Littérature scientifique sur le sujet « Interpretazione musicale »

SOMMARIO: 1. Interpretazione musicale e interpretazione giuridica. Il rapporto tra religione, musica e diritto - 2. Innovazioni liturgiche e musicali nella Riforma di Lutero: il corale luterano - 3. La dimensione spirituale del canto nella riforma liturgica di Giovanni Calvino. Il Salterio ginevrino - 4. Liturgia e musica nella Chiesa riformata anglicana - 5. La musica quale elemento identitario delle Chiese riformate. Considerazioni conclusive. Lutheran Chorale, Calvinist Psalter, Anglican Anthem. Religious identities and liturgical music in the Protestant context ABSTRACT: The paper examines the function played by music in the normative interventions regarding the Lutheran, Calvinist and Anglican liturgy in particular. The plurality of interpretations of the evangelical message that led to the birth of the Churches of the Reformation, in fact, finds precisely in the specific ritual innovations, including musical ones, the representation of an identifying and distinctive theological conception with respect to the Church of Rome.

Nel presente articolo mi propongo di mostrare la sintesi di elementi in apparenza inconciliabili che sostanzia la cornice estetica ed etica in cui si muove Bobby McFerrin. Suggerisco che tale sintesi rappresenti la sua personale interpretazione di una visione “circolare” dell’esistenza. A sostegno di questa idea, presenterò i tre fils rouges che ne attraversano l’opera e indagherò in che modo essi siano fondamentali alla realizzazione di tale “circolarità sincretica”. In primo luogo, la vocalità, che si pone all’incrocio di tradizioni musicali differenti, e.g., quelle africana, afroamericana ed eurocolta. In secondo luogo, l’approccio ludico alla musica, e al pubblico che viene concepito come parte integrante delle performance.In terzo luogo, la pratica improvvisativa, che diviene il trait d’union tra tutte le tradizioni musicali attraversate. Infine, discuterò l’opera di McFerrin in termini di estetica pareysoniana, grazie alla quale l’improvvisazione può diventare paradigma del fare artistico, e la collocherò all’interno di una prospettiva che vede l’agire improvvisativo come paradigma dell’agire umano tout court.

Este artículo analizará los nuevos movimientos contraculturales juveniles aparecidos en la segunda mitad de la década de los 70 y principios de los 80 del pasado siglo en el País Vasco en relación a lo que ha venido ha denominarse Rock Radical Vasco. Examinará los discursos presentes en las diferentes formaciones musicales que formaron este conglomerado a veces polémico y su relación y semejanza con ciertas corrientes libertarias. Artikulu honek Euskal Herrian hirurogeita hamar garren hamarkadaren erdialdean eta laurogeiko hamarkadan agertutako gazte mugimendu kontrakultural berriak ikertuko ditu eta bereziki Euskal Rock Erradikala. Bide honetan musika talde hauen diskurtsoak aztertuko dira eta korronte libertarioarekin dituen antzekotasunak azpimarratuko dira, beraien arteko harremanean arreta jarriz. This article will analyse the new counterculture youth movements of the 1970sand early 80s in the Basque Country with regard to what has been coined RadicalBasque Rock. The article will examine the discourses present in different musicalgroups that made up this sometimes controversial conglomerate and its relationship with and resemblance to certain libertarians trends.

The object of the present doctoral dissertation is Arrigo Boito’s last opera "Nerone" (Milan, Teatro alla Scala, 1924), a work whose compositional process spans over sixty years, from the 1840s until the composer’s death (1918), when it was left unfinished. Due to the abundance of sources, I have chosen to narrow my analysis down to gender issues, focusing on the opera’s two main female characters, Asteria and Rubria, in order to place Boito’s work within the fin de siècle operatic and cultural context. After an introduction about the pervasive gender-oriented representations of Nero in art and literature during the second half of the 19th century, the first chapter is devoted to philological problems and to Boito’s sources for his "Nerone". The second one focuses on the musical, visual and dramaturgical aspects of those episodes in the opera in which the feminine element is central, with the analysis of decadent properties in Boito’s work. The entire third chapter is dedicated to Asteria, here considered as a hysterical woman, furthermore suggesting a connection with Eleonora Duse, who was the composer’s lover around the last two decades of the 19th century. Finally, the last chapter zooms in on the question of voice and gender in Boito’s production, arguing for a connection between his heroines – in particular, but not exclusively, those of "Nerone" – and the fin de siècle topics of the femme fatale and the femme fragile.

