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1
Djebbari, Elina. « La relation musique-danse dans le genre du ballet au Mali : organisation, évolution et émancipation ». Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 13, no 1-2 (21 septembre 2012) : 21–26. http://dx.doi.org/10.7202/1012346ar.
Texte intégralRésumé :
Pendant longtemps, la danse dite « africaine » a été considérée comme une expression corporelle que l’on ne pouvait distinguer du « tam-tam », censé l’accompagner à tout moment. Depuis sa création après l’indépendance en 1960, le Ballet national du Mali a contribué à donner du sens à ce stéréotype en faisant du tambour jembe l’instrument-roi de ce genre musico-chorégraphique. Cet article propose de nous interroger sur les techniques musicales et chorégraphiques qui permettent l’interaction musique-danse lors de la performance scénique, sur les rapports de hiérarchie qui s’en dégagent, la façon dont ces valeurs peuvent s’inverser ou se transformer selon les contextes et les pratiques et, enfin, d’appréhender comment la création artistique contemporaine de ce genre musico-chorégraphique semble pouvoir s’orienter vers une dissociation de ces deux éléments alors que leur complémentarité en déterminait justement la caractéristique principale.
2
Vassileva Fouilhoux, Biliana, et François Potdevin. « Les dispositifs d’immersion en danse : un nouvel outil créatif et pédagogique ». Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 26, no 1 (2014) : 143–52. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2014.1630.
Texte intégralRésumé :
Le danseur est toujours à la recherche d’invention d’outils d’amélioration de ses capacités créatives et corporelles pour étendre son champ de perception qui est au coeur de sa singularité. En danse, l’idée d’une enhanced motricity (motricité augmentée) est étroitement liée à l’habitus de perception construit au cours d’un entraînement complexe avec des objectifs esthétiques et technologiques. Ainsi, l’objet de cette réflexion se focalisera sur l’apparition et la diversité des dispositifs d’immersion à l’usage du danseur au cours de son processus de création et de formation d’interprète. L’enjeu de cet article est d’analyser les enjeux des pratiques d’exploration de sa propre virtualité par les nouvelles technologies qui pénètrent de façon constante le domaine de la création chorégraphique contemporaine. Un panorama retraçant les multiples collaborations entre danseurs, chorégraphes, ingénieurs et scientifiques nous aidera à comprendre la naissance d’un nouvel art chorégraphique dont les dispositifs d’immersion bousculent, aujourd’hui, les fondements de l’art de la danse.
3
do Carmo, Lina. « Des peintures rupestres à la création chorégraphique : danser la mémoire ». Skenegraphie, no 6 (1 novembre 2019) : 155–64. http://dx.doi.org/10.4000/skenegraphie.2959.
Texte intégral
4
Marquié, Hélène. « Les femmes et la Création Chorégraphique en France : situation actuelle et mise en perspective ». Diplômées 207, no 1 (2003) : 193–99. http://dx.doi.org/10.3406/femdi.2003.8296.
Texte intégral
5
Andrieu, Sarah. « Imaginer un monde de la création chorégraphique au Burkina Faso. Projets d’artistes de la diaspora ». Ethnologie française Vol. 52, no 2 (11 mai 2022) : 327–38. http://dx.doi.org/10.3917/ethn.222.0327.
Texte intégral
6
Cardoso, Thereza Cristina Rocha, Rosa Ana Fernandes de Lima et Sylvio de Sousa Gadelha Costa. « Da técnica como poética : um quiasma de dança a partir de Michel Bernard ». Urdimento - Revista de Estudos em Artes Cênicas 1, no 46 (27 avril 2023) : 1–20. http://dx.doi.org/10.5965/1414573101462023e0206.
Texte intégralRésumé :
O presente artigo é parte inédita da pesquisa de doutorado, em fase de finalização, no Programa de Pós-graduação em Educação da Universidade Federal do Ceará, em que se realiza um estudo tradutório para o português da seminal obra De la Création Chorégraphique, de Michel Bernard (2001). O texto integra a Introdução crítica da tese em que são propostas reflexões no intento de enredar as práticas filosófica e pedagógica em dança, a partir do pensamento do filósofo. Investigou costuras conceituais que buscaram colaborar para uma compreensão de técnica em dança imanente aos processos sensório-perceptivos da experiência corporal. As experimentações aqui apresentadas colocaram, em relação, noções fulcrais na obra do autor – corporeidade dançante, orquesalidade e teoria ficcionária da sensação – enquanto território fértil para repensar o ensino de saberes técnicos em dança, tomando-os como uma das imbricadas faces da poética da dança. Pensar a técnica enquanto poética foi o nosso intento.
