chute des utopies de gauche et à l’accroissement affolé du capital, ne cherche pas à donner de réponses à la manière du théâtre brechtien, mais à soulever des questions. Par cette déconstruction et par l’adoption des éléments performatifs dans le traitement du temps, de l’espace et de la présence de l’auteur et du personnage, ces auteurs, Harold Pinter, Botho Strauss, Bernard-Marie Koltès, Edward Bond, Rodrigo Garcia, Tim Etchells, Victor Viviescas et Carolina Vivas, mettent le spectateur en relation directe avec la scène de cette cruauté annoncée par Artaud qui ne se limite pas à une imitation mais est aussi une expérience au présent : celle du videBy analyzing eight plays taking place in urban no-man’s-lands, which we have grouped under the heading of what Jean-Pierre Sarrazac calls “no-man’s-land dramaturgy,” we attempt to show how modern and contemporary drama continues to reinvent itself through the adoption of other dramaturgic models. Our research is applied especially to one of these models – performance art. As Jacques Derrida says in regards to deconstruction, the authors of these plays, too, «think about this passage onward, about a limit, about an elsewhere-here-and-now»3 by the representation of an urban no-man’s-land. This heterotopian non-place allows them to reflect on the violence of the world even as they experiment with new forms of drama.By going out on that edge, that border, out to «an elsewhere of certitudes»4 these authors set in motion a drama which, coming as it does after the catastrophe of the second world war, after the fall of leftist utopias, on the heels of madly spiraling capital, seeks to pose questions rather than provide answers in a Brechtian sense. Through this deconstruction and by the now adoption of performative elements in the treatment of time, space and presence of the author and of the character, authors Harold Pinter, Botho Strauss, Bernard-Marie Koltès, Edward Bond, Rodrigo Garcia, Tim Etchells, Victor Viviescas and Carolina Vivas put the audience directly in touch with the cruelty foretold by Artaud, which isn’t limited to imitation but is also an experience of the present – that of the void
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Naud, Elisabeth. « Le fragment comme théâtralité : le fragment, cet arlequin du langage nous séduit, nous étonne et nous charme, mais disparaît à nos yeux quand il enlève son masque ». Paris 8, 1999. http://www.theses.fr/1999PA081711.
Texte intégralRésumé :
Le phenomene de fragmentation qui s'est de plus en plus repandu tout au long du 20eme siecle dans le domaine des arts, semble difficilement compatible avec une des fonctions principales du theatre a savoir : celle de la communication sociale pour les sujets de culture et de moeurs. Il s'avere en effet que celle-ci est par ce mode d'expression tres menacee en cette fin de siecle. Aussi apparait-ilnecessaire d'elucider plus en profondeur la nature de l'expression fragmentaire au theatre et ses rapports avec la theatralite, soit "le fragment comme theatralite". Nous avons opte pour une approche phenomenologique de ce qui au depart etait assez flou, a savoir la notion de fragment et celle de theatralite, cela sans nous attacher au domaine exclusif du theatre mais a celui de la vie en generalet des arts en particulier. Notre reflexion se developpe en trois parties : phenomenologie de la fragmentation et de la theatralite, modernite espace de rencontre , vivre la mort de dieu. Dans ces trois parties, en nous appuyant sur l'esthetique englobante de f. Nietzsche, nous avons tente de theoriser l'espace theatral, d'en montrer la genese et le fonctionnement. L'evolution de l'espace tragiquenous a permis de constater que la mimesis est la creation de la conscience imageante et que le fragment n'est pas un phenomene propre et exclusif a/de de la periode contemporaine, mais le signe persistant de notre avancee chancelante au coeur de la mort de dieu.
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Miller, Courtney. « All alone avec soi-même : énonciation et identité dans le monologue fransaskois ». Thesis, Université Laval, 2013. http://www.theses.ulaval.ca/2013/29930/29930.pdf.
