Littérature scientifique sur le sujet « Cinema muto »

"Lineamenti di storia del cinema muto in Colombia" nasce da un particolare interesse volto a determinare in che misura i colombiani parteciparono allo sviluppo del proprio cinema nazionale tra il 1897 e il 1926. Al fine di conseguire tale obiettivo, questo lavoro si prefigge come scopo la realizzazione di una rassegna critica dei lineamenti di storia del cinema muto colombiano. Inoltre, e considerando la forte partecipazione di impresari e cineasti italiani nel cinema muto colombiano tra il 1909 e il 1926, si presta particolare attenzione al loro contributo, a cui è dedicato il capitolo 4 e alcune sezioni dei capitoli 2, 3, 5 e 7. Preme mettere in evidenza che analizzare il contributo dei cineasti locali smentisce gran parte della bibliografia esistente sul cinema muto, dal momento che nessun testo colombiano o straniero ha mai constatato il loro contributo alla cinematografia locale o internazionale. Infatti, in questa ricerca si approfondiscono le nozioni di policentrismo, polimorfismo e polivalenza cinematografica, con l’obiettivo di realizzare uno studio documentato e aggiornato del cinema muto colombiano. Si auspica di poter dimostrare che il contributo di questi ultimi alla cinematografia muta colombiana e latino-americana –e in parte a quella italiana– fu consistente e di vasta portata, sia in termini di quantità che di contenuto. Infine, la presente ricerca si propone non soltanto di definire il contributo dei cineasti colombiani allo sviluppo del proprio cinema nazionale, ma anche, e soprattutto, di individuare l’origine di alcuni degli elementi che caratterizzano il cinema colombiano.
"Outlining the History of Silent Cinema in Colombia" stems from a particular interest aimed at determining to what extent Colombians participated in the development of their national cinema between 1897 and 1926. In order to achieve this goal, this work aims to create a critical review of the lineament of the history of Colombian silent cinema. Furthermore, and considering the strong participation of Italian entrepreneurs and filmmakers in Colombian silent cinema between 1909 and 1926, particular attention is paid to their contribution, to which chapter 4 is fully devoted as well as some sections of chapters 2, 3, 5 and 7. It is important to point out that analyzing the contribution of local filmmakers denies much of the existing bibliography on silent cinema since no Colombian or foreign text has ever established their contribution to local or international cinema. In fact, in this research, the notions of polycentrism, polymorphism, and cinematographic versatility are studied in-depth, with the aim of creating a documented and updated study of Colombian silent cinema. It is aimed to be able to demonstrate that the contribution of the latter to Colombian and Latin American silent cinema - and in part to the Italian one - was substantial and far-reaching, both in terms of quantity and content. Finally, this research aims not only to define the contribution of Colombian filmmakers to the development of their national cinema but also, and above all, to identify the origin of some of the elements that characterize Colombian cinema.

This PhD doctoral dissertation consists of 5 chapters that aim to trace the history of male stardom in Italian silent movies from the origins of this phenomenon to its twilight (1910-1925). The first chapter analyzes the origin of dramatic roles typologies played by actors between 1910 and 1915. The first example of stardom dates back to 1910 and to Ermete Novelli’s interpretation of the cinematographic adaptation of Giacometti’s La morte civile (Novelli is a star performer and a real intellectual). In that period Novelli played in the cinematographic adaptations of King Lear and The Merchand of Venice by Shakespeare. In 1912 another distinguished theatre actor, Ermete Zacconi, became prominent playing in some original screenplays (Casa Itala Film’s Padre, Lo scomparso, L’emigrante). The two actors embodied a series of stereotypes (the noble father, death on stage) inherited from theatre and melodrama that were typical of divas’ cinema. The second chapter deals with Mario Bonnard’s career. He was the classical example of the elegant dandy described in D’Annunzio novels, which was useful for diva’s acting. During the First World War period, Amleto Novelli gave more importance to the the actor’s role, who was no longer a simple diva’s sideckick but acquired more significance instead. In 1924 Novelli died and he could no longer pursue his attempt to create in Italy roles for male main characters as it happened for Hollywood stars like Rodolfo Valentino. Chapters three and four examine in detail the lives, careers and recently restored films of two movie stars: Emilio Ghione and Bartolomeo Pagano. Emilio Ghione monography analyzes his role as director and actor, in particular his identification with his alter ego Za la Mort. Bartolomeo Pagano identified with Maciste. He played Maciste for 13 years and he played this character for the first time in the historical kolossal Cabiria (1914). Both actors were stars because they identified themselves with their characters, they played in serials and because spectators became fond of Za la Mort and Maciste. Chapter five aims to draw conclusions on the study about the phenomenon of male stars, comparing it with examples taken from outside the cinematographic environment, with the phenomenon of divas and with foreign movies which arrived in Italy after the First World War. In the last paragraph some suggestions are presented about a further development of this study with reference to the political stardom of Benito Mussolini when the Italian silent movies could not boast any stars. This paper is based on restored films kept in Italian and foreign film libraries, on archives' records and on secondary sources of the relevant period (magazines, publications) that can be found in the Appendixes.
