Littérature scientifique sur le sujet « Histoire matérielle de l'art »

Philippe Ariès est le père de l'histoire de l'enfance. II fournit un cadre pour Interprétation et de nouvelles données, pour la plupart iconographiques. L'utilisation de ces documents n'a pas été soumise à la critique et peu d'historiens après lui y ont eu recours. Cet article examine plusieurs thèmes utilisés par Ariès comme preuves iconographiques et oppose ses méthodes d'interprétation à celle des historiens de l'art à ce sujet, avant d'indiquer de nouvelles directions pour la recherche. Les sujets traités içi sont les suivants: ‘Les âges de l'homme’, l'imagerie laïque du Moyen Age, l'iconographie religieuse médiévale, les ‘putti’ de la Renaissance, les jeux d'enfants et les costumes, la peinture de genre hollandaise et, enfin, des données de la culture matérielle.

Quand on s'interroge sur la politique en Grèce ancienne, on associe régulièrement cette question à deux autres, objets de débats toujours ouverts : celle de la naissance de la cité, bien que la cité ne soit pas la seule forme d'organisation politique du monde grec et, inextricablement, celle d'une définition générale de la politique ou du politique.Peut-on dire que la cité naît au 8esiècle avant notre ère, quand s'affirme un mouvement d'implantation centralisé et planifié que vient confirmer l'érection d'édifices communs, religieux ou militaires? Ou bien ces données archéologiques et d'autres qui les accompagnent (augmentation et changement de nature du matériel funéraire, diffusion de l'écriture alphabétique et de l'art figuré, implantations de colonies) demandent-elles des interprétations nuancées et n'ont-elles rien de vraiment probant? Par ailleurs, à supposer que la cité naisse à cette époque et non pas plus tôt ou plus tard, sa véritable naissance n'est-elle pas marquée par une certaine manière de vivre en commun que ne révéleront jamais directement les traces matérielles interprétées par les archéologues?Dès lors, il convient de savoir ce qu'on entend par politique.

Cette recherche sociologique examine la signification sociale de l'irruption massive des objets dans l'art contemporain occidental vers 1960 qui achève un mouvement long allant de l'introduction des objets dans les images religieuses (Giotto) à leur représentation picturale (Natures mortes), puis à leur présentation concrète (ready-mades, Accumulations, installations). La notion d'emblématique artistique de la matérialité permet d'intégrer ces pratiques artistiques aux stratégies sociales d'appropriation positive de la vie terrestre et de désenchantement du monde (cf. M. Weber). La notion d'emblématique artistique propose, via la résilience, de faire de l'artiste un sujet actif de la production et de la réception de l'art en l'articulant aux groupes sociaux, aux institutions et à la socialisation. Cette notion rediscute les rapports de l'art à l'idéologie, l'emploi des métaphores économiques (marché, concurrence, bien) dans le champ artistique, la réception en cercles concentriques
This sociological research deals with the social meaning of the sudden flow of objects into contemporary Western art that occurred about 1960, at the tail-end of a long-lasting process in the course of which objects were first introduced into religious imagery (Giotto), then became the subject of pictures (Still Lifes), finally to be presented in concrete form (as ready-mades, accumulations, installations). Introducing the notion of ‘artistic emblematics' as applied to materiality, will enable us to assimilate these artistic practices to social strategies for the positive appropriation of earthly life and for disenchanting the world (cf. M. Weber). This notion of ‘artistic emblematics' points, via that of resilience, to a vision of the artist as an active subject of the production and reception of art, by showing how she operates within social groups, institutions and socialization. This notion reopens the debate on the relationship of art with ideology, the use of economic metaphors (market, competition, goods) in the artistic field, and reception in concentric circles

