Bibliographies thématiques / Elokuvaus / Articles de revues

Articles de revues sur le sujet « Elokuvaus »

Pour voir les autres types de publications sur ce sujet consultez le lien suivant : Elokuvaus.
Auteur : Grafiati
Publié le 25 juillet 2024

Créez une référence correcte selon les styles APA, MLA, Chicago, Harvard et plusieurs autres

Choisissez une source :

Consultez les 50 meilleurs articles de revues pour votre recherche sur le sujet « Elokuvaus ».

À côté de chaque source dans la liste de références il y a un bouton « Ajouter à la bibliographie ». Cliquez sur ce bouton, et nous générerons automatiquement la référence bibliographique pour la source choisie selon votre style de citation préféré : APA, MLA, Harvard, Vancouver, Chicago, etc.

Vous pouvez aussi télécharger le texte intégral de la publication scolaire au format pdf et consulter son résumé en ligne lorsque ces informations sont inclues dans les métadonnées.

Parcourez les articles de revues sur diverses disciplines et organisez correctement votre bibliographie.

1

Rennes, Aleksi. « Bergsonilaisen elokuvateorian jäljillä ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 30, no 4 (11 janvier 2018) : 6–18. http://dx.doi.org/10.23994/lk.69008.

Texte intégral
Résumé :
Henri Bergsonin filosofia on toiminut merkittävänä vaikuttimena ja esikuvana monille elokuvateoreetikoille. Silti Bergsonin ajattelu ei itsessään ilmennä suoranaisia elokuvateoreettisia pyrkimyksiä. Hän mainitsee elokuvan vain ohimennen teoksessaan L’Évolution créatrice (1907) käyttäessään elokuvakoneistoa havainnollistavana esimerkkinä inhimillisen tietoisuuden vakiintuneista toimintamekanismeista. Bergsonin filosofian kontekstissa tällainen vertaus tuo mukanaan jokseenkin pessimistisen näkemyksen elokuvan ilmaisuvoimasta: elokuva sidotaan havainnon ja ajattelun totunnaisten muotojen jäljentämiseen, kun taas filosofian tulee Bergsonin mukaan päinvastoin purkaa ja ylittää näitä muotoja ja siten pyrkiä tavoittamaan maailma sellaisenaan ennen sen järjestymistä inhimilliseksi kokemukselliseksi todellisuudeksi. Näin ollen elokuva ja filosofia näyttäytyvät jokseenkin vastakkaisina todellisuuden kartoittamisen käytäntöinä, mikä asettaisi kyseenalaiseksi koko oletuksen erityisen bergsonilaisen elokuvateorian mahdollisuudesta. Artikkelissa esitetään, että tällainen negatiivinen tulkinta elokuvan potentiaalista voidaan kuitenkin välttää, kun huomio kohdistetaan laajemmin Bergsonin filosofiaan kokonaisuudessaan ja etenkin siinä hyvin keskeisiin kuvallisuuden, liikkeen ja ajan käsitteistöihin. Samankaltaiset käsitteet ja ongelmat nousevat verrattain luonnollisesti esiin myös suoraan elokuvaa koskevien teorioiden ja käytäntöjen yhteydessä. Näin ollen Bergsonin filosofian ja elokuvatutkimuksen välille rakentuu hyvinkin olemuksellinen kytkös, jota esimerkiksi Gilles Deleuze korostaa vahvasti omassa elokuvafilosofiassaan. Artikkelissa merkittävänä painopisteenä onkin Deleuzen hahmottama elokuvan ontologia, jossa bergsonilaisen metafysiikan rakenne ja keskeiset eronteot saavat tarkkaan määritellyt vastineensa tietyissä elokuvallisen ilmaisun peruselementeissä.Deleuzen tapa soveltaa Bergsonin filosofiaa elokuvaan asettuu osaksi laajempaa perinnettä. Muun muassa Jean Epstein ja Béla Balázs hyödynsivät Bergsonin ideoita elokuvateorioissaan jo 1920-luvulla. Heillä elokuva määrittyy havainnon koneistoksi, joka ei ole suinkaan sidottu inhimilliseen luonnolliseksi oletettuun havaitsemisen tapaan vaan jolla on kyky tehdä tiettäväksi tuollaisen inhimillisen kokemuksen muodostumisen ehdot. Tässä mielessä he myöntävät elokuvalle voiman toteuttaa Bergsonin filosofian metodologiaa käytännössä. Epsteinin, Balázsin ja Deleuzen teorioissa on kyllä merkittäviä eroja, mutta he kaikki omaksuvat Bergsonin filosofialle esittämän vaatimuksen siitä, että ajattelu tulee irrottaa inhimillisestä näkökulmasta ja sen määrittämistä intellektuaalisista tottumuksista, ja ottavat sen myös elokuvatutkimuksen lähtökohdaksi.
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
2

Öhman, Mia. « Peili-elokuvan vastaanotto Suomessa ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 32, no 1 (1 avril 2019) : 27–45. http://dx.doi.org/10.23994/lk.80165.

Texte intégral
Résumé :
Andrei Tarkovski (1932–1986) oli Neuvostoliiton tunnetuimpia elokuvaohjaajia ja yksi maailman arvostetuimmista taiteilijoista jo elinaikanaan. Hänen elokuvansa saivat kotimaassa ristiriitaisen vastaanoton, mutta palkittiin monilla kansainvälisillä festivaaleilla ja päästettiin länsimaiseen levitykseen. Vuonna 1974 valmistui Tarkovskin kolmas pitkä elokuva, vahvasti omaelämäkerrallinen Peili (Zerkalo).Peili hämmensi aikalaisyleisöä. Neuvostoliitossa suuri osa elokuvayleisöstä näki etupäässä kotimaan massatuotantoa. Eurooppalaisesta elokuvasta kyllä kirjoitettiin, mutta esimerkiksi Fellinin elokuvat olivat todellisuudessa vain harvojen nähtävissä. Peili oli syntynyt Neuvostoliitossa, puolueen valvoman Goskinon huomassa. Sen olisi pitänyt edustaa neuvostoelokuvalle määriteltyjä arvoja, mutta se ei monenkaan mielestä tehnyt niin. Tämä oli ongelma niin kotimaan levityksen, kansainvälisten festivaalien kuin ulkomaille myynnin kannalta. Kun kyseessä oli Tarkovski, arvostettu tekijä, jonka elokuvista maksettiin lännessä hyvin, oli suotavaa että ideologiaongelma saatiin jotenkin ratkaistua ja elokuva levitykseen.Sodanjälkeistä eurooppalaista elokuvaa tunteneelle yleisölle Tarkovskin uudessa elokuvassa ei ollut sinänsä mitään uutta. Tarkastelen artikkelissani Peili-elokuvan vastaanottoa Suomessa ja taustoitan sitä Neuvostoliiton elokuvatuotantosysteemin Goskinon ja levitysmonopolin Sovexportfilmin toimilla liittyen elokuvalevitykseen ja Tarkovskin elokuvien myyntiin ulkomaille. Suomi näyttäytyy Tarkovskille ja taiteellisesti korkeatasoiselle neuvostoelokuvalle myötämielisenä maana, jonka valistuneella lehdistöllä ja yleisöllä on edellytykset tunnistaa laadukas elokuva.Reception of The Mirror in Finland: Andrei Tarkovsky as Figurehead of Soviet CinemaAndrei Tarkovsky (1932–1986) was one of the most famous film directors of the Soviet Union and a recognized artist all over the world. In his home country, his films gave rise to controversy. Tarkovsky’s work was acknowledged at many international festivals and his films were allowed to have international distribution. He completed his third full length feature film, The Mirror (Zerkalo) in 1974. It had a strong connection with his personal life.The Mirror was a confusing piece of work. In the Soviet Union, cinema audience mainly saw domestic mass productions. European cinema – like Fellini – was reported on the pages of cinema magazines, but it was quite seldom available for the average movie goer. The Mirror was a Soviet film, made in the arms of Goskino under surveillance of the Communist Party. It was supposed to represent the official values prescribed for Soviet cinema, but it was obvious the film actually represented something else. This was a problem with regard distribution of the film in the Soviet Union, sending it to international film festivals, and selling it to the West. Tarkovsky, on the other hand, was a famous and respected auteur, and his films were sold to West for a good price. The Western audience had seen the new European films after the WWII, so they could appreciate Tarkovsky’s style.The article discusses the reception of The Mirror in Finland, in the context of the centralized Soviet film industry Goskino and the monopoly that Sovexportfilm had over film distribution, including Tarkovsky’s films. Through contemporary sources, the 1970s Finland comes across as a country with a positive attitude towards Tarkovsky and Soviet art cinema.
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
3

Seppälä, Mikko-Olavi. « Varastettu kuolema (1938) poliittisena elokuvana ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 30, no 3 (26 octobre 2017) : 9–27. http://dx.doi.org/10.23994/lk.66588.

Texte intégral
Résumé :
Artikkeli tarkastelee Nyrki Tapiovaaran ohjaamaa elokuvaa Varastettu kuolema (1938) poliittisena kommenttina 1930-luvun vasemmistolaisen aktivismin ja etsivän keskuspoliisin väliselle jännitteelle. Artikkelissa analysoidaan elokuvan roolien miehitystä ja esitetään siitä uutta tietoa erityisesti suhteessa Työväen Näyttämö -nimiseen harrastajateatteriin. Artikkeli osoittaa, että Tapiovaara haki rooleihin osuvia ”tyyppejä”, joiden siviiliroolilla – taustalla tai henkilöhistorialla – oli merkitystä roolivalinnassa. Erityisen selvästi tämä näkyy entisten punavankien, tuomittujen kommunistien ja fasisminvastaiseen taisteluun sitoutuneen teatteriryhmän jäsenten kiinnittämisellä sotilaiden, santarmien ja salaisen poliisin rooleihin. Viittaukset esiintyjien siviilirooliin tai ohjaaja Tapiovaaran omaan henkilöön saivat tilaa elokuvassa pienissä yksityiskohdissa. Varastettu kuolema leikittelee useilla kaksoisvalotuksilla. Ennen muuta se rinnastaa 1900-luvun alun sortokauden 1930-luvun poliittisen tilanteen kanssa ja luo henkilökuvaukseen uusia tasoja tarkkaan harkitulla roolituksella. Ironinen tunnistaminen ruokkii katsojaa irrottautumaan historialliseen tarinaan eläytymisestä osoittamalla yllättäviä, usein nurinkurisesti kuvattuja yhtymäkohtia elokuvan tekoajan yhteiskunnalliseen todellisuuteen.
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
4

Kaukio, Virpi. « Rakkaus marginaaliseen paikkaan ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 36, no 2 (17 septembre 2023) : 8–25. http://dx.doi.org/10.23994/lk.136792.

