Bibliographies thématiques / Comité du Film Ethnographique

Sommaire

  1. Articles de revues
  2. Thèses
  3. Livres
  4. Chapitres de livres

Littérature scientifique sur le sujet « Comité du Film Ethnographique »

Auteur : Grafiati
Publié le 21 décembre 2024

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Articles de revues sur le sujet "Comité du Film Ethnographique"

1

Eades, Caroline. « Le Comité du film ethnographique : de la création au bilan ». Décadrages, no 40-42 (1 novembre 2019) : 11–36. http://dx.doi.org/10.4000/decadrages.1400.

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2

Gallois, Alice. « Le cinéma ethnographique en France : le Comité du Film Ethnographique, instrument de son institutionnalisation ? (1950-1970)1 ». 1895, no 58 (1 octobre 2009) : 80–109. http://dx.doi.org/10.4000/1895.3960.

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3

Laferté, Gilles. « Le film ethnographique comme archives ». Études rurales, no 199 (30 juin 2017) : 15–32. http://dx.doi.org/10.4000/etudesrurales.11474.

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4

Henley, Paul. « Le récit dans le film ethnographique ». L'Homme, no 198-199 (25 juillet 2011) : 131–57. http://dx.doi.org/10.4000/lhomme.22726.

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5

Bealcovschi, Simona. « Asen Balikci (1929–2019), pionnier du film ethnographique ». Anthropologica 62, no 2 (24 décembre 2020) : 437–39. http://dx.doi.org/10.3138/anth-2020-0034.

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6

Langlois, Christine, Alain Morel et Jean Rouch. « Le Bilan du film ethnographique : entretien avec Jean Rouch ». Terrain, no 7 (1 octobre 1986) : 77–80. http://dx.doi.org/10.4000/terrain.2920.

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7

Crawford, Peter. « L'oeil nordique : Le film ethnographique dans les pays nordiques ». Journal des anthropologues 47, no 1 (1992) : 25–38. http://dx.doi.org/10.3406/jda.1992.1669.

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8

Despontin Lefèvre, Irène. « Les enjeux d’un affichage intersectionnel ». Raisons politiques 95, no 3 (6 novembre 2024) : 101–20. http://dx.doi.org/10.3917/rai.095.0101.

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Résumé :
À partir de l’étude du collectif féministe #NousToutes, qui a émergé en France à la fin des années 2010, cet article a pour objectif d’interroger les enjeux de la prétention à la représentation d’un sujet féministe pluriel par une organisation militante. Dans ce cadre, cette étude s’appuie sur l’analyse de la manière dont le collectif se positionne vis-à-vis de l’intersectionnalité que ce soit dans ses discours publics ou au travers des différents usages qui en sont faits – et cohabitent – en interne. Pour réaliser cette étude, une enquête (n)ethnographique a été réalisée entre janvier 2018 et novembre 2021. En plus d’une observation participante dans un comité local, 33 entretiens semi-directifs ont également été menés avec des militantes.
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9

Mobio, Francis. « Mademoiselle Rose de Pinsec (Jacques Thévoz, 1978) : un film ethnographique ? » Décadrages, no 40-42 (1 novembre 2019) : 282–96. http://dx.doi.org/10.4000/decadrages.1498.

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10

Borel, François. « Chronique du 9e Bilan du film ethnographique, Paris, mars 1990 ». Cahiers de musiques traditionnelles 3 (1990) : 272. http://dx.doi.org/10.2307/40240087.

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Plus de sources

Thèses sur le sujet "Comité du Film Ethnographique"

1

De, Coninck Cécile. « Enjeux politiques et esthétiques de l'anthropologie visuelle. Programmes et débats du Comité du Film Ethnographique (1947-1962) ». Electronic Thesis or Diss., Université de Lille (2022-....), 2024. https://pepite-depot.univ-lille.fr/ToutIDP/EDSHS/2024/2024ULILH048.pdf.