Dans l’ensemble des recherches consacrées au vêtement, la mode enfantine française reste peu étudiée. Pourtant le vestiaire enfantin occidental du 18e siècle à nos jours, est abondamment présent dans les collections des musées de mode, d’ethnologie ou d’arts décoratifs. En partant de l’étude de ces fonds majoritairement inexploités et en les croisant avec des archives de la confection et des témoignages d’usagers, notre thèse analyse la relation de l’enfant à son vêtement. S’il possède des capacités à parler, à manipuler et à vouloir, l’enfant quand il nait n’est pas imprégné des usages qui fondent nos vies en société. L’éducation de l’enfant consiste, dans un rapport de dépendance constant à l’adulte, à socialiser le petit d’homme pour le faire entrer dans l’histoire. En prenant en compte la capacité du vêtement à habiller les identités et à investir le porteur d’un statut particulier, notre étude l’envisage comme un outil essentiel d’imprégnation dans les mains de l’adulte. Parallèlement, système technique manipulable, ensemble de sensations, objet d’envies et de fantasmes, le vêtement est utilisé par l’enfant à sa manière. Afin de sortir d’un regard purement adulte, nous avons cherché à déconstruire ce processus de socialisation en analysant l’appropriation du vêtement par l’enfant. Ainsi, croisée avec des données historiques, sociologiques ou ethnologiques, l’étude des vêtements d’enfant issus des collections muséales française apporte un autre éclairage à l’histoire de l’enfant et montre l’apport de la culture
Despite the abundance of children’s clothes in the collections of French Fashion, Applied Arts and Folk Museums, Children’s Fashion is not a major topic in Fashion History. Crossing a corpus of artefacts with ethnographical, historical and sociological testimonies and archives from the Fashion Industry, this research intends to analyse the relationship between the child and its clothing. Despite its abilities to talk, manipulate and desire, the child is not imbued by the habits defining social beings. Therefore, in a constant interdependence with the adult, the child’s education consists in its socialisation to bring him into history. Through the analysis of the capacity of Fashion to dress the identities, this research approaches clothing as an education tool in the hands of the adults. In parallel, as a technical handling kit, a set of sensations and an object of desire, clothing is an adoptable system by the child who dresses up itself as it wants. In order to avoid an adult focus, this study looks also at the deconstruction of this socialisation process by analysing the appropriation of fashion by children. Finally, this study of children’s clothing provides another approach to Childhood History and shows the essential contribution of the study of the Material Culture to a Childhood Sociology, source of knowledge of the mechanisms of our society

Le présent mémoire porte sur les matériaux et les instruments utilisés en dessin à la Renaissance. Le papier, qui fait son apparition en Europe au 12e siècle, permet aux artistes de développer un art – l’arte del disegno – jusqu’alors considéré comme une pratique relevant davantage de la technique que de la créativité. Grâce aux différents instruments (pointes de métal, plumes, pinceaux) et matériaux (encre, pierre noire, sanguine), ainsi qu’aux diverses techniques (lavis, hachures, estompe), les artistes renaissants parviennent à concevoir la nature et la figure humaine non plus en tant que forme géométrique, mais plutôt comme expression de l’esprit. L’analyse du processus de fabrication des papiers et instruments, de la préparation des matériaux et des multiples usages de l’ensemble de ces outils permet de mieux comprendre cette nouvelle conception de l’art.

