Articles de revues sur le sujet « Cinéma de création »
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1
Bellemare, Denis, et Paula Morgado Dias Lopes. « La création d’un partenariat ». Recherches amérindiennes au Québec 48, no 1-2 (5 novembre 2018) : 143–53. http://dx.doi.org/10.7202/1053711ar.
Texte intégralRésumé :
Cet article est le fruit de la rencontre de deux chercheurs, issus de formations distinctes, l’une en anthropologie, l’autre en cinéma, et de leurs réflexions sur le développement d’un partenariat de recherche avec des communautés autochtones du Brésil et du Canada. Leur principal objectif est de nourrir un dialogue toujours en processus sur leur travail de collaboration en termes d’approches participatives. Leurs objectifs, souvent communs, témoignent aussi de la différence de leurs approches, d’où l’importance de la dimension comparative engagée tout au long de cet article. La création, ici en cinéma, se veut un outil de transmission culturelle où les membres des communautés autochtones sont les acteurs et auteurs de leurs produits de diffusion.
2
Bouchard, Vincent. « Cinema van et Interpreter. Deux éléments fondamentaux du système de propagande britannique ». Cinémas 20, no 1 (17 février 2010) : 23–44. http://dx.doi.org/10.7202/039283ar.
Texte intégralRésumé :
Résumé Cet article décrit et analyse la création du Colonial Film Unit (CFU) par le gouvernement britannique au début de la Seconde Guerre mondiale. Le CFU était chargé de gérer la production et la distribution des films éducatifs dans les colonies britanniques. Afin de replacer le système colonial de projection cinématographique dans le contexte du cinéma éducatif britannique, ce texte présente les principales caractéristiques des expériences qui ont influencé la création du CFU (Nigeria Health Propaganda et Bantu Educational Cinema Experiment). Enfin, il souligne les aspects novateurs des réseaux mis en place en Gold Coast, en décrivant la place du cinema van et de l’Interpreter dans le système colonial de propagande cinématographique et en analysant comment ce dispositif de projection structure de manière très spécifique l’activité des spectateurs.
3
Lichaa, Flora. « Éthique et création dans la Chine contemporaine : du cinéma indépendant au cinéma d’auteur ». Cahiers d'Outre-Mer 71, no 277 (1 janvier 2018) : 191–212. http://dx.doi.org/10.4000/com.8988.
Texte intégral
4
Cohen, Tamar, et Jérôme Bourdon. « Journalistes, professionnels du cinéma, universitaires… ou citoyens ? Les critiques de cinéma en Israël ». Le Temps des médias 41, no 2 (20 octobre 2023) : 133–50. http://dx.doi.org/10.3917/tdm.041.0133.
Texte intégralRésumé :
Fondé sur des entretiens semi-directifs avec onze critiques de cinéma israéliens complétés par une analyse de leur présence digitale, cet article suggère que, dans le contexte d’un renouveau d’une création cinématographique soutenue par les pouvoirs publics, avec des succès internationaux notables, les critiques israéliens ont surmonté la menace de dilution de leur travail dans le monde numérique et négocié un statut spécifique à l’intersection de trois mondes, l’industrie du cinéma, l’académie et le journalisme. Ils fonctionnent comme des « marginaux sécants », exportant dans chaque monde les ressources des autres, sans appartenir pleinement à aucun. De plus, dans une nation inquiète de son image internationale, ils développent un rôle public dans l’exaltation du cinéma national.
5
Lebrat, Christian. « [no title] ». Art Libraries Journal 17, no 1 (1992) : 18–19. http://dx.doi.org/10.1017/s0307472200007574.
Texte intégralRésumé :
Il n’y a pas de relation directe, mais de contiguïté, entre mon travail d’artiste et celui de bibliothécaire.En tant qu’artiste – j’ai commencé avec le film en 1976 puis la photographie en 1978 – j’ai toujours été intéressé par le livre: j’ai participé dans les années 70 à la création d’une revue d’art (Melba) et m’occupe aujourd’hui d’une petite maison d’édition consacrée au cinéma comme forme d’art (Paris vu par le cinéma d’avant-garde 1923-1983; Peter Kubelka).
