Littérature scientifique sur le sujet « Giuliano della Rovere »

In late spring of 1473 an elaborate wooden building was constructed in the piazza before the Roman church of Ss. Apostoli. This structure was to provide the setting for entertainments offered in honor of the marriage of Eleonora of Aragon, daughter of Ferrante, king of Naples, to Ercole d'Este, duke of Ferrara. The bride and her Neapolitan retinue, together with the Ferrarese contingent sent to Naples to fetch her, stayed in Rome for five days, from 5 June to 9 June. They were the guests of nephews of Sixtus IV: Pietro Riario, the cardinal of San Sisto, and Giuliano della Rovere, the cardinal of San Pietro in Vincoli.

Ottavio Vannini's Fresco, Lorenzo the Magnificent as a Patron of the Arts (Fig. I), forms part of a cycle painted around 1623 in the Palazzo Pitti to celebrate the marriage of Ferdinando II and Vittoria della Rovere. Lorenzo is seen surrounded by artists who proffer the fruits of their creative endeavor. Among them we immediately recognize the young Michelangelo, who presents a marble copy of an antique fawn's head, made, Vasari tells us, at Lorenzo's urging, and to the extreme left Giuliano da Sangallo, who holds under his arm a drawing from the façade of the Medici villa, Poggio a Caiano. The implication of Vannini's fresco is beyond doubt. By evoking the history of the early Medici, the Grand Dukes hoped to establish a framework within which their own glory might shine all the more brilliantly.

Between 1547 and 1564 Rodolfo Pio da Carpi's vigna on the Quirinal Hill was rated as one of the grandest ancient sculpture gardens in Rome. While ample material, both written and visual, is available regarding Pio's collection of antiquities, comparatively little has been known about the earlier history or the layout of the Vigna Carpi as a site. Hitherto unpublished documents from the period of Cardinal Giulio della Rovere's ownership, 1565-1578, contribute many details that advance our scanty and haphazard knowledge of the estate, and at the same time reveal the social and political context of which the Vigna Carpi was a part. Most importantly, the documents provide information about the appearance of the villa and the disposition of the rooms, which allows us to correct some aspects of Hülsen's remarkably intuited reconstruction of 1917. A careful examination of plans, drawn up after the Sforza had sold the property to the Barberini in the mid 1620s, leads to the conclusion that more of the old Carpi-della Rovere villa survived than was previously thought in the first design projects for the Palazzo Barberini.

In the history of the Catholic Church, cardinals have exercised a degree of influence almost as vital as that of the pope himself. Standing at the summit of the pontifical administrative system, they typically held a dual role as papal and courtly sovereigns and also served as the pope's electors and main counselors. To date, however, their substantive role in the patronage of sacred music in sixteenth-century Italy has attracted comparatively little musicological attention, largely because the familial archives of cardinals are more difficult to locate and less likely to be catalogued than those of kings, dukes, and popes. Newly discovered correspondence and musical sources serve to establish the significance of Cardinal Giulio Feltro della Rovere as a patron of sacred music. The letters addressed to Giulio Feltro provide new information on the musical careers of Costanzo Porta and other composers working under the cardinal's ecclesiastical sway. These letters also contribute to our understanding of mid-sixteenth-century printing practices and provide concrete evidence of the influence of the Council of Trent on sacred music.

At first glance Leonard Meldert’s Primo libro a cinque (1578) seems to represent a synthesis of the composer’s activity at the court of Guidubaldo II Della Rovere, Duke of Urbino—where the composer arrived in 1573—and his private service, beginning late in 1574, to the duke’s brother, Cardinal Giulio Della Rovere, to whom his madrigal collection is dedicated. But a deeper investigation of the book’s structure and content reveals that it tells another story. Almost all of the pieces were composed either in Pesaro for Guidubaldo—or, rather, for Guidubaldo’s beloved daughter-in-law Lucrezia d’Este from Ferrara—or in Fossombrone or Urbino for Cardinal Giulio, and the selection of texts appears consistent with the literary tastes of the Urbino court (where the young Tasso, too, lived for a while and staged, for the first and only time, his pastoral comedy Aminta). But the inner structure of the book appears, surprisingly, to be modeled according to a sort of autobiographical plan. The twenty madrigals are clearly divided, by modal as well as literary strategies, into three sections: the outer ones, in cantus durus, set conventional happy love scenes to music; the central one, in cantus mollis, presents an incredible series of texts expressing deep suffering due to a bad situation (the composer forced to silence, an angry “signore” ignoring the composer’s words, etc.). The importance given to the affect of suffering is partly explained by Meldert’s dedication letter, in which he says that Guidubaldo’s death in September 1574 left him without “speranza di protezione” (without any hope of protection) and that some time elapsed before he was able to recover thanks to the patronage of Cardinal Giulio. Thus the three parts of the book may respectively refer to a) an initial happy period with Guidubaldo, b) a second period of uncertainty under the new duke Francesco Maria II (who dismissed his father’s musical chapel along with many of his former servants), and c) a third newly felicitous period in the cardinal’s service. Moreover, a philological study of the texts chosen by Meldert reveals that during the troubled and painful period he was probably trying to establish connections with other musical circles (in particular that of Antonio Londonio in Milan) in an attempt to redirect his life and career. Taking this data as my starting point, in this paper I will reconsider the common view of the relations between a madrigal book and its patron/dedicatee as well as the new idea of “authoriality” (i.e., authorial presence) that is reflected in a musical publication of the second half of the sixteenth century.