La tesi è composta da 5 capitoli che tentano di tracciare la storia del divismo maschile nel cinema muto italiano dalle origini del fenomeno al suo crepuscolo (1910-1929). Il primo capitolo studia l’origine delle tipologie di ruoli drammatici maschili tra il 1910 e il 1915. Nel 1910 emerge il fenomeno del “protodivismo” grazie all’interpretazione di Ermete Novelli (mattatore teatrale e grande uomo di cultura) della riduzione cinematografica di La morte civile (opera di Giacometti); Novelli interpreta per il cinema in quegli anni anche (da Shakespeare) Re Lear e Il mercante di Venezia . Nel 1912 emerge la figura di un altro grande attore teatrale, Ermete Zacconi, che interpreta alcuni soggetti cinematografici originali (Padre, Lo scomparso, L’emigrante per la Casa Itala Film di Torino). I due attori incarnano una serie di stereotipi recitativi (il padre nobile, la morte in scena) ereditati dal teatro e dal melodramma che caratterizzeranno il cinema delle Dive. Il secondo capitolo tratta la carriera di Mario Bonnard, prototipo del dandy elegante di derivazione letteraria e dannunziana che sarà funzionale alla recitazione della diva. Durante gli anni della guerra Amleto Novelli emancipa il ruolo dell’attore che da spalla della diva acquista un ruolo di maggior rilievo. La morte dell’attore nel 1924 mette fine al suo tentativo di creare in Italia ruoli da protagonista per gli attori maschi, come accade invece per i divi hollywoodiani come Rodolfo Valentino. I capitoli 3 e 4 analizzano nel dettaglio la vita, le carriere e i film recentemente restaurati dei divi Emilio Ghione e Bartolomeo Pagano. La monografia su Emilio Ghione studia il suo ruolo come regista e come attore, soprattutto nella sua identificazione con l’alter ego Za la Mort. Bartolomeo Pagano è identificato con Maciste, il personaggio che interpreta per 13 anni, portato sullo schermo la prima volta nel kolossal storico Cabiria (1914). Entrambi gli attori sono divi perché si identificano con i loro personaggi, perché interpretano serial e perché il pubblico si affeziona ai personaggi stessi. Il capitolo 5 prova a trarre le conclusioni sul fenomeno del divismo maschile mettendolo in confronto con esperienze al di fuori del mondo del cinema, con la Diva e con il cinema straniero che arriva in Italia nel Dopoguerra. L’ultimo paragrafo propone ipotesi per un ulteriore sviluppo della ricerca in relazione con il “divismo” politico di Benito Mussolini negli anni in cui il cinema muto italiano è ormai privo di figure di spicco. La ricerca si fonda sui restauri delle pellicole conservate in Cineteche italiane ed estere, su testimoni d’archivio e su fonti secondarie d’epoca (riviste, pubblicazioni), riportate nelle Appendici.