7
Vandewalle, Julie, et Isabelle Caby. « Les activités artistiques dans le projet de soin en santé mentale ». ÉCHO DE LA COMMUNAUTÉ / ECHOES OF THE COMMUNITY 23, no 1 (14 février 2022) : 83–91. http://dx.doi.org/10.7202/1086238ar.
Texte intégralRésumé :
Que faire quand le corps n’existe plus, qu’il a disparu, qu’il a perdu sa place, son unité? La différence, la souffrance psychique sont stigmatisantes. L’exclusion est là, pesante, présente et l’isolement, une conséquence. Dans ce cas, la mise en scène du corps peut représenter un outil thérapeutique efficace pour la prise en charge et l’accompagnement de sujets en situation de souffrance psychique atteints par exemple de dépression, de psychose, de dépendance, de mélancolie, de bipolarité, d’état limite ou encore de schizophrénie. Si la danse permet d’accéder à un univers artistique où les émotions sont centrales, le défilé chorégraphique nous a permis d’apporter, aux sujets en détresse, confiance en soi et conscience de soi. Le corps devient alors un véritable support à la médiation, à la (re)construction de liens physiques, psychiques et sociaux. En ce sens, les activités artistiques, la création artistique et le processus de résilience associé s’inscrivent dans une approche globale de santé mentale.
8
Jover, F. « Les affres de la création de l’espace : les carnets à dessin de Nijinski ». European Psychiatry 28, S2 (novembre 2013) : 37. http://dx.doi.org/10.1016/j.eurpsy.2013.09.092.
Texte intégralRésumé :
La carrière fulgurante du danseur Vaslav Nijinski a duré dix ans de 1908 à 1917. Surnommé le « Dieu bondissant », il a quitté la scène publique pour un dernier saut dans la maladie à l’âge de 28 ans. Son histoire s’est mêlée à celle de la psychiatrie dont il va rencontrer les grands noms, A. Adler, M. Sakel, L. Binswanger et E. Bleuler qui va diagnostiquer « …une confusion mentale de nature schizophrénique avec une légère excitation maniaque… ». Le soir de sa dernière représentation en janvier 1919 au grand hôtel de St-Moritz devant 200 personnes Nijinski débute la rédaction de ses cahiers et confie à sa femme Romola qu’il veut montrer « les affres de la création, la souffrance endurée par l’artiste en train de travailler ». Parallèlement, il réalise des carnets à dessin avec le projet d’une nouvelle cotation chorégraphique. Ce faire-œuvre testamentaire de sa vie d’artiste avant de s’enfermer dans un long silence représente un manifeste de sa vaine habitation du monde face à la désorganisation psychotique et ses tentatives pour le reconstruire. Confronté à une modification du Sentir qu’il s’efforce d’endiguer par la rédaction de ce qu’il nomme « le livre du sentiment », il nous laisse son mystérieux catalogue à dessins, à la fois magnifique et effrayant, des transcriptions picturales d’une présence accablée par la proximité du monde et de ses objets hallucinatoires qui viennent le prendre au corps et dont il ne peut prendre distance.
9
Scarpulla, Mattia. « Archives, danse1 et recréation. Une introduction2 ». Archives 46, no 1 (22 mars 2016) : 15–34. http://dx.doi.org/10.7202/1035720ar.
