Littérature scientifique sur le sujet « Interprétation (musique) »
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Articles de revues sur le sujet "Interprétation (musique)"
1
Lesage, Jean, et Catherine Perrin. « Entretien ». Circuit 15, no 1 (9 février 2010) : 9–18. http://dx.doi.org/10.7202/902337ar.
Texte intégralRésumé :
Catherine Perrin parle d’abord des défis qui se posent pour l’interprète d’une oeuvre contemporaine. Le travail avec le compositeur est une source d’inspiration importante et peut surtout suppléer à l’absence d’une tradition d’interprétation. De plus, la fréquentation du répertoire contemporain est bénéfique pour développer l’imaginaire et les réflexes d’analyse de l’interprète, ce qui rejaillira sur ses interprétations d’oeuvres anciennes. Jean Lesage parle de l’importance de la notation, qui procure à l’interprète une certaine sécurité intellectuelle, une fondation solide à partir de laquelle l’imaginaire peut se déployer. Il considère que l’interprète doit toujours être conscient des enjeux liés à la forme, puisqu’il est responsable de la transmission du projet compositionnel à l’auditeur. Pour lui, il n’y a pas d’interprétation idéale. C’est d’ailleurs tout l’intérêt de travailler dans le domaine de la musique instrumentale : la possibilité qu’une oeuvre se renouvelle à chaque interprétation. À cet égard, il évoque l’exemple de Glenn Gould, interprète « extrême ». Ayant été lui-même interprète, Lesage ne peut concevoir la musique autrement que par l’interprétation et l’article conclut sur l’idée que l’évolution de sa pensée comme compositeur est étroitement liée au fait même que ses oeuvres sont interprétées.
2
Nitrato Izzo, Valerio. « Interprétation, musique, droit : performance musicale et exécution de normes juridiques ». Revue interdisciplinaire d'études juridiques 58, no 1 (2007) : 99. http://dx.doi.org/10.3917/riej.058.0099.
Texte intégral
3
Veit, Patrice. « Bach à Berlin en 1829 : une « redécouverte » ? » Annales. Histoire, Sciences Sociales 62, no 6 (décembre 2007) : 1345–86. http://dx.doi.org/10.1017/s0395264900036234.
Texte intégralRésumé :
RésuméEn 1829 à Berlin est rejouée une œuvre qui n’avait plus été entendue depuis la mort de son auteur: laPassion selon saint Matthieude Johann Sebastian Bach. Cette audition acquiert une dimension historique, considérée dès cette époque comme l’acte de naissance de la « redécouverte » de Bach et de sa musique, et fait entrer du même coup la capitale prussienne dans l’histoire de la musique occidentale. À partir d’une démarche d’histoire urbaine et culturelle, cet article se propose d’étudier cet événement en reconstruisant notamment les sociabilités musicales berlinoises, en interrogeant le caractère de la référence à Bach au début du XIXesiècle, en examinant les conditions de l’œuvre et de son exécution ainsi que son interprétation cent ans environ après sa première représentation.
4
Santarpia, A., E. Brabant et E. Dudoit. « Les effets narratifs de la musique classique dans les soins palliatifs ». Psycho-Oncologie 11, no 4 (décembre 2017) : 243–51. http://dx.doi.org/10.3166/s11839-017-0637-7.
Texte intégralRésumé :
Objectif : Cette étude qualitative vise à décrire les effets narratifs d'un protocole d'écoute musicale (musique classique) chez une patiente atteinte d'un cancer avancé, Mme M. (60 ans). Matériel et méthodes : Il s'agit d'un protocole d'écoute musicale composé de quatre étapes (temps) : l'entretien préliminaire (T1), un premier moment d'écoute musicale (T2), une deuxième rencontre d'écoute musicale (T3), l'entretien final (T4). Nous utilisons d'abord le logiciel T-Lab 9.1.3 pour le calcul des associations de mots (cooccurrences) et ensuite une interprétation du récit selon l'approche humaniste/existentielle. Résultats : Nous montrons les effets narratifs avant et après l'expérience d'écoute musicale. Plus précisément, dans un premier temps (T2), nous avons identifié un effet hédonique, sensoriel et imagé de la musique. Dans un second temps (l'entretien final, T4), nous avons observé un effet spirituel (mythologique et archétypique) de la musique classique centré sur l'évocation de l'image de la célèbre chanteuse française « Barbara ». Conclusion : Le « travail psychique avec la musique classique » peut non seulement éloigner le patient d'une narration somatique de la maladie (symptômes, plaintes, gènes et douleurs physiques), mais aussi générer des expériences corporelles agréables et une narration riche d'éléments symboliques et spirituels.
5
Sabourin, Carmen. « Vers une approche critique de la théorie schenkérienne ». Canadian University Music Review, no 15 (1 mars 2013) : 1–43. http://dx.doi.org/10.7202/1014391ar.
