Littérature scientifique sur le sujet « Literary autorship »

This article scrutinizes the structure and content of Boris Poplavsky’s Notes on Poetry. The text reveals the thoughts of this Russian poet who writes about the Russian poetic tradition (Pushkin, Blok) and mentions selected aspects of emigrant reality. B. Poplavsky stresses the importance of an innovative element in the creative process. He indicates the basic mechanisms governing the inner literary process which determine the evolution of fiction.

Georgi Gospodinow to jeden z najczęściej tłumaczonych pisarzy bułgarskich po 1989 roku. Magda Pytlak wskazuje zmianę polskiej recepcji literatury bułgarskiej poprzez dwa ze wskaźników jego sukcesu - to nagrody literackie i renomowane wydawnictwo, w którym wychodzi „Fizyka smutku” w 2018 r. W artykule przedstawia się recepcję twórczości Georgiego Gospodinowa w Polsce w ujęciu chronologicznym i bierze pod uwagę różne gatunki twórczości Gospodinowa (publikowane w prasie, w antologiach i wydania książkowe), rolę tłumaczy, spotkania autorskie z pisarzem, ich odbicia w prasie. Jednym z elementów jego wizytówki w Polsce jest przyjaźń z Olgą Tokarczuk, komentowana jako pozycja do Literackiej Nagrody Nobla.

Przedmiotem analizy w tym artykule jest zbiór esejów Knjiga vrtova (Księga ogrodów) pióra jednego z najważniejszych współczesnych pisarzy Bośni i Hercegowiny, Dževada Karahasana. Tom jest autorską konfiguracją różnych tematycznie tekstów, które łączy motyw i metafora ogrodu. Księgę można potraktować jako literacką kolekcję ogrodów, która dla autora staje się ramą opowieści o przesyconej duchowością islamu kulturze Bośni, widzianej zarówno w specyfice lokalnej, jak i perspektywie uniwersalnej. Także pod względem kompozycji Księga Karahasana nawiązuje do architektury ogrodu, co łatwo można skojarzyć z etymologią terminu antologia, oznaczającą zbiór/bukiet kwiatów. U bośniackiego pisarza kompozycyjno-narratologiczna funkcja ogrodu zyskuje określony, orientalny układ odniesienia − przede wszystkim w postaci Księgi tysiąca i jednej nocy, gdzie ogród staje się węzłowym elementem niemal każdej, składającej się na to dzieło historii. Namysł nad literackim konceptem Karahasana, zmaterializowanym w Księdze ogrodów, ma być próbą odpowiedzi na pytania o to, w jaki sposób doświadczenie oraz tradycja islamskiej kultury piśmienniczej i wizualnej (arabeska) modeluje autorski

Ciljevi su rada analizirati suodnose suvremenog društva i nakladnika koji tvore okvir mogućnosti nakladničkog posredovanja knjiških sadržaja. Riječ je o naslijeđenom obilju knjiga koje se neprekidno povećava, o svjetonazorskoj cenzuri koja svjedoči o projekcijama društvenih vrijednosti u naslijeđeno knjiško obilje, o ulozi IT tvrtki koje su pokrenule revoluciju u distribuciji knjige, ali su prouzročile nove probleme u području autorskih prava i, naposljetku, o samom nakladniku koji je i dalje ključni jamac kvalitete objavljenog sadržaja. Rad se temelji na sadržajnoj analizi suvremene literature s područja nakladničkih studija, novinskih tekstova i komentara te statističkih izvješća. Inovativni doprinos rada ponajprije čini razrada svjetonazorske cenzure iz teorijske perspektive istraživanja čitateljskih navika, potom razrada pozitivnih i negativnih posljedica uključivanja IT tvrtki u proizvodnju i distribuciju knjiga i isticanje vrijednosti tradicionalne uloge nakladnika bez koje autorska kreativnost ostaje nevidljiva, ne-objavljena, doslovce ne-javna.