Texte intégralRésumé :
Dans son article, Mattia Scarpulla s’intéresse aux archives courantes et historiques du milieu professionnel de la danse qu’il nous décrit à travers les fonctions de transmission et de diffusion. Les archives administratives de ce milieu prennent différentes formes et sont autant de moyens de transmission, que ce soit lors de la création de la chorégraphie, de sa représentation ou encore de sa recréation. Le document d’archives, ainsi transmis, est porteur de la mémoire de la danse et du potentiel créatif des oeuvres. L’auteur explique qu’à la base de la mémoire de la danse, il y a sa disparition, d’où la nécessité de la conserver pour une nouvelle création. Quant aux archives historiques du domaine, elles possèdent également ce fort potentiel créatif qui se manifeste, entre autres, par la diffusion d’archives qui deviennent des oeuvres en elles-mêmes.Scarpulla nous présente trois institutions vouées à la conservation de ces archives, chacune possédant ses propres enjeux et approches, soit la bibliothèque de la danse Vincent-Warren, le Centre national de la danse et le Musée de la danse, situé à Rennes. Par ces exemples, l’auteur évoque la question des archives en lien avec la nécessité de produire de nouvelles mémoires, de nouvelles danses et aborde des sujets tels que le pouvoir de dire, les enjeux politiques institutionnels et les enjeux personnels propres à ce milieu. Ces derniers aspects sont des ouvertures vers des considérations sur la production d’archives, en tenant compte du facteur humain et créatif à la base d’un choix ou d’une action.
10
Côté, Julie-Anne. « De la danse au musée : mémoires de l’oeuvre chorégraphique contemporaine ». Muséologies 7, no 2 (7 mai 2015) : 55–70. http://dx.doi.org/10.7202/1030250ar.
Texte intégralRésumé :
La notion de patrimoine culturel s’est élargie ces dernières années. Traditionnellement associée aux monuments et aux sites sous l’angle de leurs valeurs esthétiques et historiques, elle englobe maintenant les traditions et les pratiques sociales, mais aussi les arts du spectacle, dont la danse. L’élargissement de la notion de patrimoine pose la question des nouveaux objets patrimoniaux et muséaux dont les aspects vivants, contemporains, intangibles ou immatériels sont régis par des valeurs qui s’opposent aux valeurs traditionnelles des musées. Ainsi, quoique la conservation et la valorisation du patrimoine de la danse apparaissent nécessaires, elles n’en restent pas moins complexes, particulièrement en ce qui touche l’oeuvre chorégraphique contemporaine en Occident. La danse contemporaine requiert des modes singuliers de mémoire qui supposent diverses perspectives de transmission et de mise en mémoire. Après avoir situé la danse par rapport à la notion de patrimoine culturel immatériel, ce texte présente le double registre de la mémoire de la danse contemporaine : une mémoire documentaire et matérielle et une mémoire vivante et créative. L’étude du Musée de la danse de Boris Charmatz montre comment cette mémoire vivante et créatrice de la danse est mise en oeuvre et l’examen du projet d’exposition virtuelle de la Fondation Jean-Pierre Perreault présente la mise en valeur d’une mémoire documentaire et matérielle. Ces deux formes de mise en mémoire d’oeuvres chorégraphiques contemporaines illustrent de nouvelles perspectives de sauvegarde et de muséalisation d’un patrimoine vivant.
11
Andrade, Graziela, et Anderson Fabian Ferreira Higino. « Informação e corpo : uma dança entre o individual e o social ». Txt : Leituras Transdisciplinares de Telas e Textos 5, no 10 (10 février 2016) : 23. http://dx.doi.org/10.17851/1809-8150.5.10.23-47.