Texte intégralRésumé :
Résumé Cette étude présente en premier lieu certains des éléments qui caractérisent les nouveaux espaces de réflexion en musicologie et en théorie de la musique. Puis, après avoir situé l’évolution récente de la théorie schenkérienne dans le panorama intellectuel, l’auteure expose une problématique qui vise à mettre en évidence la nécessité d’une interprétation éclairée de la réception et de l’appropriation des idées du théoricien autrichien Heinrich Schenker par les théoriciens-analystes anglo-américains. L’auteure suggère que la diversité et la complexité des paramètres en jeu dans la construction du discours schenkérien contemporain démontrent à l’évidence que seule une stratégie interprétative puissante pourra rendre compte de la richesse d’un phénomène aussi dense. Elle conclut en proposant que, face à la complexité de ce phénomène, il semble que seul le recours à des modèles de réflexion développés dans le domaine des sciences sociales et de l’anthropologie culturelle, et repris par les ethnomusicologues, permettra de formuler une révision critique du discours schenkérien.
6
Goldman, Jonathan. « L’interculturalisme à travers le filtre cognitif : comment Gilles Tremblay recompose le gamelan dans Oralléluiants ». Circuit 28, no 1 (6 avril 2018) : 71–85. http://dx.doi.org/10.7202/1044377ar.
Texte intégralRésumé :
Dans un article consacré à l’impact bien connu du gamelan sur le langage musical de Claude Debussy, Nicholas Cook propose une interprétation de l’oeuvre du compositeur français qui navigue entre une perspective qui prétend que le gamelan a eu une valeur de « confirmation » de principes déjà acquis et, à l’opposé, une autre qui ne considère les innovations de Debussy que comme de douteuses imitations superficielles d’une culture musicale étrangère. Le présent article est conçu dans la prolongation de l’article de Cook mais orienté vers l’inspiration de la musique javanaise dont témoigne l’oeuvre Oralléluiants (1975) de Gilles Tremblay (1932-2017), et tente, à l’instar de celui de Cook, d’aller au-delà d’une opposition entre un pastiche stylistique passablement orientaliste et une approche plus profonde d’« assimilation stylistique » dans la musique du compositeur québécois. L’article propose la notion de « filtre cognitif » pour comprendre la façon dont le gamelan a exercé une influence sur le compositeur sans qu’il ait pour autant affecté d’autres compositeurs de la même façon. Le terme « filtre cognitif » désigne ici toute schématisation de la musique que l’observateur doit à sa formation, son métier, son acculturation, la singularité de sa vie intérieure, etc., et qui représente et ordonne les données de la perception sensorielle permettant ainsi l’appréhension d’une musique jusqu’alors inconnue.
7
Yannou, Démètre. « Ο Ορφέας στην μουσική και στην μουσικοθεωρητική σκέψη των νεότερων χρόνων (15ος-17ος αιώνας) ». Σύγκριση 11 (31 janvier 2017) : 22. http://dx.doi.org/10.12681/comparison.10764.
Texte intégralRésumé :
L a légende d'Orphée a eu un retentissement particulier dans la musique et dans la pensée musicale des temps modernes. Grâce à la transmission de la légende à travers la littérature et la théorie de la musique du Moyen Âge, le personnage d'Orphée se présente, surtout pendant le XVe, le XVIe et le XVIIe siècle, comme allégorie de la musique à laquelle se réfère aussi bien la musique que la théorie de la musique. Pour la théorie de la musique, la légende d'Orphée s'inscrit dans la tradition de la doctrine des effectus musices. Dans ce cadre, la légende, de même que tous les mythes antiques se référant aux effets de la musique, a une double fonction au début des temps modernes. La première est de livrer des exemples attestant la théorie. Ces exemples subissent un examen critique qui va de la réfutation des faits racontés jusqu'à leur interprétation au moyen de forces naturelles. La deuxième fonction est de fournir des points de repère pour la conception de la réalité musicale de l'époque. Cette fonction concerne le public des milieux de la vie musicale de la Renaissance et du début du XVIIe siècle et elle se manifeste plutôt dans l'historiographie galante que dans la théorie de la musique . proprement dite. Pour la création musicale, le personnage d'Orphée représente d'un côté l'allégorie de la force de l'homme, et de l'autre, à travers la dramatisation de la légende, la force de la musique et plus spécialement du chant — champ d'expression par excellence de l'opéra naissant. «A partir du XVIIIe siècle, avec la naissance de l'acoustique moderne, la référence aux légendes de l'Antiquité disparaît de la théorie de la musique. Par contre, dans la création musicale, la légende d'Orphée continue de susciter l'intérêt des compositeurs jusqu' à la fin du XXe siècle. Néanmoins, la place des premières œuvres musicales inspirées par cette légende au début des temps modernes reste unique dans l'histoire de la musique, parce que ces œuvres s'inscrivent dans une époque pour laquelle la référence aux légendes musicales de l'Antiquité constituait un lieu de convergence de la théorie de la musique, de la création musicale et de la conception que les contemporains eux-mêmes se formaient de la réalité musicale de leur temps.