Texte intégralRésumé :
Dans « La littérature franco-ontarienne à la recherche d’une nouvelle voie : enjeux du particularisme et de l’universalisme » (2002), Lucie Hotte signale que les artistes francophones minoritaires, ayant longtemps puisé dans l’esthétique particulariste, optent maintenant pour une esthétique de l’univeralisme. Jane Moss confirme l’hypothèse de Hotte dans son article, « Francophone Theatre in Western Canada : Dramatic Tales of Disappearing Francophones » (2009). Moss observe qu’au sein du théâtre francophone dans l’Ouest canadien s’opère une transition quant à la représentation de l’identité francophone minoritaire vers un courant postmoderne où les dramaturges, mettant de côté les récits mémoriels nostalgiques, se penchent plutôt sur des thématiques plus universelles. Tout de même, le questionnement identitaire demeure latent à travers ces pièces. Par ailleurs, dans La distance habitée (2003) François Paré remarque que les énonciateurs minoritaires retiennent souvent une mémoire de migration et d’itinérance; que cette distance métaphorique les « habite »; et qu’ils se voient constamment forcés de négocier cette « distance » entre eux et la communauté majoritaire où ils vivent. Partant du constat du Moss, ce mémoire analyse l’énonciation de trois personnages/énonciateurs dans trois monologues fransaskois contemporains, soit Il était une fois Delmas, Sask... mais pas deux fois! d’André Roy, Elephant Wake de Joey Tremblay et Rearview de Gilles Poulin-Denis. Nous examinerons leur identité complexe, riche et problématique. Pour analyser l’énonciation de chacun des personnages, nous nous appuyons sur l’analyse de discours telle que développée par Dominique Maingueneau. Ce faisant, nous visons à combler une lacune importante dans la recherche sur le théâtre fransaskois.
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Bacquet, Hélène. « Le chant des muets : mémoire, parole et mélodie dans Le Petit Köchel de Normand Chaurette, le Chant du dire-dire de Daniel Danis et Les mains bleues de Larry Tremblay ; suivi du texte dramatique Chanson de toile ». Mémoire, 2007. http://www.archipel.uqam.ca/3115/1/M9684.pdf.
Texte intégralRésumé :
Ce mémoire-création est né du désir d'interroger la spécificité de la parole théâtrale dans trois pièces québécoises contemporaines, en vue de la rédaction d'un texte dramatique. Les textes étudiés (Le chant du Dire-Dire de Daniel Danis, Le petit Köchel de Normand Chaurette et Les mains bleues de Larry Tremblay) ont été regroupés en vertu de ressemblances esthétiques, qui tiennent notamment au choix de ne « rien » représenter sur scène, et de faire entendre le récit d'un personnage rendant compte d'une action entièrement achevée. Il nous est apparu que ces pièces partageaient d'autres points communs thématiques, peu soulevés par la critique contemporaine. Ces trois textes, rangés le plus souvent dans la catégorie des textes
« intimistes », voués à la remémoration d'un souvenir douloureux, adoptent une structure rituelle qui emprunte sa forme à un modèle musical Au renouvellement du genre dramatique s'ajoute dès lors une dimension collective, en apparence délaissée par le théâtre québécois depuis la fin des années 70. Afin de mettre en évidence la conjonction de trois imaginaires artistiques pourtant très distincts, nous avons adopté une approche comparée, fondée sur la confrontation des trois textes autour de grands axes communs. Nous avons eu recours à l'approche méthodologique développée par Hermann Parret pour mettre au jour la présence du lien collectif dans trois textes travaillés par les thèmes du mutisme et de la mutilation. Dans la partie théorique de ce mémoire, nous postulons que ces pièces tentent de conjurer la souffrance et la douleur physique infligées par la langue maternelle, lors de performances théâtrales traversées par un même fantasme: celui de la sublimation du mutisme dans le chant. Dans le second volet de notre mémoire, nous présentons le texte Chanson de toile, une pièce dont la forme emprunte à celle des trois textes étudiés, mais qui rejoint le Corpus en ce qu'elle est également parcourue par le thème du dépassement du mutisme -cette fois dans une perspective féminine. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Dramaturgie québécoise des années 90, Mémoire, Parole, Mélodie, Chant, Mutisme.