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Résumé :
Cette étude propose de retracer l'histoire du Comité du Film Ethnographique (CFE) dont les fondements furent établis à Paris en 1947 lors du Premier Congrès du Film Ethnologique et de géographie humaine. Les enjeux politiques et esthétiques de cette institution, créée officiellement en 1952, seront analysés à travers l'examen des documents d'archives relatifs aux catalogues de films, à leur réalisation et à leur réception ainsi qu'aux comptes rendus des débats-projections lors des séminaires et des festivals internationaux organisés par ses membres de 1953 à 1962. En proposant un tour d'horizon historiographique des différentes acceptions du concept d'anthropologie visuelle, nous examinerons dans quelle mesure le CFE fait figure de pionnier dans ce domaine en nous fondant sur les films qu'il produit et programme durant cette période. Si Jean Rouch en est la principale cheville ouvrière, il n'en est pas le seul artisan. Aussi cette étude se propose-t-elle de réinscrire ses films dans l'ensemble de la production des années trente jusqu'au début des années soixante en apportant un éclairage sur des films ethnographiques moins connus, notamment ceux de Luc de Heusch qui inventa le concept de caméra participante comme moyen de révéler les pouvoirs heuristiques du médium tout en contrecarrant sur le plan éthique, les stéréotypes des films de voyage « exotisants » et de propagande coloniale. Ainsi le CFE se situait-il à l'avant-garde d'une culture visuelle promouvant la recherche d'une alliance entre les ethnographes et les cinéastes pour créer une nouvelle forme de partage du sensible entre filmeur et filmé contribuant, dans le même temps, à faire bouger les lignes des fondements épistémologiques de la discipline ethnographique ainsi que celles des usages du médium-film
This study proposes to retrace the history of the Ethnographic Film Committee (CFE) whose foundations were established in Paris in 1947 during the First Congress of Ethnological Film and Human Geography. The political and aesthetic issues of this institution, officially created in 1952, will be analyzed through the examination of archival documents relating to film catalogues, the making of films and their reception, reports of debates and screenings at seminars and international festivals organized by its members from 1955 to 1962. By offering a historiographical overview of the different meanings of the concept of visual anthropology, we will examine to what extent the CFE is a pioneer in this field based on the films it produced and programmed during this period. While Jean Rouch is the main driving force, he is not the only craftsman. This study therefore aims to re-inscribe his films in the overall production from 1930 to 1962 by shedding light on lesser-known ethnographic films, notably those of Luc de Heusch, who invented the concept of the participatory camera as a means of revealing the heuristic powers of the medium while ethically counteracting the stereotypes of “exotic” travel films and colonial propaganda. The CFE was thus at the forefront of a visual culture promoting the search for an alliance between ethnographers and filmmakers to create a new form of sharing the sensible between the filmmaker and the filmed, contributing at the same time to shifting the lines of the epistemological foundations of the ethnographic discipline as well as those of the uses of the film medium
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2

Hautreux, Françoise. « La mise en scène des indices dans le film ethnographique ». Paris 10, 1986. http://www.theses.fr/1986PA100023.

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3

Sudre, Alain-Alcide. « Dialogues théoriques avec Maya Deren : du film expérimental à l'expérience ethnographique ». Paris 10, 1991. http://www.theses.fr/1991PA100048.

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Résumé :
En partant de l'analyse des écrits théoriques de Maya Deren (Kiev 1917 - new York 1961) et des documents que donne the legend of maya Deren, cette étude, que domine une démarche socio-anthropologique, examine la contribution de cette cinéaste sous ses trois aspects : filmique, théorique et institutionnel. Deren étant, avec Jonas Mekas, l'une des fondatrices du cinéma expérimental américain, il est analyse comment ses initiatives amorcent une définition du champ socio-culturel et théorique d'une "nouvelle nature du cinéma" : le "film personnel" (vs. Le film hollywoodien). Approche socio-historique, les deux premiers chapitres, partant de la biographie de Deren, examinent sa formation et la façon dont elle devint un acteur de l'historicité en contribuant à la naissance d'un art : le cinéma comme expression artistique indépendante liée à la modernité, ce qu'elle doit à son milieu et à sa rencontre avec le cinéaste tchèque Alexander Hammid. Les six chapitres suivants, se fondant sur de larges extraits des textes de Deren (l'original étant cite en bas de la page), examinent la théorie de la cinéaste. En examinant les apports et limites de la théorie de maya Deren, ce travail élabore une théorie du film expérimental envisage dans sa dimension social et artistique, en questionnant les théories du cinéma, en particulier, l'hégémonie de la sémiologie structurale et de l'histoire-catalogue. Recherche transversale de nouveaux schèmes d'intelligibilité hors de tout esprit d'orthodoxie, ce travail se situe au croisement de multiples disciplines
Beginning with an analysis of the theoretical texts of Maya Deren (Kiev 1917 - new York 1961) and the main documents contained in the legend of Maya Deren, this study, which keeps a predominant social-anthropological approach, examines the contributions of the filmmaker from three points of view : filmic, theoretical and institutional. Maya Deren being, with Jonas Mekas, one of the founders of American experimental cinema, it is analyzed how her initiatives define a social, cultural and theoretical field of a new nature of cinema: the "personal film" in opposition to the hollywoodian cinema. A social-historical approach, the first two chapters, starting with Maya Deren's biography, examine her formal education and the way she became an actor in contributing towards the birth of an art : the film as an artistic expression related to modernity, what she inherited from her milieu, her meeting with the Czech filmmaker Alexander Hammid. The following six chapters, relying on large extracts from Maya Deren's (the original texts appear at the bottom of each page), examine the filmmaker's theories. In examining the contributions and limitations of Maya Deren's theories, this study develops a theory of experimental cinema seen in its social and artistic dimensions, questioning film theories, in particular, the hegemony of structural semiology and historical cataloging
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4

Moris, Jean-François. « Portrait filmique d'un artisan-paysan des Vosges Saonoises ». Paris 10, 1988. http://www.theses.fr/1988PA100070.