Texte intégralRésumé :
<p><strong>Resumo: </strong>Com base na articulação de fundamentos teóricos da semiótica, das redes sociais e do pensamento complexo, são discutidas as relações que unem informação e corpo, no contexto do perene diálogo entre indivíduos e múltiplos níveis de organização social. Nossa jornada cibercultural tem como ponto de partida um experimento inovador, no domínio da criação coreográfica, e segue a trilha dos complexos desafios hoje presentes nas intrincadas experiências de leitura da realidade e de produção individual-coletiva de sentidos, projetos, biografias e histórias.</p><p><strong>Résumé: </strong>Basé sur une articulation de fondements théoriques de la sémiotique, des réseaux sociaux et de la pensée complexe, les relations qui unissent l’information et le corps dans le dialogue entre l’individu et les<br />multiples niveaux sociaux y sont discutées. Ce parcours cyberculturel a un point de départ dans une expérience innovatrice, sur le terrain de la<br />création chorégraphique, pour suivre immédiatement le cours des défis<br />présents aujourd’hui dans les expériences intriquées de lecture de la<br />réalité et de la production individuelle et collective de sens, de projets,<br />de biographies et d’histoires. </p><p><strong><span lang="EN-US">Mots-clés:</span></strong><span class="apple-converted-space"><strong><span lang="EN-US"> </span></strong></span><span lang="EN-US">information; corps; sémiotique; réseaux; complexité; cyberculture; mouvements sociaux<span class="apple-converted-space">.</span></span></p><p><strong>Abstract: </strong>Based on theoretical notions from semiotics, social networks and complex thinking, we discuss the relations between information and body, in the perennial context of dialog that links together individuals and multiple levels of social organization. Our cybercultural journey departures from an innovative experiment on choreographic creation and takes us to the complex challenges that are present in nowadays intricate experiences of reality reading and individual-collective production of senses, projects, biographies, and histories.</p><p><strong><span lang="EN-US">Keywords:</span></strong><span class="apple-converted-space"><strong><span lang="EN-US"> </span></strong></span><span lang="EN-US">information; body; semiotics; networks; complexity; cyberculture; social movements.</span></p>
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Stella, Lucia. « Chorégraphies de la rencontre primordiale « accordansant – corps liant » ». Enfances & ; Psy N° 98, no 4 (7 décembre 2023) : 137–49. http://dx.doi.org/10.3917/ep.098.0137.
Texte intégralRésumé :
Cet article veut questionner la place de la danse dans un service de périnatalité. Dans quelle mesure la danse peut-elle créer du lien ? Comment peut-elle soutenir la création d’un lien suffisamment adéquat entre la mère et le bébé ? Dans quelle mesure peut-elle soutenir la création d’une chorégraphie de la rencontre primordiale ? À partir de notre recherche doctorale, fondée sur l’articulation entre danse, psychanalyse et clinique de la périnatalité, nous essayerons d’étudier ces questionnements en nous appuyant sur l’étude d’une dyade qui a participé à « Accordanse », un dispositif de soin et de recherche médiatisé par la danse et accueillant des mères et leur bébé.
13
Bouvier, Mathieu, Loïc Touzé, Céline Gauthier et Angela Conquet. « Quels imaginaires du jeu pour faire une danse ? » Cahiers de danse N° 1, no 2 (20 octobre 2023) : 58–69. http://dx.doi.org/10.3917/cdd.001a.0058.
Texte intégralRésumé :
Dans la composition chorégraphique comme dans le travail sensoriel des danseurs, les dispositifs de jeu surprennent l’imaginaire et délèguent l’acte créatif à un coup de dé. Loïc Touzé, artiste, et Mathieu Bouvier, chercheur, ont développé pour cela des « techniques fabuleuses » : des consignes à jouer qui admettent l’échec, la défaillance ou le hasard. Sans visée de réussite, le jeu devient une pratique relationnelle, partagée entre interprètes et avec les spectateurs.
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Stella, Lucia. « Le tissage des enveloppes corporelles et psychiques en périnatalité à travers la danse ». Corps & ; Psychisme N° 80-81, no 1 (1 septembre 2023) : 187–99. http://dx.doi.org/10.3917/cpsy2.081.0187.
Texte intégralRésumé :
A partir de l’évolution du concept de Moi-Peau et des enveloppes psychiques, nous discuterons dans quelle mesure un dispositif médiatisé par la danse, peut favoriser le tissage d’enveloppes psychiques « unifiées » chez le bébé et la réparation de l’enveloppe « trouée », « dilatée », « pas très unie » chez la mère. Après avoir présenté brièvement le dispositif de soin et de recherche « Accordanse », que nous avons créé, élaboré et mis en place en unité périnatale dans le cadre de notre Thèse de Doctorat, nous allons étudier quelques séquences cliniques d’une des dyades rencontrées dans ce cadre, afin de comprendre dans quelle mesure la stimulation sensorielle de la peau favorise la création d’une chorégraphie des interactions harmonieuse.
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Lavoie, Marie-Noëlle. « Discours sur la danse dans La Revue musicale : autour de Serge Lifar ». Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 13, no 1-2 (21 septembre 2012) : 69–75. http://dx.doi.org/10.7202/1012352ar.