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Lanouette, Éloïse. « Estudio semiótico del personaje de Jimena en el teatro : de “Las mocedades del Cid” de Guillén de Castro a “Anillos para una dama” de Antonio Gala ». Thèse, 2018. http://hdl.handle.net/1866/21127.
Texte intégralLivres sur le sujet "Mans. Le. Théâtre"
1
Tremblay, Larry. Les mains bleues : Théâtre. Carnières-Morlanwelz, Belgique : Éditions Lansman, 1998.
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2
Boulerice, Simon. Les mains dans la gravelle : Théâtre. Montréal : Éditions de la Bagnole, 2012.
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3
Leger, Mélanie F. Roger Roger : Théâtre. Sudbury, Ont : Éditions Prise de parole, 2009.
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4
Sy, Fatou. Monsieur Nègre : Théâtre. Abidjan : Les Editions Balafons, 2013.
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5
Robinson, Mansel. II (deux) : Théâtre. Sudbury, Ont : Éditions Prise de parole, 2012.
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6
Oussou, Reine. Ah ! Jérôme, la racine : Théâtre. Cotonou, Bénin : Star Éditions, 2008.
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7
Kouassi, Hermann Y. Pierre abandonnée : (pièce completée), théâtre. Cotonou?] : Editions Nouveautés, 2014.
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8
Université de Lausanne. Centre de traduction littéraire, dir. Traduire le théâtre : Je perce l'énigme, mais je garde le mystère. Lausanne : Centre de traduction, 1993.
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9
Soleil, Christian. Le moulin à poivre : Une évocation de la vie de Klaus Mann : théâtre. Paris : Edilivre-Aparis, 2009.
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10
Tremblay, Michel. À toi, pour toujours, ta Marie-Lou : Théâtre. Montréal : Leméac, 1995.
Trouver le texte intégralChapitres de livres sur le sujet "Mans. Le. Théâtre"
1
Capelle, Jeanne. « Parodos ou aditus ? » Dans Les théâtres antiques et leurs entrées, 63–93. Lyon : MOM Éditions, 2024. http://dx.doi.org/10.4000/11qri.
Texte intégralRésumé :
Dans l’Ionie d’époque impériale, si certains petits théâtres conservèrent leurs parodos hellénistiques, à portes d’accès à l’orchestra (Priène, Érythrées), les accès au diazôma depuis les parodos – par des portes ouvrant dans les murs de soutènement – tendirent à les concurrencer et l’espace des parodos à rétrécir (Métropolis). Dans les plus grands théâtres, les accès furent reconfigurés. Ceux de Magnésie, Éphèse et Milet adoptèrent un modèle commun, avec des parodos surélevées, donnant désormais accès à l’estrade puis au podium, sans que soient supprimés les accès bas latéraux à l’orchestra. On adopta une solution un peu différente à Smyrne et bien plus encore à Téos, seul théâtre où l’on renonça à des accès latéraux à l’orchestra aussi bien qu’à la scène. Mais jamais des aditus de type latin ne se substituèrent aux parodos, qui, à Priène, furent même entretenues et empruntées bien après la fin des spectacles, jusqu’à l’époque tardo-byzantine, jouissant d’une exceptionnelle longévité.
2
Ferreira, Filipe, et Nicolas Delferrière. « Les aditus du théâtre du Haut du Verger à Autun ». Dans Les théâtres antiques et leurs entrées, 259–304. Lyon : MOM Éditions, 2024. http://dx.doi.org/10.4000/11qrw.