Background:Patients with severe COVID-19 pneumonia and hyperinflammation face increased mortality. There is an urgent need for effective treatments to reduce the burden of the COVID-19 pandemic.Objectives:Our protocol aimed at evaluating the potential improvement in clinical outcomes with mavrilimumab, an anti-Granulocyte/Macrophage Colony-Stimulating Factor Receptor alpha (GM-CSFRα) monoclonal antibody, in patients with COVID-19 pneumonia and systemic hyper-inflammation.Methods:Single-center, open-label, single active arm intervention; Adult patients with severe COVID-19 pneumonia (as evaluated by CT scanning), hypoxia (PaO2:FiO2 ratio ≤ 300 mmHg), and systemic hyper-inflammation (increased C-reactive protein [CRP] ≥ 100 mg/mL and/or ferritin ≥ 900 μg/L, increased lactate dehydrogenase [LDH]) received a single intravenous dose of mavrilimumab added to standard of care; follow-up 28 days. Main outcomes measure was time to clinical improvement (reduction ≥ 2 categories on the 7-point WHO clinical status scale, 1=discharge, 7=death); others included time to discharge from hospital; % of pts achieving a clinical improvement; survival; mechanical-ventilation free survival; time to fever resolution; CRP; PaO2:FiO2 ratio.Results:A mavrilimumab group (n=13 COVID-19 patients, non-mechanically ventilated, median age 57 [IQR, 52-58], males 12 [92%], febrile 11 [85%]; PaO2:FiO2195.5[166.7–215.0]) was compared to a cohort of 26 contemporaneous patients with similar baseline characteristics. Death occurred in 0% (n=0/13) of mavrilimumab recipients and 27% (n=7/26) of comparison-group patients (log rank p=0.046) during the 28-day follow-up. 100% (n=13) of mavrilimumab recipients and 65% (n=17) of comparison-group patients achieved clinical improvement (p=0.018) at Day 28, with earlier improvement (median 8.0 [IQR, 5.0–11.0] days vs 18.5 [11.0–NE] days) (p<0.001) in mavrilimumab recipients. Fever had resolved in 91% (n=10/11 febrile patients) of mavrilimumab recipients by Day 14, compared to 61% (n=11/18 febrile) of patients in the comparison group (p=0.110); fever resolution was faster in mavrilimumab recipients versus controls (median 1.0 [IQR, 1.0–2.0] day vs 7.0 [3.0 - NE] days, respectively, p=0·009). Mavrilimumab was well tolerated in all patients.Conclusion:Patients with severe COVID-19 pneumonia and systemic hyper-inflammation who received treatment with mavrilimumab had better clinical outcomes compared to patients receiving routine care. Mavrilimumab was well-tolerated. Randomized controlled trials are warranted to confirm our findings.References:[1]Zhou F, Yu T, Du R, et al. Clinical course and risk factors for mortality of adult inpatients with COVID-19 in Wuhan, China: a retrospective cohort study. Lancet 2020;395:1054-62[2]Mehta P, McAuley DF, Brown M, et al. HLH Across Speciality Collaboration, UK. COVID-19: consider cytokine storm syndromes and immunosuppression. Lancet. 2020;395:1033-4Disclosure of Interests:Giacomo De Luca Speakers bureau: SOBI, Novartis, Celgene, Pfizer, MSD, Giulio Cavalli Speakers bureau: SOBI, Novartis, Pfizer, Corrado Campochiaro Speakers bureau: Novartis, Pfizer, Roche, GSK, SOBI, Emanuel Della Torre: None declared, Piera Angelillo: None declared, Alessandro Tomelleri: None declared, nicola boffini: None declared, Stefano Tentori: None declared, Francesca Mette: None declared, Patrizia Rovere-Querini: None declared, Annalisa Ruggeri: None declared, Teresa D’Aliberti: None declared, Paolo Scarpelllini: None declared, Giovanni Landoni: None declared, Francesco De Cobelli: None declared, John F. Paolini Shareholder of: Kiniksa, Employee of: Kiniksa, Alberto Zangrillo: None declared, Moreno Tresoldi: None declared, Bruce C. Trapnell Consultant of: Kiniksa, Fabio Ciceri: None declared, Lorenzo Dagna Grant/research support from: Abbvie, BMS, Celgene, Janssen, MSD, Mundipharma Pharmaceuticals, Novartis, Pfizer, Roche, SG, SOBI, Consultant of: Abbvie, Amgen, Biogen, BMS, Celltrion, Novartis, Pfizer, Roche, SG, and SOBI