The fact that silent cinema is not to be considered just as a precursor to sound cinema, in an evolutionary sense, is today well acknowledged. The studies of scholars such as Tom Gunning, André Gaudreault, Richard Abel, Noël Burch and Charles Musser have moreover invited to consider what the “silent era” harbored not just as another cinema than the “sound” one, but as a number of “other” ways to conceive cinema, each one of them needing an accurately different approach, whatever is the chosen perspective (historiographical, aesthetic, sociologic, etc.) to look at them from. However, it is strange how one of these perspectives seems to be reluctant in accepting this awareness towards the silent production. It is the musical perspective: even if studies that deal with silent film music according to the specific features of the different languages of the silents have been developed indeed (most notably, the ones by Rick Altman), they nonetheless remain a minority. The panorama of discourses about film music, as of 2010, can still include authoritative contributions saying that «almost nothing has changed from the beginnings to present days» in the general way in which music interacts with moving images. Signs of this attitude are to be found even in the field of film preservation. Film archives devoted to silents, in fact, do not often accompany their film collections with pertinent music collections. There are, of course, meaningful exceptions, like the silent music collections at the Library of Congress or at the MoMA, or the Eyl/Van Houten Collection at the Nederlands Filmmuseum. But they are, precisely, exceptions. This situation apparently clashes with the need for «painstaking historical research» that Rick Altman recommends to be at the core of contemporary studies on silent films. A research done within an archive of silent film, in fact, is likely to be incomplete on the side of music and sound practices. Musicians of the silent era interacted with films by staying at the side of the screen, in the shadows next to the light of the projector: it is quite ironic how the discourse on their music, now, is again confined in a “shadow” – a metaphoric one, though - which borders with the “light” of the modern studies on silent cinema, but cannot proficiently interact with it. «It is time», as Altman said, «to include sound in silent cinema’s historiographical revival». A complete silent film music archive should be at the interface between a music library and a performing arts collection. Written scores, during the silent era, were a minority: the greatest part of the musical practice was instead based on cue sheets, compilations, repertoires, or even improvisations –which cannot of course have left any trace outside occasional accounts from audience members or the performers themselves. Moreover, practices of non-musical sonorization where often complementary to and concurrent with music performances: so, there is an evident need to keep record of them too. In addition to that, it must be remembered that, especially since the 1980 Thames Television presentation of Abel Gance’s Napoléon, reconstructed by Kevin Brownlow with new music by Carl Davis, the repertoire of the music for the silents started to grow again. In the last 30 years, the venues where silent film are screened in a way respectful of historical practices multiplied, as well as the production of appropriate music accompaniments founded on complete scores, but also, again, on cue sheets and improvisations, just like during the actual silent age. It seems reasonable for this “new” tradition of music for silents to be preserved alongside the historical documents which are its origin and source of inspiration. My Ph. D. thesis uses these considerations as a premise to reconstruct and study a special and circumscribed collection of silent film music: the repertoire played at the international silent film festival Le Giornate del Cinema Muto from 1982 to present days. The accuracy shown by this festival in the presentation and divulgation of silent film music practices provides in fact a solid ground for a project of this kind. In addition to that, Le Giornate have already expressed, in 2009, the intention of having such an archive developed in Pordenone, after a suggestion I advanced during the XI Collegium organized by the festival. The thesis is divided into two parts. The first one includes an introductory chapter, where problems about the archival preservation of musical sources pertinent to silent film music are discussed; then, a first chapter deals with an outline of the history of music for silent films, choosing a non-linear approach based on the insurgence of musical practices more than on a chronological succession; finally, the first part is concluded by a chapter describing the aesthetic of music for silent films, comprehensive of a review of the pertinent literature and a description of the audiovisual strategies used by the composers. The second part is the repertoire of the music that has been performed live at Le Giornate del Cinema Muto on the basis of written scores. 115 films are listed following the 29 editions of the Festival, with full filmographic information. Each film is accompanied by a short analysis of the main audiovisual strategies. The sources of this research are mainly the audiovisual recordings of the screenings at le Giornate del Cinema Muto preserved at La Cineteca del Friuli, Gemona. Other details have been collected through conversations (in person or via email) with some of the authors of the music: Gillian B. Anderson, Neil Brand, Günter A. Buchwald, Philip Carli, Antonio Coppola, Berndt Heller, Stephen Horne, Maud Nelissen, Donald Sosin and Gabriel Thibaudeau.