Attraverso l’analisi dei tre concerti per oboe e orchestra di Bruno Maderna si assiste alla trasformazione dei materiali musicali in elementi narrativi: un “teatro della forma” allestito sul dualismo holderliniano che contrappone la sfera individuale a quella collettiva. I parametri strutturali oggettivi, abbinati alle peculiarità strumentali - e umane - che intervengono in ciascuna interpretazione, rientrano in un progetto di “opera aperta” in continua evoluzione, in cui agisce ampiamente la componente aleatoria. Nella reinvenzione della forma-concerto Maderna sceglie l’oboe, moderno aulos, come emblema del canto perduto e affermazione di «melodia assoluta».

La tesi mette a confronto due attività che, in apparenza, possono sembrare completamente diverse, ovvero l’interpretazione simultanea e l’interpretazione pianistica. La ricerca intende invece dimostrare che il pianista svolge un’attività che, dal punto di vista intellettuale, può essere paragonata all’attività svolta da un interprete simultaneista, in quanto entrambe implicano processi e capacità cognitivi simili. Infatti, è proprio dalla percezione di queste similitudini, nello svolgere entrambe le attività, che nasce l’idea del raffronto. Nella prima parte dell’elaborato viene effettuato un confronto tra linguaggio e musica. Entrambi i sistemi sono organizzati secondo una struttura gerarchica che sia l’interprete di conferenza che il pianista devono padroneggiare per svolgere la propria attività. Nella seconda parte sono elencati alcuni dei meccanismi e alcune delle capacità cognitive coinvolte durante l’esecuzione dei due tipi d’interpretazione. Le affinità riscontrate non consentono tuttavia di stabilire un’analogia tra le due attività, poiché esse vengono svolte con finalità diverse. La terza parte è dedicata proprio a queste finalità, che permettono di capire che gli interpreti hanno un ruolo e una responsabilità diversi, da rispettare nello svolgimento della propria attività. Infatti, il margine di libertà di cui gode il pianista attraverso l’interpretazione musicale non è equiparabile a quello di cui gode l’interprete di conferenza. Il pianista può, in effetti, interpretare lo spartito – il discorso musicale del compositore - seguendo la propria sensibilità musicale e libero di aggiungervi una nota personale. L’interprete di conferenza è invece costretto a restituire in maniera quanto più fedele il discorso di un oratore e non può permettersi di fare suo il discorso interpretato. Se le due tipologie di interpretazione presentano delle similitudini, queste interessano essenzialmente i processi cognitivi coinvolti nel loro svolgimento.