8
Harrison-Boisvert, Catherine, et Caroline Marcoux-Gendron. « L’interprétation vocale du Verfügbar aux Enfers au XXIe siècle ». Revue musicale OICRM 3, no 2 (6 juin 2019) : 117–34. http://dx.doi.org/10.7202/1060110ar.
Texte intégralRésumé :
Cet article porte sur les efforts de mise en musique et d’interprétation vocale d’extraits du Verfügbar aux Enfers déployés par notre équipe dans le but d’alimenter notre réflexion et nos objectifs de recherche. Nous y exposons différentes décisions qui ont été prises au cours du processus de travail, puis mises en application dans divers contextes de performance. Dans un premier temps, nous soulevons des réflexions plus générales qui se sont imposées en amont des tentatives de mise en musique du manuscrit : il est ainsi question de la légitimité même d’une interprétation de cette opérette-revue, ainsi que du caractère ambivalent de cette démarche, située quelque part entre création et reconstitution. Dans un second temps, nous plongeons directement dans le matériau musical afin d’aborder certains des dilemmes auxquels nous avons été confrontées au contact des différents numéros. Ainsi, les enjeux traités ici sont à la fois d’ordre éthique et méthodologique.
9
Kotnik, Vlado. « Lévi-Strauss et l’Opéra ». Issues in Ethnology and Anthropology 4, no 2 (28 février 2016) : 101–20. http://dx.doi.org/10.21301/eap.v4i2.6.
Texte intégralRésumé :
Le présent travail est consacré à Claude Lévi-Strauss et à son interprétation structurale de l'opéra comme une ‘composition’ métaphorique d'un grand opéra anthropologique, matérialisé dans son étude Mythologiques en quatre volumes, en référence à L'Anneau de Nibelung, la tétralogie de Wagner. Il a créé le type d'étude comparative de la fonction et de la structure des schèmes mythiques dans la culture amérindienne et les partitions d'orchestre des opéras de Wagner, et a implicitement indiqué que la musique européenne, avec sa représentation éminente – l'opéra – avait la même valeur ou la même position symbolique dans l'esprit et la vie de l'Européen de l'époque que le mythe dans ‘la pensée sauvage'. C'est ainsi qu'il peut nous mener à une interprétation de l'opéra comme mythe et métaphore. Le travail portant sur Lévi-Strauss élargit néanmoins la discussion à une peinture historique plus large du rapport entre l'opéra et la mythologie comme deux systèmes symboliques de la culture européenne.
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Hétu, Jacques, et Réjean Beaucage. « Variations et variantes ». Circuit 15, no 1 (9 février 2010) : 19–26. http://dx.doi.org/10.7202/902338ar.
Texte intégralRésumé :
Le compositeur Jacques Hétu revient sur l’expérience qualifiée de « choc » violent qu’a représenté pour lui l’enregistrement de ses Variations pour piano par Glenn Gould en 1967. Il rappelle, dans un premier temps, que ce musicien qui s’est exprimé essentiellement à travers l’interprétation rêvait aussi d’être compositeur. Il s’interroge sur la façon dont il « s’emparait parfois de la musique des autres et la transformait, parfois en la défigurant, parfois en la transfigurant ». Il cible, à travers des exemples tirés de chacune des variations, les écarts de tempi, d’articulations, de dynamiques de même que les changements dans les jeux de pédale que s’est autorisé un Gould qui s’éloignait de plus en plus de la partition au fur et à mesure que l’oeuvre se déroulait. Admettant que cette interprétation possède sa propre logique, Jacques Hétu salue en Gould un authentique créateur qui « nous communiquait impérieusement son propre univers de musicien ».
Thèses sur le sujet "Interprétation (musique)"
1
Bittencourt, Maria Cristina. « Image et interprétation : la réalité musicale interprétative ». Aix-Marseille 1, 2005. http://www.theses.fr/2005AIX1A041.
Texte intégralRésumé :
Les écrits des interprètes sont ici envisagés comme des témoignages et des indices de la "réalité musicale interprétative" ; ils constitutent une source documentaire sur la musique encoure sous-estimée par la musicologie officielle. A partir d'un cadre conceptuel formé essentiellement par la philosophie de G. Deleuze, l'interprétation musicale est comprise comme une activité créatice qui exige une perception et un imaginaire actifs de l'oeuvre musicale. Des exemples de création interprétative et de descriptions esthétiques d'oeuvres musicales faites par interprètes renommés sont présentés dans ce travail qui s'oriente aussi bien vers la pédagogie instrumentale que vers l'esthétique de l'interprétation musicale.
2
Moll, Olga. « Structures de la jouissance musicale : une interprétation psychanalytique ». Paris 8, 2003. http://www.theses.fr/2003PA082350.