Texte intégralRésumé :
Dans la France de l’entre-deux-guerres, la scène chorégraphique parisienne est le lieu de profondes mutations. Durant les années 1920, les Ballets russes de Serge Diaghilev s’essoufflent et de nouvelles troupes, notamment celles des Ballets suédois, rivalisent d’audace et bousculent les rapports entre danse et musique. Puis, les années 1930 voient l’ascension de Serge Lifar, jeune danseur d’origine ukrainienne qui prend la tête de l’Opéra de Paris et conquiert la critique ainsi que le public parisien. Cet article examine le discours sur la danse au sein de La Revue musicale et plus particulièrement le débat que suscite la démarche de Lifar. Plus important périodique musical francophone de l’époque, La Revue musicale a fait la part belle aux disciplines artistiques relatives à l’art des sons et tout particulièrement à la danse. Sont ici examinés la place prépondérante occupée par la danse au sein de cet influent mensuel, l’accueil réservé aux créations de Lifar, ainsi que les idées débattues autour des rapports entre musique et danse.
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Schroedter, Stephanie. « De nouvelles danses pour le vieux Monsieur B. Musique de J.-S. Bach avec chorégraphies et improvisations de la fin du XXe siècle ». Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 13, no 1-2 (21 septembre 2012) : 105–16. http://dx.doi.org/10.7202/1012356ar.
Texte intégralRésumé :
Un survol des développements choréomusicaux de la fin du XXe siècle révèle un nombre étonnant de productions en danse de tous genres et styles sur la musique de Jean-Sébastien Bach. Il ne fait aucun doute que Bach a été l’un des compositeurs les plus populaires chez les chorégraphes du siècle dernier, même si les oeuvres utilisées n’étaient pas forcément vouées à la danse. Ainsi, plusieurs faits peuvent expliquer ce phénomène. D’abord, les formes et les structures dans sa musique sont claires et évidentes, se prêtant admirablement aux chorégraphies. Deuxièmement, sa musique est très expressive, ce qui tient de la rhétorique et de la théorie des passions de son époque. Enfin, le compositeur a souvent été inspiré par les rythmes de la danse, même si sa musique est généralement beaucoup plus complexe que la musique de danse dite « idiomatique ». Nous comparerons deux démarches d’interprétation en danse afin de démontrer l’étendue possible des conceptions chorégraphiques de l’oeuvre de ce doyen de la musique occidentale. L’une est la création de Gerhard Bohner, chorégraphe allemand ayant évolué au sein du Tanztheater de Pina Bausch ; l’autre consiste en des improvisations de Steve Paxton.
17
Mons, Alain. « La scène débordée. L’immersion trouée ». Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 26, no 1 (2014) : 87–100. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2014.1626.
Texte intégralRésumé :
Il s’agit d’appréhender un paradoxe patent : certains espaces dits immersifs sont troués. On le ressent déjà dans des lieux habituels, comme le cinéma. Cela devient évident dans les scénographies contemporaines abordées ici, théâtrales, chorégraphiques, urbaines, exposantes. L’expérience d’un renversement et débordement scéniques a pour effet d’exaspérer les limites, en les dévergondant, ou en les dérobant. L’immersion est matérielle et imaginaire, elle est une conjugaison telle que je la repère dans ces créations d’artistes où des stratégies de vacillation ouvrent sur les impressions du corps. Les «visiteurs » sont plongés dans des atmosphères sensibles tout en cultivant une mise en énigme d’environnements qui échappent à tout enveloppement total. Ainsi l’emprise d’un système technico-immersif est déjouée par la vacance et l’étrangeté de son propre cheminement tâtonnant. Il s’agit de compositions ontologico-spatiales ouvertes à l’imprévu, aux affects non programmés, à une situation de soi s’évadant de soi. Le trouage des dispositifs est la condition d’un battement existentiel en devenir. Une anthropologie singulière est esquissée pour un tel espace-temps contextuel.
18
Côté, Isabel. « Du père au géniteur en passant par le tiers intéressé : représentations du rôle joué par le donneur de sperme connu dans les familles lesboparentales québécoises ». Enfances, Familles, Générations, no 21 (22 juillet 2014) : 70–95. http://dx.doi.org/10.7202/1025960ar.