Texte intégral
Résumé :
Artikkeli tarkastelee audiovisuaalisia kerronnantapoja, joilla fiktiivinen elokuva kuvaa ja tuottaa ihmisen affektiivista luontosuhdetta länsimaisessa kulttuurissa väheksytyssä suoympäristössä. Analyysin kohteena on Suon villi laulu -elokuva (Where the Crawdads Sing, USA 2022). Artikkelin tutkimukselliset lähtökohdat ovat ympäristöestetiikan ja ekokritiikin teorioissa. Taustalla vaikuttavat amerikkalaisen luontokirjoittamisen traditio ja positiivinen luonnonestetiikka. Elokuvan tapahtumapaikkana on syrjäinen marskimaa, johon liittyvät marginaalisen paikan merkitykset muokkaavat suhdetta esitettyyn luontoon. Suon villin laulun kerrontaa tarkastellaan toisaalta suhteessa elokuvan taustalla olevan romaanin (Delia Owens, 2018) kerrontaan ja toisaalta luonnon esittämisen tapoihin luontoelokuvissa.Tarkastelussa sovelletaan jälkikäteisen käsikirjoittamisen ideaa, jossa huomioidaan luontoon liittyvien käsitysten diskursiivisuus ja konstruktiivisuus. Menetelmänä tämä tarkoittaa niiden tapojen havainnoimista ja jäsentämistä, joilla audiovisuaalisen kerronnan yksityiskohdat ovat vuorovaikutuksessa toisiinsa ja toimivat merkityksiä luovina elementteinä. Elokuvan katsojan kokemus syntyy sanallisista ja affektiivisten, aistien ja tunteiden välittämistä merkityksistä. Artikkelissa esitetään, että luontorakkaus on käsikirjoitettu elokuvaan kaikin aistein ja suhteessa luonnon esittämisen konventioihin niin, että ne voivat herättää myös katsojassa rakkautta luontoa kohtaan. Luonto tarjoillaan elokuvassa eskapistisena turvasatamana; rakkautta sitä kohtaan eivät samenna ympäristöhuolet.Avainsanat: affektiivinen luontosuhde, audiovisuaalinen kerronta, ekokritiikki, marginaalinen ympäristö, ympäristöestetiikkaLoving a Marginal Place: Affective Human-Nature Relationship in the Film Where the Crawdads SingThe article examines the audiovisual narratives through which fictional cinema depicts but also produces the affective relationship of humans to nature in a wetland environment that is disparaged in Western culture. The analysis focuses on the film Where the Crawdads Sing (USA 2022). The article is based on the theories of environmental aesthetics and ecocriticism, drawing inspiration from the tradition of American nature writing and the positive aesthetics of nature.The film takes place in a remote marshland, where the meanings of a marginal place shape the relationship with the represented nature. The narrative of Where the Crawdads Sing is examined in relation to the narrative of the novel on which the film is based (Delia Owens, 2018) on the one hand, and the ways in which nature is represented in nature films on the other.The study applies the idea of retrospective scriptwriting, which takes into account the discursive and constructed quality of conceptions of nature. As a method, this means observing and structuring how the details of the audiovisual narrative interact with each other and act as meaning-making elements. The viewer’s experience of a film is created by the meaning conveyed by the textual and affective senses and emotions. The article proposes that the love of nature is scripted into the film with all the senses and in relation to the conventions of nature representation, allowing them to evoke a love of nature also in the spectator. Nature in the film is presented as an escapist sanctuary; love for it is not overshadowed by environmental concerns.Keywords: affective human-nature relationship; audiovisual narrative; ecocriticism; environmental aesthetics; marginal environment
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
5

Österberg, Ira. « Musiikki ja kerronnan tasot Kirill Serebrennikovin elokuvassa Kesä ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 32, no 2 (1 juillet 2019) : 8–26. http://dx.doi.org/10.23994/lk.83447.

Texte intégral
Résumé :
Venäläisen ohjaajan Kirill Serebrennikovin elokuva Kesä (Leto, Venäjä 2018) on tositapahtumiin perustuva, mutta silti voimakkaan fiktiivinen kuvaus Neuvostoliiton underground-rockin noususta valtavirtaan 1980-luvun alkupuolella, päähenkilöinä kaksi neuvostorockin tosielämän suurnimeä Majk Naumenko (1955–1991) ja Viktor Tsoi (1962–1990). Elokuvassa kuullaan luonnollisesti paljon musiikkia: venäläisiä ja länsimaisia 1980-luvun alun rock-hittejä sekä alkuperäisinä että uusina tulkintoina, mutta myös elokuvaa varten sävellettyä originaalimusiikkia. Kesä voitti parhaan soundtrackin palkinnon Cannesissa 2018, mutta sai Venäjällä ristiriitaisen vastaanoton.Artikkelissa keskitytään tarkastelemaan Kesän musiikinkäyttöä formalistisen lähiluvun ja rakenneanalyysin keinoin. Tarkastelun keskiössä on erityisesti elokuvamusiikin narratologia ja Claudia Gorbmanin (1987), Rick Altmanin (1987) ja Guido Heldtin (2013) määritelmät diegeettisyydestä, ei-diegeettisyydestä, supradiegeettisyydestä sekä ekstrafiktiivisyydestä. Tutkimuskysymyksenä on se, miten Kesä-elokuva käyttää neuvostoajan rockia elokuvamusiikkina ja miten tämä musiikinkäyttö ankkuroituu neuvostoelokuvien rock-musiikkikonventioihin.Kesän musiikkistrategiassa muodostuu selkeä vastakkainasettelu kotimaisen ja ulkomaisen, elävän ja nauhoitetun, sekä alkuperäisen ja uudelleentulkitun musiikin välille. Eri musiikkityylien ja kerronnan tasojen välille muodostuu elokuvassa tietynlainen säännönmukaisuus ja tehtävänjako. Se miltä kerronnan tasolta musiikin katsotaan milloinkin tulevan vaikuttaa vahvasti siihen, miten realistisena minkäkin kohtauksen voi lukea, ja tämä puolestaan sitoo elokuvan eri genreperinteisiin: realistisempi, diegeettinen musiikkiesitys ankkuroi elokuvan elämäkertaelokuvien genreen, kun taas täysin epärealistiset, supradiegeettiset musiikkiesitykset viittaavat enemmän musikaaliperinteeseen. Music and Levels of Narration in Kirill Serebrennikov’s film LetoRussian director Kirill Serebrennikov’s Leto is a film about the rise of the underground rock scene into the mainstream in early 1980s Soviet Union. The film is based on a true story and the lives of two rock legends Majk Naumenko (1955–1991) and Viktor Tsoi (1962–1990), even though it also contains plenty of highly fictitious elements. The music track features Russian and Western rock songs of the era both as original performances as well as cover versions, additionally there are also excerpts of original score. Leto won the best soundtrack award in Cannes in 2018, but it received mixed reviews in Russia.This article analyses the use of music in Leto through formalist close reading and structural analysis. The analysis relies heavily on film music narratology and in particular on Claudia Gorbman’s (1987), Rick Altman’s (1987), and Guido Heldt’s (2013) definitions of diegeticity, non-diegeticity, supradiegeticity, and extrafictivity. The research question concerns how is Soviet era rock used as film music in Leto, and how does this use relate to the rock music conventions in Soviet cinema.In the musical strategy of Leto, there arises a juxtaposition between domestic and foreign music, as well as live and recorded, and original and re-interpreted music. Furthermore, there is a structure and logic in the way the different types of music relate to the levels of narration throughout the film. The narrative level that the music is anchored to has an effect on the interpretation of individual scenes and events as realistic or unrealistic. This also anchors the film in different film genres or traditions: a more realistic, diegetic music performance is connected with traditional biopic dramas, whereas the unrealistic, supradiegetic musical performances are more closely connected with the tradition of Hollywood musicals.
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
6

Salmi, Hannu. « "Älkää milloinkaan kostako!" : 1918 - Mies ja hänen omatuntonsa ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 31, no 1 (21 mai 2018) : 29–43. http://dx.doi.org/10.23994/lk.70450.

Texte intégral
Résumé :
Toivo Särkän ohjaama 1918 – Mies ja hänen omatuntonsa (1957) oli toisen maailmansodan jälkeisen suomalaisen elokuvan painokkain kuvaus kansalaissodan tapahtumista. Jarl Hemmerin romaanin filmatisointi oli Särkän pitkäaikainen tavoite, ja se sai ensi-iltansa kansainvälisellä foorumilla, Berliinin elokuvajuhlilla kesäkuussa 1957. Artikkeli analysoi elokuvan tulkintaa vuoden 1918 tapahtumista ja myös tekijöiden suhdetta traumaattiseen historiaan: millaisia inhohimoja ja näkemyksiä vuoden 1918 elokuvalliseen käsittelyyn liittyi ja miten Särkän ohjaus tulkitsi neljän vuosikymmenen takaisia tapahtumia. Lähdeaineistona artikkeli käyttää elokuvaa ja sen pohjana ollutta romaania, mutta tukeutuu myös elokuvantekijöiden henkilöhistoriaan, siihen menneisyyteen, jota aikalaiset kantoivat mukanaan vuoden 1918 jälkeen. Vuonna 1890 syntynyt Särkkä oli itse elänyt tuon aikakauden ja palasi siihen elokuvantekijänä. Käsikirjoituksen toteutti kreditoimattomasti Ilmari Unho, jolla oli taustaa äärioikeistolaisen puolueen Isänmaallisen kansanliikkeen, IKL:n, aktiivina. Artikkelin lähtökohta on enemmän historiantutkimuksellinen kuin teoreettinen, mutta tarkastelutapa on saanut innoitusta saksalaisen egyptologin Jan Assmannin muistiteoriasta, joka tekee eron kommunikatiiviseen ja kulttuuriseen muistiin. Artikkeli jatkaa Assmannin ajatuksia kutsumalla sukupolvellista menneisyyden kokemusta muistihorisontiksi. On tärkeä kiinnittää huomiota siihen, millaisesta historiallisesta horisontista vuoden 1918 tulkitsijat nousivat. Elokuva 1918 – Mies ja hänen omatuntonsa oli muistihorisonttien leikkauspiste, valkoisen ja punaisen Suomen neuvottelun paikka, jossa henkilökohtaiset kokemukset kietoutuivat yhteen muovautuvan kulttuurisen muistin kanssa.
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
7

Kurikka, Kaisa, et Jukka Sihvonen. « Köydenpunojan perilliset : kirjallisuuden ja elokuvan suhteista ». Sananjalka 61, no 61 (26 novembre 2019) : 243–61. http://dx.doi.org/10.30673/sja.70047.

