Littérature scientifique sur le sujet « Directeurs de théâtre »

Notre hypothèse est qu’à travers trois « textes de théâtre » traversés par la référence romanesque s’élabore le récit d’un nouvel imaginaire théâtral dont l’intrigue aurait pris naissance au XVIIIe siècle pour se conclure au XXe. Le premier épisode, celui de Diderot, décrit la rencontre d’un auteur et d’un spectateur dans un cadre qui s’apparente à celui de la lecture solitaire; il s’agit du roman liminaire composé de la Préface et des Entretiens sur le Fils naturel. Le second épisode, signé Stanislavski, développe l’idée que le jeu de l’acteur repose sur sa capacité à s’inscrire dans le double mouvement narratif de sa propre vie et celui de son personnage. La formation de l’acteur, ouvrage mythique imprégné de l’atmosphère du XIXe siècle, n’est pas seulement un roman dialogué; fidèle à l’enseignement de l’auteur, le texte se compose des récits-leçons qui constituent la base de la création du personnage. Le dernier enfin, dû à Pirandello, parle de la mise en scène comme tentative d’adapter aux dimensions de la scène un matériau étranger au théâtre. Ces Six personnages en quête d’auteur, laissés en rade par un romancier désabusé, posent une énigme au Directeur, qui se voit forcé de repenser son rôle. Trois textes-clés d’une modernité théâtrale en devenir : trois moyens pour mesurer le degré de pénétration de l’esprit du roman au coeur d’une nouvelle vision du théâtre.

Figure aux multiples facettes (directeur d’institution, metteur en scène, auteur, cinéaste), Roger Planchon, né en 1931 et mort en 2009, fondateur du Théâtre de la Comédie à Lyon en 1952, directeur du Théâtre de la Cité en 1957 et du Théâtre National Populaire de Villeurbanne entre 1972 et 2002, incarne les tensions propres à l’histoire du théâtre public français, entre ambition artistique et volonté de popularisation. L’artiste a revendiqué trois filiations : avec le mouvement de la décentralisation dramatique qui naît après la Seconde Guerre mondiale, avec Jean Vilar, directeur du Théâtre National Populaire de 1951 à 1963, et avec Bertolt Brecht, qui fait figure d’homme de théâtre complet. Cet article se propose d’analyser ces filiations, pour tenter d’en déterminer le caractère opératoire. Il apparaît alors que le fil conducteur qui sous-tend le parcours de Roger Planchon tient dans l’obsession de l’artiste de forger une « écriture scénique » personnelle et autonome, qui le conduit en 1968 à revendiquer « le pouvoir aux créateurs » ; Roger Planchon contribuerait, en cela, à forger une nouvelle dimension du théâtre public, centrée autour de la figure du metteur en scène-créateur.

Jean Florence, éminente figure de la psychanalyse belge, théoricien de l’identification, auteur de textes essentiels sur les rapports entre psychanalyse et théâtre, ancien directeur du Centre d’études théâtrales de l’université catholique de Louvain, revient sur son parcours et son compagnonnage de plusieurs décennies avec des artistes au travail.

À travers la comparaison du premier et du dernier directeur en date du TNP-Villeurbanne, institution exemplaire des valeurs et des missions du « théâtre public » français, l’enjeu du présent article est d’interroger l’évolution de ce modèle. Pour ce faire nous comparerons les différents aspects de la direction Planchon et celle de Schiaretti, s’agissant notamment du contexte de nomination du directeur, des modalités de la référence à la figure tutélaire de Jean Vilar, père spirituel du TNP, de la resémantisation de la notion de décentralisation, de la ligne esthétique défendue, et de la figure de l’État convoquée.

Résumé: Le présent article analyse la pièce Derniers télégrammes de la nuit (1984) de Vera Feyder, écrivaine belge d’expression française. L’examen se déroule en trois temps jalonnés de notions clés de la philosophie de théâtre d’Antonin Artaud. La première partie montre les liens entre la fable de l’œuvre et la biographie d’Artaud, quels soient directes ou au biais d’un personnage fictif. L’étape suivante s’occupe à dégager les interférences tissées à plusieurs niveaux entre la pièce de Vera Feyder, la tragédie Ruy Blas de Victor Hugo et les nouvelles de Poe : La chute de la maison Usher et Le Chat noir . Finalement, dans sa dernière partie, l’article dévoile dans quelle mesure et comment toutes références repérées dans l’analyse servent la vision du théâtre et de l’Art que la dramaturge belge partage avec l’homme-théâtre français.