Il fatto che il cinema muto non possa essere considerato un mero precursore del cinema sonoro, secondo una logica «biologica e teleologica», è oggi ampiamente riconosciuto. Le riflessioni di studiosi quali Tom Gunning, André Gaudreault, Richard Abel, Noël Burch e Charles Musser hanno inoltre invitato a considerare il muto non solo come un altro cinema rispetto al sonoro, ma come un sistema di pratiche cinematografiche concorrenti ed essenzialmente diverse da quella del sonoro, decisamente mal raccolte sotto l’etichetta generica “cinema muto”. Ciascuna di queste maniere cinematografiche, numerose e dall’identificazione e denominazione controversa– cinematografia-attrazione, cinema dei primi tempi, cinema primitivo, ecc. – necessita di distinti strumenti d’analisi, quale che sia il punto di vista (storiografico, estetico, sociologico, ecc.) scelto per studiarla. È tuttavia strano come uno di questi possibili punti di vista si stia ancor oggi dimostrando piuttosto riluttante nell’accettare tale genere di consapevolezza nei confronti del muto. Si tratta del punto di vista musicale. È vero che non sono mancati gli studi teorici capaci di trattare la musica per il cinema muto tenendo conto della molteplicità e delle differenti necessità dei linguaggi visivi di quell’epoca: Rick Altman ha in particolare offerto alcune delle riflessioni più interessanti in tal senso. Ma tali riflessioni sono rimaste una minoranza. Il panorama dei discorsi sulla musica per film nel 2010 è ancora in grado di accogliere contributi importanti che tuttavia non differenziano le strategie audiovisive del sonoro da quelle del muto, sostenendo che nella maniera generale in cui la musica interagisce con l’immagine in movimento «poco o nulla è cambiato dalle origini ad oggi». Segni di questa tendenza si riscontrano persino nell’ambito della preservazione dei film. Gli archivi cinematografici attivi nella conservazione del muto, infatti, raramente accompagnano le loro collezioni con archivi paralleli destinati alla documentazione relativa alla musica. Esiste, bisogna riconoscere, la consapevolezza dell’importanza che i documenti musicali possono avere nelle operazioni di restauro e preservazione dei film. Esistono inoltre casi particolari di raccolte di musica per il muto gestite in sinergia con archivi di film, come le collezioni di musica per il muto conservate alla Library of Congress di Washington, DC, o al Museum of Modern Arts (MoMA) di New York, oppure la Eyl/Van Houten Collection presso il Nederlands Filmmuseum. Ma si tratta di eccezioni: e fino alla fine degli anni ’80 in effetti non esistevano significative raccolte di musica per il cinema muto al di fuori di quella del MoMA. Questo stato delle cose sembra in apparente contrasto con la necessità di una «ricerca storica coscienziosa» che Altman raccomanda parlando dell’approccio contemporaneo al muto. Infatti, allo stato attuale delle cose, una ricerca sul muto svolta in un singolo archivio rischia plausibilmente di essere molto carente sul versante delle pratiche sonore e musicali. Durante l’epoca del muto, i musicisti interagivano con i film restando accanto allo schermo, nell’ombra vicina alla luce del proiettore. È piuttosto ironico come oggi i discorsi sviluppati attorno alla loro musica siano nuovamente costretti in un’“ombra” – metaforica, stavolta – che sta ai confini della “luce” costituita dai moderni studi sul cinema muto, senza però poter ben interagire con essa. «È tempo», come ha scritto Altman, «di includere il suono nella rinascita storiografica del cinema muto». Un archivio della musica per il cinema muto dovrebbe porsi all’intersezione tra una biblioteca musicale ed una collezione di materiali legati alle arti performative. Le partiture scritte, durante l’epoca del muto, erano infatti una minoranza: la maggior parte della pratica musicale si fondava su cue sheet, compilazioni, repertori o improvvisazioni – che non possono aver lasciato alcuna traccia al di fuori di occasionali resoconti di membri del pubblico o degli stessi musicisti. In più, pratiche di sonorizzazione non musicali erano spesso concomitanti e complementari alle esecuzioni: esiste dunque una chiara urgenza di preservare anche qualsiasi tipo di documentazione parli di esse. In aggiunta a ciò, occorre ricordare che, almeno dalla presentazione del 1980 del Napoleon di Abel Gance prodotta da Thames Television, che ha mostrato il film ricostruito da Kevin Brownlow con una nuova musica di Carl Davis, il repertorio della musica per il muto ha cominciato a crescere di nuovo. Negli ultimi trent’anni, i luoghi dove i film muti vengono proiettati in maniera rispettosa di pratiche musicali storiche si sono moltiplicati, assieme alla produzione di partiture, cue sheet