Texte intégralRésumé :
Cet article présente les résultats d’une recherche1 documentant le rôle du donneur de sperme connu auprès des familles lesboparentales. L’objectif général visait à analyser comment les différents acteurs (la mère biologique, la mère sociale et le donneur) mettent en tension et articulent leurs représentations de la parentalité, de la parenté et de la paternité dans ce contexte ou plus de deux adultes sont nécessaires pour la reproduction et l’éducation d’enfants. Pour ce faire, 9 couples lesbiens et les 9 donneurs à l’origine de leur projet parental ont été rencontrés. Les résultats démontrent que le donneur agit comme un intermédiaire dans la création de liens de parenté grâce à l’orchestration, par les mères, d’une « chorégraphie ontologique » (Thompson, 2005). Ces chorégraphies agiront en synergie avec la prédominance que les mères accordent à la quotidienneté dans le « faire famille », la mise à distance ou l’appropriation des discours sociaux sur l’importance du père pour le développement des enfants de même que l’élaboration – ou non – d’une identité paternelle chez le donneur. Ultimement, cela déterminera le rôle que jouera le donneur auprès des enfants nés de ses dons.
19
Harbec, Jacinthe. « Le Train bleu : déraillement stylistique entre danse et musique ? » Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 13, no 1-2 (21 septembre 2012) : 51–60. http://dx.doi.org/10.7202/1012350ar.
Texte intégralRésumé :
Sous-titré « opérette dansée », le ballet Le Train bleu, élaboré à partir du livret de Jean Cocteau, de la musique de Darius Milhaud et de la chorégraphie de Bronislava Nijinska, est une parodie burlesque de la nouvelle société moderne des années 1920, axée sur l’hédonisme. Au lendemain de la création du 20 juin 1924, les critiques, tout en applaudissant les idées novatrices présentées dans l’argument, signalent une incohérence esthétique au sein de la production. Il est alors à se demander si la thématique de la modernité traitée sous l’angle de la frivolité poussée à son paroxysme a pu provoquer un déraillement stylistique entre le livret avant-gardiste, la musique passéiste à la Offenbach et la danse fondée essentiellement sur la pantomime. Avant de nous pencher sur cette problématique, nous examinerons brièvement les divers constituants artistiques du ballet, pour ensuite jeter un regard stylistique et formel sur la composition. Par la suite, nous aborderons la question d’indépendance entre la musique, le texte et la danse, nous menant finalement à discuter de la disparité stylistique et cinétique qui se crée entre la musique et la danse.
20
Huesca, Roland. « Michel Bernard, De la création chorégraphique ». Questions de communication, no 3 (1 juillet 2003). http://dx.doi.org/10.4000/questionsdecommunication.7540.
Texte intégral
21
Le Boulba, Pauline. « Le bord de l’oeuvre. À propos d’Une hypothèse de réinterprétation de Rita Quaglia ». Intermédialités, no 28-29 (20 septembre 2017). http://dx.doi.org/10.7202/1041082ar.
Texte intégralRésumé :
En 2009, l’artiste Rita Quaglia présente Une hypothèse de réinterprétation, un solo imaginé après avoir vu une pièce qu’elle aurait aimé danser. En se basant sur sa mémoire, ses oublis et sur les témoignages des interprètes d’origine, elle propose une réception performée de cette danse à travers une série de filtres descriptifs. Fabriquant alors une nouvelle partition chorégraphique, ce solo réfléchit à la relation entre réception et création, entre spectateur et interprète.
22
Felden, Ludivine. « Microcosme et société, quand la fête nous construit une identité ». Radar, no 3 (1 janvier 2018). http://dx.doi.org/10.57086/radar.338.
Texte intégralRésumé :
La pression sociale sur les individus est forte et pour y pallier, des lieux spécifiques ont été conçus. Ces lieux encadrent la soupape de décompression qu’est la fête, dans un espace-temps précis. La discothèque permet une expression de la violence inhérente aux Hommes dans un cadre safe, défini et immersif. De cet espace-temps défini découle la création de tribus, de groupes d’individus rassemblés autour de préoccupations communes (musicales, sexuelles, etc.), ressentant les mêmes émotions fédératrices, à la manière d’une nouvelle religion. Les conséquences de l’expérience immersive sur l’utilisateur seront abordées à travers les questions de l’expression du genre, de comportements exceptionnels et/ou à risque. Cet article s’appuie principalement sur deux œuvres ; la performance Too night de l’artiste Carole Douillard et la pièce chorégraphique Crowd de Gisèle Vienne.