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Résumé :
Dans ce travail de recherche, nous nous sommes demande s'il était possible de réaliser le portrait filmique d'un artisan-paysan à partir de la description des activités auxquelles il se livre et de l'appréhension de l'environnement immédiat dans lequel il vit quotidiennement. Nous avons proposé d'appeler ce type de portrait qui présente un homme au travail et révèle divers aspects de son mode de vie, portrait indirect. En visionnant et en analysant les activités que nous avons filmées, nous avons repère les éléments constitutifs du portrait indirect et détermine les options de mise-en-scène qui permettent de concilier la mise en valeur du portrait indirect et la description suivie des activités matérielles. Enfin, nous avons dégagé les limites du portrait indirect en le comparant à d'autres formes de portraits filmiques.
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5

Le, Calvé Maxime [Verfasser]. « Le Parsifal de Jonathan Meese : Enquête ethnographique sur un projet de mise en scène contemporaine / Maxime Le Calvé ». Berlin : Freie Universität Berlin, 2021. http://d-nb.info/1232240699/34.

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6

Zhao, Weiqing. « Pouvoir et espace - la censure cinématographique dans les concessions de Shanghai (1927-1943) ». Thesis, Lyon, École normale supérieure, 2014. http://www.theses.fr/2014ENSL0917.

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Résumé :
Cette étude à l’intersection entre pouvoir et espace porte sur le contrôle du cinéma par les autorités des concessions, l’intervention de pouvoirs concurrents dans le champ du cinéma et les activités de l’industrie cinématographique entre 1927 et 1943. Dans les années 1920, Shanghai, en particulier par ses concessions, devient la capitale du cinéma en Chine. En 1927, les autorités de la Concession internationale et celles de la Concession française établissent l’une après l’autre un système de censure cinématographique en prenant en compte l’expérience de leurs métropoles ou de leurs colonies et coopèrent entre elles dans sa mise en œuvre. Pour maintenir les bonnes mœurs et l’ordre public, les censeurs examinent les films en fonction de critères qui relèvent de la morale publique, de la prévention de la criminalité, de la sensibilité nationale ou du rapport avec la politique. Le cinéma en effet n’est pas seulement un outil de divertissement. Il devient aussi un enjeu de la lutte croissante entre les divers pouvoirs. Ainsi les autorités chinoises utilisent le nationalisme en manipulant l’émotion populaire et parviennent à orchestrer des mouvements de protestation « spontanée » pour s’emparer du droit de censure dans les concessions. Le Japon, acteur clé dans l’histoire moderne de la Chine, joue également un rôle dans ce tableau. Avec l’occupation du territoire chinois de Shanghai à partir de 1937, dans la mesure où l’armée japonaise considère le cinéma comme un outil de propagande, elle cherche à contrôler ce secteur. Les autorités des concessions doivent adapter leurs critères de censure au gré des mutations politiques, sociales et culturelles afin de préserver la stabilité sociale ainsi que leurs propres intérêts. Ces mesures ont une influence sur l’industrie du cinéma qui doit trouver un équilibre entre le contrôle exercé par divers pouvoirs et le marché. Une culture spécifique du cinéma s’est ainsi construite. Cette étude entend analyser à la fois l’évolution du système de censure cinématographique et son influence sur l’industrie cinématographique dans le contexte historique, culturel, ethnique, économique et politique de Shanghai entre 1927 et 1943
This study at the crossroad of power and space focuses on the control of films the authorities of the foreign settlements implemented in Shanghai, the intervention of competing powers in the field of cinema and the activities of the film industry under their control between 1927 and 1943. In the 1920s, Shanghai, and particularly its settlements, became the capital of cinema in China. In 1927, the authorities of the International Settlement and the French Concession both established a system of film censorship that drew on the experience of their metropolitan states or their colonies and began to cooperate in its implementation. To maintain a sound moral environment and public order, the censors examined the films based on criteria such as morality, crime prevention, national sensitivity or politics. Movies were not only a means of entertainment, but also a major issue in the growing struggle among various authorities. In order to take hold of the right of censorship in settlements, the Chinese authorities took advantage of nationalism by manipulating popular emotion and succeeded in provoking campaigns of “spontaneous” protests. In such a context, Japan, a key player in modern Chinese history, also played an important role. After the occupation of the Chinese territory of Shanghai in 1937, the Japanese army, considering that movies were a means of propaganda, tried to control the film industry in Shanghai. The settlements’ authorities had to adapt their censorship criteria to political, social and cultural changes in order to maintain social stability and ensure their own interests. These measures influenced the film industry which had to find a balance between the control by various powers and market forces. A specific film culture thus emerged. This study aims at analysing both the evolution of the film censorship system and its influence on the film industry in the historical, cultural, ethnic, economic and political context of Shanghai between 1927 and 1943
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Livres sur le sujet "Comité du Film Ethnographique"