6
Leduc, Véro. « Est-Ce Vraiment une Bande Dessinée ? Langues des Signes, Déconstruction et Intermédialité ». Canadian Journal of Disability Studies 8, no 1 (21 février 2019) : 58–97. http://dx.doi.org/10.15353/cjds.v8i1.471.
Texte intégralRésumé :
La bande dessinée est un medium pensé en 2D et souvent déployé sur papier (Falardeau, 2008). Comment en créer une en langue des signes québécoise (LSQ), cette langue tridimensionnelle (3D) dont la vidéo s’avère la meilleure forme d’écriture ? Une bande dessinée vidéo… est-ce encore une BD ?
C’est tombé dans l’oreille d’une Sourde est une bande dessignée, néologisme créé pour désigner cette bande dessinée bilingue vidéographiée en langue des signes québécoise (LSQ) et en français. Produite à partir d’extraits de rencontres avec des personnes sourdes et des membres de ma famille entendante réalisées dans le cadre de ma thèse de recherche-création, elle propose diverses réflexions sur la sourditude (Ladd, 2005), ce concept qui englobe les diverses manières de vivre comme personnes sourdes et de réfléchir aux enjeux que cela soulève.
Chassé-croisé entre écriture créative en français, citations thématiques en LSQ et extraits de ma thèse inédite, cette contribution propose une réflexion, dans une posture de déconstruction, sur la création signée (en langues des signes) et l’intermédialité, en prenant comme site particulier la production d’une BD en LSQ, une création aux confins de la bande dessinée, de la littérature et du cinéma. L’article aborde notamment un survol des systèmes d’écriture en langue des signes, une réflexion sur la déconstruction de la bande dessinée entendante et une exploration de l’intermédialité comme site d’agentivité. Si « l’écriture est la condition de l’epistémè » (Derrida, 1967), la recherche-création à travers les médias numériques favorise cette écriture signée nécessaire à la création de savoirs et de productions culturelles en langues des signes.
7
Langlois, Philippe. « Musique contemporaine et cinéma : panorama d’un territoire sans frontières ». Circuit 26, no 3 (23 décembre 2016) : 11–25. http://dx.doi.org/10.7202/1038514ar.
Texte intégralRésumé :
Musique contemporaine et images cinématographiques ont une histoire en commun qui s’est illustrée tout au long du xxe siècle par la richesse et l’inventivité qui ont résulté de leur rencontre. Dans le contexte cinématographique, la musique contemporaine ne se déploie plus seulement dans la sphère du cinéma expérimental et d’avant-garde, mais touche un plus large public du fait de son emploi de plus en plus fréquent dans le cinéma de fiction, le documentaire de création ou le cinéma d’auteur. L’influence de la musique concrète et électroacoustique après 1945, l’influence du courant minimaliste américain à partir de 1960-1970 et l’apparition du postmodernisme dans les années 1980 constituent les jalons qui ont décuplé l’étendue des possibilités de dialogue audiovisuel.
8
Perraton, Charles, et Nathalie Bouchard. « Montrer, dire et saisir l’espace dans le cinéma des premiers temps : le cas du Great Train Robbery ». Cinémas 5, no 3 (28 février 2011) : 9–27. http://dx.doi.org/10.7202/1001144ar.
Texte intégralRésumé :
Les deux auteurs retracent ici, à travers une analyse serrée du film The Great Train Robbery (1903), quelles stratégies ont été déployées par le réalisateur E. S. Porter et quelles compétences ont été exigées des spectateurs dans la création d’un nouvel espace filmique. Au coeur des mouvances stylistiques traversant le cinéma des premiers temps, le film émerge du croisement de deux systèmes cinématographiques : l’esthétique de l’attraction et l’esthétique de la narration. Cette hybridité encourage une liberté d’expérimentation de la part du créateur et des spectateurs, elle ouvre à la création d’un contexte encyclopédique inédit et à la production de nouvelles règles de lecture de l’espace filmique.