Le théâtre persan moderne est véritablement né au XIXe siècle, avec la découverte du théâtre occidental. Des hommes politiques éclairés ont tenté de moderniser la Perse en envoyant des étudiants en France pour apprendre les sciences modernes. Rentrés au pays, ces étudiants avaient un vif intérêt pour la culture française, y compris pour le théâtre. En outre, en Perse, nous constatons également la montée d’une classe bourgeoise au sein de laquelle se développaient des idées réformistes et néo-religieuses. C’est sur ce fond de réformes et de mutations économiques, politiques et sociales que se crée la nouvelle forme littéraire que constitue le théâtre persan moderne. Ainsi, Le Misanthrope de Molière a été traduit sous le titre de Gozâreš-e mardom goriz par Mirzâ Habib Esfahâni, un exilé politique (Istanbul, 1869), avec toutefois une grande liberté dans la restitution des noms des personnages et des traits de caractère, de sorte que le jeu était plus persan que français. En plus des adaptations directes, le théâtre persan a également été influencé par le théâtre classique français à travers les œuvres des hommes de théâtre persans comme Mirzâ Aghâ Tabrizi. Ses comédies traitent essentiellement, sur un mode ironique, de la corruption politique et des superstitions. Ces écrivains ont essayé de composer ou d’adapter des pièces modernes, généralement dans l’esprit de Molière, mettant en scène des personnages typiques, décrivant des épisodes à la fois comiques et satiriques qui témoignent d’une volonté de s’adresser à toutes les classes sociales. Étant donné ce lien évident entre théâtre persan et théâtre français, nous envisageons une analyse socio-historique des pièces persanes, surtout depuis la fin du XIXe siècle, qui souligne notamment leurs rapports avec l’œuvre de Molière, tout en mettant en évidence leurs enjeux culturels.

Richard Leteurtre, metteur en scène, ancien directeur du Théâtre Eurydice ESAT de la Sauvegarde des Yvelines (TE’S) et initiateur du dispositif « Classe départ », rappelle les freins qui empêchent l’accès à des parcours artistiques professionnels pour les personnes en situation de handicap. Il montre la manière dont les expériences collectives, concernant les jeunes en rupture sociale et les personnes en situation de handicap, contribuent à faire éclore une esthétique singulière, et leurs effets sur le milieu artistique et culturel. L’auteur s’interroge : et si « compenser » les handicaps permettait à la société entière d’être plus résiliente ? Une convergence des besoins et des actions serait-elle envisageable ?

Cette recherche doctorale vise à reconnaître la singularité de ma pratique en théâtre communautaire en tenant compte du contexte mouvant de notre monde actuel. La description et l'analyse effectuées passent par l'exposition de mon cheminement et de mon approche, mis en perspective avec ceux d'autres praticiens du domaine, en particulier Jean Delval, de Belgique et Aguibou Dembele du Mali. L'examen aboutit à la formulation de principes directeurs qui définissent les contours de ma pratique. Sur le plan méthodologique, j'ai privilégié une investigation à caractère heuristique et réflexif, inscrite dans une énonciation autobiographique se traduisant par la rédaction et l'analyse de deux récits. Le premier est un récit de pratique et décrit un cheminement artistique s'étendant sur trente ans d'expérience en la matière, tandis que le second est un récit de projet de création spécifique et exemplaire, L'Empreinte des années. J'ai ainsi brossé un tableau qui prend en compte tous les aspects de ma démarche et qui intègre des considérations historiques, sociales, culturelles, politiques, économiques et éthiques, comblant ainsi en partie le manque de références, d'appuis empiriques et théoriques sur la question. Une minutieuse description et une fine analyse de l'ensemble de ma pratique débouchent sur une présentation du théâtre communautaire qui pourra permettre aux praticiens de la relève de mieux en cerner les spécificités, d'en reconnaître les composantes, de le différencier des autres pratiques théâtrales et, finalement, de servir de base pour une identification commune du théâtre communautaire et une légitimation future.
This doctoral research is intended to show the uniqueness of my community theatre practice in taking into account the changing context of today’s world. The description and analysis are achieved by the exposure of my journey and my approach put into perspective with other practitioners, in particular Jean Delval from Belgium and Aguibou Dembele from Mali. The examination results in the formulation of guiding principles which define the aspects of my practice. In terms of method, I chose a heuristic and reflexive research in the form of an autobiographical statement reflected in the drafting and analysis of two stories. The first story describes an artistic journey of thirty years, while the second is a project to create a specific and exemplary narrative, L'Empreinte des années. Therefore I painted a broad picture that takes into account all aspects of my approach and incorporates historical, social, cultural, political, economic, and ethical considerations, thus filling in part the lack of references and empirical and theoretical support on the issue. A thorough description and a fine analysis of my whole practice have led to a presentation of the community theatre which will allow emerging practitioners to better understand the specificities of this theatre, and recognize the components, differentiate it from other theatrical practices and, ultimately, to serve as a basis for a common identification of the community theatre and a future legitimacy.
Esta investigación de doctorado se orienta a reconocer la singularidad de mi práctica en teatro comunitario; teniendo en cuenta los cambiantes contextos sociales del mundo actual. La descripción y el análisis efectuado, pasan por la exposición de mi particular acercamiento y transcurrir por el teatro, que estructuro en perspectiva con dos directores de teatro, Jean Delval de Belgica y Aguibou Dembele de Mali. El examen de esta práctica, condujo a la formulación de principios rectores que definen los contornos de mi actividad teatral. En el plano metodológico privilegié una investigación de carácter heurístico y reflexivo inscrita en una enunciación autobiográfica, que se plasmó en la redacción y análisis de dos narrativas; la primera más útil, describe un recorrido artístico de treinta años en la práctica teatral, mientras la segunda testimonia un proyecto de narrativa específico y ejemplar L'Empreinte des années. De esta manera dibujé un vasto mosaico que toma en cuenta todos los aspectos de mi enfoque, integrando en él, consideraciones históricas, sociales, culturales, políticas, económicas y éticas; eliminando en parte, la falta de referencias de apoyos empíricos y teóricos sobre la cuestión. Una minuciosa descripción y un fino análisis del conjunto de mi práctica, han dado como resultado, una presentación global del teatro comunitario, que podrá permitir a los especialistas del futuro, cernir mejor las características específicas de este teatro, reconocer los componentes, diferenciarlo de otras prácticas teatrales y finalmente, servir de base de identificación común para una legitimación futura.

