Littérature scientifique sur le sujet « Cinéma – Production et réalisation – Anthropologie »

En 1936, lorsqu’Henri Langlois crée la Cinémathèque française, il collecte des films, mais aussi ce que l’on appelle en France le non-film ou special collections pour les anglo-saxons, c’est à dire tout ce qui est produit autour de la conception, la fabrication, la production, la promotion et l’étude d’un film. Collectionneur insatiable et amateur d’art, il intègre au sein d’une cinémathèque un musée du Cinéma sur le modèle d’un « musée d’art », dans lequel il expose extraits de films, objets mythiques de l’histoire du cinéma, archives, affiches, matériels publicitaires, photographies, plaques de lanternes magiques, appareils de cinéma, costumes, objets, éléments de décors, dessins documents de travail ayant servi à la conception et à la réalisation des films, dessins de films d’animation et œuvres de peintres auxquels le cinéma ouvrit de nouveaux horizons. Nous verrons dans cet article que l’histoire de ces collections ne peut être dissociée de celle de leur valorisation. Nous nous appliquerons à rendre compte des enjeux archivistiques qu’engage cette politique d’acquisition et de monstration du cinéma au côté d’autres formes d’art. Nous illustrerons notre propos par le biais d’exemples significatifs mettant en évidence les multiples connexions générées par les artistes et les cinéastes entre peinture et cinéma.

À l’ère pluridisciplinaire, avec les transferts et les échanges opérés d’un mode d’expression à un autre, la muséologie s’intéresse elle aussi au cinéma, au scénario et au système langagier narratif cinématographique. Cet article se veut un premier travail de débroussaillage et d’élaboration des premières pistes d’analyse des rapports convergents et divergents entre la production d’une exposition thématique muséale et celle d’un film. Sont ici comparés les étapes de développement des deux processus de production (film et exposition), leurs matériaux expressifs et leurs systèmes langagiers.

L’une des particularités du motif peint sur une paroi est qu’il garde la mémoire du geste qui l’a produit. Toutefois, il n’est possible de restituer valablement ce geste qu’en contextualisant le motif, c’est-à-dire en invoquant les paramètres culturels (des circonstances de sa production à son choix) et physiques (les matériaux dont il est fait et sa morphologie) qui ont accompagné sa réalisation. On l’étudie donc dans le cadre d’une anthropologie des gestes associés aux expressions picturales du Néolithique, sachant qu’avec le recul du temps, il nous faudra préalablement présenter des paramètres tels que les contraintes culturelles qui président à l’emplacement des figures et les pratiques rituelles à l’origine de l’expression graphique, sans oublier la topographie des parois et des sites. En effet, le scripteur perçoit, s’adapte et agit en fonction de cet environnement spatial et social. Quelques stratégies culturelles sont évoquées ici : l’attention portée à la microtopographie de la paroi selon les signes à tracer, le respect de certains des critères qui déterminent le choix du site comme l’humidité des lieux et la teinte orangée des parois, la volonté de peindre aux limites de l’accessibilité du site et de la paroi, l’usage d’outils-traceurs augmentant les capacités du corps. L’efficacité du geste consiste alors dans la réalisation d’un motif porteur de sens parce qu’il est en adéquation avec la perception culturellement orientée des caractéristiques de son support. De cette analyse structurée sur un terrain ancien, on tire des éléments de réflexion anthropologique pour d’autres pratiques graphiques, notamment contemporaines et urbaines (tags,street art, etc.)

Analyser les fluctuations liées au proche (Le Marec, 2010) lors de mon terrain d’enquête auprès des professionnels du cinéma français a amené, dans mon travail de recherche, à une herméneutique particulière. Cet article a pour objectif de rendre accessibles les conditions de production d’un savoir par une enquête relevant de la « participation observante » (Soulé, 2011) auprès des professionnels du secteur, depuis plus de dix ans. Il interrogera, par la réflexivité, ce « lointain si proche » de la proximité, lié à une intersubjectivité dans mon rapport avec les professionnels. Questionner ces rapports du proche et de « l’infraordinarisation » (Souchier, 2018) de la relation aux acteurs de mon terrain amène à une réflexion qui est au cœur des recherches actuelles dans le développement d’une « anthropologie du proche » (Augé, 2012). L’article exposera comment cette approche par le proche a fait émerger une matière aveugle et la nécessité d’appréhender aussi un travail intellectuel de recherche par « l’expérience acquise dans la vie » (Wright Mills Fort, 1960). Les résultats de cette enquête montrent, en effet, comment cet axe fluctuant entre le lointain et le proche dans l’enquête appelle à une forme de « dynamique oscillatoire » de recherche très opérante (Huynen, 1997).