9
Queiroz Lambach, Claudia Maria. « Le spectateur mobile : une entrevue avec Roger Odin ». INTERIN 27, no 1 (28 décembre 2021) : 178–87. http://dx.doi.org/10.35168/1980-5276.utp.interin.2022.vol27.n1.pp178-187.
Texte intégralRésumé :
Roger Odin est l'un des plus importants représentants de la pensée sémiologique française. Tout au long de sa carrière, il a construit un modèle de communication tentant d'articuler une approche pragmatique et immanentiste, dans un modèle qu'il qualifie de sémio-pragmatique. Odin est professeur émérite à l'Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 et il a été directeur de l'Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel (IRCAV). Parmi les divers thèmes de recherche sur lesquels il travaille, tels que : le cinéma, la télévision, le cinéma amateur, les films de famille, notamment, Odin explore aussi la production audiovisuelle réalisée avec un téléphone mobile.
Depuis 2012, l'université organise une série de séminaires académiques annuels tels que le colloque international organisé par le groupe de recherche « Mobile et création ». L'objectif de ces rencontres est d'échanger sur la création audiovisuelle tournée avec les nouveaux supports de communication. De nombreux sujets à cet égard ont déjà été abordés. En décembre 2020, le colloque intitulé « Pandemix.mob » s’est concentré vis-à-vis de la pandémie. À cette occasion, Odin a commencé son séminaire en utilisant un livre-masque (Fig. 1) qui était un objet créé afin d’affronter la réalité. Il a également présenté un court-métrage, « Méfiez-vous de la crypte », concernant ses propositions, réalisé avec un téléphone mobile pendant le confinement dans une ferme en France. C'est à propos de ce travail et de cette expérience avec le téléphone mobile que nous aimerions l’interviewer.
10
Queiroz, Aída. « Cinéma d’animation brésilien. Entre liberté de création et contraintes du marché ». Cinémas d’Amérique latine, no 27 (1 avril 2019) : 82–91. http://dx.doi.org/10.4000/cinelatino.5966.
Texte intégral
11
Mannoni, Laurent. « 28 octobre 1913 : création de la société «Le Cinéma du Peuple» ». 1895 Mille huit cent quatre-vingt-quinze 1, no 1 (1993) : 100–107. http://dx.doi.org/10.3406/1895.1993.1014.
Texte intégral
12
Bosc, Cécile. « La rumeur du monde : une étude du bruit de fond au Théâtre du Radeau ». L’Annuaire théâtral, no 56-57 (30 août 2016) : 135–45. http://dx.doi.org/10.7202/1037334ar.
Texte intégralRésumé :
À travers l’exemple d’un spectacle du Théâtre du Radeau, Onzième, créé en 2011, il s’agira de penser la création sonore au théâtre et ses effets sur la perception globale d’un spectacle en l’abordant par sa strate la plus lointaine, le bruit de fond. Pour penser cet arrière-plan sonore, nous nous appuierons sur différents outils notionnels empruntés aux univers de la radio, du cinéma et de la musique.
13
Cantau, Stéphanie. « La frontière. L’érotisme transsexuel des films d’Almodóvar ». Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 4, no 1 (1999) : 635–43. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.1999.1228.
Texte intégralRésumé :
Depuis sa création, le cinéma a servi de support à l’expression des corps et de leur sexualité. A l’aide de la loi, la morale a établi une frontière départageant un érotisme «soft » artistique, et la pornographie qui serait à bannir des écrans. Cette frontière, adoptée par certains théoriciens du septième art, possède des contours de plus en plus mouvants. Des réalisateurs, comme Pedro Almodovar l’ont eux-mêmes redéfinie.
14
Bolduc-Cloutier, Hubert. « Musique et immersion spectatorielle dans les scènes de poursuite des films d’action du cinéma hollywoodien contemporain ». Revue musicale OICRM 5, no 2 (30 novembre 2018) : 48–78. http://dx.doi.org/10.7202/1054147ar.