Texte intégral
Résumé :
Tässä artikkelissa tarkastelemme kirjallisuusfilmatisoinnin eli adaptaation näkökulmasta kirjallisuuden ja elokuvan välistä suhdetta. Adaptaatiotutkimus on jo lähtökohtaisesti monitieteistä ja -taiteellista tutkimusta, ja tarkastelumme hyödyntää sekä kirjallisuuden- että elokuvantutkimusta. Aineistona on suppea kooste uudempaa suomalaista mieskirjallisuutta ja niistä tehtyjä elokuva-adaptaatioita eli mukaelmia. Keskeisinä kohdeteoksina ovat Joni Skiftesvikin vuonna 1983 ilmestyneen Puhalluskukkapoika ja taivaankorjaaja -novellikokoelman kolme novellia, joista Matti Ijäs ohjasi kulttimaineen saaneen Katsastus-televisioelokuvan (1988), sekä Jari Tervon Tuulikaappimaa-romaani (1997), josta Matti Ijäs ohjasi samannimisen elokuvan vuonna 2003. Taustan tarkastelullemme muodostavat adaptaatiota käsittelevän tutkimuksen ja teorian laajemmat kaaret. Perinteinen adaptaatiotutkimus on rakentunut niin sanotulle uskollisuus-periaatteelle eli tutkimuksessa on keskitytty tarkastelemaan alkuteoksen ja mukaelman välistä suhdetta samankaltaisuuksiin nojaten. Toinen keskeinen perinteisen tutkimuksen periaate on ollut sisällön ja muodon erottaminen toisistaan, mikä on merkinnyt sangen usein keskittymistä tarinasisältöön. Artikkelissa hahmottelemme kuitenkin toisenlaista adaptaatioiden tarkastelutapaa; lähtökohtana on ajatus, että alkuteos ja siitä tehty mukaelma ovat väistämättä aina erilaisia, sillä ne rakentuvat erilaisista ilmaisukeinoista. Väitteemme on, että kuvata asia jonkun kertomana (kirjallisuus) on aina eri asia kuin kuvata asia jonkun näkemänä ja kuulemana (elokuva). Keskeinen kysymyksenasettelu koskee kertomistapojen luonnehdintoja sekä mahdollisuutta etsiä niille jokin yhteinen nimittäjä. Aineistona olevat proosateokset rakentuvat minämuotoiselle kerronnalle ja teokset hyödyntävät niin sanottua sisäistä fokalisoijaa eli kerronta latautuu henkilökertojan kokemusten kautta. Ijäksen elokuvissa ei kuitenkaan käytetä ns. voice-overia eli ulkopuolista kertojaääntä, vaan elokuvat rakentuvat toisenlaiselle, persoonattomalle kerronnalle. Alkuteoksina olevien Skiftesvikin ja Tervon proosateoksia ja Ijäksen elokuvia yhdistää niiden yhteys Veijo Meren proosaan: niin Skiftesvik, Tervo kuin Ijäs ovat Meren ja tämän luoman Manillaköysi-romaanin perillisiä. Asiasanat: adaptaatiotutkimus, Matti Ijäs, Jari Tervo, Joni Skiftesvik
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
8

Frigård, Johanna. « Värin lumous Villilintujen parissa -elokuvassa ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 35, no 1-2 (22 avril 2022) : 9–28. http://dx.doi.org/10.23994/lk.116475.

Texte intégral
Résumé :
Elokuva Villintujen parissa (1927) oli Aho & Soldan -elokuvayhtiön ensimmäinen pitkä elokuva. Se oli varhainen ja melko yksinäinen luontoelokuvan edustaja, vaikka luonnonmaisemat olivat vastakin yhtiön elokuvissa tärkeitä. Villilintujen parissa -elokuva keskittyi luonnonvaraisten eläinten kuvaamiseen, ja se otti avoimesti kantaa luonnonsuojelun puolesta.Ajan tavan mukaan elokuva on värjätty. Elokuvan värit ovat ”itsenäisiä” siinä mielessä, että ne eivät liity kuvattujen kohteiden väreihin, vaan mustavalkoinen filmi on lopuksi kylvetetty väriliuoksessa siten, että kuvaruudut värjäytyvät yhdellä värillä kokonaisuudessaan. Eri väriset jaksot rytmittävät elokuvan kulkua. Paikoin värit saavat representatiivisia tehtäviä, mutta toteutustekniikastaan johtuen ne on myös helppo nähdä esittävästä sisällöstä irrallisina. Tällöin värin emotionaaliset ja affektiiviset toimintatavat korostuvat.Elokuvan tekijät, Heikki Aho ja Björn Soldan, oletettavasti tunsivat oman aikansa vitalistisia ja energeettisiä ajattelutapoja, joten nykyisen vitaalisen materialismin edustajan Jane Bennettin ajatukset eivät tunnu vierailta elokuvan yhteydessä. Bennettin kirjassaan The Enchantment of Modern Life (2001) esittelemä lumouksen käsite nostaa huomion keskiöön arkisen luonnon kauneuden edessä koetun ihmetyksen ja sen aiheuttaman luonnon ja ihmisen välisten rajojen hälvenemisen kokemuksen. Luonnon suojelun kannalta lumoavuus on tärkeää, sillä sen tuottama energialataus antaa voimia tarttua toimeen. Villilintujen parissa -elokuvassa lumoavuus liittyy lähikuvien ja eläinten inhimillistämisen taipumukseen kuroa umpeen katsojan ja luonnon kohteiden välistä etäisyyttä, mutta etenkin väreillä on luonnon ihailtavuuden tunteen nostattajana keskeinen rooli. Elokuvan tarinan ja värien käytön huipentuma on kuululla lintukosteikolla Äyräpäänjärvellä koettu joutsenten ylilento, johon latautuu tunteikkaita kulttuurisia, esteettisiä ja nationalistisia merkityksiä. Niiden vaikuttavuus ja koskettavuus synnytetään kuitenkin ensisijaisesti affektiivisen värien käytön avulla.Elokuva ei pyri vain tarjoamaan tietoa kuvaamistaan eläimistä ja luonnon ympäristöistä, vaan sen tavoitteena on moniin aisteihin vetoavan ja kehollisesti vaikuttavan luontokokemuksen välittäminen. Elokuva ei pitäytynyt opetuselokuvan rajoissa, vaan tekijöiden tavoitteena vaikuttaa olleen myös elokuvan taiteellisten ulottuvuuksien koettelu.Avainsanat: Aho & Soldan, luontoelokuva, värien affektiivisuus, vitaalinen materialismi, lumousThe Enchantment of Colour in the Film Villilintujen parissaVillilintujen parissa (“Among the Wild Birds”, Finland 1927) is the first feature-length film by a company called Aho & Soldan. The film is a rather lonely representative of early Finnish natural history film. It concentrates on birds and makes a clear stand for the protection of nature.It was common to add colouring to films at that time, and Villilintujen parissa is no exception. The colours are autonomous, that is, they are produced by dyeing the black and white film with a monochrome tone. The colours in the film may have representational functions, but they retain their independent role due to the dyeing technique. In this way, the emotional and affective functions of colour are highlighted.The makers of the film, Heikki Aho and Björn Soldan, probably knew the vitalistic theories of their time, so the thoughts of Jane Bennett, a contemporary representative of vitalistic materialism, do not seem out of place in this context. Bennett introduces the concept of enchantment by which she refers to the feelings of wonder in nature. The result can be a disappearance of borders between humans and non-human creatures. The affective boost of energy that enchantment gives is required in transforming the moral call for the protection of nature into action. The close-ups of animals and anthropomorphic narrative features produce enchantment in the film, but especially the effects of the colours strive for admiration toward nature. The narrative climax, an overflight of swans, is situated at the Lake Äyräpäänjärvi, famous for its birdlife. The scene carries various cultural, aesthetic, and ideological meanings which are accentuated by the emotional and sensual effects of the colours.The film conveys knowledge of natural environments and aims at a multi-sensuous experience of nature. Villilintujen parissa is a natural history film that also explores the artistic possibilities of film.Keywords: Aho & Soldan, natural history film, affective colour, vitalistic materialism, enchantment
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
9

Hupaniittu, Outi. « Kuviteltu vuosien 1916-1919 katkos ja kesä 1918 - suomalaisen elokuva-alan varsinainen kohtalonhetki ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 31, no 1 (21 mai 2018) : 12–28. http://dx.doi.org/10.23994/lk.70449.

Texte intégral
Résumé :
Artikkeli tarkastelee suomalaista elokuva-alaa vuonna 1918. Kansallisiin historiatulkintoihin kytkeytyneet suomalaiset elokuvahistoriat ovat itsenäisyyden alkuvuosikymmeninä esittäneet, että varhaisen suomalaisen elokuvan ja itsenäisen Suomen elokuvan välillä on katkos, ja varsinainen suomalainen elokuva olisi syntynyt 1920-luvulla. Artikkelin argumentti on, että käsitys katkoksesta 1910-luvulla on virheellinen. Ideologisten syiden ohella taustalla ovat muutokset elokuvateollisuudessa. Artikkelissa käsitellään ensimmäisen maailmansodan vaikutusta suomalaiseen elokuvateollisuuteen ja osoitetaan, että venäläistämistoimenpiteiden vaikutus ei ollut ratkaiseva, kun taas Saksan ajallisesti lyhyt vaikutus oli keskeinen.
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
10

Antola, Laura. « Hämähäkkimiehen seikkailut ”totuuden jälkeisessä” ajassa ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 33, no 3-4 (11 décembre 2020) : 77–91. http://dx.doi.org/10.23994/lk.100441.

Texte intégral
Résumé :
Tarkastelen artikkelissani sitä, miten John Wattsin ohjaamassa elokuvassa Spider-Man: Far from Home (2019) käytetään supersankarielokuvalle tyypillisiä genrepiirteitä rakentamaan totuuden jälkeisen ajan diskurssia. Genrepiirteiden, joita ovat ainutlaatuinen sankarihahmo, korotettu realismi ja erikoistehosteet, avulla elokuvassa käsitellään mediavälitteisen sankaruuden, valeuutisten ja totuuden jälkeisen ajan teemoja. Sekä elokuvan juoni että teemat liittyvät media- ja esitysteknologioihin, mikä tekee elokuvasta kiinnostavan tutkimuskohteen mediavälitteisten tarinoiden ja valemedian analysoimiseen. Marvelin supersankarielokuvat ovat kuluneen kymmenen vuoden aikana nousseet maailman tuottoisimmaksi elokuvasarjaksi. Niissä näyttävät erikoistehosteet yhdistyvät realistisiin elementteihin, ja monet supersankarielokuvat kommentoivat yhteiskunnan tapahtumia. Far from Homessa nykyajan tunnistettava teinikulttuuri, joka pyörii mobiililaitteiden ja sosiaalisen median ympärillä, on yksi elokuvan tavoista tuoda fantastiseen tarinaan realismin piirteitä. Elokuvan antagonisti, yleisön huomiota janoava versio vihaisesta valkoisesta miehestä, käyttää mediaa hyväkseen luodakseen itsestään kuvan ainutlaatuisena sankarina, joka pystyy vastaamaan maapalloa kohtaavaan uuteen uhkaan. Valheet ja totuuden muuntelu yhdistetään elokuvassa mediateknologioihin ja erikoistehosteiden käytöllä korostetaan valheellisuutta ja totuuden muuntelua. Supersankarielokuvan genrepiirteet ovat keskeinen väline, jonka avulla elokuva osallistuu totuuden jälkeisen ajan diskurssin tuottamiseen. Pyyteetön, totuudenmukainen päähenkilö taistelee yhteisen hyvän puolesta, tarina tapahtuu meidän maailmaamme muistuttavassa korotetun realismin maailmassa ja media välittää erikoistehosteilla tuotettuja valeuutisia yleisöille. Adventures of Spider-Man in a post-truth era: Generic conventions of superhero films in building a discourse In this article, I analyse how generic conventions of superhero films are used in John Watts’ Spider-Man: Far from Home (2019) to build the discourse of a post-truth era. The film uses these generic conventions, including an exceptional hero, heightened realism, and special effects, to discuss the themes of mediated heroism, fake news, and a post-truth era. Both the plot and themes of the film revolve around media technologies, granting an interesting point of view to the analysis of mediated storytelling and fake media. In the past decade, Marvel’s superhero films have become the highest grossing media franchise of all time. The films combine fantastic special effects and realistic elements, and many superhero films comment on current events and the society. In Far from Home, realism is presented through e.g. the representation of current teenage culture, revolving around mobile devices and social media. The film’s antagonist is an attention-seeking version of the “angry white male” trope, who uses media to create an image of himself as a hero with exceptional abilities to stop a new threat facing the world. Lies and altering the truth are connected to media technologies in the film’s narrative, and the use of special effects highlights deceitfulness and alternative facts. Generic conventions of superhero films are central in how the film constructs the discourse of a post-truth era: an altruistic hero fighting for the common good in a world reminiscent of our own, with the media spreading fake news created by special effects to the public.
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
11

Mäkiniemi, Jaana-Piia. « ­Olisiko ­elokuvista ­työhyvinvoinnin kehittämis­menetelmäksi ? Kuvaileva kirjallisuuskatsaus ohjatusta elokuvien katselusta ». Työelämän tutkimus 18, no 4 (22 décembre 2020) : 289–304. http://dx.doi.org/10.37455/tt.91285.