Étude artistique et financière des débuts au Théâtre de Montpellier sous le Second Empire. Fonctionnement des débuts et impact budgétaire sur le théâtre. Etude sur la rémunération et la gestion des artistes. Analyse des gestions artistique et financière du Théâtre. Impact national et politique des débuts. Étude sur les directeurs, le public, le personnel du Théâtre, les artistes et les œuvres utilisées pour leurs passages lors des débuts
Artistical and financial study about the 'débuts' in Montpellier'theater during the Second Empire. How the 'débuts' work and financial impact on the theater. Study about the management and payment of the artists. Analysis of management (artistically and financially) of the Theater. National and political impact. Study about the differents directors, public, theater employees, artists and operas used for their 'débuts'

Cette thèse repose sur une triple démarche éditoriale, génétique et littéraire. Jean Vilar appartient à l'histoire sociale et théâtrale en tant que fondateur et directeur du festival d'Avignon, de 1947 à 1971, directeur du Théâtre national populaire, de 1951 à 1963, comédien, metteur en scène et chef de troupe. C'est aussi un polygraphe dont l'ambition initiale était de devenir écrivain. Cette thèse réfute l'idée de concurrence entre la vocation littéraire et théâtrale. La pratique de l'écriture nourrit celle de la recherche scénique et sa position de directeur alimente une correspondance et un journal de travail au sein desquels s'expriment un style propre, un ton reconnaissable et une vision du monde. La démarche éditoriale repose sur la constitution d'un corpus de 328 lettres, pour la plupart inédites, transcrites, classées et commentées. Elles témoignent des échanges avec les personnalités théâtrales, littéraires, politiques et intellectuelles, de la sortie de guerre aux années 1970. Le journal de travail de Vilar, intitulé « mémento », est transcrit et annoté dans son entièreté, de 1952 à 1970. Il se compose de trois carnets dont seuls le premier et le début du deuxième avaient été publiés. Nous présentons et étudions le troisième, inédit, que Vilar a tenu de sa démission du TNP à sa mort. La démarche génétique consiste à comparer les différentes versions du « Mémento » : du journal de bord initial à sa réécriture. Quel regard l'artiste retiré porte-t-il sur le passé et comment le transforme-t-il ? Quelle image de son œuvre et de lui-même construit-il pour la postérité ? Comment la réécriture de soi hybride-t-elle le journal entre carnet de bord et autobiographie professionnelle ? L'analyse littéraire du corpus consiste enfin à étudier les caractéristiques de la plume d'un Vilar épistolier et diariste pour en dégager la spécificité, fondée sur un mélange de d'exigence professionnelle forte et d'amitié tendre
This PhD thesis follows a threefold editorial, genetic, and literary approach. Jean Vilar holds a prominent place in social and theatrical history as the founder and director of the Avignon Festival (1947–1971), the director of the Théâtre National Populaire (1951–1963), as well as an actor, director, and troupe leader. Additionally, Vilar was a prolific writer whose original ambition was to become an author. This thesis refutes the idea of competition between literary and theatrical vocations. The practice of writing enriches his theatrical research, and his position as director fosters a body of correspondence and work diaries where a distinct style, recognizable tone, and vision of the world emerge. The editorial approach focuses on the creation of a corpus of 328 letters, most of which are previously unpublished, transcribed, classified, and annotated. These letters reflect Vilar’s exchanges with theatrical, literary, political, and intellectual figures from the post-war period to the 1970s. Vilar’s work diary, entitled "Mémento", has been fully transcribed and annotated for the period from 1952 to 1970. It consists of three notebooks, of which only the first and the beginning of the second had been published. This study presents and analyzes the third, previously unpublished, which Vilar maintained from his resignation from the TNP until his death. The genetic approach compares the different versions of the "Mémento", from the initial logbook to its later rewritings. What perspective does the retired artist take on the past, and how does he transform it? What image of his work and of himself does he construct for posterity? How does this self-rewriting blend the journal between a logbook and a professional autobiography? Finally, the literary analysis of the corpus aims to study the characteristics of Vilar’s writing as a letter-writer and diarist, highlighting its specificity, based on a combination of high professional standards and tender friendship