Texte intégralRésumé :
Parler de la musique avec les concepts de la psychanalyse, tel sera notre propos. Nous nous appuierons sur la pensée de Freud et Lacan. Nous retracerons d'abord le parcours qui, de la linguistique à la psychanalyse situe la signification dans un champ nouveau et permet de considérer la musique comme un discours, au même titre que le rêve ou le symptôme. Nous confronterons l'activité musicale au schéma lacanien de l'intersubjectivité. Les travaux de psychanalyse " appliquée " ont démontré que le désir et sa réalisation étaient les moteurs du développement humain. Nous examinerons ainsi la musique dans le champ du désir. La question de la singularité de cet art parmi les autres sublimations s'imposera. Le mythe d'Orphée, central pour l'activité musicale, sera analysé dans ses premières versions puis dans ses adaptations musicales. Enfin nous fixerons notre attention sur le discours musical lui-même, cherchant à déceler si l'on peut y trouver trace de déplacement ou de condensationMusic will be discussed hereunder using psychoanalytical concepts. The ground will be Freud's and Lacan's theories. First, the road from linguistic to psychoanalysis , that places meaning in a new field and lets music be considered a discourse, as well as dreams or symptoms. Musical activity will be confronted to Lacan's intersubjectivity diagram. Applied research studies demonstrated that human development was driven by desire and its realisation. Music will therefore be analysed from the angle of desire. Music's singularity among other forms of sublimation will be obvious. The Orpheus myth, which is of paramount importance for musical activity, will be analysed through its early versions, then through its musical adaptations. The musical discourse will be finally focused on, searching for clues of displacement or condensation
3
Koppe, Dominique. « La trompette dans la seconde moitié du vingtième siècle : facture, technique et interprétation ». Paris 4, 1996. http://www.theses.fr/1996PA040198.
Texte intégralRésumé :
Au dix-huitième siècle, les compositeurs traitèrent la trompette en marge des instruments à cordes, encore considérés comme base de l'orchestre. En revanche, au dix-neuvième siècle, la facture et les musiciens eux-mêmes développèrent des possibilités nouvelles. Les compositeurs eurent alors, avant tout, le souci de fondre la trompette dans la masse orchestrale, désormais polychrome, et de se servir d'elle pour renforcer la dynamique, pour enrichir l'écriture et pour trouver de nouveaux plans sonores. Les divers courants esthétiques du début du vingtième siècle ont confirmé ce rôle de premier plan de la trompette dans le domaine concertant comme dans celui de la musique de chambre. La trompette a ainsi gardé la faveur d'un triumvirat désormais inséparable : le facteur, le musicien et le compositeur. A partir de l'observation des trompettistes du Berliner Philharmonisches Orchester, du Boston Symphony Orchestra, du Chicago Symphony Orchestra, de l'Orchestre philharmonique de Radio France, de l'orchestre de l'Opéra de Paris et du Wiener Philharmonische Orchester, l'auteur se propose d'étudier les rapports entre la facture, la technique et l'interprétation dans la seconde moitié du vingtième siècleDuring the eighteenth century, composers used to consider the trumpet as a fringe instrument cut off from the strings, the latters being dealt with as the foundation of the orchestra. In the nineteenth century, on the contrary, the making of this neglected instrument as well as the concern of musicians themselves, worked towards giving a less subdued lighting on trumpets and opened new developments for them. Several aesthetics trends of the early 1900s strengthened the position of the trumpet as a key instrument among soloists but equally in the circle of chamber music. Nowadays the trumpet still retains favour with an inseparable threesome composed of the maker, the performer, and the composer. The writer of this thesis sets out to study the link between the making, the technique and the rendering of the trumpet during the second half of this century thanks to the observation of the Berliner Philharmonische Orchester, the Boston Symphony Orchestra, the Chicago Symphony Orchestra, the Orchestre Philharmonique de Radio France, the Orchestre de l'Opéra de Paris and the Wiener Philharmonische Orchester
4
Castelain, Flavie. « L'improvisation libre et l'interprétation au cœur de l'acte musical ». Lille 3, 2001. http://www.theses.fr/2001LIL30027.
Texte intégralRésumé :
Dans cette thèse, l'auteur tente d'approcher le musical et certaines notions abstraites qui lui sont intrinsèques, tels l'infiniment petit, l'écoute de la vibration des sons, le flux dynamique, l'engagement physique du musicien, l'origine de son inspiration, l'analyse de sa concentration, la nature de ses désirs et la place de l'émotion. Il s'appuie sur une expérience personnelle, en l'occurence la pratique de la contrebasse parallèlement à celle du piano, et compare deux univers musicaux qui lui sont familiers : l'interprétation et l'improvisation libre. Ainsi, la complémentarité présente dans ces apparentes oppositions binaires l'incite à étendre le procédé, c'est-à-dire à le faire apparaître au niveau de l'analyse de la musique et de la division des voix. Dans ce contexte, trois œuvres sont abordées : l'Opus 7 d'anton Webern, Alamari de Franco Donatoni et Unguis Incarnatus Est de Mauricio Kagel. Par ailleurs, l'auteur fait des incursions dans d'autres disciplines que la sienne (la littérature, les arts plastiques, la danse, la philosophie, la psychologie, la sociologie) car la variété de ces champs disciplinaires lui permet de mettre à l'épreuve ce qu'il ressent ou ce qu'il a pu expérimenter. Par conséquent, l'acte musical demeure tour au long de ce travail interrogé sous l'angle du décentrement perpétuel. In en ressor que l'inconscient et la réalité musicale semblent pouvoir entretenir des rapports privilégiés, et qu'interrogés sur un laps de temps très court, celui de l'instant donné, les paradoxes l'incitent à rester vigilant. En conclusion, la notion proposée est celle de "l'esthétique de l'expérience" : elle correspond à une attitude musicale et à l'expression sensible de la pensée qui favorisent la recherche d'un épanouissement
5
Chaigne, Jean-Pascal. « La complexité de la musique de Brian Ferneyhough ». Nice, 2008. http://www.theses.fr/2008NICE2020.