Texte intégralRésumé :
Les fouilles récentes du théâtre du Haut du Verger à Autun ont permis de mettre en évidence une partie de la chronologie d’un édifice bien connu, mais qui n’avait plus fait l’objet de recherches depuis 1977. Le Projet commun de recherche (PCR) sur le quartier antique de la Genetoye, mené par le Service archéologique de la ville d’Autun, a été l’occasion d’étudier l’angle sud du théâtre en 2013 et en 2014 ; puis une partie de sa zone interne, correspondant à la moitié nord de l’orchestra et de l’ima cavea en 2016. D’une campagne de fouille à l’autre, il a été possible d’observer le soin apporté à ces espaces du monument, utilisés particulièrement par les élites de la cité. De leur conception à leur décor, depuis l’extérieur de la façade jusqu’au cœur du monument, les accès privilégiés du théâtre du Haut du Verger témoignent du rapport étroit qui existait entre la population et les espaces publics de la cité. Les circulations au sein des édifices de spectacle contribuaient à la mise en scène quotidienne des habitants et facilitaient la reconnaissance de leur statut social par l’usage d’accès spécifiquement dédiés aux uns et aux autres.
3
Faure, Nicolas. « Chapitre II. Des univers complexes mais cohérents ». Dans Le théâtre jeune public, 111–42. Presses universitaires de Rennes, 2009. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.79748.
Texte intégral
4
AMO SÁNCHEZ, Antonia. « L’(in)ouï et l’(in)dicible ». Dans Silence, son et langage, 25–40. Editions des archives contemporaines, 2024. http://dx.doi.org/10.17184/eac.8090.
Texte intégralRésumé :
Des études récentes sur le son, issues du domaine de la sociologie (sound studies), fournissent de nouveaux outils pour l’analyse de la violence politique au théâtre. Au-delà de la théâtralité inhérente aux textes, qui révèle leur potentiel sensoriel, les mises en scène accentuent l’effet scénique du son et du jeu avec le silence soulignant la manière dont se construit la perception de la violence. Nous avons choisi quelques échantillons du corpus théâtral concentrationnaire espagnol faisant référence au sort des républicains internés et/ou déportés après la Retirada afin d’étudier ces liens entre l’esthétique de la violence et sa réception sensorielle : 186 escalones (de Rubén Buren), El triángulo azul (de Mariano Llorente et Laila Ripoll), Ligeros de equipaje (de Jesús Arbués), J’attendrai (de José Ramón Fernández). Ce corpus d’œuvres post-testimoniales nous permettra d’explorer la notion de « lieu de mémoire sonore » (Luis Velasco-Pufleau et Laëtitia Atlani-Duault), abordée par les dramaturges héritiers avec une indéniable intentionnalité didactique, mais curieusement négligée par les dramaturges survivants ayant écrit des textes de théâtre sur leur propre expérience de la violence concentrationnaire. Nous nous intéresserons au rôle du son et de son contrepoint paradoxal, le silence, autant d’« outils d’artifice » (revendiqués par des auteurs survivants comme Antelme, Semprun ou Aub) capables de contrer la nature « inaudible » des récits factuels et de combler l’impossibilité de l’indicible.
5
MARTIN, Éléonore. « Peut-on parler d’un théâtre mythologique chinois ? » Dans Théâtre Mythologique, 209–24. Editions des archives contemporaines, 2022. http://dx.doi.org/10.17184/eac.4713.
Texte intégralRésumé :
L’existence d’un « théâtre mythologique » chinois comme catégorie spécifique ne semble pas évidente. Les mythes en Chine sont « des récits de divinités (shenhua 神话) » qui racontent non seulement les histoires de dieux d’un panthéon très riche et mouvant, mais aussi celles de personnages historiques divinisés selon les époques. Ces récits ont été principalement diffusés par la littérature orale (contes, spectacles) et par les romans en langue vulgaire. Un théâtre mythologique chinois, en tant que « catégorie », serait alors constitué d’un répertoire ayant pour thématiques les histoires et légendes des multiples divinités chinoises avec un lien sous-jacent aux croyances religieuses. Mais peut-on distinguer un répertoire mythologique spécifique par ses thématiques, sa dramaturgie et son jeu ? L’expression française « théâtre chinois » est très ambiguë puisqu’elle peut désigner, pour les novices, à la fois les pratiques traditionnelles, codifiées et chantées (en chinois xiqu戏曲) et les pratiques qui s’appuient sur le modèle européen de « théâtre », en chinois huaju 话剧littéralement « théâtre parlé ». Je me concentrerai sur les xiqu, terme généralement traduit par « opéra chinois ». Ce choix nous permettra d’aborder deux types de contexte de xiqu : un contexte de divertissement joué dans les salles de théâtre et un autre contexte attaché aux fêtes de temple. Les xiqu recouvrent une grande variété de spectacles (plus d’une centaine) qui partagent des codes esthétiques communs tout en ayant leur spécificité. Nous procèderons par coup de sonde dans le vaste corpus des pièces qui peuvent ou qui pourraient appartenir à un « théâtre mythologique ». Nous mettrons ainsi en avant les tendances majeures dans certains styles, par exemple : le Jingju 京剧 (ou Opéra de Beijing), le Yuju 豫剧 (ou Opéra du Henan), etc. Il s’agira dans cette communication de proposer une mise en contexte des relations entre les notions de mythe, spectacle et religions en Chine puis de proposer un premier état des lieux de la question.