Odupiranje Oriane Fallaci svakom obliku edipskog totalitarizma i hegemonije, kao i odustajanje od etabliranih žanrovskih konvencija, rezultira atipičnim žanrovskim entitetima s izraženim psihološkim otiskom autorice (Porzio). Takvi, formalno neodređeni, tekstovi prate program tzv. antiedipske estetike (Irigaray), unutar koje predvidljivost i cjelovitost, jedinstvo i totalitet, red i sustavnost ustupaju mjesto spontanosti i fragmentiranosti, varijabilnosti i mnogostrukosti, preklapanju i preplitanju. Aricò naglašava da je u Fallacinu slučaju došlo do formalnoga kreativnog nereda, do gotovo potpune fuzije stvarnosti i fikcije, nejasnog prijelaza pisane i izgovorene riječi, do preklapanja ekstradijegetskih i intradijegetskih razina, odnosno do uspostave čvrste semantičko-sintaktičke veze između autora i pripovjedača (167).Takva neuniformirana tekstualna struktura rezultat je nepostojanja univerzalnog i sveznajućeg, superiornog i nadređenog, autorskog sebstva izvan granica tekstualnog. Fallacina lingvistička kreativnost suprotstavlja se faličkom hijerarhijskom sustavu, koji podrazumijeva unaprijed izgrađen autorski identitet. Priklanjajući se poststrukturalističkoj metodologiji, koja autora i pripovjedača čini rezultatima retoričkih strategija, odnosno čini tekst nadređenim i povlaštenim pojmom (Cavarero), te odbacujući kanonski metodološki pristup (Aricò 171–173), izgovarajući, no istodobno i osluškujući tekst (Derrida, The Ear of the Other, 13), autorica subjekt pretvara u objekt, tekst u „verbalnu projekciju vlastitog sebstva” (Aricò 587).Fallacina autorska i pripovjedačka subverzija tekstualno pretvara u vokalno (Spinazzola), biografsko u autobiografsko (Rosa 77–80), stvarnost u fikciju (Aricò 167). Na tragu francuskog poststrukturalizma, Fallaci odustaje od afirmacije autorskog subjekta kao svemoćnog ekstradijegetskog identiteta, distanciranog od vlastitog teksta. Prema njezinu mišljenju, autorski je subjekt retorički konstrukt, uspostavljen hermeneutičkim procesima, trenucima u kojima subjekt teksta i subjekt čitanja zamjenjuju svoja mjesta (Aricò 172). Odustajanje od unaprijed izgrađene autorske osobnosti ukazuje na proces pisanja kao na proces rekonstrukcije vlastitog bića (Gusdorf 10). Putem pisanja, umetanja krhotina i fragmenata jezične stvarnosti, omogućava se (re)konstrukcija autorskog subjekta i njegovo/njezino pozicioniranje u odnosu na stvarnost koju opisuje (Cavarero; Battersby). Prema Cavarero, ovakve diskurzivne metode odraz su utjecaja ženskog i ženstvenog, a rezultirat će beskonačnim procesom jezične semioze (100–101). Fallacini tekstovi, nabijeni snažnim vokalnim pečatom postaju tako zrcalni prostor unutar kojeg se autoričino sebstvo mise en abîme efektom reflektira i umnožava, prostor performativnih jezičnih strategija (Finci 119).

AbstractThe aim of the paper is to present the diachronic changes taking place in legal languages and discuss whether the translators, who for some reason use as an equivalent an obsolete term, may produce a target text which is communicatively ineffective. The research methods applied encompass: the parametric approach to the interlingual comparison of legal terminology for translation purposes, the analysis of pertinent literature on translation and translation errors, the analysis of comparable texts for the purpose of observing diachronic changes in terminology. The diachronic change in terminology most frequently is the result of the amendments of legislation or repealing one act and replacing it with a new one. The terminological changes are especially frequent when the change in the political system occurs and the need appears to adjust the legal system to the new political ideology and principles. For that reason, the authors have analysed in detail three Polish acts on copyright enacted under three different political regimes that is to say (i) after the First World War when Poland regained independence after 123 years of occupation (Act of 29 March 1926 on Copyrights [Ustawa z dnia 29 marca 1926 r. o prawie autorskiem]), (ii) under the communist rule in Poland that lasted from 1945 until 1989 (Act of 10 July 1952 on Copyrights [Ustawa z dnia 10 lipca 1952 r. o prawie autorskim]), and finally (iii) after the collapse of communism in Poland and the period of transition into the democratic and free market society (Act on Copyrights and Related Rights of 4 February 1994 [Ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych z dnia 4 lutego 1994 roku]). Apart from the main Polish corpus of above-mentioned acts, the authors have also provided examples from some other languages to confirm that the diachronic changes take place everywhere and miscommunication problems resulting from using an obsolete term in translation may occur in any pair of languages. In the last part of the paper the problem of the scale of miscommunication resulting from the usage of obsolete terminology in the target text is discussed.