Texte intégralRésumé :
L’œuvre du compositeur anglais Brian Ferneyhough (1943) n’a cessé de susciter des critiques passionnées qui, malheureusement, se réduisent le plus souvent à des commentaires superficiels sur la complexité de ses partitions. À partir d’une étude des esquisses de deux œuvres, Kurze Schatten II (1983-89) et Terrain (1992), la présente thèse démontre comment cette complexité constitue le moyen choisi par le compositeur pour réactualiser des catégories traditionnelles, tant dans le domaine des hauteurs que dans celui du rythme et de la forme. Il apparaît également que la complexité sert des enjeux esthétiques précis : par son impact psychologique sur l’interprète, elle investit la musique de Ferneyhough d’une véritable force dramatique, tout en permettant au compositeur de déployer avec une grande liberté les ‘figures’ qui constituent un élément essentiel de sa pensée. Après avoir abordé également les contraintes que présente une telle complexité, on montrera comment l’intérêt de Ferneyhough pour la philosophie de Walter Benjamin se trouve, lui aussi, intimement lié à la complexité de sa musiqueThe work of the English composer Brian Ferneyhough (born in 1943) has never stopped arousing impassioned criticisms which, regrettably, are mostly confined to superficial comments on the complexity of his scores. From a study of the sketches of two works, Kurze Schatten II (1983-89) and Terrain (1992), the present thesis seeks to demonstrate how this complexity constitutes the means chosen by the composer to update traditional categories, in terms of pitch as much as rhythm and form. It also seems that the complexity serves precise aesthetic issues: by its psychological impact on the interpreter, it invests Ferneyhough's music of a real dramatic force, while allowing the composer to deploy with great freedom the 'figures' which are such an essential element of his thought. After having approached the constraints which such a complexity presents, the thesis will show how Ferneyhough's interest for Walter Benjamin's philosophy is, too, closely connected to the complexity of his music
6
Leikert, Sebastian. « La perversion du signifiant : éléments et constructions d'une interprétation psychanalytique de la musique ». Paris 8, 1995. http://www.theses.fr/1995PA081029.
Texte intégralRésumé :
Le travail se consacre a l'appliczqation de la theorie lacanienne au discours musical. L'objet voix, cause du desir dans la musique, est etudie dans sa fonction cathartive qui a souvent ete sujet de mefiance, puisqu'elle n'est pas ilee a un code morale. Le signifiant du discours musical est different du signifiant de la parole pour autant qu'il n'est pas differencie par la lettre. La musique n'est pas capable a lier une signification fixe dans une constellation definit de lettres. Elle ne porte pas un message ouvert du cache, mais elle se caracterise par un rapport etroit a la jouissance. Encore, la musique ne connais pas de negation. L'economie de la jouissance portant, depend d'une instance psychique qui repose sur la negativite, a savoir le nom du-pere. Il se pose la question, comment un sujet assujeti a ce discours, peut trouver une position soutenable, cette question est etudie par rapport au clavvein bien tempere de j. S. Bach ou une constellation de lettres et de notes remplace le nom-dupere, par rapport a la neuvieme sinfonio de l. V. Beethoven ou l'echec d'un tel essai est degage et par rapport a l'oeuvre de james joyee qui montre la musicalite de la lettreThe lacanian theory is applied to the discourse of music. The voice, object cause of desire in music, is studied in it's cathartive function, which ha often been mistrustred, because it is not loyal to any moral code. The signifier of the discourse of music is different from the signifier of language, because he is not shaped by a mulitude of letters and can therefore not bind a stable signication by a fixed constellation of letters. Also, music can, by no means, express a negation, the economy of pleasure, however, depends on a psychic strudcture, which is based on negation : the name-of-the-father. So the questiopn arrises, how a subject, submitted to this discourse, can find a stable position. This question is discussed with regard to the well tempered piano of j. S. Bach, where a constellation of letters and notes replacs the name-of-the-father, with regard to the ninth sinfonie of l. V. Beethoven, where the the failiure of this essay is demonstrated and with regard to the work of james joyce, which is based on a musical relation to the signifier
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Giura, Longo Alessandra. « Communication et interaction dans la musique de chambre : l'exemple de l'oeuvre ouverte dans la musique contemporaine anglo-saxonne ». Thesis, Evry-Val d'Essonne, 2015. http://www.theses.fr/2015EVRY0023.