Certains ont déjà déclaré que le genre du film ethnographique n’existe pas (MacDougall, 1978), alors que d’autres soulignent la nature obsolète de sa définition (Friedman, 2017). Enfin, certains définissent le film ethnographique d’une manière si restreinte qu’ils mettent de côté tout un pan de son histoire. Par exemple, l’anthropologue américain et critique de films Jay Ruby (2000) définit le film ethnographique comme un film produit par un anthropologue pour des fins anthropologiques. Robert J. Flaherty, qui a réalisé le film Nanook of the North(1922), lui-même considéré comme le père du documentaire au cinéma et du film ethnographique, n’a jamais reçu une formation en anthropologie; sa première carrière était celle d’un prospecteur pour une compagnie ferroviaire dans la région de la Baie d’Hudson. Aussi, peut-on se demander : Est-il possible de réaliser un film ethnographique en adoptant une sensibilité anthropologique, sans toutefois être un.e anthropologue de formation? Nous sommes d’avis que oui. Une question demeure : Comment peut-on définir la sensibilité ethnographique du point de vue cinématographique? Le film ethnographique doit être caractérisé tout d’abord par une responsabilité éthique de la part de l’anthropologue-réalisateur. Cela signifie que celui-ci doit adopter une approche consciencieuse et respectueuse face à la manière dont il inclut « l’autre » soit dans le film soit dans le processus de réalisation. C’est ce qui peut différencier le film ethnographique d’un style cinématographique défini selon ses caractéristiques commerciales ou journalistiques. De plus, le film ethnographique est généralement basé sur de longues périodes d’études de terrain ou de recherche. L’anthropologue-réalisateur peut ainsi avoir entretenu des relations avec les protagonistes du film depuis une longue période de temps. Enfin, l’anthropologue-réalisateur doit démontrer un sincère intérêt à « parler près de » au lieu de « parler de » l’autre, comme le suggère la réalisatrice Trinh T. Minh-ha dans son film Reassamblage (1982) tourné au Sénégal, pour signifier l’intention de l’anthropologue de s’approcher de la réalité de « l’autre » plutôt que d’en parler d’une manière distante. L’histoire du film ethnographique est tissée serrée avec celle de la discipline de l’anthropologie d’une part, et des développements technologiques d’autre part. Les thèmes abordés, mais aussi la manière dont le visuel et le sonore sont traités, analysés et édités, sont en lien direct avec les enjeux et les questions soulevés par les anthropologues à différentes époques de l’histoire de la discipline. Par exemple, Margaret Mead (1975) définit l’anthropologie comme une discipline basée sur l’écrit. De plus, elle critique le fait que les anthropologues s’approprient très peu la caméra. Elle défend l’idée selon laquelle il faudrait favoriser l’utilisation du visuel comme outil de recherche objectif de collecte de données tout en adoptant un discours positiviste et scientifique. Cette approche, que certains qualifieront plus tard de « naïve » (Worth 1980), exclut la présence du réalisateur comme transposant sa subjectivité dans le film. Mead prenait pour acquis que la personne derrière la caméra n’influençait pas la nature des images captées, que sa présence ne changeait en rien les événements en cours, et que ceux et celles devant la caméra vaquaient à leurs occupations comme si la caméra n’y était pas. Cette croyance d’invisibilité de l’anthropologue, pouvant être qualifiée de « mouche sur le mur », suggère l’ignorance du fait que la présence du chercheur influence toujours le contexte dans lequel il se trouve, et ce d’autant plus s’il pointe sa caméra sur les gens. On devrait alors plutôt parler de « mouche dans la soupe » (Crawford 1992 : 67). La crise de la représentation qui a secoué l’anthropologie dans les années 1980 (Clifford & Marcus, 1986) a eu un impact majeur sur la manière dont les anthropologues commencèrent à s’interroger sur leurs pratiques de représentation à l’écrit. Cependant, cette révolution ne s’est pas fait sentir de manière aussi prononcée dans le domaine de l’anthropologie visuelle. Pourtant, les questions de représentations vont demeurer au centre des conversations en anthropologie visuelle jusque que dans les années 2000. Un mouvement progressif vers des approches non-représentationnelles (Vannini, 2015) encourage une exploration cinématographique qui arpente les sens, le mouvement et la relation entre l’anthropologie et l’art. Le film Leviathan (2013), des réalisateurs Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel du Sensory Ethnography Lab à l’Université d’Harvard, porte sur une sortie en mer d’un bateau de pêche. Une vision presque kaléidoscopique des relations entre les poissons, la mer, les pêcheurs et les machines émerge de ce portrait cosmique du travail de la pêche. L’approche du visuel dans la production de films ethnographiques se développe donc de pair avec les enjeux contemporains de la discipline. La technologie influence également la manière avec laquelle les anthropologues-réalisateurs peuvent utiliser les appareils à leur disposition. Par exemple, l’invention de la caméra à l’épaule et du son synchronisé dans les années 1960 – où le son s’enregistre simultanément avec l'image –permet une plus grande flexibilité de mouvements et de possibilités filmiques. Il devient plus courant de voir des participants à un film avoir des échanges ou répondre à la caméra (par exemple Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin (1961)) plutôt que d’avoir des commentaires en voix off par un narrateur dieu (par exemple The Hunters de John Marshall et Robert Gardner (1957)). Ces technologies ont donné naissance à de nouveaux genres filmiques tels que le cinéma-vérité associé à l’anthropologue-cinématographe français Jean Rouch et à une lignée de réalisateurs qui ont été influencés par son travail. Ses films Moi, un noir (1958), et Jaguar (1968) relancent les débats sur les frontières entre la fiction et le documentaire. Ils forcent les anthropologues à penser à une approche plus collaborative et partagée du film ethnographique. Les Australiens David et Judith MacDougall ont également contribué à ouvrir la voie à une approche qui encourage la collaboration entre les anthropologues-réalisateurs et les participants-protagonistes des films (Grimshaw 2008). Du point de vue de la forme du film, ils ont aussi été des pionniers dans l’introduction des sous-titres plutôt que l’utilisation de voix off, pour ainsi entendre l’intonation des voix. Il existe plusieurs genres et sous-genres de films ethnographiques, tels que les films observationnels, participatifs, d’auteur, sensoriels, expérimentaux, etc. Comme tout genre cinématographique, le film ethnographique s’identifie à une histoire, à une approche visuelle, à des influences et à des réalisateurs qui ont laissé leurs marques. En Amérique du Nord, dans les années 1950 et 1960, le cinéma direct, inspiré par le travail du cinéaste russe Dziga Vertoz, le Kino-Pravda (traduit comme « cinéma vérité », qui a aussi influencé Jean Rouch), avait pour objectif de capter la réalité telle qu’elle se déroule devant la caméra. Ce désir de refléter le commun et la vie de tous les jours a contribué à créer une esthétique cinématographique particulière. Optant pour un style observationnel, le cinéma direct est caractérisé par un rythme lent et de longues prises, peu de musique ou effets spéciaux, mettant souvent l’emphase sur l’observation minutieuse de processus (comme par exemple, le sacrifice d’un animal ou la construction d’un bateau) plutôt que sur une trame narrative forte. Au Québec, le film Les Raquetteurs (1958) coréalisé par Michel Brault et Gilles Groulx et produit par l’Office National du Film du Canada en est un bon exemple. Certains films, que l’on associe souvent au « quatrième » cinéma et qui sont caractérisés par une équipe autochtone, ont aussi contribué au décloisonnement du film ethnographique comme étant essentiellement une forme de représentation de l’autre. Fondée en 1999, Isuma Igloolik Production est la première compagnie de production inuite au Canada. Elle a produit et réalisé des films, dont Atanarjuat : The Fast Runner (2001) qui a gagné la Caméra d’Or à Cannes ainsi que six prix gémeaux. Grâce à la technologie numérique, qui a démocratisé la production du film ethnographique, on observe une éclosion des genres et des thèmes explorés par la vidéo ainsi qu’une prolifération des productions. Tout porte à croire que le film ethnographique et ses dérivés (vidéos, installations, compositions sonores avec images) sont en pleine expansion.

La réalisation de films d’animation donne lieu à la création d’une quantité considérable de documents et d’objets de production : dessins de concepts, story‑boards, études de personnages, marionnettes, décors ou accessoires. Ces objets sont conservés dans les cinémathèques et les musées comme objets patrimoniaux. Dans le cadre de cet article nous proposons de nous intéresser plus spécifiquement aux objets mis en scène dans les films, ceux que la théoricienne du cinéma Joséphine Jibokji nomme « objets de cinéma », et d’interroger leur statut, une fois sortis du film et conservés par les musées. En plus de questionner différents exemples de scénographies présentes dans divers musées, nous interrogeons également l'identification et le catalogage des objets de scène venant du cinéma. En prenant comme cas d’étude les œuvres des artistes tchèques Jan et Eva Švankmajer conservées aux Musées‑d’Annecy, nous souhaitons explorer de nouvelles pistes de réflexion sur le statut de ces objets qui « prennent vie » par la technique du stop‑motion (animation d’objets en volume). L’analyse de ces œuvres par le prisme du concept du cabinet de curiosités, omniprésent dans les différentes facettes de la création de Jan Švankmajer, contribuera à la réflexion sur la définition des objets de cinéma, tout en révélant la manière dont le couple d’artistes défie le statut habituel de ces derniers, allant jusqu’à renverser le rapport de subordination entre les films et les objets.