Introduzione Ne "Un membre privilégié de l'architecture" – premessa agli atti del convegno di Tours, "L'Escalier dans l'architecture de la Renaissance" (22-26 maggio 1979) – André Chastel (1912-1990) espresse un severo giudizio sui limitati contributi sulle scale rinascimentali: "On est un peu déçu de constater que les historiens n'ont guère répondu jusqu 'ici à l'intérêt et, si l'on peut dire, à la poétique de l'escalier qui n'a jamais connu de développements plus originaux qu'à la Renaissance". Discostandosi da quella «perspective très sommaise» di «un grand interprète des faits architecturaux comme Nicolas Pevsner», per il quale «ni Bramante ni Palladio n'ont vraiment innové», Chastel suggerì di «préciser les ouvrages», senza «isoler les milieux». Dopo il 1979, tale raccomandazione fu parzialmente perseguita accompagnando idealmente nuovi approfondimenti sul tema. Nondimeno, in un mutato contesto storiografico – contrassegnato dal rinnovamento e dall'ampliamento delle ricerche di settore – si avverte l'esigenza di una rilettura storico-critica della vicenda costruttiva e attributiva della lumaca di Donato Bramante (1444-1514), cioè la scala elicoidale innestata sul fianco orientale del "palatium" innocenziano, attraverso una minuziosa e intensiva indagine sulle fonti documentarie, sul monumento e sul contesto socio-culturale e architettonico del XV-XVI secolo, entro cui si sviluppò, consolidandosi e perfezionandosi, il motivo di scala a chiocciola “su colonne”. Il presente lavoro è articolato in cinque capitoli, seguiti da un catalogo di schede – una sorta di “cammei” pienamente integrati nella ricerca – e dall'appendice documentaria. Nelle prime due sezioni si esaminano e soppesano le fonti bibliografiche e archivistiche, le cui risultanze sono complementari alle evidenze emerse dal nuovo rilievo del manufatto (cap. 4), da un'innovativa analisi dei piedritti e infine dalla restituzione di un modello in scala della lumaca. A queste fasi segue la disamina della chiocciola bramantesca (cap. 3) secondo cinque aspetti primari: la cronologia, la committenza, l'autografia, la funzione e, insieme, il linguaggio e le tecniche costruttive. Infine, la tesi si conclude con un'articolata riflessione sulle matrici culturali e concettuali delle coclidi, delineando una possibile “genealogia” ed evoluzione (cap. 5) . Nel dettaglio, lo studio si compone di un'iniziale rilettura delle fonti bibliografiche relative alla lumaca e all'ambito architettonico entro cui si inserisce (cap. 1) per delineare la “filiera” storiografica; sono quindi riesaminati i contributi più specifici – identificati nei saggi di James S. Ackerman (1954), Arnaldo Bruschi (1969) e Christiane Denker Nesselrath (1999) – in relazione alla disamina dei cinque aspetti summenzionati, poi ripresi al cap. 3, per rimarcare le questioni ancora “aperte”, parzialmente insolute o del tutto inesplorate verso cui estendere le ricerche. Qui emerge una “sfrangiata” cronologia cinquecentesca, contrassegnata dalle presunte attestazioni del 1512 – le uniche riferite, in apparenza, alle prime due decadi del XVI secolo e attorno a cui ruota la datazione del “progetto” – ricondotte acriticamente alla lumaca e la cui reinterpretazione impone una revisione della prima campagna edilizia, dell'autografia e della committenza. Al tempo stesso, alla proposta di una scala in luogo di ingresso “privilegiato” al «giardino delle statue», quindi alla collezione antiquaria pontificia di Giulio II (1503-1513) – avanzata in storiografia senza evidenze documentarie – si contrappone una destinazione d'uso alternativa, perlopiù marginalizzata o respinta dagli studiosi, segnalata da Sebastiano Serlio (1475-1554) nel "Terzo Libro" (1540), cioè una «fontana». Nel capitolo successivo si affronta la stratificazione delle fonti archivistiche, quindi la gestione dei cantieri a partire dall'organizzazione amministrativo-finanziaria della Reverenda Camera Apostolica in un ampio intervallo cronologico – esteso dal pontificato di Martino V (1417-1431) a quello di Leone X (1513-1521) – così da poter precisare i mutamenti occorsi negli uffici della Camera Apostolica e individuare le fonti pertinenti alla lumaca. Ne consegue, pertanto, un affondo sul rapporto tra