6
Lapaire, Jean-Rémi. « Reprises en mains : rejouer et saisir la « vie de mouvement » de la parole ». Dans Pour un Théâtre-Monde, 125–41. Presses Universitaires de Bordeaux, 2013. http://dx.doi.org/10.4000/books.pub.34933.
Texte intégral
7
LEONTARIDOU, Dora. « Les différents aspects de la réception des mythes dans les réécritures du théâtre français et francophone du XXIe siècle ». Dans Théâtre Mythologique, 13–28. Editions des archives contemporaines, 2022. http://dx.doi.org/10.17184/eac.4771.
Texte intégralRésumé :
Les mythes continuent à émerger dans le théâtre du XXIe siècle, un peu partout dans le monde. Dans cet article nous focaliserons sur le champ du théâtre français et francophone pour examiner de quelle façon, de nos jours, sont approchés les mythes par la scène contemporaine. Les mythes les plus revisités sont ceux de Médée et d’Œdipe mais d’autres apparaissent aussi comme ceux d’Iphigénie, de Philoctète, de Prométhée. Des gens du théâtre très connus comme Olivier Py, Nancy Huston, Jean Pierre Siméon, Joël Jouanneaux, Jean – René Lemoine et autres écrivains et metteurs en scène revisitent les mythes, tout en leur réservant un regard différent. Ainsi, la réception du contenu mythologique et des hypotextes, est souvent effectuée sous l’angle de la contestation, ou au contraire par le dialogue soit entre les textes et/ou avec la contemporanéité. Ces procédures peuvent aussi amener à une resémantisation du contenu mythique.
8
GRASSI, Andrea. « La Résistance à l’épreuve du Lager ». Dans Théâtre Mythologique, 55–68. Editions des archives contemporaines, 2022. http://dx.doi.org/10.17184/eac.4714.
Texte intégralRésumé :
Imaginant retracer les derniers moments d’un groupe de prisonniers politiques slovaques dans un camp d’extermination, Antigone et les autres (1961) de Peter Karvaš s’articule pour bien d’aspects comme une sorte de prolongement des réflexions du dramaturge slovaque autour de la période tourmentée de la guerre. D’emblée, il est évident que le recours à Antigone – symbole par antonomase de la rébellion à un pouvoir tyran –, ainsi que la présence de ces « autres » qui l’aident enfin à réaliser la sépulture de Polly (Polynice, chez Sophocle), soient des éléments dramatiques situant la pièce de Karvaš dans un cadre politique assez proche de celui du socialisme. Mais justement, puisque que le dramaturge slovaque, pour raconter la Résistance, s’appuie sur la médiation figurative du Lager – c’est-à-dire d’une situation-limite qui empêche a priori toute issue tragique et cathartique –, Antigone et les autres se présente en même temps comme quelque chose d’autre, quelque chose de nouveau. Et d’ailleurs, l’interprétation, le sens du texte de Karvaš surgit d’autant plus dans l’écart psychologique entre ses personnages et ceux de la lettre originelle sophocléenne : alors même que, pour l’Antigone du dramaturge athénien, la mort remplissait un destin que l’héroïne elle-même, en le reconnaissant comme propre, embrassait sans aucun compromis, les résistants de Karvaš semblent au contraire, plongés dans le Lager, hésiter constamment sur leurs actions : ils sont moins courageux et héroïques dans la mesure où, malgré leurs idéaux politiques, ils semblent craindre la mort plus qu’autre chose.