e improvvisazioni. Sembra ragionevole offrire a questa “nuova” tradizione di musica per il muto un posto accanto ai documenti che ne sono origine ed ispirazione. La mia tesi di dottorato utilizza queste considerazioni come premessa per ricostruire e studiare una collezione particolare e circoscritta di musica per il cinema muto: il repertorio di partiture eseguite al Festival internazionale Le Giornate del Cinema Muto, dal 1982 al 2010. L’accuratezza filologica dimostrata da tale Festival nella presentazione e nella divulgazione delle pratiche musicali del muto offre infatti una solida base per studi di questo genere. Inoltre, Le Giornate del Cinema Muto hanno già espresso, nel 2009, l’intenzione di fondare concretamente un archivio come quello sopra descritto, in seguito ad un suggerimento da me avanzato nel corso del XI Collegium di studi organizzato dalla manifestazione. La tesi è divisa in due parti. La prima include un capitolo introduttivo, dove vengono discussi problemi riguardanti la conservazione archivistica delle fonti musicali pertinenti alla musica per il muto; dopodiché, un primo capitolo tratta della storia della musica per il muto, scegliendo un approccio non lineare guidato dallo sviluppo delle pratiche musicali, e non da una consequenzialità cronologica; infine, la prima parte si conclude con un capitolo descrivente l’estetica della musica per il muto, nel quale si offre una rassegna della letteratura sull’argomento ed una descrizione delle strategie audiovisive utilizzate dai compositori. La seconda parte presenta il repertorio della musica che è stata eseguita a Le Giornate del Cinema Muto sulla base di partiture scritte. Si tratta di un elenco di 115 film, coprente la 29 edizioni del Festival e completo di informazioni filmografiche. Ogni scheda di film è accompagnata da una breve analisi delle principali strategie audiovisive. Le fonti di questa ricerca sono principalmente le registrazioni audiovisive delle proiezioni a Le Giornate del Cinema Muto conservate presso La Cineteca del Friuli, Gemona. Altri dettagli si sono ottenuti tramite conversazioni (di persona o tramite email) con alcuni degli autori delle musiche: Gillian B. Anderson, Neil Brand, Günter A. Buchwald, Philip Carli, Antonio Coppola, Berndt Heller, Stephen Horne, Maud Nelissen, Donald Sosin e Gabriel Thibaudeau.

Studio storiografico condotto su fonti archivistiche, filmiche e sulla stampa locale e specializzata che ricostruisce dettagliatamente l'ambiente cittadino d'inizio Novecento nel quale si sono diffusi i primi spettacoli cinematografici, determinandone le caratteristiche e tracciandone l'evoluzione fra 1896 e 1925. L'avvento della cinematografia è strettamente connesso a un processo di modernizzazione del volto urbano, degli stili di vita, delle idee e il cinema si salda a queste istanze di rinnovamento, con una precisa ricaduta sull'immagine della città e sull'esperienza dei suoi cittadini appartenenti alle diverse classi sociali.
The focus of this work is to reconstruct in detail the urban environment, its characteristics and evolution, in the beginning of the Twentieth Century, when the first movies were shown, using primary and filmic sources, and local and specialised press. Early cinema history is closely related to a process of modernization of the city of Bologna, as well as lifestyles and ideas, and the movies are tightly related to these instances, with a precise influence over the image of the city and on the experience of the citizens belonging to different social classes.

Studio storiografico condotto su fonti archivistiche, filmiche e sulla stampa locale e specializzata che ricostruisce dettagliatamente l'ambiente cittadino d'inizio Novecento nel quale si sono diffusi i primi spettacoli cinematografici, determinandone le caratteristiche e tracciandone l'evoluzione fra 1896 e 1925. L'avvento della cinematografia è strettamente connesso a un processo di modernizzazione del volto urbano, degli stili di vita, delle idee e il cinema si salda a queste istanze di rinnovamento, con una precisa ricaduta sull'immagine della città e sull'esperienza dei suoi cittadini appartenenti alle diverse classi sociali.
The focus of this work is to reconstruct in detail the urban environment, its characteristics and evolution, in the beginning of the Twentieth Century, when the first movies were shown, using primary and filmic sources, and local and specialised press. Early cinema history is closely related to a process of modernization of the city of Bologna, as well as lifestyles and ideas, and the movies are tightly related to these instances, with a precise influence over the image of the city and on the experience of the citizens belonging to different social classes.