Texte intégral
Résumé :
Työhyvinvointia kehitetään eri tavoin. Yksi potentiaalinen keino voisi olla ohjattu elokuvan katselu. Esittelen tässä kuvailevassa kirjallisuuskatsauksessa ohjatun elokuvan katselun menetelmää sekä sen käyttöön liittyvää aiempaa tutkimusta. Tunnistan kolme näkökulmaa ohjattuun elokuvaan katseluun ja työhyvinvoinnin kehittämiseen. Johtopäätöksinä esitän, että ohjattu elokuvan katselu herättää erityisesti myönteisiä tunteita ja tukee samastumista sekä reflektiota ja oppimista. Tutkimusnäyttö on laadultaan heikohkoa. Vähän tiedetään siitä, auttaako menetelmä asenteiden tai käyttäytymisen muutoksessa, mikä on usein edellytys työhyvinvoinnin kehittymiselle. Lopuksi pohdinkin, miten menetelmän soveltuvuutta ja vaikuttavuutta nimenomaan työhyvinvoinnin kehittämisessä voitaisiin lisätä laadukkaalla ohjauksella, toimintasuunnitelmien laatimisella sekä organisaatiointerventioiden erityispiirteet huomioimalla.
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
12

Mähkä, Rami. « Monty Pythonin komedia vastaelokuvana ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 30, no 1 (24 avril 2017) : 7. http://dx.doi.org/10.23994/lk.63317.

Texte intégral
Résumé :
Monty Pythonin komedia vastaelokuvana Englantilainen elokuvateoreetikko Peter Wollen lanseerasi vuonna 1972 termin ”vastaelokuva” kuvaamaan Jean-Luc Godardin elokuvaa suhteessa valtavirran (eli Hollywoodin) elokuvaan. Vastaelokuva muistuttaa jatkuvasti katsojaa siitä, että tämä katsoo elokuvaa konstruoituna tekstinä, ei elokuvallisuutensa häivyttävänä ”todellisuutena”, kuten Hollywood-elokuvassa. Artikkelissa Wollenin käsitettä sovelletaan Monty Pythonin komediaan, jossa on vahvat vastaelokuvalliset piirteensä. Huomionarvoisaa on, että Monty Pythonin median roolia korostava komedia ja vastaelokuvakeskustelu olivat samanaikaisia ilmiöitä. Ne ilmentävät 1960–1970-lukujen elokuvaesteettistä ja -kerronnallista ajattelua.Monty Python sekä parodioi uuden aallon elokuvaa ja taide-elokuvaa ylipäätään televisiosarjassaan Monty Pythonin lentävä sirkus (Monty Python’s Flyng Circus, Iso-Britannia 1969–1974) että otti siitä vaikutteita omiin kokoillanelokuviinsa. Artikkelissa analysoidaan Lentävän sirkuksen sketsejä sekä ryhmän toista elokuvaa Hullu maailma (Monty Python and the Holy Grail, Iso-Britannia 1975) komediana, jossa on vastaava tavoite kuin vastaelokuvalla: katsojan tietoisena pitäminen ja tämän samastumisen estäminen. Tärkeä ero kuitenkin on, että vastaelokuvasta poiketen Monty Python on komediaa. Tämän vuoksi artikkelissa Wollenin teoreettista vastaelokuvan typologiaa (1982) sovelletaan komediaan viimeksi mainitun erityispiirteet huomioiden.Monty Python’s Comedy as Counter-CinemaIn 1972, English film theorist Peter Wollen launched the term “counter-cinema” to describe films of Jean-Luc Godard, which Wollen saw as oppositional to the mainstream cinema of Hollywood. The key idea in counter-cinema is that it constantly reminds the spectator that (s)he is watching a film as a constructed representation, not as cinematic “reality”, which is the objective of mainstream cinema. In the article, Wollen’s arguments are applied in an analysis of Monty Python’s comedy, which has a strong counter-cinematic style to it. It is notable that Monty Python’s comedy and the discussion on counter-cinema were contemporaneous phenomena.Monty Python parodied New Wave, and Art Cinema in general, in their sketch comedy series Monty Python’s Flying Circus (UK 1969–1974). However, as they became filmmakers, they were also highly influenced by Art Cinema. The article analyses sketches of the Flying Circus and the feature film Monty Python and the Holy Grail (UK 1975), the most counter-cinematic of troupe’s films, as comedies with parallel objectives to counter-cinema: keeping the spectator conscious of the constructed world on screen, and thus preventing identification with it. However, it is crucial to understand that there is a key difference, too: unlike counter-cinema, Monty Python is comedy. Hence, Wollen’s later typology of counter-cinema (1982) is applied to Monty Python with regard to that important difference.
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
13

Merivirta, Raita. « Valkoisen linssin läpi ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 32, no 4 (16 mars 2020) : 7–24. http://dx.doi.org/10.23994/lk.90785.

Texte intégral
Résumé :
Englantilaisen Richard Attenborough’n ohjaama Gandhi (1982) on Mohandas K. Gandhin (1869–1948) elämää ihailevasti tarkasteleva historiallinen suurelokuva, joka kuvaa nimihenkilön elämän ohella myös sitä, kuinka brittiläinen imperiumi luopui Intiasta vuonna 1947 intialaisten vuosikymmeniä kestäneen itsenäisyyskamppailun jälkeen.Tässä artikkelissa Gandhia luetaan brittien itselleen kertomana tarinana imperialismistaan ja kolonialismistaan ja niiden päättymisestä Intiassa. Tähän liittyy kiinteästi kysymys rotusuhteista kolonisoidussa Intiassa. Artikkelissa kysytään mitä Gandhi kertoo katsojilleen imperialismista, kolonialismista ja britti-hallinnosta Intiassa? Mikä merkitys on Gandhia alinomaa ympäröivillä valkoisilla henkilöillä? Käytän elokuvan tarkasteluun postkoloniaalista näkökulmaa yhdistettynä kulttuurihistorialliseen lähestymistapaan.Siitä huolimatta, että Gandhi suhtautuu nimihenkilöönsä ja tämän väkivallattomaan vastarintaan kunnioittavasti ja myönteisesti, elokuva myös kaunistelee britti-imperialismia ja siihen liittynyttä rasismia ja nostaa keskeiseen asemaan valkoisia, angloamerikkalaisia toimijoita monien intialaisten itsenäisyystaistelijoiden ohi. Gandhi onkin imperialismin ja kolonialismin vastaisuudestaan huolimatta erinomainen esimerkki eurosentrisen diskurssin hallitsemasta elokuvasta ja valkopestystä historian tulkinnasta. Elokuvaan on kirjoitettu runsaasti valkoisia, länsimaisia henkilöitä, jotka eivät elokuvan kuvaamien tapahtumien ja tulkintojen kannalta olisi olleet historiallisesti välttämättömiä. Gandhi kuvaa ”tavalliset britit” hyvinä yksilöinä ja ”tavalliset intialaiset” potentiaalisesti väkivaltaisina ja väkijoukkojen osana. Brittiläinen Intia ei elokuvassa tunnusta rasistisuuttaan, vaan kysymys imperialismista esitetään kysymyksenä Intian parhaasta hallinnosta ja hallinnasta.Through a White Lens: Imperialism, Racialization and Media in GandhiThe British film Gandhi (1982), directed by the English filmmaker Richard Attenborough, presents an admiring portrait of the Indian leader Mohandas K. Gandhi (1869–1948). Along with the life of the mahatma, the grand historical film also depicts (by necessity) the Indian independence struggle and the withdrawal of the British from India in 1947. In this article, Gandhi is read as a British narrative about British imperialism, colonialism, and the decolonization of India. These are inextricably intertwined with racial relations in colonial India.The article examines what Gandhi tells its viewers about imperialism, colonialism, and the British rule in India and asks, what is the meaning of all the white characters surrounding Gandhi. The film is analyzed from a postcolonial perspective.Despite the film’s respectful and admiring take on Gandhi and his philosophy and method of nonviolence, Gandhi also sanitizes British imperialism and racism, and has white, Anglo-American characters in central roles, all the while omitting or downplaying the role of many central Indian historical figures. It can be argued that though Gandhi is written in principle as an anti-imperialist and anti-colonialist text, it is also a prime example of Eurocentric and whitewashed historical interpretation. A number of white, Western characters who are not historically integral or necessary to the story being told have been included in the film. “Ordinary Brits” are depicted as good guys in Gandhi – British imperialists are an estranged elite – whereas “ordinary Indians” appear as potentially violent members of a mob. The British India of Gandhi does not admit its racist character, and the question of imperialism is presented as a question of the best possible governance of India.
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
14

Kosonen, Heidi. « Rituaalikuolema ja perhetragedia ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 34, no 2-3 (8 septembre 2021) : 23–41. http://dx.doi.org/10.23994/lk.111159.