A antropologia do neoliberalismo se polarizou entre um modelo econômico hegemônico, ancorado por variantes do domínio de mercado, e uma abordagem rebelde, alimentada por derivações da noção foucaultiana de governamentalidade. Ambas as noções dissimulam o que é “neo” no neoliberalismo: a reengenharia e a reestruturação do Estado como a agência principal que estabelece regras e conforma as subjetividades, relações sociais e representações coletivas apropriadas à produção de mercados. Eu desenvolvo o conceito de Bourdieu de “campo burocrático”, para propor uma via media entre essas duas abordagens, que concebe o neoliberalismo como uma articulação entre Estado, mercado e cidadania, aparelhando o primeiro para impor a marca do segundo à terceira. Essa concepção repatria a penalidade para o centro da produção de um Estado-centauro, que pratica o laissez-faire no topo da estrutura de classes e o paternalismo punitivo na base. PALAVRAS-CHAVE: Neoliberalismo. Governamentalidade. Campo burocrático. Estado penal. Política social. Bourdieu. THREE STEPS TO A HISTORICAL ANTHROPOLOGY OF ACTUALLY EXISTING NEOLIBERALISM Loïc Wacquant The anthropology of neoliberalism has become polarized between a hegemonic economic model anchored by variants of market rule and an insurgent approach fueled by derivations of the Foucaultian notion of governmentality. Both conceptions obscure what is “neo” about neoliberalism: the reengineering and redeployment of the state as the agency that sets the rules and fabricates the subjectivities, social relations, and collective representations suited to realizing markets. I develop Bourdieu’s concept of “bureaucratic field” to propose a via media between these two approaches that construes neoliberalism as an articulation of state, market, and citizenship that harnesses the first to impose the stamp of the second onto the third. This conception repatriates penality at the core of the production of a Centaurstate that practices laissez-faire at the top of the class structure and punitive paternalism at the bottom. KEYWORDS: Neoliberalism. Governmentality. Bureaucratic field. Penal state. Workfare. BourdieuTROIS PROPOSITIONS POUR UNE ANTHROPOLOGIE HISTORIQUE DU NÉOLIBÉRALISME RÉEL Loïc Wacquant L´anthropologie du néolibéralisme est polarisée entre un modèle économique hégémonique, ancré par la notion d’empire du marché, et une approche rebelle, nourrie par des dérivations de la notion foucaultienne de gouvernementalité. Ces deux conceptions antagonistes convergent en ceci qu’elles dissimulent ce qui est “néo” dans le néolibéralisme: le recalibrage et le redéploiement de l’État comme instance qui fixe des règles et fabrique les subjectivités, les rapports sociaux et les représentations collectives propices à la réalisation des marchés. Je développe le concept de “champ bureaucratique” chez Bourdieu pour frayer une voie moyenne entre ces deux approches qui conçoit le néolibéralisme comme une articulation entre État, marché et citoyenneté qui mobilise le premier terme pour imprimer le second sur le troisième. Cette conception rapatrie la pénalité au coeur de la production d’un État-centaure qui pratique le laissez-faire en haut de la structure de classe et le paternalisme punitif en bas. MOTS-CLEFS: Néoliberalisme. Gouvernementalité. Champ bureaucratique. État pénal. Politique sociale disciplinaire. Bourdieu. Publicação Online do Caderno CRH no Scielo: http://www.scielo.br/ccrh Publicação Online do Caderno CRH: http://www.cadernocrh.ufba.br

Le déploiement des nouvelles technologies de communication, la diversification du cyberespace avec la mise en place de nombreux outils d’échange d’informations et de savoirs (sites, forums de discussion, communautés virtuelles, textes, images, vidéos, enregistrements sonores ) ont modifié de façon significative les enjeux disciplinaires dans les sciences sociales au plan de l’enseignement, de la recherche et des rapports de pouvoir entre centres hégémoniques et périphériques. Comment cette globalisation communicationnelle a-t-elle affecté le champ de l’anthropologie ? Au plan de l’enseignement, Forte (2002) avait déploré la timidité de cette discipline en montrant que dans les cinquante départements les plus importants dans l’anthropologie américaine, le pourcentage des professeurs intéressés à Internet et des cours traitant de ces nouvelles technologies était extrêmement faible. Plusieurs raisons, remises en question par ce chercheur, étaient avancées pour expliquer ce désintérêt (champ déjà couvert par d’autres départements, manque de matériel pour structurer un cours complet, domaine trop spécialisé, pertinence limitée pour les paradigmes anthropologiques). Cette situation pédagogique se retrouverait aussi dans les structures académiques anthropologiques canadiennes (Lévy 2009) où les cours sur Internet seraient très rares, tout comme au plan international comme le montrait la rareté des cours en anthropologie sur la cyberculture (13 cours sur 600 recensés en 2009) dans les départements américains, européens et canadiens, selon une recension effectuée par le Resource Center for Cyberculture Studies (http://rccs.usfca.edu/courselist.asp). Il reste à vérifier si cette conjoncture est encore présente aujourd’hui, mais un balayage rapide sur Internet des références sur ces cours dans le champ anthropologique indique encore qu’ils sont rares. La recension des ressources anthropologiques sur Internet suggère par contre que les carences relevées par Schwimmer (1996) ont été en partie comblées depuis avec l’accès à de nombreuses informations organisées autour de plusieurs domaines, démontrant le dynamisme et la diversité des stratégies utilisées dans l’appropriation anthropologique du cyberespace (Kotter 2005 ; Dupré, Walliser et Lévy 2011) : ressources pédagogiques pré-universitaires et universitaires, annuaires pédagogiques ; outils professionnels (institutions universitaires; annuaires anthropologiques, sites d’associations anthropologiques); sites d’actualités ; pages biographiques ; blogs et wiki ; ressources bibliographiques et audio-visuelles ; ressources muséologiques ; sites ethnographiques à base régionale). La recherche anthropologique sur le cyberespace commence à se développer dès les années 1990, quand les premières théorisations des dimensions anthropologiques du cyberespace sont associées à des perspectives de recherche (De Beer 1998 ; Escobar 1994), donnant lieu à la publication d’études de plus en plus diversifiées sur différents thèmes touchant l’ethnographie des médias digitaux: processus culturels impliqués dans les flux communicationnels, caractéristiques de ces mass-media et rapports de pouvoir, communautés virtuelles, enjeux identitaires, pratiques communicationnelles, idéologies, pouvoir et fossé numérique, dimensions éthiques; digitalisation de la culture, cinéma interactif et photographie digitale, construction des identités ; politiques culturelles, cultures digitales, transmission des savoirs, nouvelles narrativités (Wilson et Peterson 2002, Coleman 2010, De Mul 2010, Lévy et Lasserre 2011, Underberg et Zorn 2013). Les enjeux méthodologiques spécifiques à la recherche sur Internet font aussi l’objet de développements démontrant la diversité des stratégies disponibles, de la Netnographie à l’ethnographie multisites (Isomäki et McPherson, 2014). La globalisation communicationnelle a aussi réduit l’emprise exercée par les instances hégémoniques anthropologiques des universités du Nord, en particulier anglosaxonnes, sur la production des savoirs et leur circulation. La démocratisation de l’accès aux technologies de base avec la diminution des coûts, la simplification des procédures de mise en ligne des contenus et des informations, la disponibilité permanente d’Internet ont modifié les rapports de pouvoir entre centres hégémoniques et périphériques. Ceux-ci se voient fondamentalement transformés, chaque instance d’Internet devenant ainsi un espace d’expression, d’échange et d’influence, relayés par des réseaux nationaux et transnationaux permettant l’amplification de la diffusion des théories, des savoirs et des pratiques anthropologiques jusque là dédaignés et dévalorisés pour les situer dans un contexte mondial. Un exemple de ces possibilités peut être illustré par le site du RAM/WAN, le Réseau des anthropologies du monde (http://www.ram?wan.net/), un collectif d’anthropologues qui se dédie à la promotion d’une anthropologie pluraliste qui veut échapper à la dépendance aux modèles hégémoniques et favoriser l’inclusion des divers courants de réflexion, de théories et de pratiques qui se construisent dans les différents points du globe. Cette diversification est aussi associée à la multiplication des ressources pensées et gérées par les groupes socioculturels eux-mêmes qui visent à des auto-représentations et à la transmission de leur richesse patrimoniale. De nombreuses ONG mises sur pied par des anthropologues militants et des membres des groupes socioculturels se sont ainsi intéressées au développement de nouvelles pratiques, à la défense des droits, à la restitution des données et des collections ainsi qu’à la constitution de mémoires culturelles. Cette globalisation communicationnelle, en transformation rapide, constitue aujourd’hui un horizon incontournable dans la compréhension des configurations socioculturelles contemporaines et la diffusion de nouvelles approches anthropologiques moins occidentalocentriques et plus respectueuses de la diversité des perspectives présentes dans cette discipline.