Texte intégralRésumé :
Cette recherche explore le partage de l’interprétation de la musique à partir du point de vue des interprètes. Elle est fondée sur une expérimentation sur le terrain conduite avec un ensemble professionnel. Le travail de l’ensemble a été observé et analysé selon les principes de la Recherche Action et du Constant Comparative Method de Strauss et Corbin, avec l’objectif de décrire et classer les comportements des musiciens et éclaircir les modalités de communication et d’interaction entre eux. L’expérimentation a été conduite sur deux œuvres ouvertes, répertoire qui sollicite un processus de travail sur l’interprétation qui démultiplie la communication et l’interaction entre les musiciens. L’analyse des données nous a amené à penser que le noyau expressif de la musique–de nature indicible-est partagé grâce à un savoir incarné du corps qui relève de l’intuition, et qui se produit seulement si chacun est à l’écoute des autres. La qualité des relations entre les musiciens est la condition indispensable pour le partage de l’interprétation. Ses éléments fondamentaux ne sont pas véhiculés par la parole, mais circulent entre les musiciens grâce à l’identification avec l’autre et à travers la matière musicale même: le son. La communication verbale, indispensable, est néanmoins limitée, dans la majorité des cas, au discours technique et pratique, qui révèle aussi des souhaites expressives cachés derrière les mots. Nous formulons l’hypothèse que l’activation du système des neurones miroir permet de comprendre les gestes des partenaires aussi comme leurs émotions, mais la vérification de cette hypothèse doit attendre ultérieures recherches dans le domaine des neurosciencesThis research explores the mechanisms for sharing the interpretation of music from the point of view of the performers. It is based on an experiment on the ground realised with a professional contemporary music ensemble. The work was observed and analised according to the principles of the Action Research and the Constant Comparative Method of Strauss and Corbin, with the purpose of describing and classifying the behavior of musicians and understanding and clarifying the modality of communication and interaction between them. The experiment was about two works of Anglo-Saxon composers (Ensemble by Tim Parkinson and Treatise by Cornelius Cardew) issued from ‘open works’ repertoire, because its demand to the interpreters to define the final form of music lead to a collective process on the interpretation that multiplies communication and interaction between musicians.Data analysis led us to think that the musicians share the expressive core of music–for his nature unspeakable–through a kind of embodied knowledge and intuition, that can exist only if every participant is open to the others. The quality of relationships between musicians is a prerequisite for sharing the interpretation.Its fundamentals are not conveyed by words but flows between the musicians through the identification with the others and through the musical material itself, the sound.Verbal communication is limited, in most cases, to the technical speech, that, often hiddens expressive thoughts behind the words. Our hypothesis is that the activation of the mirror neurons system allows partners to understand gestures such as emotions, but verification must await further research in the field of neurosciences
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Stiga, Kalliopi. « "Mikis Theodorakis : le chantre du rapprochement de la musique savante et de la musique populaire" ». Lyon 2, 2006. http://theses.univ-lyon2.fr/documents/lyon2/2006/stiga_k.
Texte intégralRésumé :
Le rapprochement de la «musique savante» et de la «musique populaire» qui, dans le cas du compositeur, homme politique, penseur et rénovateur Grec Mikis Theodorakis, se traduit également par le rapprochement de l'élite au peuple, était la vision qui a guidé aussi bien sa création artistique que son action politique. Engagé, dès son adolescence, envers l'idée de la Liberté, convaincu que «l'instruction du peuple est l'un des éléments qui contribuent à sa libération» et inspiré par «la révolution culturelle socialiste», Theodorakis s'est placé à la tête du «mouvement politico-culturel de renaissance» en Grèce des années soixante, et a créé une «musique pour les masses». Celle-ci, née du «mariage de la musique traditionnelle et populaire grecque et de la poésie contemporaine néo-hellénique», est à l'origine de nouvelles formes musicales- cycle de chansons, oratorio populaire, tragédie musicale populaire contemporaine, chanson-fleuve- qui sont propres au «mouvement de la chanson savante-populaire». Mais avant tout, la «musique pour les masses» reflète l'âme du peuple, transmet les messages de Paix, de Liberté, de Démocratie qui sont les pivots de la pensée théodorakienne et est communiquée au public à travers le «concert populaire», inspiré par les «mystères éleusiniens». L'analyse poético-musicale des «Eluard», des «Plus Lyriques», des «Encore Plus Lyriques», de la «Ballade du Frère Mort», de «Notre Sœur Athina» et des «Cités A', B', C' et D'» ainsi que l'étude du «canal de communication» créé entre le compositeur et le public, ont révélé les facteurs qui ont contribué à ce que la musique théodorakienne, caractérisée d' Hymne à la Vie et à la Liberté, devienne «oecuménique»As far as the Greek composer, politician, thinker and reformer Mikis Theodorakis is concerned, the link between “learned music” and “popular music” establishes a connection between the elite and the people. This belief guided his artistic creation as well as his political action. Convinced, since his adolescence bound to the concept of Liberty, that “the education of the people is one of the factors that contribute to their liberation” and inspired by “the cultural and socialist revolution”, Theodorakis has spearheaded the “political and cultural movement of rebirth” in Greece during the sixties, and created a “music for the masses”. This music is born from “the marriage of Greek traditional and popular music and neohellenic contemporary poetry”. This union results in the emergence of new musical forms such as the cycle of songs, the popular oratorio, the contemporary popular musical tragedy and the flow-song, which are peculiar to the “learned-popular song movement”. But above all, the “music for the masses” reflects the soul of the people and passes on a message of peace, liberty, and democracy, which are the main points of the theodorakian thinking. It is conveyed to the audience thru “popular concerts”, inspired by “eleusinian ceremonies”. The poetical and musical analysis of “Eluard”, “Lyrikotera”, “Lyrikotata”, “Ballad of the Dead Brother”, “Our Sister Athina” and “Cities A’, B’, C’ et D’” as well as the study of the “communication channel” created between the compositor and the audience, highlights the elements that transformed the theodorakian music, known as the Hymn to Life and Liberty, into “ecumenical” music
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Ducharme, Jean. « L'un et l'autre dans la musique d'André Boucourechliev ». Paris, EHESS, 1996. http://www.theses.fr/1996EHES0306.