la Curia e i "mercatores curiam romanam sequentes", cioè quei depositari che garantivano, all'atto pratico, la liquidità finanziaria necessaria ai pontefici per intraprendere le estese imprese edilizie che interessarono Roma dopo la cosiddetta “cattività avignonese” (1309-1376), ma che furono condotte in misura crescente dal della Rovere (1443-1513) avvalendosi del banchiere senese Agostino Chigi (1466-1520). Definiti gli “attori principali” e individuati i fondi archivistici di riferimento, si delineano le vicende conservative. Le parziali “carenze” archivistiche connesse alle vicissitudini del cantiere sono integrate con le fonti manoscritte complementari, quali le cospicue corrispondenze degli ambasciatori o agenti presso la corte pontificia a inizio Cinquecento, perlopiù note attraverso brevi estratti, ma qui sistematicamente esaminate con specifica attenzione per i carteggi degli inviati gonzagheschi (ad es. Gadio Stazio) ed estensi (ad es. Ludovico da Fabriano). Infine, ai corposi epistolari si affianca il consistente apporto assicurato dal "Diarium" redatto dal cerimoniere papale Paride de Grassi (1508-1538). Enucleate le questioni principali, riesaminate le fonti e individuati i nuovi giacimenti documentari (capp. 1 e 2), si profila un quadro più articolato, anche arricchito da inedite evidenze emerse dal rilievo della lumaca e, in dettaglio, dalla “caratterizzazione delle colonne”, ricorrendo a una metodologia per l'analisi morfologica sviluppata ad hoc presso il laboratorio MAP del CNRS (Marsiglia). La cronologia (in primis per l'intervallo 1512-1532/1537) e la destinazione d'uso costituiscono le due questioni più significative per il loro impatto sugli studi. Il primo aspetto è affrontato considerando l'unica attestazione archivistica “di cantiere” di inizio XVI secolo, cioè un pagamento per bandelle registrato dal computista della Camera Apostolica, Francesco Magalotti, estensore del "Libro de Ricordi". Un'attenta rilettura non sembra configurare quell'univoca correlazione, avanzata in storiografia, tra le bandelle e la lumaca. Un procedimento analogo avviene con la coeva «Buccineam scalam» citata da Piero o Pietro Valeriano (1477-1558) e ricondotta in letteratura alla lumaca. Infatti, approfondendo il percorso del cardinale Matthäus Lang, introducendo la questione dei dislivelli – tema sensibile ragionando sul palatium innocenziano-roveresco innalzato sulla sommità del colle S. Egidio – e richiamando altre fonti iconografiche contemporanee, emerge una più complessa impostazione dei collegamenti verticali, dove la voce «lumaca» non identifica esclusivamente la scala bramantesca, ponendo così le basi per una postdatazione della coclide. Il secondo aspetto riguarda la «fontana» nominata da Serlio, ritenuta un “mero impluvio” nei contributi storiografici e collocata al fondo della lumaca. La “fonte” non costituisce, tuttavia, un 'caso' episodico, ma si inscrive entro un consolidato topos architettonico correlato a quel legame “coclidi/acqua”, contraddistinto da un vasto repertorio di modelli, tra cui si segnalano, anche per i legami con Bramante, quelli marchigiani di Francesco di Giorgio Martini (1439-1501). Infine, la ricerca della “genealogia” delle coclidi e del loro motivo eziologico, principiando dall'"Idea dell'Architettura Universale" (1615) di Vincenzo Scamozzi, quindi distinguendo le principali evoluzioni formali, funzionali e tecniche, anche mutuate attraverso le sperimentazioni in Egitto, definisce il perimetro culturale, concettuale oltreché simbolico da cui si sviluppa l'«inventione» bramantesca del motivo di scala “su colonne”: gli elementi raccolti ancorano l'“ideazione” al contesto lombardo, in un processo complesso contrassegnato dalla reinterpretazione filaretiana del Settizonio – in veste di “Casa del Vizio e della Virtù” nel "Trattato" dell'Averlino – e dall'assimilazione delle esperienze di Francesco di Giorgio, cioè uno dei protagonisti del rinnovamento del linguaggio architettonico e dei temi compositivi alla corte sforzesca e di cui si considera, in quest'occasione, un “parere” per la residenza vigevanese di Galeazzo da Sanseverino (1458-1525), condottiero di Ludovico il Moro (1452-1508) e mecenate di Leonardo da Vinci (1452-1519)23.