Tekst porusza problematykę związaną z monologicznymi i wirtualnymi aspek­tami epistolografii intymnej na przykładzie listów Franza Kafki do Felicji Bauer i Mileny Jesenskiej. To przykład wyjątkowo samozwrotnej korespondencji, która nie uzupełnia, ale w pełni zajmuje miejsce bezpośredniego kontaktu, a przy tym służy jako przedpole działal­ności literackiej. Kwestie te, interpretowane między innymi w perspektywie lacanowskiej, w nawiązaniu do książki Vincenta Kaufmanna, prowadzą do pytania o to, czy list byłoby szczególnie „perwersyjną” wersją powstrzymywania dialogu na rzecz wsłuchiwania się we własny, autorski głos (jak rzecz interpretuje Kaufmann), czy raczej modelem wszelkiej komu­nikacji. Tekst przywołuje również radykalną krytykę, jakiej pisarz poddał swoje wcześniejsze zaufanie pokładane w listach, i rozważa „demoniczne” aspekty korespondencji, o których pisze Kafka, w kategoriach wirtualności/monologiczności/zapośredniczenia i gry projekcji. LETTERS TO…? Franz Kafka and the Demons of Correspondence The article discusses issues connected with monological and virtual aspects of intimate epistolography on the basis of letters written by Franz Kafka to Felice Bauer and Milena Jesenska. It is an example of particularly self-reflexive correspondence which does not supplement but fully replaces direct contact and at the same time serves as the fore­ground of literary activity. The above issues, interpreted among others from the Lacanian perspective with reference to the book by Vincent Kaufmann, lead us to ask the question of whether letters are a particularly “perverse” version of interrupting dialogue in order to listen to the author’s inward voice (as argued by Kaufmann) or rather the model of any kind of communication. The text also points out the radically critical attitude of the writer towards the trust he had earlier put in letters and discusses the “demonic” aspects of correspondence mentioned by Kafka in terms of virtuality/monologicality/mediation and game of projection.

U radu se predstavljaju odabrane pripovjedne slikovnice hrvatske ilustratorice Pike Vončine koja se u njima pojavljuje kao autorica teksta i ilustracija. Slikovnice žanrovski pripadaju dječjeknjiževnoj animalistici, a u interpretaciji se polazi od rezultata suvremenih znanstvenih istraživanja o pripovjednoj slikovnici kao umjetničkom djelu u okviru dječje književnosti, u kojem se prožimanjem verbalnog i vizualnog diskursa pripovijeda ista priča. Pri tom se koristi pristup interpretaciji slikovnice autorice Smiljane Narančić Kovač te drugih autora. Slikovnice se analiziraju s obzirom na pripovjedne razine i uloge pripovjedača obama diskursima u njima. Rezultati analize pokazuju da su u slikovnicama Pike Vončine često prisutne intradijegetičke razine pripovijedanja na kojima heterodijegetički ili homodijegetički pripovjedači pripovijedaju umetnute hipodijegetičke priče. Pojedine slikovnice time sadrže višeniščane pripovjedne sljedove koji se u nekim primjerima protežu na više slikovnica. Uz prisutno prožimanje verbalnog i vizualnog diskursa, u pojedinim slikovnicama uočljiva su i neka od postmodernističkih obilježja dječje književnosti kako ih tumači Stjepan Hranjec, kao što su: jezične igre, zaigranost u formi, ironizacija i pripovijedanje izvan i pored autora. U cjelini gledano, s obzirom na ponekad omalovažavajući odnos prema slikovnici općenito, može se zaključiti da autorski opus pripovjednih slikovnica Pike Vončine predstavlja važan doprinos umjetničkoj produkciji suvremene hrvatske slikovnice u okviru hrvatske dječje književnosti.