Texte intégral
Résumé :
Elokuvissa ja erityisesti angloamerikkalaisissa elokuvissa kuvataan itsemurhaa usein. Niiden representaatiot heijastelevat kulttuurisia käsityksiä itsemurhasta, mutta myös itsenäisesti vaikuttavat käsitysten syntymiseen. Tässä artikkelissa tarkastelen Ari Asterin folk-kauhugenreä edustavaa elokuvaa Midsommar – loputon yö (2019). Elokuvassa sisarensa tekemää murha-itsemurhaa sureva Dani matkustaa Yhdysvalloista Ruotsiin fiktiiviseen Hårga-kommuuniin poikaystävänsä ja tämän ystävien kanssa. Hårgalainen juhannusrituaali paljastaa eroja amerikkalaisen ja hårgalaisen kulttuurin välillä muun muassa kuolemasuhteeseen, tunteiden ilmaisuun ja perheeseen liittyen.Keskityn artikkelissa yhtäältä itsemurhaan tai omaehtoiseen kuolemaan tabuluonteisena kuolemana, johon liittyvää samanaikaisen näkymättömyyden ja hypernäkyvyyden dynamiikkaa elokuva mielenkiintoisella tavalla käsittelee. Midsommarin tarinankaaressa itsemurha näyttäytyy vaiettuna traumana ja oikeuttamattomana surun lähteenä, jonka käsittelyä Danin lähipiiri ei tue. Samalla elokuva heijastelee itsemurhan välineellistymistä ja pornoistumista angloamerikkalaisessa viihteessä.Toisaalta keskityn omaehtoisen kuoleman määrittelyn kysymyksiin tarkastelemalla elokuvan esittämää kulttuurista törmäyspistettä, jossa vastakkain asettuvat kahdenlaisten selitysmallien alle asettuvat itsemurhat. Näitä kuolemia voidaan määritellä egoistiseksi ja altruistiseksi viitaten durkheimilaiseen typologiaan, jossa itsemurha esiintyy aina suhteessa yhteiskuntaan. Toisaalta Midsommarin tarinamaailmassa itsemurhat redusoituvat ”diagnostisiksi” ja ”kultistisiksi” marginalisoiduiksi kuolemiksi ja siten heijastelevat normatiivisen biovallan selitysmallien valtaa itsemurhan määrittelyn kysymyksiin.Avainsanat: tabu, kuolema, itsemurha, folk-kauhu, biovaltaRitual Death and Family Tragedy: On Suicide’s Definition and Taboo in Folk Horror Film MidsommarFilms, especially Anglo-American ones, frequently depict suicide. Their representations reflect cultural understandings of suicide, but also independently influence how self-willed death is perceived. In this article I study how suicide is depicted in Ari Aster’s folk horror film Midsommar (2019). In the film, the protagonist Dani, who is mourning her sister’s murder-suicide, travels from the US to a Swedish commune, Hårga, with her boyfriend and his friends. The Hårgan midsummer ritual reveals differences in the two cultures’ relationships to death, emotional expression, and family.One the one hand, I focus on the way the film reflects suicide’s nature as a taboo, as something simultaneously hidden and hypervisible. In the diegesis, suicide appears as a silenced trauma, as a source of disenfranchised grief, and as a death the protagonist is not allowed to mourn. Simultaneously the film reflects suicide’s instrumentalization and pornification in Anglo-American entertainment.On the other hand, I focus on questions related to the definition of suicide or self-willed death. The film depicts conflicts between two cultures, where different explanation models of self-willed death are juxtaposed with one another. On display are two types of suicides that can be referred to as “egoistic” and “altruistic” by reference to Durkheim’s typology, which takes into account suicide’s relationship to society. Yet in Midsommar’s diegesis, these deaths appear as psychologized and culturally marginalized “diagnostic” and “cultist” suicides, and thus reflect the power of normative biopower over how self-willed death is understood and made sense of in the west.Keywords: taboo, death, suicide, folk-horror, biopower
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
15

Kallioniemi, Kari. « Toposkartta, kliseekokoelma ja moderni panoraama ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 32, no 2 (1 juillet 2019) : 27–39. http://dx.doi.org/10.23994/lk.83448.

Texte intégral
Résumé :
Artikkelissa tarkastellaan suomalaisista musiikkitähdistä viime vuosina tehtyjä elämäkertaelokuvia ja niiden luonnetta mediahistorian kontekstissa. Millainen yhteys 1800-luvun mediakulttuurin todellisuudella ja sen topoksilla on musiikkitähdistä kertoviin melodramaattisiin elämäkertaelokuviin? Historiallisen ja vertailevan musiikkielokuvien lähiluvun kautta artikkeli pohtii kysymystä siitä, millä tavoin nämä elokuvat ovat kuvanneet musiikkitähtien elämää ja taidetta valkokankaalla. Käsittelemissäni suomalaiselokuvissa topokset, kliseet ja muut banaalin kansallisuuden merkit ovat osa digitaalisen kulttuurin kierrätystä, niiden avulla voidaan rakentaa emotionaalinen silta digitaalisen maailman ulkopuolella olevaan kansalliseen materiaaliseen todellisuuteen.Varhaisen eurooppalaisen kulttuuriperinnön topokset löysivät paikkansa 1800-luvun media- ja massakulttuurin panoraamoissa ja varhaisessa elokuvassa. Erityisesti Timo Koivusalon kansallisista musiikkitähdistä kertovat elokuvat ovat tietynlainen reaktionäärinen osa digitaalisen aikakauden mediakulttuurista murrosta. Elokuvien edustamat kliseet, topokset ja panoraamakerrontaan viittaava rakenne eivät niinkään pyri olemaan osa elokuvataidetta, vaan viittaavat elokuvan muodon avulla enemmän nykypäivän kulttuuriseen nationalismiin, joka hakee elinvoimansa kansallisista myyteistä, suurmiehistä, kansallisen historian käännekohdista, traditioista ja rituaaleista, maisemista, esineistä ja musiikkiesityksistä.Topos map, cliché collection, and modern panorama: The national music star biopic in media culture continuumThe article examines recent Finnish music star biopics and their characteristics in the context of media history. I apply historical and comparative close reading in analyzing the ways in which earlier films have represented the lives and art of great music stars. Melodramatic biographical films were in many ways successors to 19th century media culture as carriers of European cultural heritage in depicting the lives and art of musical heroes. The Finnish films discussed in this article use topoi and clichés which represent banal nationalism.The 21st century Finnish national musical hero biopics, and especially the films by Timo Koivusalo, can be seen as a kind of reactionary response to the digital disruption of media culture. The films’ clichés, topoi, and panoramic style of narration are not used to create film art as such. Instead, film form is applied to flag today’s cultural nationalism, which uses national myths, great men, national historical turning points, traditions and rituals, landscapes, artifacts, and music to gain vitality. The films construct an emotional bridge to a nationalistic, materialistic past which exists outside the digital world.
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
16

Römpötti, Tommi. « Autoilukulttuuri modernisaation merkitsijänä suomalaisissa näytelmäelokuvissa 1950- ja 1960-luvuilla ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 35, no 4 (21 décembre 2022) : 19–40. http://dx.doi.org/10.23994/lk.125667.

Texte intégral
Résumé :
Liikenteen henkilöautoistuminen on modernisaatiokehityksen keskeinen merkitsijä. Suomessa autoilukulttuurin muovautumisen ja modernisoitumisen kannalta erityistä aikaa ovat 1950- ja 1960-luku, jolloin henkilöautojen määrä ja suhteellinen osuus kaikista ajoneuvoista kasvoivat ja autoilu muuttui paikasta toiseen kulkemisen ja kuljettamisen ohella elämäntavaksi.Artikkelissa tarkastelen tapoja, joilla autoilukulttuuri näyttäytyy modernisaation merkitsijänä näytelmäelokuvissa vuosina 1950–1969. Tuolloin tuli ensi-iltaan 334 suomalaista näytelmäelokuvaa, joista 223 elokuvassa nähdään autoja. 1950-luvun elokuvista lähes kaksi kolmasosaa (138/210 elokuvaa) sisältää kohtauksia, joissa nähdään henkilöautoja. 1960-luvulla autoja nähdään elokuvissa suhteellisesti merkittävästi enemmän (85/114 elokuvaa).Lähestyn elokuvissa nähtäviä autoja ja autoilukulttuuria suhteessa henkilöautokannan kehitykseen ja tekoajan ajankohtaisiin kysymyksiin liikenneonnettomuuksista, autojen ja hevosten suhteesta sekä autoista osana nuoruuden representaatiota. Todellisuuden näkökulmasta autoilukulttuurin ero vuosikymmenten välillä kiteytyy siihen, että 1950-luku on tuontirajoitusten ja 1960-luku niiden päättymisen vuosikymmen.Modernisoituva liikenne näkyy elokuvissa autojen määrän kasvuna, teillä liikkuvien automerkkien monipuolistumisena sekä kerronnallisesti liikkuvasta autosta kuvattujen otosten määrän lisääntymisenä. Moderniin yhteiskuntaan elokuvat opastavat ja sopeuttavat katsojaa esittämällä auton dialogille otollisena tilana ja sijoittamalla kameran ja sen mukana katsojan liikkuvaan autoon. Erityisesti auton takapenkiltä nähtävien otosten lisääntyminen kertoo modernisaatiolle ominaisesta yksilöllisyyden korostumisesta sekä yksilökäsityksen muutoksesta, jossa arjen teknologisoituessa jaetun välineen korvaa yksityinen motorisoitu väline.Avainsanat: suomalainen elokuva, 1950-luku, 1960-luku, autoilukulttuuri, modernisaatioCar culture as a signifier of modernization in Finnish fiction films of the 1950s and 1960sThe increase in private-car use is the key sign of the modernization process. In Finland, the 1950s and 1960s were a special period in the development of car culture, because the number and relative share of private cars increased and, alongside transport and drives from A to B, motoring became a way of life.In this article, I examine the ways in which car culture can be seen as a signifier of modernization in Finnish fiction films between 1950 and 1969. 1950s and 1960s saw the premiere of 334 Finnish fiction films, 223 of which feature cars. In the 1950s, almost two thirds of the films (138/210 films) contain scenes with cars, but in the 1960s, the relative number of these films is significantly higher (85/114 films).I approach the cars and car culture represented in the films in relation to the development of cars on Finnish roads, some current issues of the time, such as road accidents, cars and horses on the road, and the car-related representation of youth. From a real-life perspective, the difference in car culture between the decades is crystallized by the fact that the 1950s is the decade of import restrictions and the 1960s the decade of their end.In Finnish films of the 1950s and 1960s, the modernization of traffic is seen in the increasing number of cars, the diversification of car brands and narratively in the increasing number of shots seen from the moving car. By representing the car as a space for dialogue and placing the camera and the spectator in the moving car, the films guide the spectator to integrate into modern society. In particular, the proliferation of shots seen from the back seat of a car reflects the emphasis on individuality that characterizes modernization, in which the shared vehicle is replaced by a private one as everyday life becomes more technological.Keywords: Finnish cinema, 1950s, 1960s, car culture, modernization
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
17

Lindfors, Antti. « Sisällysluettelo ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 32, no 2 (1 juillet 2019) : 2. http://dx.doi.org/10.23994/lk.83445.

Texte intégral
Résumé :
LÄHIKUVA 2/2019Teemana MusiikkiToimittaneet Ira Österberg ja Taneli HiltunenPääkirjoitusIra Österberg ja Taneli Hiltunen: Musiikki, elokuvat ja arvostusArtikkelitIra Österberg: Musiikki ja kerronnan tasot Kirill Serebrennikovin elokuvassa KesäKari Kallioniemi: Toposkartta, kliseekokoelma ja moderni panoraama – kansallisen musiikkitähden elämäkertaelokuva mediakulttuurin jatkumossaKaapo Huttunen: Nordic noir -televisiosarjan Rikos ääniraidan Lähi-itään viittaavat topoksetKatsauksetTaneli Hiltunen: Tunteiden ja tunnelmien voimalla: brittinaiset historiallisten elokuvien ja tv-sarjojen säveltäjinäRoos Hekkens: Todellisuutta esittämässä: dokumentaaristen elementtien käytöstä musiikkivideoissaSirpa Reinikainen: Tribuuttiesitykset populaarimusiikin ilmiönäOlli Lehtonen: Countrymusiikin käyttö alkuperäismusiikissa elokuvassa Nuori BonnerArkistojen aarteetJukka Sarjala: Kinomusiikkia salonkiorkesterille: affektien luokittelusta mykkäelokuvakulttuurissaAnu Juva: Glamourista arkeen: huomioita kotimaisen elokuvamusiikin muutoksista 1950- ja 1960-luvullaKirja-arviotBolivia Erazo (2019) How Sound Cinema Arrived in Ecuador: Case Study of Quito in the Late 1920s and Early 1930s (Kimmo Laine)Ira Österberg (2018) What is that song? Aleksej Balabanov’s Brother and rock as film music in Russian cinema (Mia Öhman)
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
18

Tuusa, Saara. « Feministisiä fantasioita ja vastentahtoista todistamista – naisinen katse elokuvan kentällä ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 35, no 3 (21 septembre 2022) : 11–28. http://dx.doi.org/10.23994/lk.121892.