9
Rebstock, Matthias. « ‘Ça devient du théâtre, mais ça vient de la musique’ : ». Dans Composed Theatre, 223–42. Intellect Books, 2012. http://dx.doi.org/10.2307/j.ctv36xvhfw.15.
Texte intégral
10
Petitjean, André. « Mémoire, souvenir, témoignage et récit dans Face à la mère, pièce de Jean-René Lemoine ». Dans Témoignage, mémoire et histoire. Mélanges offerts à Jacques Walter, 319–27. Éditions de l'Université de Lorraine, 2023. http://dx.doi.org/10.62688/edul/b9782384510207/c20.
Texte intégralRésumé :
On assiste depuis quelques décennies à une véritable vogue de la parole solitaire au théâtre (monologues ou soliloques) sous la forme d’un personnage, seul en scène, qui parle et raconte. En prenant pour exemple la pièce Face à la mère de Jean-René Lemoine, il s’agit d’analyser son fonctionnement narratif eu égard à la problématique de la mémoire. Il apparaît que ce texte est un véritable récit mais qui repose sur une structure dialogale grâce à une alternance entre narration et monstration. Cela permet au personnage d’exercer une intense activité mémorielle en voyageant en permanence dans des chronotopes différents, passés et présents.
Actes de conférences sur le sujet "Mans. Le. Théâtre"
1
Martínez Rodríguez, Carlos. « Le flux des textes français en Espagne : de Le beau Solignac (1880) de Jules Claretie à La ducha de Mariano Pina (1884) ». Dans XXV Coloquio AFUE. Palabras e imaginarios del agua. Valencia : Universitat Politècnica València, 2016. http://dx.doi.org/10.4995/xxvcoloquioafue.2016.3087.
Texte intégralRésumé :
L'œuvre de Mariano Pina Dominguez, traducteur et adaptateur des lettres françaises à la scène espagnole. Le but de cette étude est d'analyser cet auteur espagnol, grand absent des livres de littérature didactique, inconnu des livres d'Histoire des lettres et cependant auteur reconnu d'un important nombre de pièces parmi lesquelles, la plupart des comédies, des pièces de boulevard, et des scenarios de Zarzuela, mais aussi illustre adaptateur des pièces françaises de Scribe à Labiche, en passant par Pailleron, Bisson et bien d'autres, ce qui permettra la découverte de textes qui sont le reflet fidèle de la société française dans la réalité espagnole. Mariano Pina est reconnu en France comme un intellectuel qui traduit, adapte et surtout diffuse la culture française au sud des Pyrénées. Il traduit les textes, mais il les transforme aussi, les adapte aux goûts qu'il connaît bien du public espagnol de l'époque, il répond aux tendances d'une société qui se transforme. Excellent connaisseur des lettres françaises, parfois il trouve l'inspiration dans un roman, dans un extrait, dans une situation bien précise, qu'il découvre au hasard de ses lectures et il y développe une intrigue qui lui est propre. Par quelle étrange alchimie Le beau Solignac (1880) de Jules Claretie, par exemple, devient métaphore aquatique dans La Ducha (1884) de Mariano Pina ? L'étude de cette œuvre nous permettra d'aborder les différences inherentes au mécanisme de transposition théâtrale d'une langue à l'autre. Dans ce but, nous observerons que l'exercice de réécriture sera le résultat du public et de la salle où la pièce devra être jouée. En dernier lieu nous approfondirons dans la métaphorisation de l'eau présente dans les deux pièces.DOI: http://dx.doi.org/10.4995/XXVColloqueAFUE.2016.3087