Questa ricerca prende in esame il Pinocchio (1911) di Giulio Antamoro, primo adattamento cinematografico dell’opera di Collodi prodotto dalle manifatture del cinema Cines di Roma. In anni in cui il pubblico cominciava ad essere alla ricerca di narrazioni più complesse e spettacolari che andassero oltre la breve durata, nel 1911 la Cines, rinomata per il primo film della storia italiana "La presa di Roma" di Filoteo Alberini, decide di lanciarsi nella produzione di lunga durata con l’adattamento di uno dei romanzi italiani più celebri della letteratura infantile: Pinocchio. Le avventure e birichinate del protagonista di legno si prestavano perfettamente per una spettacolarizzazione sul grande schermo. Come protagonista fu scelto uno dei volti più noti del cinema comico di quel tempo, Ferdinad Guillaume, conosciuto come Tontolini e futuro Polidor. Il film fu prodotto nel giro di pochi mesi e uscì nelle sale italiane nel novembre del 1911. Si confermò in breve tempo come un grande successo italiano e fu anche esportato all’estero in versione ridotta. Fino al 1994, del film si pensava rimanesse solo una copia incompleta e mal ridotta, quando dagli archivi della Cineteca Italiana di Milano viene rinvenuto il negativo originale dell’opera. Da qui si ottiene, in collaborazione con la Cineteca Nazionale di Roma, una prima edizione restaurata. Il progetto è poi ripreso nel 2018 con una nuova versione digitalizzata, effettuata dalla Cineteca Italiana sulla base della copia restaurata del 1994. Tra un passaggio e l’altro, la pellicola di Antamoro è andata inevitabilmente incontro a processi di modificazione, rivisitazione e adattamento ai gusti estetici contemporanei. Oltre all'analisi dell'opera e i suoi riferimenti intertestuali, la ricerca si pone come obiettivo la ricostruzione filologica della tradizione diretta dell'opera, analizzando le alterazioni a cui è andata incontro nel tempo e riflettendo su cosa ci rimane e cosa verrà trasmesso ai posteri.

This chapter seeks to demonstrate that the short films in Lucrecia Martel’s cinema recover the possibility (typical of the short films of the historical avant-garde and experimental cinemas) of an image that is not regimented in perceptual, narrative and production terms. Lucrecia Martel’s short films are autotelic productions, emancipated from the commercial and narrative impositions of other film formats, such as feature films and television series. The short film can aspire to, or contains in nuce, a kind of aesthetic radicality that is still possible in the very era of post-radicality. In her short films, there are possibilities that are not in the feature films: female freedom (Dead King); a minority language policy as resistance to the intelligibility of the story and the proposal of a perception that does not depend on the narrative (New Argirópolis); the autotelism of the short film, alien to the demands of authorship, the market and the expectations of the critics (Muta); playful experimentation without purpose and without authorial features (Fish).

This chapter explores the play with genre in Kelly Reichardt’s Meek’s Cutoff (2010), a film which troubles the relationship between many familiar signifiers of the western genre—including its mute characters—and their customary significations. The film does not simply rearrange meanings; binary Manichaeism is not replaced by an alternative ethical system, female characters do not become active narrative drivers, and the Native American character does not become heroic. Instead, meaning is complicated, as inarticulate silence disrupts the settlers’ sense of identity and the Native American becomes an inscrutable signifier for both salvation and destruction. This chapter argues that genre is used as a critical (rather than textual) apparatus for marshalling films into pre-arranged significance that relies on the seamless operation of genre signifiers. Meek’s Cutoff makes visible the complications at work in all westerns, invites a reappraisal of these eccentric films, and critiques genre as an ideological knowledge system.

ESTE ARTIGO TEM O OBJETIVO DE CONTEXTUALIZAR AS DIFICULDADES DOS ESTUDANTES COM SURDEZ, NAS AULAS REMOTAS, QUE CARECEM DE OBRAS AUDIOVISUAIS QUE POSSUAM LEGENDAS, PARA QUE ESTE PÚBLICO POSSA APRECIAR E ENTENDER ESSAS OBRAS. ESSA É UMA DIFICULDADE MUITO COMUM DA EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA, E ESSA DISPONIBILIDADE DE LEGENDAS É UM PONTO MUITO IMPORTANTE PARA AS PESSOAS COM SURDEZ, O QUE FAVORECE AINDA MAIS A APRENDIZAGEM NAS AULAS A DISTÂNCIA. ALÉM DISSO, ESSE ARTIGO CONCEITUA SOBRE O CONTEXTO DE COMO AS LEGENDAS DEVEM SER APLICADAS NAS OBRAS AUDIOVISUAIS. ESTE ARTIGO FOI REALIZADO POR MEIO DA METODOLOGIA DE ENTREVISTA NÃO ESTRUTURADA COM A OPINIÃO DE 3 ESTUDANTES DO CURSO DE GRADUAÇÃO EM CINEMA, SOBRE O USO DE LEGENDAS EM OBRAS AUDIOVISUAIS APRESENTADAS EM SALA DE AULA REMOTA. COMO RESULTADO, O ARTIGO APRESENTA UMA DIVERSIFICAÇÃO DE OPINIÕES QUE SÃO RESUMIDOS PELA FALTA NOTÓRIA DE LEGENDAS NAS OBRAS AUDIOVISUAIS, PRINCIPALMENTE LANÇADAS NO BRASIL, E UMA DIFICULDADE APARENTE DOS PROFESSORES EM TRABALHAR DE MELHOR FORMA COM ESSE TIPO DE MATERIAL.