Texte intégralRésumé :
En tant qu’un des principaux types de scène des films d’action, la poursuite constitue un point culminant de la narrativité filmique au sein duquel la réponse sensorielle du spectateur atteint son paroxysme. Afin de considérer quels sont les agents musicosonores de l’immersion spectatorielle dans les scènes de poursuite du cinéma hollywoodien contemporain et la structure rhétorique de ce type de scène, cet article propose une approche au carrefour des recherches sur l’immersion spectatorielle au cinéma (Barker), l’immersion dans les musiques de jeux vidéo (Grimshaw, Calleja), de même que la création musicale dans le cadre de l’Electronic Dance Music (Butler). Les caractéristiques musicales récurrentes et prégnantes sont ici soulignées pour tracer le portrait de l’esthétique sonore des scènes de poursuite réalisées par les compositeurs affiliés à Remote Control.
15
Arambasin, Nella. « Une fiction de l'art au féminin : Artemisia et sa servante ». Nottingham French Studies 51, no 3 (décembre 2012) : 314–29. http://dx.doi.org/10.3366/nfs.2012.0030.
Texte intégralRésumé :
Artemisia Gentileschi n'est pas seulement une artiste femme reconnue parmi les plus grands peintres du dix-septième siècle, mais aussi le personnage récurrent d'œuvres littéraires et cinématographique de femmes auteures françaises contemporaines (Agnès Merlet, Alexandra Lapierre, Catherine Weinzaepflen, Michèle Desbordes). Ces fictions de l'art poursuivent un questionnement théorique du « gender » dans l'écriture et le cinéma, infléchissant la manière de mettre en récit une vie de femme artiste d'exception. En faire l'analyse permet de comprendre comment cette figure se joue, déjoue ou tombe dans le piège des stéréotypes identitaires, mais aussi de penser la création au féminin à la croisée d'une recherche transdisciplinaire en littérature, histoire de l'art et théories féministes. Le comparatisme ici engagé permet de dégager certains mythes, mais aussi une valeur anthropologique de la création féminine, dont l'indice dans les textes est la servante qui accompagne l'artiste. Car cette servante témoigne d'une culture du labeur, d'un savoir-faire et d'un mode d'existence domestique, qui met en abyme l'activité artistique féminine et ses propres procédures de création.
16
Bellemare, Denis. « Le cinéma comme fabrique d’images et d’identités ». Recherches amérindiennes au Québec 48, no 1-2 (5 novembre 2018) : 49–57. http://dx.doi.org/10.7202/1053702ar.
Texte intégralRésumé :
Le travail de l’image et du son agit comme révélateur en termes de relation, de connexion et de transmission culturelle par et au-delà des identités. Les étapes d’archivage et de documentation offrent non seulement un riche potentiel de recherche mais aussi une base perceptive et sensible essentielle à l’atteinte d’une expression visuelle articulée et engagée. La formation en vidéo et cinéma n’est pas une recette ni une simple question de procédés techniques, elle est avant tout un espace relationnel. Filmer engage toute la communauté et est un outil de transmission de savoir et de mémoire comme nous l’expriment les cinéastes autochtones. Cet espace est un entre-lieu saisissant les vues culturelles des participants et ouvrant par la voie de la créativité une pensée visuelle propre aux individus et à leur communauté. Cette créativité se joue autant du côté du formateur que des participants en un continuel processus de participation, de collaboration, de concertation que l’on décrit comme recherche-action par la création.
17
Kawamura, Aya. « La création collective dans le documentaire soviétique : photographie, cinéma et « correspondants-ouvriers » ». 1895, no 63 (1 mars 2011) : 48–69. http://dx.doi.org/10.4000/1895.4323.
Texte intégral
18
Argod, Pascale. « Le carnet de voyage audiovisuel ou cinématographique ». Téoros 30, no 1 (4 septembre 2012) : 119–27. http://dx.doi.org/10.7202/1012115ar.