Une préoccupation pour la réalisation empirique de la paix traverse le discours disciplinaire anthropologique. Ses racines sont profondes et multiples, mais convergent en un ensemble de questions situées à l’intersection entre la recherche de terrain, la philosophie politique et l’engagement pratique. A-t-il déjà existé des sociétés humaines vivant en paix? Quelles sont les conditions permettant, ou ayant permis, l’existence de cette paix? Est-il possible d’entrevoir un chemin vers la paix pour les sociétés contemporaines? On comprendra rapidement que ces questions sont indissociables de la définition même donnée au concept de paix. Intuitivement, nous pouvons comprendre la paix comme un « souhaitable » individuel et collectif. Bien entendu, une telle formulation est insatisfaisante pour l’analyse ou pour guider l’action. Mais avant de la préciser davantage il faut prendre la mesure de la puissance de la notion de paix en tant que référent vide, en tant que réceptacle dans lequel ont été versées les aspirations les plus diverses. La quête de la « paix » a été invoquée pour justifier tant les actions nobles que les actions exécrables de l’histoire. Ce constat pourrait facilement mener à penser que le terme est peu utile dans le cadre d’une discussion sérieuse portant sur les finalités humaines. Cependant, c’est justement le caractère polysémique du mot « paix », doublé du fort investissement normatif dont il fait l’objet, qui lui donnent sa prégnance politique. Comme n’importe quelle autre notion, celle de paix est l’enjeu de luttes de sens. Mais définir la « paix », c’est définir le domaine du souhaitable, du possible, du raisonnable; c’est intervenir directement sur l’horizon des aspirations humaines. Il n’est donc guère surprenant que les tentatives visant à fixer le sens de ce mot soient abondantes, souvent contradictoires entre elles et généralement convaincues de leur légitimité. L’ethnographie participe de diverses manières au travail de définition de la paix. Par exemple, l’ethnographie a joué – et semble parfois tentée de continuer de jouer – un rôle important dans la reproduction du paradigme édénique. Dans cette conception, la paix est comprise à la fois comme une absence de violence interpersonnelle et une régulation harmonieuse des conflits dans la société. Les représentations idylliques de telles sociétés dites « en paix » (Howell et Willis 1989) témoignent d’une tentation dans certains écrits ethnographiques d’idéaliser des sociétés traditionnelles, précoloniales, ou en résistance. Elles participent d’un travail de critique très ancien qui s’opère par contraste, procédé par lequel l’ « Autre » ethnographique est posé comme l’antithèse d’un monde (moderne, capitaliste, colonial, écocide, patriarcal, etc.) dénoncé comme aliéné et violent. L’anthropologie a souvent été prise à partie pour avoir employé une telle stratégie discursive opposant les « sociétés en paix » aux sociétés mortifères. Il faut noter, cependant, que ces remontrances participent elles aussi à la lutte de sens dont l’enjeu est la définition de la notion de paix. Les apologues du colonialisme, par exemple, utilisaient leur propre stratégie de critique par contraste : les lumineux principes (euro-centriques, libéraux, entrepreneuriaux) supposément aux fondements de la prospérité universelle viendraient supplanter les « ténèbres » locales dans ce que Victor Hugo (1885) a décrit comme la « grande marche tranquille vers l’harmonie, la fraternité et la paix » que serait pour lui l’entreprise coloniale en Afrique. Nous glissons ici dans une autre définition de la « paix » ayant joué un rôle important dans l’histoire de l’anthropologie, soit la pacification. Ici, la paix n’est pas un état observable dans les sociétés ethnographiées, mais plutôt un résultat à produire par une intervention politique, incluant militaire. La naïveté de la « grande marche tranquille » d’une Histoire par laquelle l’humanité cheminerait inéluctablement vers une convergence dans des valeurs euro-centriques communes se dissipe ici. Elle fait place à des positions qui établissent leur autorité énonciative en se présentant comme « réalistes », c’est-à-dire qu’elles rejettent l’image édénique de la paix et se rangent à l’idée que la violence est le fondement du politique. Dans cette perspective, la définition de la paix serait la prérogative de ceux qui peuvent l’imposer. La « paix » se confond alors avec l’ordre, avec la répression des conflits sociaux et, surtout, avec un acte de prestidigitation sémantique par lequel les violences faisant avancer les ambitions hégémoniques cessent d’être vues comme violences. Elles deviennent des opérations, des interventions, des mesures, voire des politiques entreprises au nom de la « paix sociale ». On le sait, l’anthropologie a fait plus que sa part pour faciliter les pacifications coloniales. Par son rôle dans des politiques nationales telles l’indigénisme assimilationniste, elle a également contribué à des « projets de société » visant l’unification de populations hétérogènes sous l’égide du nationalisme, du capitalisme et de la docilité aux institutions dominantes. Après la seconde guerre mondiale, il n’a pas non plus manqué d’anthropologues prêtes et prêts à s’associer aux entreprises de pacification/stabilisation par le développement et par l’intégration de populations marginales à l’économie de marché. Dans la plupart des cas, l’anthropologie a été instrumentalisée pour réduire le recours à la violence physique directe dans les entreprises de pacification, proposant des approches moins onéreuses et plus « culturellement adaptées » pour atteindre les mêmes objectifs d’imposition d’un ordre exogène à des sociétés subalternes. Un point tournant dans la critique de la pacification a été le dévoilement de l’existence du projet Camelot dans la seconde moitié des années 1960 (Horowitz 1967). Cette vaste opération mise sur pied par le gouvernement américain visait à engager des spécialistes des sciences sociales pour trouver des moyens d’influencer les comportements électoraux en Amérique latine. Cette initiative visait à faire passer à l’ère de la technocratie les stratégies « civiles » de pacification coloniales développées en Afrique dans les années 20-30 et en Indochine dans les années 50. Outre la dénonciation par les anthropologues nord-américains et européens de cette collusion entre les sciences sociales et impérialisme qui s’est encore illustrée dans le sud-est asiatique pendant la guerre du Vietnam (Current Anthropology 1968), la réponse critique face au dévoilement du projet Camelot fut, notamment, de déclencher une réflexion profonde en anthropologie sur la frontière entre la paix et la guerre. Même si le recours à la manipulation psychologique, économique, politique, et diplomatique n’impliquait pas nécessairement, en lui-même, de violence physique directe il devenait impératif de théoriser les effets de violence produits par cette stratégie (Les Temps Modernes 1970-1971). Si l’idée que certaines « paix » imposées peuvent être éminemment violentes fut recodifiée et diffusée par des chercheurs du Nord à la fin des années 1960, elle était déjà bien en circulation au Sud. Frantz Fanon (1952) mobilisait le concept d’aliénation pour désigner les effets des violences symboliques, épistémologiques et culturelles des systèmes coloniaux. Gustavo Guttiérez (1971), impliqué dans le développement de la théologie de la libération en Amérique latine, parlait pour sa part de « violence institutionnalisée » dans les systèmes sociaux inéquitables. Sous leur forme la plus pernicieuse ces violences ne dépendaient plus d’une application constante de force physique directe, mais s’appuyaient sur une « naturalisation » de la domination. Dans ce contexte, il devenait clair que la notion de paix demandait une profonde révision et exigeait des outils permettant de faire la distinction entre la pacification aliénante et une paix fondée sur la justice sociale. Travaillant à cette fin, Johan Galtung (1969) proposa de faire la différence entre la paix « négative » et la paix dite « positive ». La première renvoie à l’absence de violence physique directe. Elle est une condition considérée comme nécessaire mais de toute évidence non suffisante à une paix significative. Déjà, des enjeux définitionnels importants peuvent être soulevés ici. Une société en paix doit-elle éliminer les sports violents? Les rituels violents? Les représentations artistiques de la violence? Qu’en est-il de la violence physique directe envers les non-humains? (Hébert 2006) La paix positive est une notion plus large, pouvant être rapprochée de celle de justice sociale. Les anthropologues ont tenté de la définir de manière inductive en proposant des études empiriques de deux types. Dans un premier temps, il s’est agi de définir diverses formes de violences autres que physique et directe (telles les violences structurelles, symboliques, épistémiques, ontologiques, etc.) et poser la paix positive comme le résultat de leur élimination. Par contre, les limites de cette « sombre anthropologie » (Ortner 2016) ont appelé des recherches complémentaires, plutôt centrées sur la capacité humaine à imaginer et instituer de nouvelles formes sociales dépassant les violences perçues dans les formes passées. L’idée d’une paix stable, définitive et hors de l’histoire – en d’autres mots édénique – disparaît ici. Elle est remplacée par des processus instituants, constamment examinés à l’aune de définitions de la violence qui, elles-mêmes, sont en transformation constante. La définition de la paix demeure l’enjeu de luttes de sens. Ces dernières se résolvent nécessairement dans des rapports politiques concrets, situés historiquement et sujets à changement. Les travaux anthropologiques ne font pas exception et sont pleinement engagés dans la production politique de ces définitions. Mais l’anthropologie de la paix participe également de la réflexivité que nous pouvons avoir tant face aux définitions cristallisées dans nos institutions que face à celles qui se proposent des les remplacer.