W artykule dotknięty został istotny kompleks ideowy i artystyczny całej twórczości autora Vade- mecum. To ujęcie czasu w relacji do ruchu, które zaprząta zresztą filozofów, poetów i uczonych od starożytności do dziś, przynosząc po drodze m.in. genialną koncepcję Alfreda Einsteina, dającą się zamknąć w eleganckiej kategorii czasoprzestrzeni, a równocześnie prowadząc dalej – do teorii strun, teorii wielowymiarowości czy wreszcie teorii nieprzemienności. Po stronie poezji mamy mit „wiecznego powrotu”, genialne tragedie starożytnych Greków, Szekspirowskie udramatyzowanie losów ludzkich poprzez bieg w czasie nieuchronnych następstw paktowania ze złem (jak w Makbecie), przejmującą reinterpretację Pasji Jezusa w Mickiewiczowskiej psychomachii, czyli Dziadów części trzeciej, apokaliptyczną wizyjność Krasińskiego Nie-Boskiej komedii i zanurzenie w problematyce (nierzadko alegoryzowanej) przełomu dziejów, jaką przynosi Norwidowski Quidam, dziejący się „pomiędzy świtem a nocy zniknięciem...”. Po stronie filozofii wspomnijmy Hegla, który „kazał logicznie” zamknąć się dziejom w jego genialnej myśli jako szczycie i finale procesów historycznych... Obrazy dziania się – ruchu w czasie – mają u Norwida zwykle dramatyczne zakotwiczenie w następstwie zdarzeń lub w konsekwencji wnioskowania z przywołanych przesłanek („ruch myśli”). Znamienne są tu perspektywy nie tyle bliżej nieokreślonej przemiany jako efektu anonimowego procesu, co raczej docieranie do jakichś konsekwencji „dziania się”, która w poetyckim ujęciu przybiera nierzadko kształt zaskakującej puenty będącej zarazem ukrytą lub jawna „nauka moralną”, niekiedy na skutek nadprzyrodzonej interwencji, jak w wierszu XIV. Litość, w którym ciąg pozornych czy konwencjonalnych znaków współczucia przerywa „grom z jasnego nieba”, zmuszając do autentycznej pomocy bliźniemu. Warto pamiętać, że Vade-mecum w znacznym stopniu, jeśli nie w istocie, to z jednej strony dzieło programowe, ale z drugiej – autentyczny wybór autorski z twórczości poetyckiej z lat 1848–1866, poddany określonej funkcji programowej, w której problem zobowiązań moralnych wysuwa się na plan pierwszy jako odpowiedź poetycka na istotne zapotrzebowanie chwili bieżącej jako czyn artystyczny mający służyć swoim czasom. Stąd tak ogromne poczucie niespełnienia, jakiego doświadczał Norwid jako „nadkompletowy aktor” w tym teatrze wieku, mówiąc słowami Zofii Stefanowskiej, „kupieckiego i przemysłowego”.

„Narracja” – pojęcie mające swoje korzenie w literaturoznawstwie, od lat 60. XX wieku stała się przedmiotem zainteresowania wielu innych dyscyplin, a – jak stwierdził Martin Kreiswith – humanistykę ogarnęła nawet „obsesja opowieści”. Mity, podania, legendy czy baśnie oraz inne formy narracji obecne w codziennym doświadczeniu większości uczestników kultury przyczyniają się do kompetencji odbioru opowieści w różnych formach. Być może to jest jednym z czynników wpływających na niezwykłą popularność i sukces storytellingu w reklamie. Zasady tworzenia dobrej, efektywnej, atrakcyjnej opowieści wywodzą się bowiem z dawnych form narracji i są dzisiaj powszechnie w niej stosowane. W artykule zostanie przedstawiona propozycja szwedzkiego badacza komunikacji wizualnej – Bo Bergströma, który różnicuje narrację na dramatyczną i niedramatyczną, a schematy obydwu opiera na regułach obecnych odpowiednio w kinie gatunków oraz kinie autorskim. Autor nazywa ten wymiar reklamy systemem formalnym, obok którego równie istotny jest system stylistyczny, czyli środki artystycznego wyrazu zastosowane w przekazie. W artykule zostanie przeprowadzona analiza obydwu systemów w reklamie świątecznej marki Allegro z 2021 roku w kontekście założeń storytellingu. “What is most important … in storytelling” – Analysis of the Allegro Brand Christmas Spot in the Light of Bo Bergström’s Narrative Theory “Narration” – a concept rooted in literary studies, has attracted the attention of many other disciplines since the 1960s, and as Martin Kreiswith stated, the humanities were even “obsessed with stories”. Myths, legends, fairy-tales and other forms of narrative are omnipresent in the everyday experience of most participants in culture and thus they contribute to their competence of receiving stories in various forms. Perhaps this is one of the factors leading to the extraordinary popularity and success of storytelling in advertising. The principles of creating a good, effective, and attractive story derive from the old forms of narration and they are today commonly used in many narrative media. The article presents the proposal of the Swedish researcher of visual communication – Bo Bergström, who differentiates the narrative into dramatic and non-dramatic. He seesthe patterns of both kinds as as based on the rules present in genre cinema and author’s Aleksandra Żukowska 152 cinema, respectively. The author calls this dimension of advertising a formal system, next to which the stylistic system, i.e. the means of artistic expression used in the message, is equally important. The article will analyse both systems in the Allegro brand Christmas advertisement from 2021 in the context of the storytelling assumptions.