Cette thèse explore les propriétéset l’emploi des peintures à l’huile à base deblanc de zinc de l’échelle nano- et microscopique jusqu’à l’échelle macroscopique desœuvres d’art.Le blanc de zinc (ZnO), pigment modernedéveloppé à la fin du XVIIIe siècle en tantqu’alternative non toxique au blanc de plomb,a été adopté dans la peinture à l’huile au milieudu XIXe siècle. Initialement utilisé aux côtésdu blanc de plomb, son pouvoir couvrant plusfaible et sa brillance en ont fait un pigment dechoix pour les mélanges de couleurs, les pointslumineux, mais aussi les empâtements et lespréparations. Cependant, il peut provoquer desproblèmes de conservation, par exemple en raison de la formation de savons de zinc, ce qui aété le focus principal de plusieurs études.Connaître ce pigment est donc crucial pourles études techniques des œuvres d’art et leurconservation. Dans ce but, cette rechercheest centrée sur deux axes : l’étude des propriétés physico-chimiques du blanc de zinc et del’ampleur et des modalités d’emploi du pigment.L’analyse de plusieurs types de matériaux estcomplétée avec des recherches documentaires etune enquête auprès des professionnels du patrimoine.Le premier axe est abordé à traversl’analyse, à l’échelle nano- et micromètrique,d’un large corpus, unique et varié, de matériauxd’artiste historiques et modernes des fabricantseuropéens et américains principaux, et d’unesélection d’échantillons issus d’œuvres, qui sontcomparés à des matériaux de référence et desmodèles de peinture. Plusieurs types de techniques d’analyse sont utilisés, allant de méthodes de laboratoire conventionnelles (microscopie optique et électronique, DRX) jusqu’à delarges instrumentations telles que l’accélérateurde particules AGLAE (PIXE, IBIL) et le synchrotron ESRF (DRX à haute résolution angulaire). Plusieurs composés ont été identifiés dansles matériaux de peinture, ce qui met en évidence certaines pratiques et adulterations desfabricants de couleurs. L’hydrozincite, probable produit de dégradation du ZnO, a été identifié dans plusieurs échantillons. Cette étudesouligne, parmi les matériaux historiques etmodernes, des différences de composition, detaille des particules de ZnO et de comportementde luminescence. La morphologie et la taille desparticules de ZnO et la pureté des matériauxanalysés suggèrent une synthèse par méthodeindirecte. La variété des comportements de luminescence, affectés également par d’autres facteurs liés au pigment et à son environnement,est, au contraire, plus difficile à interpréter.Le deuxième axe est abordé à partir descampagnes de fluorescence X sur une cinquantaine d’œuvres analysées in-situ dans lesmusées, et l’étude détaillée d’une sélection depeintures au laboratoire. Cette recherche explore différents emplois du pigment à partird’exemples précoces jusqu’à la moitié du XXesiècle, et constitue une véritable base de données des œuvres qui contiennent du blanc dezinc. En outre, l’étude souligne les limites del’identification du blanc de zinc, notamment surla seule base des analyses non-invasives de fluorescence X. L’intérêt d’un protocole non-invasifpour l’identification du pigment basé sur sa photoluminescence a été mis en valeur, ce qui estcomplémentaire à l’emploi de la cathodoluminescence pour l’étude invasive de matériaux depeinture.Cette recherche constitue donc une référencesur les propriétés physico-chimiques et l’emploidu blanc de zinc, offrant des informations surl’histoire matérielle du pigment et des œuvresd’art modernes en ouvrant des perspectives surleur conservation et authentification
: This thesis explores the propertiesand use of zinc white oil paints, from the nanoand micro-scale up to the macro-scale of artworks.Zinc white (ZnO), a modern pigment developed in the late 18th century as a non-toxicalternative to lead white, was adopted in oilpaint in the middle of the 19th century. Initially used alongside lead white, its lower covering power and brilliance made it a choice forcolour blends and highlights, but also for impastos and grounds. It can cause condition issues,for example due to the formation of zinc soaps,which have been the main focus of several studies.Knowing the pigment is, therefore, crucialfor technical studies and artwork conservation.Thus, this research focuses on two areas: thestudy of the physico-chemical properties of zincwhite and the extent and modalities of use of thepigment. The analysis of several types of material is complemented by documentary researchand a survey among heritage professionals.The first axis is addressed through the analysis, at the nano- and micro-scale, of a large,unique and varied corpus of historical and modern artists’ materials from the leading European and American manufacturers, and