Texte intégralRésumé :
Compte rendu du témoignage vécu du voyageur, le carnet de voyage se déclinerait aussi sous diverses formes audiovisuelles : l’émergence des arts graphiques dans l’oeuvre cinématographique, des séries télévisuelles de carnets de voyage, du documentaire de création d’un périple à la quête ethnographique ou encore du reportage d’expéditions naturalistes à visée « scientifique ». Par son regard sensible sur le monde et le voyage, le carnet de voyage interroge le réel dans son ambivalence entre documentaire de création et fiction. Autobiographie filmée d’un périple original, le carnet de voyage cinématographique est emprunt de l’héritage du cinéma ethnographique de Jean Rouch et de la transgression des frontières entre documentaire et fiction. Il serait un documentaire de création sur le thème d’un périple à la quête ethnographique ou de l’anthropologie du voyage, voire une fiction dans le style des road movies à la quête de l’errance et de soi. Ce médium pourrait-il promouvoir un « tourisme authentique » ? À travers un corpus d’une quarantaine d’exemples, nous allons essayer de dresser les facettes du « carnet de voyage », puis de définir ce genre hybride comme un ciné-tourisme tourné vers le voyage authentique.
19
Boily, Lise. « Codification et industries culturelles : un espace de créativité et d’innovation ». Articles 13 (22 juin 2009) : 102–10. http://dx.doi.org/10.7202/037507ar.
Texte intégralRésumé :
Résumé Les industries culturelles occupent une place privilégiée dans le développement des villes créatives. Elles sont un catalyseur pour la création d’expériences novatrices et on y observe un ensemble de pratiques diversifiées qui contribuent au développement économique. Un regard sur la cybermuséologie, l’opéra numérique, le cinéma numérique permet de réfléchir sur les sources de la créativité et aussi de comprendre le processus qui favorise l’émergence de nouveaux genres au sein de ces industries. La codification se voit à l’origine des mutations que l’on y observe.
20
Blümlinger, Christa. « Théories-manifestes des cinéastes et artistes face au numérique ». Recherches sémiotiques 31, no 1-2-3 (20 novembre 2014) : 95–111. http://dx.doi.org/10.7202/1027443ar.
Texte intégralRésumé :
Depuis une quarantaine d'années, un certain nombres d’artistes-cinéastes, se situant du côté de l'art vidéo, dans l’art des nouveaux médias ou encore du côté du cinéma dit avant-gardiste, ont successivement pris position face aux changements et innovations technologiques. Il s’agissait non seulement de repenser l’argentique, la fonction esthétique et les composants du cinéma, mais aussi des questions de dispositif au sens large du terme. En tant que modalités de textes écrits, les manifestes occupent une fonction charnière entre création artistique et théorie. Le présent article commente une série de textes déclaratifs tenant lieu de la fonction traditionnelle du manifeste, rédigés par des artistes ou cinéastes. Les discours sur la numérisation héritent souvent de la rhétorique des grands récits de l’avant-garde, empruntant des attitudes apocalyptiques, utopiques ou prophétiques, tout en s’inscrivant dans une tradition moderniste par la revendication de l’innovation, de l’opposition, ou encore de la critique des images.
21
Chantoiseau, Jean-Baptiste. « Le cinéma de Jean Cocteau ? une esthétique et une éthique de la désinvolture ». Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 14, no 1 (2008) : 181–94. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2008.1486.
Texte intégralRésumé :
Jean Cocteau, par sa vie et par son oeuvre, semble l’incarnation même de la désinvolture. Mais, chez cet artiste injustement minoré, elle est moins une facilité qu’une responsabilité ! Elle renvoie à une éthique qui prône un respect profond des forces vives de la création. L’étude de son esthétique cinématographique, faite d’accidents, de glissements et d’inachèvements, montre, dans cet essai, combien la désinvolture, quand elle est inscrite dans le corps même de l’oeuvre, constitue le plus beau des hommages qu’il est possible de rendre à la poésie et à l’imagination…
22
Cossin, Isabelle. « Motion Capture – Jeu Vidéo – Machinima : "une nouvelle manière d’être au monde ?" ». Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 26, no 1 (2014) : 335–48. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2014.1647.