Le cinéma français forme une institution transnationale dans laquelle ses promoteurs adoptent des valeurs sociologiques libérales et cherchent à les promouvoir dans les contenus visuels. Par quels mécanismes la valeur marchande des images des longs-métrages de fiction est-elle réactualisée et réinvestie dans les espaces de sa fabrication ? Comment la valeur marchande anticipée des photographies de longs-métrages de fiction français s’inscrit-elle dans le processus de fabrication ? Avec quels paradigmes les professionnels de l’image regardent-ils les photographies de films qu’ils fabriquent ? A partir d’une enquête de terrain de plusieurs mois dans des espaces de fabrication de la photographie de longs-métrages de fiction français et une trentaine d’entretiens auprès de différents professionnels du secteur, cette thèse vise à montrer que dans le processus de fabrication, la valeur anticipée du produit est un paradigme de la perception visuelle qui organise le visible de l’image et façonne les rapports de production. Les techniciens image sont une catégorie de professionnels qui agissent en tant que groupe affinitaire, qui mobilisent des systèmes socio-techniques inscrits dans un marché du matériel image, et qui utilisent un regard professionnel, marqué par la projection dans une valeur marchande de l’image, et également un regard situé en fonction de leur position dans les rapports de production. Le regard des professionnels de l’image, insérés dans des rapports de production, assurent une existence et une intelligibilité à la photographie par mobilisation de sa valeur marchande anticipée dans le processus de fabrication lui-même
French cinema is a transnational institution whose promoters embrace liberal values and seek to promote them through visual content. What are the mechanisms by which the market value of feature-film images is updated and reinvested in the spaces where they are made ? How does the anticipated market value of photographs of French feature-length fiction films influence the production process ? With what paradigms do image professionals look at the photographs of the films they make ? Based on a field work lasting several months in photography production facilities for French feature-length fiction films, and through thirty interviews with various professionals in the sector, this thesis aims to show that in the context of the the production process, the anticipated value of the product is a paradigm of visual perception that organizes the visibility of the image and shapes the relationships which produce it. Image technicians are a category of professionals who act as an affinity group, who mobilize socio-technical systems inscribed in a market logic for image material, and who deploy a professional gaze, characterised by projection into the domain of market value, as welle as a gaze situated according to their position in production relations. The gaze of image professionals, embedded in production relationships, ensure the existence and intelligibility of photography by mobilizing its anticipated market value in the production process it self