Texte intégral
Résumé :
Feministisen elokuvatutkimuksen teoria miehisestä katseesta (male gaze) on levinnyt laajalle niin akateemisen tutkimuksen kuin yleistajuisenkin puheen piirissä. Feministisessä tutkimuksessa miehisellä katseella viitataan niihin elokuvan muotoihin ja keinoihin, joiden nähdään toimivan patriarkaalisen vallan ja kontrollin mekanismeina. Usein feministinen elokuvatutkimus tarkastelee miesten tekemää, naisiin kohdistuvaa symbolista ja rakenteellista väkivaltaa, joka on elokuvissa yleistä.Viime vuosina naistekijät ovat ottaneet enemmän tilaa elokuvan kentällä. Näin tarve ymmärtää elokuvan sukupuolittavaa logiikkaa naisista ja naisisuudesta lähtöisin on myös kasvanut. Tämä näkyy myös siinä, että käsitteen naisinen katse (female gaze) käyttö on lisääntynyt yleisessä kulttuuripuheessa. Tässä artikkelissa tutkin sitä, miten naisinen katse on tänä päivänä mielekästä ymmärtää feministisessä elokuvatutkimuksessa.Tutkin artikkelissa ensin naisisen katseen käsitteen historiaa. Naisinen katse on feministisen elokuvatutkimuksen piirissä enemminkin kattotermi. Eri näkemyksiä yhdistää feministisen elokuvateorian viitekehys ja ymmärrys siitä, että naisinen katse on vastaus tai reaktio miehisen katseen teoriaan. Käsitteen historiallisen paikantamisen jälkeen tutkin naisista katsetta tänä päivänä aineistonani kolme naistekijän draamaelokuvaa – Jennifer Kentin The Nightingale (Australia 2018), Céline Sciamman Nuoren naisen muotokuva (Portrait de la Jeune Fille en Feu, Ranska 2019) ja Kelly Reichardtin First Cow (Yhdysvallat 2020) – metodinani elokuvissa ilmenevien katsomisen, näkemisen ja näyttämisen suhteiden muodon ja kerronnan analyysi.Tarkastelukohteissani naisinen katse keskustelee patriarkaalisen hegemonian tuottaman rakenteellisen ja symbolisen väkivallan kehyksen kanssa ja pyrkii sellaisiin muotoihin ja rakenteisiin, jotka eivät toisinna tätä väkivaltaa kritiikittömästi elokuvan kuvastoissa. Ehdotan, että naisinen katse on elokuvassa mielekäs käsittää naisisesta asemasta puhumisena, katsomisena ja olemisena, joka neuvottelee elokuvakulttuurin konventioiden kanssa feminististen esteettisten strategioiden avulla.Avainsanat: naiskatse, mieskatse, miehinen katse, feministinen elokuva, symbolinen väkivaltaFeminist fantasies and reluctant witnessing – the female gaze in cinemaThe feminist film theory of the male gaze is widespread both in academic and lay contexts. In feminist film studies male gaze is understood as a cinematic form and a narrative technique that functions as a patriarchal technology of control. As a result, feminist film studies often employ a critical lens to the study of the symbolic and structural violence towards women by men in cinema.Recently, female filmmakers have started gaining more space in cinema. Thus, the need to understand the gendering logic of cinema from a female perspective has increased. The concept of the female gaze has appeared in lay contexts to designate this. In this article, I examine how the female gaze could best be conceptualised today in feminist film studies.The article explores the genealogy of the concept of the female gaze from Mulvey onwards. It analyses the manifestation of the female gaze in three films by female auteurs, The Nightingale (2018, Australia), Portrait of a Lady on Fire (2019, Portrait de la Jeune Fille en Feu, France) and First Cow (2020, USA), using as a method the formal and narrative analysis of looking relations. Based on this study, the female gaze is conceptualised as a female mode of address that, through feminist aesthetic strategies, critically engages with the structural and symbolic violence embedded in cinema that is produced by the patriarchal hegemony.Keywords: female gaze, male gaze, Laura Mulvey, feminist film, symbolic violence
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
19

Ahonen, Kimmo, et Rami Mähkä. « Imperialistinen trippi Kaukoitään ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 33, no 3-4 (11 décembre 2020) : 25–43. http://dx.doi.org/10.23994/lk.100438.

Texte intégral
Résumé :
Yhdysvaltalaiset Vietnamin sota -elokuvat ovat muokanneet mielikuvia sodasta ja toimineet välineinä kansakunnan menneisyyden hallintaan. Tarkastelemme artikkelissamme Francis Ford Coppolan ohjaamaa Ilmestyskirja. Nyt -elokuvaa (Apocalypse Now, 1979) Vietnamin sodan historiatulkintana. Keskitymme artikkelissamme Ilmestyskirjan historialliseen kontekstualisointiin, jossa sitä tarkastellaan suhteessa Vietnamin sodan ja Hollywoodin Vietnam-kuvausten historiaan. Pohdimme myös Ilmestyskirjan imperialismisuhdetta ja sen luonnetta sotaspektaakkelina. Coppolan Ilmestyskirjan monivaiheinen käsikirjoitus- ja tuotantoprosessi kesti yli vuosikymmenen. Käytämme lähteenämme alkuperäisen teatterilevitykseen tuotetun version (1979) ohella vuonna 2001 julkaistua Redux-versiota. Historialliset elokuvat, jollainen Ilmestyskirjakin on, ovat kertomuksia historiasta ja ovat historiapolitiikan ohella osa historiakulttuuria. Yhdysvaltojen käymän Vietnamin sodan tosiasiallista historiaa katsotaan yhä enemmän elokuvien välittämien representaatioiden luoman harson läpi. Ilmestyskirjan yksittäiset kohtaukset ja sitaatit ovat toistuvien viittausten kohteena populaarikulttuurissa. Analysoimme erityisesti Redux-version ”plantaasikohtausta”, joka kytki tarinan alkuperäisversiota syvemmin Vietnamin sodan, imperialismin ja dekolonisaation historiapoliittiseen kontekstiin. Argumenttimme on, että Ilmestyskirja sekä reflektoi Vietnamin sodan historiaa että osallistui sen ”kirjoittamiseen”, mutta taiteellisuutensa vuoksi enemmän historiakulttuurisena kuin -poliittisena tulkintana Vietnamin sodasta. Coppolan elokuva onkin imperialistinen trippi Yhdysvaltain lähimenneisyyteen. An Imperialistic trip to the Far East: Francis Ford Coppola’s Apocalypse Now as a historical interpretation of the Vietnam War American-produced films have shaped images of the Vietnam War and acted as a means of handling the national past. In this article, we examine Francis Coppola’s film Apocalypse Now (1979) as an interpretation of the Vietnam War. We focus on the historical contextualization of the film: how it resonates with the history of the Vietnam War and is a part of the history of Hollywood’s treatment of the subject. We also examine Apocalypse Now’s relationship with imperialism and its nature as a war spectacle. The production of Apocalypse Now was complicated and took more than a decade to be completed. This article uses both the original theatrical release (1979) and the extended “Redux” version from 2001 as its source material. Of the latter, we focus especially on the “French Plantation” scene, which was omitted completely from the original version. The scene clearly attempts to contextualize the Vietnam War and for that reason is an important source for analyzing Apocalypse Now as an interpretation of the historical event. Finally, we examine the film as a historical film and, as such, a part of history culture. The film, and the “French Plantation” scene in particular, carries politically-charged themes of decolonization, imperialism and US history. Our argument is that Apocalypse Now, which featured several controversial events and phenomena experienced by people participating in the film’s production, both reflected and actively “wrote” the history of the Vietnam War.
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
20

Römpötti, Tommi. « ”Tää on kaikki ihan sun parhaaks”. Koti, luokka ja sukupolvikonflikti elokuvassa Paha perhe ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 29, no 4 (17 janvier 2017) : 45–64. http://dx.doi.org/10.23994/lk.60490.

Texte intégral
Résumé :
”Tää on kaikki ihan sun parhaaks”. Koti, luokka ja sukupolvikonflikti elokuvassa Paha perheArtikkelissa tarkastellaan yhteiskuntaluokan asettamien odotusten aiheuttamaa sukupolvikonfliktia ja kodin hajoamista elokuvassa Paha perhe (Aleksi Salmenperä, 2010). Varakkaan perheen isän ja hänen aikuisuuden kynnyksellä olevan poikansa välistä konfliktia lähestytään isän arvojen siirtämisen kriisinä ja kriisiä seuraavana ihmisjätehuoltona, normaaliksi määrittyvää järjestystä haastavien perheen jäsenten syrjään sysäämisenä.Pahassa perheessä perhe näyttäytyy pienoiskokoisena uusliberalistisena yhteiskuntana, jossa käydään neuvottelua siitä, millä ehdoin yhteisöön voi kuulua ja mitä siitä seuraa, jos ei käyttäydy ehtojen vaatimalla tavalla. Sukupolvikonfliktin kehyksessä elokuva tarkastelee kriittisesti uusliberalistista kilpailuyhteiskuntaa, jossa ainoa hyväksytty tarina on menestystarina.“This is all for your best”. Home, class and generational gap in Bad FamilyThe article focuses on generational gap and the breakdown of upper middle class family as depicted in the Finnish film Bad Family (Aleksi Salmenperä, 2010). Conflict arises between the wealthy father and his coming of age son, and it relates to the father’s class-oriented expectations and failure in passing on values to his son. The conflict leads the father to construct order through human waste management, that is, to shut out those members of family that challenge the order he defines as normal.The family is considered a miniature image of neoliberal society dictating the conditions of belonging to a community, and the consequences if you do not act the presupposed way. In Bad Family the generational gap sets up the criticism of competitive neoliberal society that takes success story as the only acceptable way to live.
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
21

Seppälä, Laura. « ”Et ees rintamalle uskaltanu!” ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 33, no 3-4 (11 décembre 2020) : 44–62. http://dx.doi.org/10.23994/lk.100439.