André Antoine (1858-1943) a créé le Théâtre libre en 1887, une scène d'amateurs, où, s'inspirant des recommandations de Zola, il a renouvelé le répertoire, regroupé les comédiens en une troupe homogène, fait émerger la fonction d'un metteur en scène chargé de coordonner la représentation. En 1897, Antoine fonde un théâtre privé, le Théâtre Antoine, qu'il dirige de 1897 à 1906. Il y poursuit du Théâtre libre, menant de front une ambition artistique, une ambition financière et une ambition personnelle, se fixant pour objectif de faire "un théâtre littéraire à bon marché", qui offre au public "du bon théâtre, bien joué". Le théâtre Antoine produit un théâtre du quotidien qui décrit la société, en montre les limites et en dénonce les scandales. Le drame et la pièce sociale (Brieux, Curel, Ibsen, Hauptmann) tiennent la première place jusqu'en 1902. Après cette date, Antoine crée surtout des pièces à grandes mises en scène (La Terre, Le Roi Lear). . .

Jeanne Laurent, sous-directeur des Spectacles et de la Musique au ministère de l'Education nationale de 1945à 1952, impulse une série de mesures décisives pour l'histoire du théâtre public en France : mise en place du Concours des jeunes compagnies et de l'Aide à la première pièce, création des cinq premiers centres dramatiques (Centre Dramatique de l'Est, Comédie de Saint-Etienne, Centre Dramatique de l'Ouest, Grenier de Toulouse et Comédie de Provence) et, enfin, nomination de Jean Vilar à la tête du Théâtre National Populaire. L'étude biographique de ce fonctionnaire, dont les artistes gardent une image mythique, permet d'interroger l'intervention de l'Etat en matière théatrale, dans une double perspective, culturelle et politique. Par la singularité de sa méthode, Jeanne Laurent fonde un modèle d'action publique en matière théâtrale, confirmé par l'analyse de ses ouvrages, publiés ou inédits. .
Jeanne Laurent, vice-director in charge of Performing Arts and Music in the Ministry of Education from 1945 to 1952, imposed a series of measures which were to be decisive for the history of public theater in France : the creation of a competition for young companies, subsidies for the création of a first piece, the creation of five dramatic arts centers (Centre Dramatique de l'Est, Comédie de Saint-Etienne, Centre Dramatique de l'Ouest, Grenier de Toulouse et Comédie de Provence), and finally, the nomination of Jean Vilar at the head of the Théâtre National Populaire. The study of the biography of this civil servant, who has become a mythical figure among artists, gives new insights into the question of State intervention in theater from a double perspective : cultural and political. Through the uniqueness of her methods, Jeanne Laurent created a model of public action in theater confirmed by her published and unpublished writings.

En racontant son métier de directeur, Olivier Volle fait parler la voix de l’interrogation et de l’introspection. Il évoque un théâtre shakespearien où les assassinats, certes symboliques, succèdent aux sentiments de trahison, où des alliances sophistiquées et improbables viennent nourrir des rivalités à la fois picrocholines pour le lecteur et centrales pour ceux qui les vivent. Il nous montre, surtout, une mutation personnelle, celle qui l’a conduit d’une posture d’acteur, entrant dans l’arène hospitalière pour porter des projets, à celle d’arbitre qui consiste à établir des lois, à construire une référence et être le garant de l’intérêt général. Pour Olivier Volle, le chef d’établissement se grandit en adoptant une posture d’arbitre, même si, parfois, celle d’acteur pleinement engagé peut être tout aussi justifiée.