L’anthropologie filmique trouve son fondement dans l’utilisation du cinéma comme outil d’exploration de la réalité du fait de l’observation qu’il en permet. C’est cette option d’exploration cinématographique qui s’applique ici à l’élément le plus informel et le plus sensible de notre réalité : ce que nous appelons l’ambiance. L’ambiance est définie comme l’expression des interactions existantes dans les situations de communication que sont toutes les situations humaine. Cette définition reprend l’approche systémique pour une logique de la communication proposée par l’école de Palo Alto. Ce sont donc les principes de rétraction, d’équifinalité et de totalité, attachés à la notion d’interaction et la recherche d’une participation de niveau analogique, niveau de la communication où elles s’expriment, qui vont orienter la stratégie de réalisation. Pour que l’ambiance soit sujet de l’énonciation cinématographique au lieu d’apparaitre comme un fonds nécessaire a l’activité, il faut pouvoir adopter une stratégie filmique ayant pour fil conducteur la communication analogique de la situation, les activités et leur présentation n’étant que le prétexte formel pour y accéder. Une telle stratégie ne peut se permettre que dans une dynamique de renvoi réflexif entre le système d’appréhension dont elle est issue et le film qui en est le résultat observable. Ce renvoi s’effectue par la réduction des données compréhensives de l’ambiance et du mécanisme cinématographique, spécifiées par la culture intéressée, au niveau des choix que pose la réalisation filmique. Le film de restitution d’ambiance joue alors deux rôles. Il nous invite au spectacle d’une ambiance donnée où l’énonciation cinématographique en permet une perception plus stable et plus présente que dans la réalité. Il confirme, par la validation qu’il réalise du système réflexif liant ambiance et cinéma, l’opérationnalité de celui-ci pour l’exploration du niveau analogique des activités humaines ou s’expriment les interactions qu’elles réalisent entre l’homme et sa culture
Visual anthropology is making use of the as tool to explore reality because of the observance it permits. It is this option of cinematographic exploration that applies here to the most sensible and uncategorical element of our reality: that we call environment. The environment is defined as the expression on the interaction existing in communication situations so is every human situation. The definition takes again the systemic approach for “pragmatics of human communication” proposed by the school of Palo Alto. So the principles of feed-back, equifinality and totality, fastened to the meaning of interaction, and the pursuit of a share in an analogical way, way of the communication in which they express themselves, are going to guide the strategy for the movie realization. In order that environment might be the subject of the cinematographic enunciation, instead of appearing as the necessary back-ground for the activity, we must be able to choice a filmic strategy using the analogical communication as a guide, activities and their showing being only the categorical pretext to have access to it. Such a strategy is possible only with dynamics of reflecting referring between the understanding system it precedes and the film which is its obvious result. This referring is the action of the reduction in the understanding data for the environment and for the cinema, on a par with choices, specified by the interested culture that put the filmic realization. So the film making restitution of environment has two registers. First it requests us to the sight of a specific environment for which the cinematographic enunciation permits a most durable and present perception than the one the reality gives. Second it confirms, because of the validity it gives to the understanding system linking environment and cinema, the usefulness of this one to explore the analogical level of human activities revealing the interactions they realize between humans and their culture

Cette thèse a pour projet d'évoquer mon expérience, mon apprentissage de la réalisation d'un film, " la momie à mi-mots": conte initiatique divertimento cinématographique danse. La première partie est centrée sur la naissance de l'idée qui a pour origine ma rencontre avec Jean Rouch. La trame principale du scenario, élaboré autour d'une idée originale, née de mon propre vécu, est la structure imaginaire "mort, momification, résurrection". La danse s'est imposée a moi, car c'est le langage du corps, universellement compréhensible, au-delà de la barrière des mots. La deuxième partie est consacrée au pré-tournage. Mon travail rigoureux et patient d'apprenti producteur, délégué et exécutif, a été de convaincre une centaine d'organismes et d'entreprises de participer au film en apportant des avantages soit en nature soit en argent, en échange d'un remerciement au générique du film. Dans le choix des acteurs, ma rencontre avec Carolyn Carlson (premier rôle) a été décisive. Une autre étape importante dans ce pré-tournage a été l'exploration des lieux de tournage (qui ont eux aussi provoqué des modifications de scenario) et les demandes d'autorisation de prises de vues. La constitution d'un plan de travail, de l'équipe technique et le rassemblement du matériel ont été la phase terminale du pré-tournage. La troisième partie propose une synthèse de mon travail, du premier tournage a la projection du "bout à bout". La quatrième partie propose une réflexion sur les nouveaux tournages, les nouveaux efforts de production et surtout sur les nouveaux montagnes, réduisant le film a une heure cinquante y compris les montagnes des différentes séquences vidéos. Au terme de ce travail, Jean Rouch m'a proposé de passer mon film muet à ce qu'il a appelé la "boucherie" de la cinémathèque française. La cinquième partie rend compte de la phase terminale de mon travail. À ce stade, la constitution d'une société de production s'est imposée, malgré moi. La pièce maitresse de la cinquième partie est. .
The purpose of the present thesis is to show our own experience in life and our apprenticeship of the making of the film "La momie à mi-mots": an initiatory tale, a cinematographical danced divertimento. The first part is centered on the birth of the idea the origin of which is our meeting with jean rouch. The main structure of the scenario which has been built out of an original idea born from our own experience is the imaginary structure: "death-mummification rebirth". Dancing has imposed itself upon us for it is the language of the body understandable beyond the limit of the words. The second part is devoted to the pre-shooting. Our precise and patient work of the learning producer. Representating and executive, aims to convince hundreds of organisations and firms to support the film snaking cither in nature or with money. Having their name on the generic in exchange. Our choice of actors was determined by our meeting with Carolyn Carlson (first part) was conclusive. Another important step of the preshooting was the marking ad exploring of the shooting sites (places) (wich resulted in the modification of the scenario) and demands of shooting permits. Then the elaboration of the scheme of work, technical team and collectins the necessary materials have been the last phases of the pre-shooting. The third part gives a synthesis of our work from the first shooting to the showing of the "end to end". The fourth part is a reflexion about new shootings, new efforts of production and above all about new mountings of the film, reducing the film to one hour and fifty's including the setting of various video sequences. As a final of this work, jean rouch suggested to transfer our soundless film to what he called "slaughtering" of the "cinematheque francaise". The fifth part gives an account of the terminal phasis of our work, up to this stage, the organisation of a society of production was a logical step to take. The main part is the mounting of the film divided into three…