a selection of painting samples compared with reference materials and paint mockups. Several analytical techniques are used, from conventionallaboratory methods (optical and electron microscopy, XRD) to large facilities, such as theAGLAE particle accelerator (PIXE, IBIL) andthe ESRF synchrotron (high-angle resolutionXRD). Other compounds than ZnO were identified in the paint materials, shedding light oncertain practices of colour manufacturers andexamples of adulteration. Hydrozincite, a probable degradation product of ZnO, was identifiedin some samples. This study highlights differences in the composition and size of ZnO particles between historical and modern materials,as well as a luminescence behaviour that is moredifficult to interpret because it depends on several factors linked to the pigment and its environment. The morphology and size of the ZnOparticles and the purity of the materials analysed suggest synthesis via indirect method.The second axis is based on X-Ray Fluorescence (XRF) spectroscopy campaigns onaround fifty artworks analysed in-situ in museums, and the detailed study of a selection ofpaintings in the laboratory. This research showsdifferent uses of the pigment through examplesfrom the beginning of the 19th up to the mid20th century, which form a reference databaseof artworks containing zinc white. The studyalso calls into question the identification of zincwhite, particularly when solely based on XRFanalyses. The interest in a non-invasive protocol for pigment identification based on its photoluminescence was highlighted, which is complementary to the use of cathodoluminescencefor the invasive study of paint materials.This research constitutes a reference onthe physico-chemical properties and use of zincwhite; it provides information on the materialhistory of the pigment and modern artworks,opening up new perspectives for artwork conservation and authentication

L’épistémologisation de l’art dentaire se fonde sur l’évolution de deux concepts-clés des sciences de la nature : la matière, objet de la physique et de la chimie, et la vie, objet de la biologie. Elle est marquée par deux grandes discontinuités qui délimitent les trois grandes périodes de son histoire. La première discontinuité se situe au début du 18e siècle quand Fauchard, influencé par les idées de Galilée et de Descartes, fait de l’art dentaire une science de l’ingénieur et l’introduit dans la modernité. La seconde discontinuité a lieu à la fin du 19e siècle, après que l’art dentaire a intégré des concepts-clés énoncés par C. Bernard, Virchow et Pasteur qui accentuent sa biologisation et que des découvertes technologiques révolutionnaires le conduisent à instituer une alliance durable entre science et technique. Au 20e siècle, l’invention technique débouche sur l’affolement technique et la biologisation s’accélère. Alors l’art dentaire prend conscience de la nécessité d’atténuer la discordance entre valeurs organiques et valeurs mécaniques. Ce qui l’amène à renouveler son paysage disciplinaire, à se spécialiser et à adhérer à la pensée complexe. A la fin du 20e siècle, il accède aux mécanismes de la vie et se mêle d’ingénierie tissulaire, d’où de fortes présomptions d’une vaste réforme de son programme épistémologique et thérapeutique au 21e siècle
The epistemologisation of the dentistry is based on the evolution of two concept-keys of sciences of nature : matter, object of physics and chemistry, and life, object of biology. It is marked by two great discontinuities which delimit the three great periods of its history. The first discontinuity is at the beginning of the 18th century when Fauchard, influenced by the ideas of Galileo and Descartes, makes dentistry engineering and introduces it into modernity. The second discontinuity takes place at the end of the 19th century, after the dentistry integrated concept-keys stated by C. Bernard, Virchow and Pasteur who accentuate his biologisation and whom revolutionary technological discoveries lead it to institute a durable alliance between science and technology. At the 20th century, the technical invention leads to the technical panic and the biologisation accelerates. Then the dentistry becomes aware of the need for attenuating the discordance between organic values and mechanical values. What leads it to renew its disciplinary landscape, to specialize and adhere to the complex thought. At the end of the 20th century, it reaches the mechanisms of the life and is interfered tissue engineering, from where strong presumptions of a vast reform of its epistemological and therapeutic program to the 21th century