Texte intégralRésumé :
Pianiste, compositeur et "ecrivain de musique", andre boucourechliev est l'un des plus grands musiciens francais de la seconde moitie du xxe siecle. L'ouvrage s'ouvre sur une biographie qui retrace d'abord sa jeunesse et sa formation en bulgarie; elle relate ensuite surtout les circonstances entourant l'eclosion de ses premieres oeuvres critiques et musicales. La deuxieme partie traite d'un theme essentiel chez boucourechliev; l'ouverture. Elle demontre les differents mecanismes employes par le compositeur pour assurer le renouvellement constant de ses oeuvres. La troisieme partie constitue le coeur de l'ouvrage : des analyses detaillees de quatorze compositions - d'archipel 1 (1967) a trois fragments de michel-ange (1995). L'observation des liens tisses entre elements plus ou moins differencies guide cette analyse d'une oeuvre motivee par le retour et la metamorphose incessante. A l'issue de cet examen minutieux, l'auteur met en lumiere les preoccupations majeures de boucourechliev en s'appuyant aussi sur ses nombreux ecritsPianist, composer and musicographer andre boucourechliev is one of today's most renowned french musicians. The first part of the thesis consists of a biography mostly devoted to his youth in bulgarie and his years of apprenticeship. The second part deals with a capital aspect of his music : indeterminacy and mobile form. The third part is the core of the thesis : a detailed analysis of fourteen compositions - from archipel 1 (1967) to trois fragments de michel-ange (1995). These analysis identify the works' different components and their innumerable relationships. Finally, the author displays boucourechliev's main preoccupations, which can also be found in his numerous writings
10
Goasdoué, Rémi. « Évolution des stratégies d'élaboration du projet musical et de sa réalisation dans l'apprentissage du violon ». Paris 10, 2004. http://www.theses.fr/2004PA100161.
Texte intégralRésumé :
L'étude de l'interprétation a souvent conduit à opposer des aspects moteurs et cognitifs ou encore un niveau de planification et d'exécution. Ces descriptions confortées par l'opposition usuelle entre musique et technique, conduisent souvent à sur-valoriser le rôle de la planification et surtout à dissocier ces deux aspects de l'interprétation. En analogie à la définition de l'action proposée par K. Newell (1986), nous suggérons au contraire que l'interprétation émerge d'un ensemble de contraintes : celles de la partition, de l'instrument et des compétences des violonistes. Les processus d'apprentissage s'apparentent donc davantage à une succession de réorganisations sous l'effet de ces différentes contraintes qu'à l'amélioration continue des mêmes stratégies. Les expériences présentées ici jouent chacune sur l'un des pôles de cette relation tripartite. Les deux premières ont permis de mettre en valeur des changements de stratégies de lecture en fonction des compétences des musiciens et des caractéristiques de la partition. Les deux suivantes, grâce à la mise en relation d'une analyse du mouvement et de leur résultat sonore, montrent que la réalisation du projet musical dépend étroitement de la maîtrise des caractéristiques physiques des instruments. À la différence des modèles sériels fréquemment utilisés, la définition de l'interprétation que nous proposons permet ainsi d'envisager l'existence de processus ascendants : les interactions du violoniste avec son instrument conduisent non seulement à l'enrichissement de son projet musical, mais aussi plus largement à l'élaboration de concepts essentiels pour la maîtrise de la lecture musicale et pour les violonistes, celle de l'intonationStudying interpretation often led to oppose motor and cognitive aspects or levels of planning and performing. Strengthened by the usual opposition of music and technique, these descriptions often lead to overrate the role of planning and, above all, to dissociate these two aspects of interpretation. I propose a different analysis, analogous to K. Newell's definition of action (1986), by which interpretation emerges from a set of constraints: the musical score, the instrument, the violinist. The learning processes seem to be closer to a set of successive reorganisations commanded by these various constraints rather than to the sustained improvement of the same strategies. Each one of the experiments depicted below is lays the emphasis on one of the criteria of the threefold relation. The first two brought to light changes in reading strategies according to the musicians' ability and the part's caracteristics. By relating an analysis of motion and of its outcome on sound, the next two show that the working-out of the musical project is closely knit to the mastering of the instruments' physical caracteristics. As opposed to the often-used serial models, the definition of interpretation I put forward enables us to figure out the existence of bottom-up processes : the performer's interaction with his instrument not only enhances his musical project, but it also brings broader-based, essential concepts tied to the mastering of score reading and that of intonation for violinists
Livres sur le sujet "Interprétation (musique)"
1
Petit, Laetitia. Musique : Phénoménologies, ontologies, interprétations. Montpellier : Université Paul Valéry-Montpellier III, 2005.