As aves marinhas migratórias são um canal invisível entre os sistemas marinho e terrestre, transportando os nutrientes que consomem no mar para as florestas onde se reproduzem. Atuando como sentinelas ambientais, seu sucesso reprodutivo e de saúde fornecem sinais de alerta precoce de deterioração dos ecossistemas marinhos, à medida que o clima muda e os estoques de peixes diminuem. Aotearoa é a capital mundial das aves marinhas, com cerca de 25% de todas as espécies se reproduzindo aqui e cerca de 10% exclusivamente. Elas desempenham um papel crítico na manutenção de ecossistemas saudáveis, incluindo o apoio às florestas de Aotearoa, que há muito tempo dependem de nutrientes marinhos para sustentar seu crescimento. Agora predominantemente restrito a ilhas off-shore, devido à predação e destruição de habitats, as aves marinhas e seus sons familiares tornaram-se menos disponíveis em uma época em que o movimento global sem precedentes e a disseminação planetária da população humana culminaram em pesca insustentável, predadores e destruição de habitats. Inspirando mitologia, música, poesia e histórias, os pássaros foram importantes na formação de nossa compreensão de como o ambiente natural de Aotearoa, Nova Zelândia, veio a ser conhecido e compreendido. Este artigo especula sobre como aprendemos a nos comunicar e cooperar com esses taongas esquecidos, e o que pode ser aprendido com essa troca por meio da prática criativa. Refletindo sobre o que os pássaros podem nos dizer, o músico Matthew Bannister e eu, artista visual, seguimos o exemplo das aves marinhas que compartilham nosso ambiente na costa Oeste da Ilha do Norte da Nova Zelândia — desde o petrel de cara cinza (íon) até o gannet (tākapu). Trabalhando com a premissa de que a vocalização dos pássaros é uma negociação realizada que inclui a defesa do território e a atração dos parceiros, o canto de um pássaro é uma forma de comunicação que efetivamente diz “venha aqui” ou “vá embora”, o que provavelmente é verdadeiro para a música — marcando um espaço social e tempo para convidar ou repelir. Em vez de limitar o canto dos pássaros a categorias funcionalistas de explicação, perguntamo-nos se os pássaros marinhos podem se comunicar e trocar informações sobre as mudanças ambientais usando um vocabulário maleável, composto de unidades acústicas exclusivas, organizadas e reorganizadas sequencialmente para maior profundidade comunicativa. Conceder um alto nível de agência e criatividade aos pássaros, em oposição a acreditar que um pássaro só se vale da “fala” estereotipada para sobreviver em um ambiente rico em acidentes, dá maior importância às respostas que são improvisadas diretamente sobre os estímulos ambientais como irritantes, em vez de como um sinal. Para tanto, Matthew explora o canto dos pássaros via musique concreta, que usa sons do cotidiano como material musical. Usando gravações de pássaros marinhos, suas amostras abstraem os valores musicais das convenções do canto dos pássaros — uma resposta humana ao “outro” em composições formadas em conjunto, refletindo uma relação viva em evolução entre o compositor/artista e o pássaro. Ao desenvolver ainda mais nossa pesquisa em uma obra de arte multimídia, estendo uma técnica usada para composição eletroacústica (síntese granular) para o domínio visual. Retratos de vídeo originais do artista e do pássaro são desnaturados por meio do rearranjo, loop, repetição e mistura de sequências sintetizadas existentes, para construir uma nova estrutura acústica e visual que isola ou desloca a aparência e o comportamento da lógica de causa e efeito da própria vida.