In quanto poiesi ibrida sul piano estetico e culturale, frutto della duplice enunciazione di autore e traduttore, oltre che di numerosi interventi intermedi da parte di agenti esterni, il testo letterario tradotto racchiude un dialogo umbratile (Prete 2011) che, se studiato da vicino, può rivelare l’irriducibilità del testo originario in quei suoi tratti di plasticità semantica (Hawthorne 2006) che varcano le frontiere linguistiche e temporali di un canone per confluire, tramite nuove parole, in un altro. In prospettiva diacronica, un simile dialogo si compone di molte voci, ognuna delle quali acquista senso sia nella catena di traduzioni che nel tempo rende fruibili differenti interpretazioni del testo e poetiche del tradurre, sia in quanto complemento concreto dell’ininterrotto lavoro di analisi critica compiuto sul testo dopo la comparsa dell’opera originale. Partendo da queste premesse, il progetto di ricerca prende le mosse dalla recente comparsa, sul mercato editoriale italiano, delle ritraduzioni de L’Étranger (1942) e La Peste (1947) di Albert Camus per i tipi Bompiani: Lo Straniero (2015), ad opera di Sergio Claudio Perroni, e La Peste (2017) di Yasmina Melaouah, che dopo parecchi decenni avviano infine un dialogo con le prime traduzioni, rispettivamente di Alberto Zevi (1947) e Beniamino Dal Fabbro (1948). L’obiettivo è quello di esporre alcune delle forme di somiglianza e divergenza dalle quali sia possibile sondare la postura traduttiva dei rispettivi autori, che su quei testi hanno proiettato inevitabilmente una propria concezione del tradurre, una storia, una poetica individuale, nondimeno figlia del proprio tempo, ossia radicata in un sistema culturale retto da norme linguistiche, editoriali e traduttive con le quali la voce del singolo deve necessariamente misurarsi. Attraverso una metodologia eclettica che si muove tra la stilistica, la semiotica, la linguistica e la narratologia delle forme letterarie, il confronto analitico condotto tra le prime e la seconde traduzioni delinea i profili di lavoro dei quattro traduttori seguendo tre principali direttrici di indagine: in primo luogo, verificare le eventuali discordanze tra le rispettive dichiarazioni paratestuali (reperite in pre/postfazioni, note alla traduzione, saggi, interviste, diari di bordo, etc.) a proposito della strategia adottata e gli esiti dell’operato concreto sui testi; in secondo luogo, esaminare l’imprescindibile manifestarsi in diacronia delle norme traduttive operanti all’atto del tradurre ma attraverso il filtro delle voci individuali, che si sono espresse sotto l’influenza di vincoli differenti e in momenti distinti della vita di questi testi, contribuendo alla loro longevità; infine, testare l’adeguatezza della cosiddetta Retranlsation Hypohtesis avanzata da Berrman e Bensimon (1990) e poi formalizzata in anni più recenti da Chesterman (2000). L’indagine ha dunque interessato tanto i paratesti reperibili che fossero latori di una certa concezione del tradurre, quanto una moltitudine di passi topici estratti dalle tre versioni (i due testi di partenza e i quattro d’arrivo) de L’Étranger e de La Peste che, messi in parallelo, fungessero sul piano quantitativo e qualitativo da campo di ispezione sensibile della realizzazione dei comportamenti individuali. Questi ultimi sono stati studiati per mezzo di un modello analitico fondato, da una parte, sull’isotopia come strumento di coerenza testuale; dall’altra, sulla distinzione tra shift opzionali, obbligatori e non-shifts quale nervo scoperto del processo traduttivo (Pekkanen 2010), accogliendo inoltre proposte molteplici riguardo agli strumenti di descrizione traduttiva (Vinay e Darbelnet 1958; Murtisari 2013; Dussart 2005; Ladmiral 1979, 1997; Harvey 1995). I risultati dell’analisi sono eterogenei e non conformi alla Retranslation Hypothesis. La predominanza del letteralismo nelle prime traduzioni difficilmente si concilia con quello sforzo di acclimatazione rivolto al lettore d’arrivo che l’ipotesi assegnerebbe sistematicamente alle prime traduzioni-introduzioni, benché l’attitudine assimilatrice si rilevi nel conformismo ad alcuni imperativi culturali ed editoriali dell’epoca (l’italianizzazione onomastica; la tendenza interpuntiva nel segno dell’ipotassi; la nobilitazione del lessico). Allo stesso tempo, le due ritraduzioni, pur con spirito assai diverso e sebbene risultino in effetti più attente alle peculiarità stilistiche dei rispettivi prototesti (come vorrebbe l’ipotesi), non adottano tuttavia procedimenti che esibiscano, senza una motivazione fondata, l’alterità del testo straniero, che anzi tendono a naturalizzare in senso fraseologico, senza per questo snaturarlo. Se di miglioramento si possa parlare all’infuori