1

de, France Claudine, dir. Du film ethnographique à l'anthropologie filmique. Bruxelles : Editions des archives contemporaines, 1994.

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2

Pompidou, Centre Georges, dir. Dialogues théoriques avec Maya Deren : Du cinéma expérimental au film ethnographique. Paris : L'Harmattan, 1996.

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3

canadien, Canada Parlement Chambre des communes Comité permanent du patrimoine. Scénario, grand écran et auditoire : Une nouvelle politique du film pour le 21e siècle : rapport du Comité permanent du patrimoine canadien. Ottawa, Ont : Comité permanent du patrimoine canadien, 2005.

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4

Canada. Feature Film Advisory Committee. The road to success : report of the Feature Film Advisory Committee = : La voie du succès : rapport du Comité consultatif sur le long métrage. Ottawa, Ont : Canadian Heritage = Patrimoine canadien, 1999.

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Chapitres de livres sur le sujet "Comité du Film Ethnographique"

1

Lemieux, Alexis. « Le film ethnographique vu par Fernand Dansereau et Michel Lessard ». Dans La somme d’une vie, 119–46. Presses de l'Université Laval, 2024. http://dx.doi.org/10.2307/jj.14962397.8.

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2

Lemieux, Alexis. « Le film ethnographique vu par Fernand Dansereau et Michel Lessard ». Dans La somme d’une vie, 119–46. Les Presses de l’Université de Laval, 2024. http://dx.doi.org/10.1515/9782766304615-007.

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3

Haxaire, Claudie. « 12. L’utilisation du film ethnographique dans l’enseignement de la médecine : partage d’expérience ». Dans Image et santé, 149. Presses de l’EHESP, 2011. http://dx.doi.org/10.3917/ehesp.dougu.2011.01.0149.

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4

Charnier, Jean-François. « Le film ethnographique, une archive des savoirs et des gestes de l’agriculture ». Dans L’outillage agricole, 297–300. Presses universitaires du Midi, 2003. http://dx.doi.org/10.4000/books.pumi.24801.

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5

ZUPANOVIC, Mario. « Theatricality and performativity in Glauber Rocha's cinema novo films ». Dans Performance dans les Amériques, 119–32. Editions des archives contemporaines, 2024. http://dx.doi.org/10.17184/eac.8283.

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Résumé :
Dans cet article, je réexamine l'esthétique et la poétique de Glauber Rocha, figure de proue du cinéma brésilien moderne, sous l'angle de la théâtralité de ses films du Cinema Novo, depuis Barravento en 1962 jusqu'à Antonio das Mortes en 1969. Rocha a été le fondateur et le cadre théorique du mouvement Cinema Novo avec son manifeste Esthétique de la faim en 1965, et c'est lui qui a envisagé un nouveau contexte postcolonial pour le cinéma brésilien dans les années 60. L'article donnera un aperçu de la manière dont Rocha a utilisé la théâtralité pour souligner le récit révolutionnaire et anticolonial présent dans ses films. Dans Barravento, nous assistons à une rare utilisation négative de la praxis performative traditionnelle et ethnographique de la région brésilienne de Bahia, avec une représentation théâtrale des rituels de capoeira et de candomblé. Dans son film phare, Black God White Devil, le réalisateur met en scène les processions "noires" du mouvement pseudo-religieux des beatos, tout en utilisant la performativité des duels poétiques connus sous le nom de desafios. Enfin, lors de la clôture du Cinema Novo et de la démocratie brésilienne, Rocha a présenté le film Antonio das Mortes, rempli de la théâtralité d'un public interne qui assiste aux duels, aux processions, aux acclamations et aux desafios. Toutes les stratégies employées par Rocha pour concevoir un pouvoir révolutionnaire et sanglant du mouvement Cinema Novo doivent beaucoup à la théâtralité et à la performativité imprimées au cœur de ces trois films.
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