Au moment où, dans les années 1960, le poste de télévision trône au sein des foyers des pays industrialisés, les artistes tels que Edward Kienholz, Nam June Paik ou Wolf Vostell s’emparent de l’objet et conçoivent des boîtes télévisuelles issues de leur propres recherches artistiques sculpturales ou performatives : brouillage des programmes télévisuels, bétonnage des postes, désossement du contenant et détournement des contenus. Ces manipulations plus ou moins subversives transforment ce parallélépipède en un réceptacle d’objets divers qui, a fortiori, s’insère dans un autre environnement que celui de l’espace domestique : l’espace du Happening ou l’espace muséal ou bien dans le cadre d’un dispositif vidéo où l’objet retrouve sa fonction de diffuseur d’images. Cette étude rend compte du discours des artistes contre ou en faveur de la télévision, tout en analysant les répercussions physiques de ces positions sur le médium télévision. Or, la boîte télévisuelle ne se limite pas à la carcasse, à l’écran ainsi qu’aux composants électroniques, elle implique aussi des questionnements historiques et culturels sur le poste de télévision - objet polytechnique emblématique de la communication de masse. Cette appellation permet également de faire le lien avec les pratiques artistiques qui emploient et qui conceptualisent la boîte. En puisant ses sources dans l’histoire de l’art du XXe siècle et en prenant appui sur l’histoire socioculturelle et la création industrielle, ce travail envisage les procédés matériels et conceptuels par lesquels l’objet télévision entre dans le champ artistique aux Etats-Unis, en Allemagne et en France jusqu’au tournant des années 1990
In the 1960s, at time when the television set is implanted in the domestic space of industrial countries, artists like Edward Kienholz, Nam June Paik or Wolf Vostell, seized the TV set and created TV boxes: they caused interferences to the broadcasts, put the sets in concrete and manipulated the contents. The manipulations transform the television set into a receptacle filled with heteroclites and salvaged objects and with the video device, it becomes a monitor. Actually, when the television set get into the artistic field it becomes at the same time a TV box. The daily space of the TV box is not the living-room anymore but the space of the museum or the space of the Happening. Besides, this work analyses the discourses for or against the television and the artistic repercussions on the TV set. Nevertheless, the TV box could not be limited to the framework, to the screen or to the electronic components, this appellation involved historical and cultural issues about the TV set- an emblematic polytechnic’ object of mass communication. The TV box enables to examine also the relationship with other artistic productions that used and conceptualized the box. This work analyses the material and conceptual processes used by the artists to get the television set in the field of history of art in United-States, in Germany and in France until the beginning of the 1990s and it is strongly linked to various disciplines such as history of art of the twentieth century, the cultural and social history but also the history of industrial creation

L'objectif est de proposer une éthique d'"alliance" entre l'art et la nature, non par les moyens traditionnels de la représentation, mais par une approche poétique où la fabrication de l'oeuvre est un prolongement et un écho des mécanismes morphogénétiques de l'univers. Méthodologiquement, il est fait appel à une approche iconologique mariant histoire de l'art, esthétique, poétique, approche constituant en elle-même un "exemple" de démarche propre aux plasticiens, ce qu'est l'auteur. Cette méthode s'applique à l'analyse d'oeuvres du passé (première partie) et la production de l'auteur, précisant ainsi ses racines dans son contexte de modernité (deuxième partie). Ainsi, sont d'abord analysés les rapports entre les données cosmologiques et les formes à quelques époques où ces relations sont particulièrement sensibles : pré renaissance, baroque, romantisme, impressionnisme. L'art contribue à fabriquer, autant que d'autres formes de connaissance, l'image du monde, par ses moyens propres de représentation, et surtout, dès l'âge romantique, par l'importance croissante du geste pictural dans les significations artistiques, comme écho accompagnant les découvertes et les changements de l'idée cosmologique. Ensuite, l'auteur décèle dans les pratiques picturales qu'il entreprend dans ses propres oeuvres, ce qui serait de l'ordre d'une alliance cosmique avec le monde. Décortiquant les apparences (signes, figures, thématiques) et la transparence (structures sérielles, processus poétique) on propose l'oeuvre comme une "de mesure" du monde et un "des ordre" de l'image du monde