dell’evoluzione dei parametri estetici tra le due epoche (fine anni ’40 del Novecento e metà degli anni ’10 del nuovo millennio), esso andrà riconosciuto, da una parte, nell’integrità oggettivamente superiore delle ritraduzioni in termini di completezza testuale e riproduzione degli stilemi – dato che nelle prime non mancano transfert imprecisi, incompleti o scorretti dovuti a calchi strutturali o lessicali, falsi amici e interpretazioni contrarie al senso degli enunciati; dall’altra parte, le migliorie vanno attribuite senza ombra di dubbio alla professionalizzazione del mestiere e a una maggiore competenza dei ritraduttori come lettori modello dei testi affrontati, che hanno potuto studiare grazie a una straordinaria disponibilità di strumenti critici non esistenti all’epoca delle prime traduzioni. Ciò sembra aver permesso loro di scandagliare le tecniche narrative e le isotopie più significative così da porle come dominanti del proprio lavoro.
Cette étude envisage les retraductions littéraires comme les étapes d'un parcours où chaque manifestation textuelle est le résultat unique de la rencontre entre les nécessités historico-culturelles qui l'ont déterminée et la poétique de l'individu qui la prend en charge en tant que médiateur. Contre l'hypothèse de la retraduction avancée par Berman et Bensimon (1990), formalisée ensuite par Chesterman (2000) et préconisant une perspective logocentrique en dehors de l'expérience concrète de la retraduction - à savoir une progression à rebours vers la lettre du texte source - la ligne de recherche adoptée ici adhère à une idée moins déterministe de l'évaluation des séries de retraduction, afin d'étudier leurs inévitables différences internes, également dans un sens positif, à la lumière tant des nombreux facteurs qui les influencent que de l'herméneutique subjective de ceux qui les réalisent. La comparaison analytique menée entre la première et la deuxième traduction de L'Étranger (1942) et de La Peste (1947) d'Albert Camus permet ainsi de délimiter les profils de travail des quatre traducteurs en suivant deux lignes principales d'investigation : d'une part, elle vérifie les éventuelles divergences entre les déclarations paratextuelles respectives (trouvées dans les pré/postfaces, les notes de traduction, les essais, les entretiens, etc.) concernant la stratégie adoptée et les résultats du travail concret sur les textes ; d'autre part, elle examine l'inévitable manifestation en diachronie des normes de traduction opérant au moment de la traduction, mais à travers le filtre des voix individuelles qui se sont exprimées sous l'influence de différentes contraintes et à des moments distincts de la vie de ces textes, contribuant à leur longévité. Les résultats de l'analyse sont hétérogènes et non conformes à l'hypothèse de retraduction. La prédominance du littéralisme dans les premières traductions est difficilement conciliable avec l'effort d'acclimatation vers le lecteur cible que l'hypothèse attribuerait systématiquement aux premières traductions-introductions, bien que l'attitude assimilatrice se révèle dans le conformisme à certains impératifs culturels et éditoriaux de l'époque (italianisation onomastique ; tendance interponctive sous le signe de l'hypotaxe ; ennoblissement du lexique). En même temps, les deux retraductions, bien que dans un esprit très différent et bien qu'elles soient effectivement plus attentives aux particularités stylistiques de leurs proto-textes respectifs (comme le voudrait l'hypothèse), n'adoptent pas pour autant des procédés qui exhibent, sans motivation fondée, l'altérité du texte étranger, qu'elles tendent plutôt à naturaliser dans un sens phraséologique, sans pour autant le dénaturer. Si l'on peut parler d'amélioration en dehors de l'évolution des paramètres esthétiques entre les deux époques (fin des années 1940 et milieu des années 2010), il faut la reconnaître, le cas échéant, dans l'intégrité objectivement supérieure des retraductions en termes de complétude textuelle et de reproduction stylistique - étant donné que les premières ne manquent pas de transferts imprécis, incomplets ou incorrects dus à des calques structuraux ou lexicaux, des faux amis et des interprétations contraires au sens des énoncés. Par ailleurs, les améliorations sont sans doute à attribuer à la professionnalisation du métier et à la plus grande compétence des retraducteurs en tant que lecteurs modèles des textes abordés, qu'ils ont pu étudier grâce à une extraordinaire disponibilité d'outils critiques qui n'existaient pas à l'époque des premières traductions. Cela leur a permis de sonder les techniques narratives et les isotopies les plus significatives afin de les rendre dominantes dans leurs propres œuvres.