Texte intégral
Résumé :
Uusisänmaallinen käänne on lähihistorian tutkimuksessa tunnistettu ilmiö, joka viittaa Neuvostoliiton kaatumista seuranneisiin toisen maailmansodan muistokulttuurien muutoksiin Suomessa. Uusisänmaallisissa tulkinnoissa korostuvat näkemykset Suomen erillissodista ja torjuntavoitosta sekä tarinat sankaruudesta, uhrauksesta, kansallisesta solidaarisuudesta ja kunniakkuudesta. Sodan populaarikulttuurisilla esityksillä on nähty olevan keskeinen rooli näiden näkökulmien tuottajina: esimerkiksi 1990-luvun lopun ja 2000-luvun niin kutsuttua ”sotaelokuvabuumia” on tulkittu uusisänmaallisuuden viitekehyksessä. Tässä artikkelissa tarkastelen uusisänmaallisuutta historiantutkimuksen sijasta elokuvatutkimuksen näkökulmasta. Otan tarkastelun kohteeksi vuonna 2011 ensi-iltaan tulleen elokuvan Hiljaisuus, jossa sota koetaan rintaman sijasta kaatuneiden evakuointikeskuksessa. Kysyn, minkälaisia historiallisia representaatioita Hiljaisuudessa tuotetaan? Millä elokuvan keinoilla näitä representaatioita rakennetaan? Keskityn analyysissäni elokuvan henkilöhahmojen rakentumiseen, sillä uusisänmaallisina pidetyt arvot ja ideaalit sankaruudesta, uhrauksesta ja kunniakkuudesta henkilöityvät sotanarratiiveissa sodan kokeviin ihmisiin. Hyödynnän elokuvan lähiluvun työkaluna elokuvatutkija Murray Smithin kehittämää, kognitiivista elokuvatutkimusta edustavaa sympatian struktuurit (structures of sympathy) -analyysimallia, joka koskee elokuvan henkilöhahmojen ja katsojan välistä suhdetta ja tämän suhteen merkitystä katsojan potentiaalisille tunnereaktioille. Analyysini osoittaa, että Hiljaisuus paikoittain haastaa uusisänmaallisia käsityksiä sodasta, mutta myös tuottaa uusisänmaalliseksi tulkittavia representaatioita suomalaisuudesta erityisesti elokuvan päähenkilöiden kautta: elokuva kannustaa katsojaa kokemaan sympatiaa niitä hahmoja kohtaan, joiden toimintaa ja ominaisuuksia määrittävät uusisänmaallisuudelle keskeiset arvot ja toimintamallit, ja sitä vastoin antipatiaa niitä hahmoja kohtaan, jotka eivät tähän uusisänmaalliseen malliin sovi. “You weren’t even brave enough to fight!”: Neo-patriotic representations of World War II in Silence The neo-patriotic turn refers to the changes occurring in Finnish memory culture of war after the collapse of the Soviet Union. Neo-patriotic interpretations of World War II construct and uphold notions of separate wars and defense victories as well as place strong emphasis on stories depicting war as a source of heroism, sacrifice, integrity, and national solidarity. Representations of war in fiction and popular culture have been considered to play a central role in producing such stories: the so-called Finnish “war film boom” in the late-1990s and 2000s has been seen as an example of neo-patriotic changes. In this article, I examine neo-patriotic representations in the context of film analysis rather than in the framework of historical research. I analyze the 2011 film Silence, in which war is experienced in an evacuation center for the fallen instead of in the battlefield. I ask, what kind of historical representations are produced in Silence? How are they produced? The analysis focuses on the construction of the main characters in the film, as the values and ideals considered neo-patriotic are embodied by the people experiencing war in fictional narratives. I utilize an analytical model developed by film researcher Murray Smith. Smith’s structures of sympathy is based on cognitive film theory and provides tools for examining the relationship between the characters and the viewer and how this relationship can affect the viewer’s potential emotional responses. While Silence at times challenges neo-patriotic notions of war, my analysis indicates that the film also constructs representations of Finnishness that can be considered neo-patriotic: the film encourages the viewer to feel sympathy towards the characters who embody neo-patriotic ideals and values, and antipathy towards the characters who deviate from these ideals.
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
22

Kykkänen, Emmi. « Tulisen järven rannalla ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 36, no 1 (8 avril 2023) : 7–24. http://dx.doi.org/10.23994/lk.128784.

Texte intégral
Résumé :
1920-luvulla suomalaisessa raittiuslehdistössä noteerattiin tapa, jolla ulkomaalaiset raittiusyhdistykset olivat menestyksekkäästi hyödyntäneet elokuvia valistustyössään. Elokuvien potentiaali raittiustyön modernisoimisen välineenä kiinnosti myös suomalaisia raittiusyhdistyksiä, joiden järjestämät raittiustapahtumat eivät osallistujakadosta päätellen kiinnostaneet ihmisiä. Taloudellisten resurssien puute esti omien raittiuselokuvien valmistamisen, joten raittiusyhdistykset hankkivat ensimmäiset elokuvansa ulkomailta. Elokuvakopiot kiersivät raittiusyhdistysten puhujien mukana paikkakunnalta toiselle ja niitä mainostettiin paikallislehdissä raittiustapahtumien vetonauloina.Ulkomailta tuodut elokuvat voidaan jakaa karkeasti kahteen eri kategoriaan: fiktiivisiin melodraamaelokuviin ja tieteellisiin opetuselokuviin. Melodraamaelokuvat kuvasivat alkoholinkäytön haittoja, kun taas opetuselokuvat esittelivät informatiiviseen sävyyn tieteellisen alkoholitutkimuksen tuloksia. Ulkomaalaisista elokuvista ei ole saatavilla katselukopioita, joten tutkimuksessa on hyödynnetty ei-elokuvallisia lähteitä. Elokuvien sisältöä ja esityskontekstia koskevat tiedot ovat peräisin 1920- ja 1930-luvuilla julkaistuista sanoma- ja aikakauslehdistä.Kotimaisten raittiusaiheisten lyhytelokuvien valmistaminen tuli mahdolliseksi 1930-luvulla, jolloin raittiusyhdistykset tekivät omaa toimintaansa esitteleviä elokuvia, joita kuvattiin erilaisissa juhlatilaisuuksissa. Vuonna 1937 Suomi-Filmi Oy julkaisi Risto Orkon ohjaaman pitkän näytelmäelokuvan Ja alla oli tulinen järvi, jonka valmistaminen rahoitettiin eduskunnan raittiustyötä varten myöntämällä määrärahalla. Ja alla oli tulinen järvi oli ensimmäinen Suomessa valmistettu pitkä kokoillan elokuva, joka syntyi raittiusliikkeen myötävaikutuksella. Elokuvien esittämisellä ja katsomisella raittiuden ja valistuksen kontekstissa on pidempi perinne, josta ei ole julkaistu aikaisempaa tutkimusta.Avainsanat: kieltolaki, raittiustyö, valistuselokuvat, melodraama, alkoholismiOn the Fiery Lake: Films and the Finnish Temperance Movement in the 1920s and 1930sIn the 1920s Finnish temperance associations were searching for efficient ways to modernise their methods of educating the public about the dangers of alcohol consumption and the benefits of abstinence. The need for new ideas was dire. As participation in events organized by local temperance activists and associations waned the associations turned to film, which had been established to draw crowds aboard. Due to a lack of funds the associations were not able to produce their own films. The imported were shown across the country, and they were marketed as exciting highlights of educational events.The imported films can be roughly separated to two categories: fictive melodramas and educational films. While the former discouraged drinking by displaying shocking scenarios, the latter formally presented the results of latest scientific research in an informative manner. Due to a lack of available copies, the contents of the films from this period must be interpreted from written sources, namely print.By the 1930s, Finnish temperance associations had the means to produce their own films. They began by documenting their own activities. In 1937, Suomi-Filmi Oy released Ja alla oli tulinen järvi (“And underneath lay a fiery lake”), a full-length feature film directed by Risto Orko. The production was funded by the annual budget delegated for temperance-furthering causes. It was the first Finnish film collaboration with a temperance movement. There is, however, a longer and previously unstudied tradition in showing and watching films in the context of temperance education.Keywords: prohibition, sobriety, temperance, educational films, melodrama, alcoholism
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
23

Suoyrjö, Maija. « Rakkaudesta elokuvaan ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 36, no 2 (17 septembre 2023) : 97–103. http://dx.doi.org/10.23994/lk.136800.

Texte intégral
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
24

Helén, Ilpo. « Elokuvan historiat ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 3, no 4 (1 décembre 1990) : 53–56. http://dx.doi.org/10.23994/lk.116807.

Texte intégral
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
25

Tuohimaa, Sinikka, et Jarkko Laine. « Elokuvan jälkeen ». World Literature Today 61, no 3 (1987) : 471. http://dx.doi.org/10.2307/40143459.

Texte intégral
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
26

Varto, Juha. « Elokuvan katsomisesta ». Research in Arts and Education 2005, no 2 (1 juin 2005) : 13–27. http://dx.doi.org/10.54916/rae.118626.

Texte intégral
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
27

Hotanen, Tarmo. « Uskonto meksikolaisessa elokuvassa ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 7, no 3 (1 septembre 1994) : 44–49. http://dx.doi.org/10.23994/lk.116630.

Texte intégral
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
28

Gunning, Tom, et Kimmo Laine. « Attraktioiden elokuva – varhainen elokuva, katsoja ja avantgarde ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 15, no 1 (1 janvier 2002) : 7–13. http://dx.doi.org/10.23994/lk.116132.

Texte intégral
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
29

Salmi, Hannu, Jenna Kanerva, Harri Kiiskinen et Filip Ginter. « Paimen, piika ja emäntä ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 35, no 4 (21 décembre 2022) : 8–18. http://dx.doi.org/10.23994/lk.125666.

Texte intégral
Résumé :
Artikkeli käsittelee digitaalisten ihmistieteiden menetelmien mahdollisuuksia suomalaisen näytelmäelokuvan tutkimuksessa. Tarkastelu perustuu Movie Making Finland: Finnish fiction films as audiovisual big data, 1907–2017 (MoMaF) -hankkeessa tehtyyn työhön, jossa olemme hyödyntäneet Kansallisen audiovisuaalisen instituutin ylläpitämän Elonet-tietokannan tarjoamia metatietoja. Artikkelissa tarkastelemme suomalaista näytelmäelokuvaa yli 1500 teoksen muodostamana kokonaisuutena, joka kattaa ajanjakson suuriruhtinaskunnan ajan lopulta aina 2000-luvulle asti, ja pyrkii hahmottamaan pitkän aikavälin kokonaiskuvaa. Artikkelissa kysymme, miten valkokankaalla on kuviteltu työn tekemistä, arvoja ja ammatteja, ja millaisia muutoksia tässä yhteiskunnallisessa rekisterissä on tapahtunut. Tavoitteena on testata, miten Elonet-tietokannan metatietoja voisi hyödyntää silloin, kun halutaan rakentaa kuvaa laajoista elokuva-aineistoista.Artikkeli osoittaa selkeästi, miten suomalaisen elokuvan ammatillisessa kirjossa maaseututyöt vähenivät 1950-luvulta lähtien. Tästä kielii esimerkiksi piian, rengin, isännän ja emännän ammattien vähittäinen tyrehtyminen valkokankaalla siinä tilanteessa, jossa elokuvayleisökin siirtyi maalta kaupunkeihin. Vuosituhannen vaihteen jälkeen elokuvien henkilöhahmoja on luonnehdittu ammattien sijasta elämäntavallisilla viittauksilla.Avainsanat: digitaaliset ihmistieteet, suomalainen elokuva, metatieto, elokuvahistoria, tietokannatCowherd, Maid and Housewife: Professions and titles in Finnish fiction film, 1907–2017The article explores the potential of digital humanities methods in the study of Finnish fiction film. It is based on the work carried out in the project Movie Making Finland: Finnish fiction films as audiovisual big data, 1907-2017 (MoMaF), where we have made use of the metadata provided by the Elonet database maintained by the National Audiovisual Institute.The article examines Finnish drama film as a body of more than 1500 works, covering the period from the end of the Grand Duchy to the 21st century, and aims to provide a long-term overview. The article asks how work, titles and occupations have been imagined on the screen, and what changes have taken place in this social register. The aim is to test how the metadata in the Elonet database could be used to build up a picture from large-scale film data sets.The article clearly shows how the professional spectrum of Finnish cinema has been shrinking since the 1950s. This is illustrated, for example, by the gradual disappearance of rural professions on the screen as the film audience moved from the countryside to the cities. Since the turn of the millennium, the characters in films have been characterised by references to lifestyle rather than professions.Keywords: digital humanities, Finnish cinema, metadata, film history, databases
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
30

Moffat, Kate. « Yksilöllisyyden politiikka Elina Hirvosen dokumenttielokuvassa Kiehumispiste ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 33, no 3-4 (11 décembre 2020) : 63–76. http://dx.doi.org/10.23994/lk.100440.