Texte intégralRésumé :
L’animation, qu’elle soit au service du cinéma ou du jeu vidéo, est une technique en perpétuel renouvellement. À la faveur des innovations technologiques et de l’intégration du réel dans son processus de construction, le principe initial de mise en mouvement a progressivement fait place à la création d’un double de la réalité avec la rotoscopie pour aboutir à l’immersion dans ce double grâce à la motion capture. Nous voyons ainsi apparaître de nouveaux dispositifs et «objets filmiques » qui mettent en scène le corps de manière inédite, reposant sur un renversement du rapport intériorité-extériorité, pour réintroduire l’humain au centre de l’action.
23
Benghozi, Pierre-Jean, et Claire Nénert. « Création de valeur artistique ou économique : Du Festival International du film de Cannes au marché du film ». Recherche et Applications en Marketing (French Edition) 10, no 4 (décembre 1995) : 65–76. http://dx.doi.org/10.1177/076737019501000404.
Texte intégralRésumé :
Cet article montre comment le festival de Cannes a évolué, dans son organisation et sa stratégie, pour répondre à la multiplication des acteurs impliqués dans le cinéma, l'ampleur des enjeux économiques, la diversité des marchés et des publics. En multipliant les sections et les activités, en organisant un véritable «marché du film», le festival a opéré une différenciation de l'offre et une segmentation de la demande.
24
Peyrusse, Claudette. « Cent ans de cinéma en Midi toulousain : représentation régionale ou création d’un imaginaire national ? » Annales du Midi : revue archéologique, historique et philologique de la France méridionale 118, no 256 (2006) : 527–56. http://dx.doi.org/10.3406/anami.2006.7153.
Texte intégral
25
Jost, François. « Des vertus heuristiques de l’intermédialité ». Hors dossier, no 6 (10 août 2011) : 109–19. http://dx.doi.org/10.7202/1005509ar.
Texte intégralRésumé :
Que désigne le concept d’intermédialité et quelle est sa vertu heuristique pour la théorie? En procédant à un petit essai d’« ego-histoire », cet article propose différentes réponses à cette question. Une chose frappe d’abord : si l’intermédialité a souvent été une idéologie d’artiste nécessaire à la création (voir Eisenstein), elle ne joue presque aucun rôle dans la première sémiologie du cinéma et dans la narratologie littéraire. Elle est « une question non questionnée », comme aurait dit Bachelard. La première vertu heuristique du concept est celle de la narratologie comparée, qui consiste à faire varier en extension et en compréhension des concepts peu ou prou universels. Elle procède par allers-retours entre mediums. Ces résultats restent fragiles tant qu’ils n’ont pas été confrontés à l’épreuve de la mise en contexte médiatique. En s’appuyant sur les exemples du début du cinéma et du succès mondial d’émissions du type Big Brother, on montre que le concept d’intermédialité n’a d’efficacité réelle que lorsqu’il établit des passerelles entre des médias différents pour mieux construire une relation intelligible entre des causes et des effets.
26
Benoit-Otis, Marie-Hélène, et Philippe Despoix. « Le Verfügbar aux Enfers – un document de conception orale ». Revue musicale OICRM 3, no 2 (6 juin 2019) : 1–21. http://dx.doi.org/10.7202/1060104ar.