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2
Pâris, Alain. Lexikon der Interpreten klassischer Musik im 20. Jahrhundert. Kassel : Bãrenreiter, 1992.
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3
Dictionnaire des interprètes et de l'interprétation musicale aux XXe siècle. 2e éd. Paris : Robert Laffont, 1989.
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4
Face à l'inconnu : Les pianistes et la musique de leurs temps : analyse, interprétation et créations. Paris : L'Harmattan, 2017.
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5
Théophile Gautier et la musique. Paris : H. Champion, 2006.
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6
... dass die Fuge keine Fuge mehr ist : Beethovens poetischer Kontrapunkt. München : ET+K, Edition Text + Kritik, 2019.
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7
Alexandra, Laederich, Beffa Karol, Académie musicale de Villecroze et Fondation internationale Nadia et Lili Boulanger., dir. Nadia Boulanger et Lili Boulanger : Témoignages et études. Lyon : Symétrie, 2007.
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8
Philippe, Charru, dir. Le baroque luthérien de Jean-Sébastien Bach : Approches croisées de la genèse d'un style. Paris : Editions Facultés jésuites de Paris, 2007.
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9
Les Niveaux de langue ; Musique et litterature jusqu'au XVIII e siecle ; Baudelaire. Paris : Association internationale des etudes francaises, 1989.
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10
Dietrich Buxtehude et la musique en Allemagne du Nord dans la seconde moitié du XVIIe siècle. [Paris] : Fayard, 2006.
Trouver le texte intégralChapitres de livres sur le sujet "Interprétation (musique)"
1
Trevarthen, Colwyn, et Laurence Richelle. « L'art musical et conversationnel du bébé : narrations dans le temps du vécu partagé, sans interprétation rationnelle, avant les mots ». Dans Musique et évolution, 101–22. Mardaga, 2010. http://dx.doi.org/10.3917/mard.delie.2010.01.0101.
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2
Maréchaux, Pierre. « Transmission et interprétation de la musique gréco-romaine : les relations entre l’histoire du jeu, la composition et la théorie musicale ». Dans Transmettre les savoirs dans les mondes hellénistique et romain, 155–66. Presses universitaires de Rennes, 2010. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.120384.
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3
Tarasti, Eero. « Chapitre 13. Čiurlionis, Sibelius et Nietzsche : trois profils, trois interprétations ». Dans Sémiotique de la musique classique, 357–81. Presses universitaires de Provence, 2016. http://dx.doi.org/10.4000/books.pup.29638.
Texte intégral
4
DE PAULA, Luciane, et José antonio RODRIGUES LUCIANO. « L’hétéroglossie dans l’enseignement de langues ». Dans Langues chantées / Cultures mises en musique, 23–32. Editions des archives contemporaines, 2022. http://dx.doi.org/10.17184/eac.5301.
Texte intégralRésumé :
Cette présentation propose une réflexion sur la diversité discursive dans l’enseignement de langues, basée sur des études bakhtiniennes. L'exemple de travail se concentre sur la chanson « Zaluzejo », d’O Teatro Mágico (OTM), liée, par sa structure énonciative, à la constitution de l'identité-altérité du sujet (de langage et socioculturel). Par une méthodologie qualitative interprétative, cette recherche vérifie que les marques linguistiques qui caractérisent le sujet sur le plan socioculturel, par la dimension verbale, sont confirmées par l'intonation, marquée dans la dimension vocale-sonore. Les résultats du travail d'enseignement de la langue brésilienne avec cette chanson montrent que l'unité de la chanson révèle plus que la structure linguistique, car elle reflète et réfracte une voix sociale (une vision du monde) qui compose le sujet, dans un espace-temps situé. Incorporez la chanson dans l'enseignement signifie considérer les hétérogénéités qui composent une langue, une société et un homme et c'est la pertinence de cette étude.