Texte intégral
Résumé :
Kiehumispiste (Hirvonen, 2017) tarkastelee maahanmuuton aiheuttamaa jyrkkenevää polarisaatiota suomalaisessa yhteiskunnassa. Elokuvassa kohtaavat kansalliset, poliittiset ja globaalit teemat, joita lähestytään identiteettipolitiikan tarjoaman prisman läpi. Kiehumispiste asettuu osaksi suomalaisen dokumenttielokuvan trendiä, jossa tunteet nostetaan poliittista kontekstia, tosiasioita tai analyysiä keskeisemmiksi. Hirvosen mukaan yhteiskunnan jakaantumista käsiteltäessä ei ylipäätään pidä tavoitella konsensusta, vaan keskeisenä tavoitteena tulisi olla dialogi. Kyseenalaistan artikkelissani elokuvan lähestymistavan hyödyntämällä analyysissäni Susanna Helken teoriaa suomalaisen dokumenttielokuvan emotiivisesta käänteestä sekä Slavoj Žižekin teoriaa politiikan kulturalisaatiosta. Esitän, että valitessaan dialogisen lähestymistavan Kiehumispiste korostaa tunteiden ja yksilöllisen valinnan roolia. Tämä näkökulma ei kuitenkaan huomioi niitä laajempia poliittisia ja taloudellisia rakenteita, jotka vaikuttavat ihmisten valintoihin. Politics of individuality in Elina Hirvonen’s documentary film Boiling Point Boiling Point (Hirvonen, 2017) explores a Finnish society that is increasingly polarised by immigration. The film is a meeting of national, political and globally relevant themes but they are explored through the prism of identity politics. The results are a documentary that speaks to the emerging ‘emotive’ trends in Finnish documentary film culture. Hirvonen’s diagnosis is that consensus should not be the overall objective when tackling social division. Rather, dialogue should occupy the fundamental role. However, I challenge the documentary’s approach by drawing on the work of Susanna Helke and Slavoj Žižek and their respective theories on the emotive turn in Finnish documentary film culture and the culturalization of politics. I claim that Kiehumispiste emphasises the role of emotion and personal choice when engaging in this dialogue. However, this approach does not account for the role of wider political and economic structures in influencing people’s choices.
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
31

Laine, Kimmo, et Hannu Salmi. « Elokuva yhteiskunnassa ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu, no 4 (1 décembre 1987) : 157–65. http://dx.doi.org/10.23994/lk.117030.

Texte intégral
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
32

Honka-Hallila, Ari. « Suomalaisen elokuvan nousukkaat ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 2, no 1 (1 mars 1989) : 3–7. http://dx.doi.org/10.23994/lk.116889.

Texte intégral
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
33

Higson, Andrew, Silja Laine et Kimmo Laine. « Kansallisen elokuvan käsitteestä ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 9, no 3-4 (1 décembre 1996) : 6–15. http://dx.doi.org/10.23994/lk.116426.

Texte intégral
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
34

Bacon, Henry. « Näkökulmia elokuvan historiaan ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 4, no 1 (1 janvier 1991) : 63–65. http://dx.doi.org/10.23994/lk.116801.

Texte intégral
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
35

Kainulainen, Tuomas. « Ranskalaisen elokuvan kääntäminen ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 12, no 4 (1 décembre 1999) : 68–73. http://dx.doi.org/10.23994/lk.116262.

Texte intégral
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
36

Piispa, Lauri. « Ihmisiä, vuosia, elokuvaa ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 35, no 1-2 (22 avril 2022) : 148–50. http://dx.doi.org/10.23994/lk.116486.

Texte intégral
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
37

Aaltonen, Jouko. « Omaehtoista elokuvaa jäljittämässä ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 34, no 2-3 (8 septembre 2021) : 124–26. http://dx.doi.org/10.23994/lk.111166.

Texte intégral
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
38

Seppälä, Jaakko. « Pohjoismaisen elokuvan jättiläinen ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 30, no 2 (17 juillet 2017) : 72–74. http://dx.doi.org/10.23994/lk.65234.

Texte intégral
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
39

Hiltunen, Kaisa. « Ideologiakriittinen näkökulma road-elokuvaan ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 26, no 2 (1 février 2013) : 81–83. http://dx.doi.org/10.23994/lk.121179.

Texte intégral
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
40

Österberg, Ira. « Rockin evoluutio venäläisessä elokuvassa ». Idäntutkimus 26, no 1 (10 mai 2019) : 109–14. http://dx.doi.org/10.33345/idantutkimus.81972.

Texte intégral
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
41

Hakola, Outi. « Mielikuvat suomalaisesta saattohoidosta Marikan kuolema -dokumenttielokuvan vastaanotossa ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 36, no 1 (8 avril 2023) : 25–44. http://dx.doi.org/10.23994/lk.128785.

Texte intégral
Résumé :
Ihmisten asenteet ja mielikuvat saattohoidosta vaikuttavat siihen, millaisia elämän loppuvaiheen hoitovaihtoehtoja he toivovat itselleen tai läheisilleen. Mediaesitykset, kuten dokumenttielokuvat, muokkaavat omalta osaltaan näitä mielikuvia. Marikan kuolema (2021) on tuore kotimainen dokumenttielokuva, jossa on kuvattu kuolevan ihmisen viimeisiä kuukausia saattohoitokodissa. Vaikka saattohoitoprosessit eivät ole elokuvan merkittävin teema, siihen liittyvät kuvaukset tarjoavat katsojilleen tarttumapintaa ymmärtää saattohoitoa ja heijastaa elokuvaan omia asenteitaan elämän loppuvaiheen hoidosta.Tutkin saattohoitoon liittyviä mielikuvia laadullisen vastaanottotutkimuksen keinoin. Aineistona toimivat elokuvan pohjalta tehdyt ryhmähaastattelut (48 osallistujaa) ja Vauva.fi-sivustolla käyty verkkokeskustelu (493 viestiä). Aineistosta paljastui, että saattohoidon kokonaisvaltaisuuteen ja moniammatillisuuteen liittyy väärinymmärryksiä saattohoidon merkitessä monelle kuolemista piilossa ja pois muiden tieltä. Keskustelijat myös kritisoivat, ettei suomalaisessa saattohoidossa osata kohdata kuolevaa ja hänen läheisiään yksilöinä, vaan hoidettavina potilaina ja lääketieteellisenä ongelmana.Saattohoitoon liittyi siten eettisiä kysymyksiä ja pelon tunteita. Ahdistus nousi yhtä lailla siitä, miten meistä kukin pystyy kohtamaan kuolevaisuutta, ja siitä, pystyykö suomalainen yhteiskunta tarjoamaan arvokasta kuolemaa kansalaisilleen. Marikan kuolema -dokumenttielokuvan vastaanotossa korostuivat negatiiviset mielikuvat suomalaisesta saattohoidosta.Avainsanat: saattohoito, kuolema, dokumenttielokuvat, välittäminen, etiikka, vastaanottotutkimusAudience’s Perception of Finnish Hospice Care in the Documentary Film Marika’s PassingPeople’s attitudes and images of hospice care affect what end-of-life care options they wish for themselves or their loved ones. Media presentations, such as documentary films, shape these images. Marika’s Passing (2021) is a recent Finnish documentary film that depicts the last months of a dying person in a hospice home. Although hospice care is not a significant theme of the film, the related descriptions offer viewers potential to understand hospice care and reflect their own attitudes about end-of-life care.I study Finnish audience’s perceptions of hospice care using qualitative reception research. The data includes focus group interviews (48 participants) and an online discussion on the Vauva.fi website (493 messages). The data reveales that there are misunderstandings associated with hospice care’s comprehensiveness and multi-professionalism when some viewers see hospice care as a result of taboo death where death is hidden from the public view. The discussants also criticized that Finnish hospice care does not know how to face the dying people as individuals.Thus, dying people are treated as patients and as medical problems, and hospice care became associated with fear and anxiety over the provided care. Audience’s anxiety focused on how each of us is able to face mortality and whether Finnish society is able to offer a dignified death to its citizens. In the reception of the documentary film Marika’s Passing, the viewers expressed rather negative images of hospice care in Finland.Keywords: hospice, palliative care, death, documentary films, care, ethics, reception, reception studies
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
42

Bacon, Henry. « Elokuvan tutkimisen monet tasot ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 15, no 2 (1 mars 2002) : 86–88. http://dx.doi.org/10.23994/lk.116124.

Texte intégral
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
43

Sihvonen, Tanja. « Elokuvan ja arkkitehtuurin kytköksistä ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 15, no 4 (1 décembre 2002) : 86–87. http://dx.doi.org/10.23994/lk.116108.

Texte intégral
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
44

Alanen, Antti. « Pordenonen mykän elokuvan festivaali ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 5, no 4 (1 décembre 1992) : 61. http://dx.doi.org/10.23994/lk.116715.

Texte intégral
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
45

Toiviainen, Sakari. « "Italialaisen elokuvan ihanteellinen perintö..." ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 2, no 3 (1 septembre 1989) : 30–35. http://dx.doi.org/10.23994/lk.116870.

Texte intégral
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
46

Laine, Kimmo. « (Melko) varhaisen elokuvan historiaa ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 15, no 1 (1 janvier 2002) : 3–6. http://dx.doi.org/10.23994/lk.116131.

Texte intégral
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
47

Bacon, Henry. « Veteraaneja ja naisten elokuvaa ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 4, no 2-3 (1 septembre 1991) : 120–22. http://dx.doi.org/10.23994/lk.116789.

Texte intégral
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
48

Hietala, Veijo. « Savolaisuus suomalaisen elokuvan utopiana ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 4, no 1 (1 janvier 1991) : 14–21. http://dx.doi.org/10.23994/lk.116797.

Texte intégral
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
49

Pönni, Antti. « Elokuvan teoria digitaalisuuden aikakaudella ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 30, no 4 (11 janvier 2018) : 105–7. http://dx.doi.org/10.23994/lk.69016.

Texte intégral
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
50

Piispa, Lauri. « Stalinin ajan elokuvan paluu ». Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 32, no 1 (1 avril 2019) : 72–79. http://dx.doi.org/10.23994/lk.80168.

Texte intégral
Styles APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.
Vous pouvez également être intéressé par les bibliographies sur le sujet « Elokuvaus » pour d’autres types de sources :
Livres
Nous offrons des réductions sur tous les plans premium pour les auteurs dont les œuvres sont incluses dans des sélections littéraires thématiques. Contactez-nous pour obtenir un code promo unique!

Vers la bibliographie