The objective is to find an ethics of alliance between art and nature, not by the traditional ways of representation, but in a poetic approach in which the artwork making is an echo and an extend of the morphogenetic mechanisms of the universe. The methodology is an iconological research marrying history of art, aesthetics, and poetics - a specific art worker approach. Historical artworks are analysed (first part) and the author’s own production so, précising the roots and the modernity of the works (second part). At first, are analysed the relations between cosmological knowledges and artistic forms at some times very sensible to these relations: before renaissance, baroc time, romantism, impresionism. As other kind of knowledge, the art contributes to build the image of the world, with its own ways of representation, but, above all, by the more important place - since romantism - of the pain- ting proceedings in the artistic meanings, in the time of discoveries and changes in cosmological ideas. At last, a cosmic connection with the world is found in some pictorial practices. Searching in the appearances (sing, figures, thematic) and and the "transparence" (serial structures, poetic process), the artwork is seeing like an" un measure" of the world, and a "of the world, and a "disorder" of its image

Réalisée essentiellement à partir de documents d'archives et de notes écrites par un musicien de l'orchestre municipal, cette étude définit les différents aspects de l'art lyrique à Montpellier de 1789 à 1914. La présentation de la ville et de la société qui la compose (à partir du public du théâtre) est suivie de l'historique des différentes salles de spectacles ou se développe l'opéra : le théâtre de la place de la Comédie, pôle d'attraction de la vie artistique, le théâtre provisoire, et les autres salles qui ouvrent leurs portes dans la deuxième moitié du XIXe siècle. L'organisation administrative et financière de ces théâtres est ensuite l'objet d'une étude détaillée (présentation des directeurs, analyse des règlements et polices qui régissent les spectacles, durée des saisons lyriques, conditions d'abonnement et prix des billets, subventions versées par la ville, recettes et dépenses des salles de spectacles). Le travail se poursuit par la présentation des musiciens du théâtre ; après le rappel des principales obligations auxquelles sont soumis les artistes, la distinction est faite entre les instrumentistes de l'orchestre et les chanteurs. L'étude de l'orchestre met en relief l'évolution des effectifs et l'enrichissement progressif des pupitres, transformant le petit ensemble instrumental de la fin du XVIIIe siècle, en un véritable orchestre apte à accompagner les grands opéras. La présentation de la troupe attachée à la scène montpelliéraine est plus complexe : les artistes assurent souvent plusieurs emplois (ainsi dans l'opéra et le vaudeville) et sont soumis à l'épreuve des "débuts", mais progressive
Composed for the most part with the help of documents from the archives and notes written by a musician in the municipal orchestra, this study defines the different aspects of opera in Montpellier from 1789 to 1914. The description of the town and the society that composed it (taking as starting point the opera house audience) is followed by the history of the different theatres in which opera develops: the theatre in the "place de la Comedie", the pole of attraction of cultural life, the temporary theatre, and the other theatres which open in the second half of the 19th century. A detailed study is then made of the administrative and economic organization of these theatres (the managers and their careers, an analysis of the rules and regulations in force during productions, the length of the opera seasons, subscription conditions and ticket prices, subsides given by the town hall receipts and expenses in the theatres). The study continues with the presentation of the opera house musicians; after a reminder of the main tasks to be performed by the artistes, a distinction is made between the instrumentalists in the orchestra and the singers. The study of the orchestra highlights the increased numbers and the progressive enriching of the sections which change the little instrumental group of the end of the 18th century into a real orchestra capable of accompanying the grand operas. The presentation of the Montpellier opera company