la película, ha limitado al guion a su función pragmática. Ello explica la ausencia, con escasas excepciones, de estudios orientados a discutir, por ejemplo, su condición de texto narrativo —y su calidad ya sea de “texto literario” o de “texto menor”—, su capacidad o incapacidad de ser leídocomo texto autónomo, su relación con la película una vez filmada, así como aproximaciones en torno a asuntos relacionados con la autoría, entre otros temas. En el presente trabajo me propongo cuestionar la definición convencional y plantear algunas aproximaciones que van más allá de loslímites que dicha concepción impone.
The conventional and most widespread definition of the screenplay is that which regards it as a “working instrument” that “guides” the making of a film due to the presentation of a set of instructions to perform it. Clearly,such a consideration, of a purely utilitarian text to serve a “greater work” in this case the film script has been limited to its pragmatic function. This explains the absence, with few exceptions, of studies to discuss, for example, its narrative status and quality—either as “literary text” or as “minortext”—its ability or inability to be read as autonomous text, its relationship to the movie once filmed and approaches around issues of authorship,among others. In this paper I intend to challenge the conventional definition and propose some approaches going beyond the limits imposed bythis concept.

W rozprawie doktorskiej pt. "Koncepcja pisma/pisarstwa i funkcja podmiotu w twórczości Tadeusza Kantora. Autorskie doświadczenie procesu twórczego" eksponuję praktykę pisania i strategię pisarską Kantora – artysty teatru, który w swoich tekstach – zarówno teoretycznych, jak i stricte artystycznych/literackich – przekraczał granice klasycznie rozumianej gatunkowości, zmierzając w stronę hybrydyzacji tekstu oraz negocjowanych i wzajemnie przenikających się przestrzeni artystycznych na gruncie współczesnej sztuki i humanistyki. Polisemantyczna i polifoniczna twórczość Kantora pozostaje wciąż żywa i aktualna. Inspiruje szerokie grono akademików, krytyków, ludzi teatru, artystów, którzy podejmują dialog z dziełem krakowskiego artysty. Wieloperspektywiczny ogląd pojętego holistycznie zjawiska artystycznego, jakim jest KANTOR, umacnia i „ukorzenia” samo dzieło w kulturowym odbiorze. Rytm lektury pracy doktorskiej wyznaczają trzy zasygnalizowane w tytule problemy badawcze: „koncepcja pisma/pisarstwa”, „funkcja podmiotu” oraz „doświadczenie procesu twórczego”. Te trzy elementy składają się na prezentację twórczego podmiotu „w procesie” i w ruchu samostwarzania siebie i kreacji przestrzeni artystycznej, jaką jest tekst kultury. Wyjątkowość Kantorowskiego podmiotu polega na tym, że manifestuje się on w teatrze, malarstwie i w piśmie. To podmiot spaja rytmizuje i wyznacza dynamikę procesu twórczego, który w Kantorowskiej optyce nie tylko pretenduje do rangi dzieła sztuki, ale nim jest. Praca doktorska składa się z pięciu części oraz uwertury, pełniącej funkcję wstępu. Dla równowagi – pracę „domyka” koda, której celem nie jest zamknięcie tekstu, lecz podsumowanie interesujących mnie zagadnień Kantorowskiej sztuki oraz wyznaczenie jeszcze innych możliwości dialogu z dziełem krakowskiego artysty. Każda z pięciu części zbudowana jest z rozdziałów-leksji (w ujęciu Rolanda Barthes’a), które stanowią tematyczne rozwinięcie sygnalizowanych zagadnień dotyczących podmiotowości, procesu twórczego i dyskursu artysty.