ABSTRACT (ENGLISH VERSION) “Problems of Interpretation and Performance Practice in the Autograph Sonatas by Giuseppe Tartini (I-Pca 1888-1)” The starting point and the principal objective of this research was the edition of the manuscript I-Pca, 1888-1, an important autograph of Violin music written by Giuseppe Tartini (ca. 1750). The aim was of reconstructing the whole set of 31 complete sonatas as recommended by P. Braianrd (1961, 1970). That has been possible working on the array of Roman numbers written by Tartini to arrange his sonatas in a gradual order. After Sonata XXV this number array was interrupted, and, in the second part of the manuscript, you can only recognize six sonatas: one sonata from one tip given by the author, five more thanks to some exact spots showing similar handwriting. This kind of reconstruction has led to a new editorial proposal, which provides new and unexpected details of music practice, new tips and musical suggestions written by Tartini himself as well as problematic notational habits not yet examined in former studies and editions (Brainard, 1959; Guglielmo, 1970; Farina, 1980). The unaccompanied Violin music by Tartini was studied like a sort of unicum in European history of music, not comparable to the great north European tradition (from Baltzar, Biber, Westhoff to Bach, Pisendel and Geminiani). The present study wants to fill this ´critical gap´ between Tartini and the great representatives of north European music, focusing on the first part of the quoted autograph, introducing 13 Solos with a written bass line. To achieve such a result, all possible connections between the Tartini’s Solos with a bass and the contemporary north European accompained Solos tradition were taken into consideration. The first and most important connection is his attested contact with the Court of Frederick the Great, to whom he sent (via Francesco Algarotti) a collection of Solos with a “basso per cerimonia”, today lost, which was for sure taken from the above-named autograph. (see “Lettera di Giuseppe Tartini al Sig. Conte Fr. Algarotti”, Padova, 24 febbraio 1750). The research was concentrated on a large amount of German sources exploring the accompaniment of a Solo for violin, in order to define a sort of north European musical milieu (C. P. E. Bach, Quantz, Löhlein, Kürzinger, Eisel, L. Mozart) which was not so far from the ´Tartinian manner´ (as seen in direct scholars like Nardini, or further disciples like Campagnoli, Barbella). This sort of “bass” was intended like a bass bowed melodic instrument (probably close to the so called “viola di spala (sic)”, “violoncello da spalla”, “basset[t]e” or, as a synonym, “violoncello”), and not as a thorough bass (for the harpsichord). This particular bass line was also used by Tartini to accompany a violin (notated with single or double string), in order to reach new effects of timbre. All the bass lines in the Paduan autograph were analyzed, with a view to obtaining a ´map´ of Giuseppe Tartini’s counterpunctual methods, so as to define what kind of “bass” (continuo, seguente or both) he used, how, where, when, and why. Padova, 31 gennaio 2013 Gregorio Carraro
ABSTRACT (ITALIANO) “Problemi di interpretazione e prassi esecutiva nelle sonate dell´autografo I-Pca 1888-1 di Giuseppe Tartini” L´obiettivo operativo del presente studio è l´edizione dell´autografo tartiniano I-Pca, 1888/1, sulla base della serie di 31 sonate proposta da Paul Brainard (1970). Questa serie di soli violinistici (in parte con il basso, in parte senza basso) è stata ottenuta proseguendo la numerazione romana scritta dal compositore per ordinare le sonate in progressione, riprendendola da dove Tartini l´aveva interrotta, ossia dalla sonata n. XXVI. Dalla sonata XXVI alla XXXI si è riusciti a ottenere una progressione di gruppi di movimenti graficamente coesi, a parte la sonata XXVI, la cui struttura è suggerita direttamente da un´annotazione autografa. Si è così giunti ad una nuova proposta editoriale, che mette in luce nuovi spunti di prassi esecutiva, inedite annotazioni autografe, usi notazionali problematici che nei precedenti studi ed edizioni (Brainard, 1959; Guglielmo, 1970; Farina, 1980) non erano stati ancora esaminati. I soli per violino non accompagnato nell´autografo padovano, sono sempre stati studiati come un unicum nella storia della musica europea, e, come tali, inconfrontabili con la grande tradizione nord europea (da Baltzar, Biber, Westhoff a Pisendel, Geminiani, Telemann, Roman, e, tra tutti, J. S. Bach). Il presente studio vuole colmare questo ´gap´ critico tra Tartini e la tradizione musicale nord europea, mettendo a fuoco la prima parte dell´autografo, dove ci sono 13 Soli con il basso. Per raggiungere tale risultato, si è considerata ogni possibile connessione tra i Soli accompagnati di Tartini e la coeva tradizione nord europea di accompagnamento del Solo. La prima connessione e più importante è il provato contatto tra Tartini e la corte di Federico il Grande, al quale egli inviò (via Francesco Algarotti) una collezione di Soli con un “basso per cerimonia”, oggi perduti, che per certo sono stati presi dall´autografo padovano (vedi: Lettera di Giuseppe Tartini al Sig. Conte Fr. Algarotti, Padova, 24 Febbraio 1750). Si sono prese in esame un buon numero di fonti sull´accompagnamento del Solo violinistico (C. P. E. Bach, Quantz, Löhlein, Kürzinger, Eisel, L. Mozart, etc…) al fine di individuare una sorta di milieu nord europeo che non fosse così lontano dalla maniera tartiniana (come riscontrata anche negli allievi diretti come Nardini, o negli allievi ´di seconda generazione´, come Campagnoli e Barbella). Questa sorta di “basso” era inteso come uno strumento melodico ad arco (probabilmente vicino alla cosiddetta “viola di spala (sic)”, “violoncello da spalla”, “basset[t]e”, o, come sinonimo, “violoncello”), e non come un basso continuo (per il clavicembalo). Questa particolare linea di basso fu usata da Tartini per accompagnare un violino (notato a corde doppie o singole), al fine di sperimentare nuovi effetti timbrici. Tutte le linee di basso nell´autografo padovano sono state analizzate, al fine di ottenere una mappa degli usi contrappuntistici tartiniani, per definire come usasse la linea del basso (continuo o seguente), in che modo cioè interpretasse l´interazione di questa con la parte violinistica. Padova, 31 gennaio 2013 Gregorio Carraro