Ma thèse-CIFRE intitulée La fabrique matérielle et symbolique de la ville : le cas de Villeurbanne de 1900 à 1950 porte sur l'analyse des mécanismes de la fabrique urbaine, tant matérielle que symbolique, dans le but de saisir les jeux d'acteurs et l'influence d'expériences urbaines extérieures à la municipalité, grâce auxquels des projets urbains ont pu être élaborés ou médiatisés dans le but de se conformer à un modèle d'urbanité. La fin du XIXe siècle correspond à une période de crispation identitaire à Villeurbanne en raison de la tentative d'annexion lyonnaise. La commune est dès lors mise en récit dans une logique de différenciation par rapport à Lyon afin de convaincre les décideurs politiques de rejeter l'annexion. Cette dernière a pour effet de rapprocher les édiles des communes potentiellement annexées et son échec se traduit par un développement de l'intercommunalité. Jules Grandclément, maire socialiste de 1908 à 1922, entreprend de rationnaliser la gestion municipale et il introduit des innovations urbaines dans une logique réformatrice avant 1914. La Première Guerre mondiale désorganise l'échelon municipal mais elle stimule un renforcement de l'interventionnisme municipal durant le conflit dont hérite la commune en 1919. Une pensée de Villeurbanne telle une ville et non plus une commune de banlieue, émerge alors chez les édiles, soit au moment de l'élaboration du plan d'aménagement, d'embellissement et d'extension. Des échanges de savoirs urbains s'organisent avec d'autres municipalités et plus particulièrement avec des experts lyonnais. Le maire Lazare Goujon (1924-1935) s'inscrit directement dans la continuité des initiatives de son prédécesseur. Il innove en mettant en place une politique urbaine ambitieuse qui modifie la morphologie urbaine en parant dès lors la commune de ses attributs urbains. L'audience des transformations urbaines à Villeurbanne est telle que celle-ci est représentée comme un exemple de cité moderne durant les années 1930. Dès leur arrivée à la tête de la municipalité en 1935, les communistes dénoncent la politique urbaine dispendieuse de leur prédécesseur, et ils mettent en place une politique locale s'inscrivant dans le cadre du Front populaire. La coloration politique de la commune durant l'entre-deux-guerres est effacée durant la Seconde Guerre mondiale au profit de l'idéologie du gouvernement de Pétain. Le marché immobilier, fortement ralenti depuis les années 1930 et bloqué durant la Seconde Guerre mondiale, est réactivé par la politique étatique du logement. Cette intervention de l'Etat dans le domaine de l'urbanisme engendre des conflits d'expertise mais elle crée surtout un décalage entre la fabrique matérielle et symbolique de la ville à l'échelon local.

De 1770 à 1914, le papier peint devient la première forme de décor de l'intérieur occidental. S'il a généralement donné lieu à une approche stylistique, nous ignorons encore beaucoup à son propos du simple point de vue matériel. Il s'agit ici de définir le cadre de sa création : l'entreprise, le studio de dessin, l'atelier, de voir comment et à qui il était vendu, de préciser sa pose, de façon à saisir sous le motif, ce poids de civilisation qui lui donne tout son sens. Au XVIIIe siècle, le papier peint est produit d'exception, relativement bien documenté. En utilisant les archives de la Maison du Roi et surtout les riches archives du fonds de la manufacture N. Dollfus & Cie à Mulhouse, il est possible de répondre partiellement aux questions posées. Au XIXe siècle, au contraire, alors que l'usage des papiers peints s'amplifie, avec la mécanisation progressive des procédés de fabrication, l'étude se concentre non sur celle des produits de haut de gamme, mieux renseignés, à partir essentiellement du fonds de la manufacture Jean Zuber & Cie à Rixheim : panoramiques, décors. . . Généralement méconnu, le papier peint apparaît comme un élément fondamental de la culture de l'intérieur
From 1770 to 1914, wallpaper became the premier decoration in western interiors. Until recently, its study is concentrated on the history of style and little is know about the general context in which it was produced. It is necessary to investigate the circumstances of its creation; the firm, the studio, the factory, and to study its marketing and consumption. By focusing on these aspects we achieve a greater understanding of what is lying beneath its surface and which gives it meaning. During the 18th century wallpaper was still produced for elite markets, about which a good deal is know. By using the archives the King's house, and, the rich archives of N. Dollfus & Co in Mulhouse, it is possible to provide an answer to some of the questions about its context. During the 19th century, the consumption of wallpaper increased with the introduction of mechanization : the study concentrates on products intended for elite markets, such as the "scenics", "decors" etc. Documented in the archives of the Jean Zuber & Co, Rixheim. This study establishes wallpaper firmly as a fundamental element of the culture of the interior at every level of society