Cette thèse défend l'idée que l'ordinateur et l'informatique ont profondément fait évoluer le cinéma ou, plus exactement, la production des effets spéciaux et des trucages cinématographiques. On a vu comment l'image numérique - dite image de synthèse, c'est-à-dire générée par un ordinateur - nous ouvrait des perspectives infinies de créativité, de rêve et, paradoxalement, de réalisme. Grâce à l'image de synthèse, les rêves, considérés comme impossible à matérialiser, peuvent désormais prendre forme. Ce travail a pour objectif déclaré de présenter l'ensemble des ressources offertes par l'ordinateur pour réaliser et produire des trucages cinématographiques - trucages optiques et effets spéciaux - et, plus précisément, des décors de cinéma. Le numérique permet de fabriquer des images, mais aussi de les corriger ; de construire un mouvement, mais aussi de le modifier ; de bâtir un décor, de le détruire et de le rebâtir d'un simple clic. Avec le numérique, les réalisateurs sont en mesure, avant même de lancer la production, de concevoir la structure de leur film avec l'ensemble de leurs partenaires professionnels, autrement que par le passé. Ce qui permet de gagner du temps de tournage et donc de l'argent
This thesis defends the idea that the computer and the data processing profundly developed the cinema or, more exactly, the production of special effects and film trucages. The computer generated image opened us infinite perspectives of creativity, dream and, paradoxically realism. Do to the computer generated image, the dreams, considered as impossible to realize, it can now take shape. This work has an objective declared to present the resources offered with the computer to realize and to produce film trucages - trucages optics and special effects - and, more exactly, decorations of cinema. The digital allows to make images, but also to correct them ; to build a movement, but also to modify it ; to build a decoration, to destroy it and to rebuild it of a simple click. With the digita, even before the start of the production, the directors are capable of conceiving the structure of their film with the group of their professional partners, what allows to spare time of shooting and money

M'inspirant du concept de "mémoire" d'Henri Bergson, j'émets l'hypothèse que le cinéma illustre, sous la forme d'un film, la mémoire du cinéaste. Je nomme le cinéma la "machine-de-mémoire". La mémoire bergsonienne n'est pas seulement la puissance de mémoriser les choses, elle est une force subjective présente en chacun au moment de la perception : lorsque l'on voit une image, sa mémoire capte le temps, l'espace et les mouvements de cette image. Ainsi l'être humain est-il capable de saisir et de conserver les images : Bergson l'explique comme l'"élan vital". Le cinéma réalise la mémoire : "la machine-de-mémoire - cinéma" traduit tout d'abord la mémoire du cinéaste, la "mémoire-film". Puis elle concrétise la mémoire du spectateur. Le cinéma confère à l'être humain une force nouvelle. Dès sa naissance en 1898, le cinéma développe une réelle capacité de mémoire. Avec les films des Frères Lumière, je montre comment cette machine mémorise les trois éléments principaux de l'image : le temps, l'espace et le mouvement ; comment elle évolue cette capacité grâce à ses techniques. Le temps du film est le temps réel. L'art du cinéaste consiste à le métamorphoser en un temps filmique différent. J'examine des films d'Ophüls, de Kurosawa, de Buñuel, d'Hitchcock, de Straub-Huillet, de Godard. Tout leur travail s'effectue "avant" la présentation du film, mais ce temps recréé devient celui du spectateur, de sorte que le film est la mémoire de chaque spectateur "pendant" la projection. La mémoire du spectateur est aussi la force qui peut reconstituer les mêmes trois éléments cinématographiques que sont le temps, l'espace et le mouvement. Elle les conserve "après" la projection. Elle peut vivre avec une mémoire de films, elle-même changeante. Ainsi la "la machine-de-mémoire - cinéma", par la rencontre du temps filmique, du temps du cinéaste et du temps du spectateur, produit-elle une mémoire qui est elle-même la "mémoire-film" transformée en la mémoire spectatorielle. Ces deux mémoires sont bien des génératrices du "réél"
My doctoral thesis starts with the question "what is cinema?" I try to answer to this question by a demonstration that is inspired by the "memory" concept of the French philosopher Henri Bergson. I took as an initial assumption that "the movie realizes the notion of memory of Bergson". So I gave to cinema the name of "memory machine". Memory according to Bergson is not simply an ability to memorize. It is the capacity of the human being, when he perceives an image, to capture time, space and movement of this image in his memory. Thanks to this, memory is for Bergson "the vital spring of the human being". Cinema is the "machine which gives life to memory". The "memory machine cinema first is the expression of the memory of the filmmaker ; then it inseminates the memory of the spectator. The movie was conceived by a director and after it grows due to the memory of the viewer. Cinema gives new powers to human beings. I show that, from its birth in 1898 with the Lumière Brothers' movies, cinema has displayed an original capacity to memorize, mixing the three elements of pictures : time, space and movement. Thereafter it developed its memory through new techniques of assembling, editing and adding sound. The time of the movie is real time. The skill of the filmmaker is to transform it into a time of a different nature that I called "film time". This metamorphosis takes place differently depending on the directors. I have reviewed films of Ophüls, Kurosawa, Buñuel, Hitchcock, Straub-Huillet and Godard. Of course their work took place "before" the movie went to the spectator. "During" the projection this "film time" is reprocessed by the viewer in such a way that the movie becomes part of his memory. So the movie machine gives life to a memory of a new kind, the "spectatorial memory". The filmic image can be only percepted in the time and with the movement by the spectator's memory. The audience flow the movie's image, and awake his memory power, he tries to retain this image impossible to percept in his proper memory. These memories of each spectator become "the movie", as for existence of the movie. And this memory of the audience is related with "forgetfulness" deeply. The movie exist only in the running time and this time proves the existence of the movie too. Time of the movie is actual time of the subjected person, who is each spectator. The spectator can realize his proper memory of the film "in" the running time. The memory of the spectator is also the power which remakes same three movie's elements, and it keeps "after" returning of the movie. He can live with the movie's memory that is also in the processes of the changes