23
Thorel-Hallez, Sabine. « L’expérience sensible du corps en danse contemporaine en contexte de formation d’enseignants ». La Pensée d’Ailleurs, no 6 (28 octobre 2024). http://dx.doi.org/10.57086/lpa.882.
Texte intégralRésumé :
Cette étude examine ce que notre dispositif sur lequel repose l’expérience de la pratique de la danse apporte à la réflexion sur l’égalité entre les personnes à l’école. Nous cherchons à éclairer en quoi ce dispositif permet de repenser les relations à l’Autre dans sa singularité et d’entrevoir des pistes pour favoriser cette égalité. Dans quelles mesures, dans le cadre de cette expérience, générer des relations égalitaires entre les personnes ? L’expérience a été menée auprès d’étudiants de master de première année du premier et du second degré lors d’un module de formation relatif à la place du corps à l’école. Les participants ont été confrontés à leur image et à celle des autres par le biais de l’enregistrement vidéo de la première séance de danse. Cette confrontation, lors des entretiens, a permis de faire émerger leurs ressentis à l’égard d’eux-mêmes puis ceux relatifs à la relation aux autres (notamment la rencontre et la construction des relations interindividuelles). L’analyse thématique des verbatims met en évidence que cette expérience a engendré des transformations motrices (en lâchant-prise, tout le corps conduit à des mouvements fluides) ; relationnelles (en considérant les autres comme des partenaires, la création chorégraphique est facilitée par l’écoute de la parole des autres) ; représentationnelles (en concevant la diversité des personnes comme un atout pour la création, la pratique de la danse devient un plaisir pour soi et des moments de partage avec les autres). Notre approche débouche ainsi sur de nouvelles perspectives d’une éducation plus égalitaire au sein de la formation des professeurs (du premier et du second degré) et entend générer un questionnement à ce sujet sur la forme scolaire.
24
Cappelle, Laura. « Enseigner les œuvres chorégraphiques. Statuts et missions des répétiteur·ices dans les compagnies classiques ». Recherches en danse 13 (2024). http://dx.doi.org/10.4000/12n0d.
Texte intégralRésumé :
En plus des professeur·es de danse, une autre figure tient un rôle pédagogique essentiel dans le champ chorégraphique. Les répétiteur·ices réalisent au quotidien un travail de transmission qui en fait des « passeur·ses » centraux dans les processus de répétition. À partir d’entretiens et d’observations menés auprès de plusieurs compagnies classiques internationales, les statuts variables des répétiteur·ices dans les compagnies classiques de répertoire – permanent·es, invité·es – sont présentés, ainsi que la transition progressive du métier d’interprète vers celui de répétiteur·ice qui constitue un mode privilégié d’entrée dans la carrière. Les responsabilités concrètes des répétiteur·ices en studio sont ensuite détaillées, des tâches techniques aux fonctions artistiques. Est interrogée enfin la dimension créative du travail de ces pédagogues, souvent peu reconnue, à partir d’exemples soulignant les manières dont les répétiteur·ices peuvent informer les œuvres et participer activement à l’élaboration de la chorégraphie.
25
Blanchier, Raphaël, et Yoann Sarrat. « Torsions créatives : « Briser les cadres d’émergence » dans la performance dansée ». Recherches en danse, 2024. http://dx.doi.org/10.4000/12m31.
Texte intégralRésumé :
Cet entretien rend compte de la trajectoire artistique et des pratiques performatives du danseur Yoann Sarrat, formé au breakdance, pour évoluer vers des performances transdisciplinaires, expérimentales et avant-gardistes. À partir de cet exemple singulier, il entend aussi dessiner les grandes lignes d’une réflexion comparative sur les créativités chorégraphiques contemporaines, en articulant la biographie et les pratiques de création distinctives autour de la notion de « torsions créatives ».