Tadeusz Kantor was one of the greatest polish artists of 20th century. He is well known as a stage director, painter, creator of happenings and performances, art theoretician, ―Great Avant-gardist‖ or ―Eternal Member of the Avant-garde‖. Kantor was born in 1915 in Wielopole Skrzyńskie and died in Cracow in 1990. Kantor‘s great theatrical and painting activity began before World War II. He studied at the Academy of Fine Arts in Cracow, under Karol Frycz, an outstanding set designer in the inter-war period. Kantor was inspired by Dadaism, Constructivism and Surrealism, but he had never forgotten about tradition, e.g. Romanticism, Symbolism. During World War II, in Cracow, Tadeusz Kantor co-founded the Clandestine Independent Theatre. At the same time, he became a leader of a group of the young artists. Because of Nazi occupation it was a truly harsh time for art. But still artists organised meetings, during which they discussed cultural news, popular ideas, avant-garde art trends etc. Hectic rehearsals took place in private apartments (Balladyna 1943, The Return of Odysseus 1944). In 1955 Kantor founded Theatre Cricot 2. Then he started his great artistic dialogue with Witkacy‘s and his theory of Pure Form. Kantor‘s theatrical, painting activity and his creative potential culminated after 1975 in the harrowing spectacles of cycle named the Theatre of Death (starting with The Dead Class 1975, then Wielopole, Wielopole 1980, Let the Artists Die 1985, I Shall Never Return 1988 to Today Is My Birthday 1990). After the realization of the cricotage Machine of Love and Death (1987) Theatre of Death became Theatre of Love and Death. Kantor‘s late creations are kind of a (multiplied) self-portrait. These productions, artworks (writings as well as spectacles) are manifestations of a great artistic individual – unique entity, peculiar subjectivity which could be defined as ―being singular plural‖. Since 1980 (Wielopole, Wielopole) Kantor‘s stage had been radically cleansed out of the aesthetic influences of other artists and became his own, intimate, private ―battle‖ for salvation of soi (self, selbst, siebie) and rescue for the fullness of presence. The PhD dissertation presents Tadeusz Kantor as a writer, poet and a great figure of homo creator: homo scribens and homo legens. It focuses on Kantor as the author of many texts: critical texts, manifestos, essays and – what is the most important – artistic writings, literature: prose and poetry. These texts are heterogeneous and diverse. Hence their genealogy is not obvious. One of the main aims of this dissertation is to find a key to describe and analyze Kantor‘s artistic and literary idiom; author‘s ―plays‖ with ambiguous matter and ―corporeal‖ word. It discusses peculiarity of Kantor‘s practice and strategy of writing (e.g. ―piece of paper‖ defined as the ―scene‖ and the ―picture‖). Text as a discourse was an important artistic matter for Kantor. He felt obliged to find an adequate language and crucial words to explain, clarify and express his private experiences as well as his artistic ideas. Kantor‘s texts are a great example of the artist‘s critical thinking. It is said that without Kantor his theatre does not exist anymore. So here are his texts, plenty of unique, unusual thoughts concerning culture, especially avant-garde and contemporary art, philosophy, anthropology, existence (woven from both: life and death), human and artist‘s condition etc. The dissertation discusses Kantor‘s writing practice of crossing borders between styles and genres, which in effect produced thoroughly hybrid literary or theoretical texts. Kantor‘s manuscripts give evidence of a dynamically changing and evolving nature of the text production. The theories of Gilles Deleuze and Félix Guattari are used by the author of the dissertation to prove that the postmodern philosophy and analysis do not capture the specific idiom of Kantor‘s writing. The author shows Kantor‘s specific way of forging a very personal idiom of writing and of literary expression. Moreover, the PhD dissertation explores a great literary theme of the ―imperative to write‖ as an existential problem. Investigation of the writings, forms of multiplied subjectivity (particular proliferation of self) and Kantor‘s peculiar creative process is also based on the documents acquired thanks to engagement of Cricoteka – the Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor in Cracow which was founded by the artist in 1980 (originally named the Centre of the Cricot 2 Theatre).

Rozprawa dotyczy przekładu neologizmów autorskich z języka polskiego na język angielski, a jej celem było ustalenie technik i strategii tłumaczenia neologizmów autorskich występujących w literaturze fantastycznej i fantastycznonaukowej. Analiza, której poddano ok. 1100 neologizmów autorskich i ich angielskich ekwiwalentów wyselekcjonowanych z wybranych utworów Andrzeja Sapkowskiego, Jacka Dukaja i Stanisława Lema, umożliwiła wyodrębnienie nowych technik i strategii przekładu badanych jednostek. Wskazówek metodologicznych niezbędnych do opracowania rozprawy dostarczyła literatura z zakresu translatoryki, literaturoznawstwa i językoznawstwa ogólnego.