Un preambule dresse un etat du sujet, sur la lumiere au cinema et sur la notion de modernite cinematographique. Une premiere partie distingue des tendances dans le cinema moderne, a la lumiere au principe documentaire. D'une part "l'insignifiance", la reproduction d'une absence de sens, chez rohmer ou straub-huillet, pialat ou cassavetes ; d'autre part "l'inevidence", l'expression d'une beance de sens, chez bresson (homogeneite, opacite) comme chez godard ou garrel (heterogeneite, mystere). On discute d'une troisieme voie, caracterisee comme classico-baroquisante : "l'insense", l'expression theatrale d'une absurdite ou folie, chez welles, bergman ou tarkovski, ruiz. On aborde des films a la limite entre "inevidence" et "insense". En chemin, on a traite de la subversion du classicisme par godard, de la retheatralisation chez truffaut ou chez rivette. On a aussi envisage de possibles demarches "pre-modernes" ; on s'interroge enfin sur une eventuelle "post-modernite". Une seconde partie degage des ruptures entre classicisme et modernite. Premiererement, entre principe theatral et documentaire de l'eclairage. Deuxiemement, entre principe transcendantal et phenomenal de la lumiere, ce qu'on traque dans la symbolisation lumineuse de l'esprit (chez rossellini, pasolini,. . . ). Troisiemement, rupture du rapport entre sensation et signification : la modernite autorise des sensations libres de sens. Quatriemement, rupture entre le clair-obscur classique et ce que lui substitue la modernite. En chemin, ou a ouvert le propos aux arts non-cinematographiques
The preamble sets the topic in its surroundings, light in the cinema and cinematographic modernity. The first part distinguishes different tendencies in modern cinema, where light acts as a documentary principle. On one side "insignificance", the reproduction of a lack of meaning, with directors such as rohmer ou straubhuillet, pialat or cassavetes ; on the other side "the unobvious", the expression of want of meaning, with bresson (homogeneity, opacity) as with godard or garrel (heterogeneity, mystery). A third tendency is examined and classified as classicalbaroque : "the insane", theatrical expression of absurdity or foly with welles, bergman or tarkovski, ruiz. Films are also examined at the very limit between "unobviousness" and "insanity". The subversion of classicism by godard and retheatricalisation by truffaut or rivette are also analysed. Discussed also, are the possuble "pre-modern" tendencies and the question of "post-modernity". The second part outlines the gaps between classicism and modernity. Firstly, between the theatrical and documentary principle(s) of lighting. Secondly, between the transcendental and phenomenal principle(s) of light which is examined through the luminous symbolising of the spirit (with rossellini, pasolini,. . . ). Thirdly, the break-up between feeling and meaning : modernity authorising feelings free of meaning. Fourthly, the parting between the classical light-dark and what modernity has replaced it with

La logique de prefinancement s'est imposee dans le cinema francais depuis la fin des annees 80, avec l'entree de nouveaux acteurs presque exclusivement financiers, les sofica et surtout les diffuseurs. Ces derniers doivent, depuis 1990, coproduire des oeuvres de cinema et de television. Des lors, la coproduction est devenue incontournable. Elle a aussi change de nature, car elle est desormais intersectorielle au cinema et a la television. Peu a peu, les societes de production independantes se sont adossees a des groupes de communication. Ceci a pour effet de restructurer radicalement les structures financieres et industrielles du secteur de la production cinematographique, ainsi que le metier de producteur lui-meme. La politique francaise en matiere d'audiovisuel, la coproduction comme systeme de reorganisation socioprofessionnelle de la production et l'etude de la structure financiere des societes de production cinematographiques et televisuelles (a titre de comparaison) permet d'evaluer les possibles derives d'une production cinematographique basee sur la seule logique financiere. Que deviennent en effet l'independance de la production et la prise de risque artistique ? lors des negociations contractuelles autour du montage financier d'un film, comment le producteur peut-il encore defendre sa conception du projet avec comme seule argument de discussion : le scena
Since 1990, french movie production entered in a new industrial age. The french channels have to coproduct a part of the global movie production. With this law the age of intersectorial coproduction began. The benefits of television have helped to produce french movies. But they have imposed the channels strategies in the movie sector too, until most of the well-known producers wanted to work for the multimedia group and their network of channels. The french audiovisual politicy, coproduction as a new system of socioprofessional reorganisation and the studies of the financial structures of movie and televisual productions permit to estimate the risks for a production sector based on the only financial sector : what about the independance of french production and artistic risk ? what kinds of strategy can the producer adopt during the negociations for the prefinancement of his project ? how can he react armed with the only scenario?

La présente étude porte sur la notion de mise en scène cinématographique confrontée au webfilm de fiction en prise de vues réelles. Dans un premier temps, nous avons cherché à comprendre et à définir la notion de mise en scène utilisée à l'endroit du cinéma, mais pourtant peu étudiée en théorie du cinéma. Pour combler ce vide théorique, nous avons décortiqué cette notion pour la construire en un outil capable d'analyser le webfilm de fiction en prise de vues réelles, proche et en même temps différent du film de cinéma. Dans un second temps, nous avons voulu savoir si la "mise en scène " dite cinématographique ainsi constituée, considérant autant l'entité créatrice que l'entité réceptrice, restait une notion opérationnelle pour l'analyse de ces nouveaux objets-films que nous trouvons sur le Web, qu'ils soient interactifs ou linéaires. Une étude qui nous amène de la scénographie vitruvienne au coeur des nouveaux médias.

Cette these a pour but d'evaluer les consequences de la generalisation des nouvelles technologies de communication (cable, videogrammes, satellites) sur la position respective des studios hollywoodiens et de leurs concurrents producteurs et distributeurs de films de cinema aux etats-unis et en france entre 1982 et 1992. Pour mettre en lumiere le parti qu'ont pu tirer les studios hollywoodiens de la diffusion des nouvelles technologies, chacune des trois parties traite de leurs rapports avec leurs concurrents potentiels sur un marche donne. Ainsi, apres un rappel chronologique du developpement de chacune des nouvelles technologies, la premiere partie compare les positions et les strategies des producteurs-distributeurs independant a celles des studios sur les marches americains du film. Dans un deuxieme temps, l'impact de ces technologies sur la concurrence etrangere, en particulier francaise, aux etats-unis, est etudiee. Enfin, la troisieme partie retrace l'evolution de l'industrie cinematographique francaise face aux assauts conjugues des studios americains et des medias electroniques. La position de la france a l'interieur de la communaute europeenne met en relief la menace que represente l'hegemonie hollywoodienne pour la survie de productions cinematographiques concurrentes ; elle est l'occasion de discuter des
The aim of this thesis is the evaluation of the consequences of the generalization of the new technologies of communication (cable, video, satellites) on the respective position of the major studios and their competitors producing and distributing films films in the united states and in france between 1982 and 1992. To clarify how the studios have been able to take advantage of the development of the new technologies, each one of the three parts is concerned with the relationships between these studios and their potential competitors on a given market. Thus, after a chronological reminder of how each of these technologies developped, the first part compares the positions and strategies of the independent producers and distributors to that of the majors on the american film markets. In the following part, the impact of the new technologies on foreign, and specifically, french competition, is studied. Finally, the third part retraces the evolution of the french cinematographic industry while facing the combined assaults of american studios and of electronic medias. Within the european community, the french position