Texte intégralRésumé :
Le projet de recherche qui a donné lieu à ce dossier propose d’aborder les processus de remémoration musicale et de résistance par le chant et l’humour à travers un travail de création très particulier : Le Verfügbar aux Enfers, « opérette-revue » rédigée en 1944 dans le camp de Ravensbrück par un collectif de prisonnières réuni autour de l’ethnologue française Germaine Tillion. Cette « œuvre » encore peu étudiée du point de vue des sources est un collage multiforme qui combine dialogues parlés, passages déclamés et chansons « sur l’air de… » reprenant et détournant des mélodies et rengaines connues de l’époque, et représente ainsi la vie du camp sous l’angle de l’humour et de la dérision afin d’aider les déportées à résister et à survivre à l’horreur. À partir de ce document unique en son genre, notre démarche interdisciplinaire vise à croiser étude de la mémoire, historiographie des camps et analyse littéraire et musicale afin de reconstituer la mémoire musicale mobilisée par les déportées de Ravensbrück. Elle cherche en particulier à mettre en évidence l’impact des nouveaux médias de l’époque (radio, disque et cinéma) – qui ont fourni la plupart des sources musicales de l’opérette-revue – sur les processus de remémoration et de création.
27
Debard, Clara. « Dans le viseur d’un metteur en scène‑dramaturge : Jacques Copeau et l’image scénique (Vieux‑Colombier, 1919-1924) ». Tangence, no 124 (23 septembre 2021) : 131–50. http://dx.doi.org/10.7202/1081691ar.
Texte intégralRésumé :
Directeur du Vieux-Colombier à Paris, Jacques Copeau y a mis en scène dix-sept nouvelles pièces françaises entre 1919 et 1924. Selon quels choix visuels ? Archives et manuscrits conservés à la Bibliothèque nationale de France permettent de cerner les créations scéniques du Paquebot Tenacity et de Michel Auclair par Charles Vildrac, de L’oeuvre des athlètes par Georges Duhamel, des Plaisirs du hasard par René Benjamin, de Bastos le hardi par Léon Régis et de L’imbécile par Pierre Bost. Si les références au cinéma – jugé inférieur au théâtre par Copeau – sont totalement absentes de ses décors, accessoires et costumes, il construit un savant réseau d’images fixes, peintures et photographies, à l’intérieur de ses spectacles. Avec La maison natale, pour la première fois, Copeau dramaturge associe texte et mise en scène en se donnant le rôle d’un vieillard à moitié fou, métaphorique du créateur, qui, retranché dans une mansarde, au sein d’une famille qui se déchire, manipule un petit théâtre miniature. Par cette création particulière, il illustre sa conviction que les jeux avec les images et les objets offrent un point commun entre les enfants, les acteurs, les dramaturges et les metteurs en scène, créant, dès lors, des liens de complicité essentiels avec le public.
28
KOVALOVA, Svitlana. « Les modalités de la création du personnage-spectateur dans Play (2013) de Christoph Girardet et de Matthias Müller ». Revue Mosaïques, Volume 1, Numéro 7 (22 décembre 2022) : 263–72. http://dx.doi.org/10.17184/eac.5878.
Texte intégralRésumé :
Passionnés des films hollywoodiens connus des années 50-60, les artistes allemands Christoph Girardet et Matthias Müller les ont examinés, en les réunissant avec quelques films allemands rares de la même période, pour trouver des scènes identiques, les découper et les réunir. Il s’agit des épisodes qui montrent des spectateurs de cinéma et leurs réactions : rire, applaudissements, agitation. Des images cinématographiques de quelques secondes, détachées du contexte des films de départ, forment ainsi un ensemble avec sa propre logique narrative – un court-métrage de 7 minutes intitulé Play (2003). Ces images multiples des émotions communes instantanées devant un spectacle, qui reste dans le hors-cadre, sont mises en concordance sonore et visuelle de telle manière qu’elles constituent une unité hybride des réactions émotionnelles en modulation. Le geste du montage change des rangs aux spectateurs. Pour le spectateur de l’oeuvre composée de cette manière, ces nouveaux personnages constituent un groupe qui agit selon la logique narrative de la vidéo ainsi obtenue, et celui qui la regarde est invité à suivre leurs réactions. Le travail des vidéastes déjoue l’idée du montage et de la réalité. Or, dans Play, le montage isole les épisodes des films fictionnels montrant les attitudes émotionnelles des spectateurs, pour les réunir ensuite. Il s’agit ainsi d’un montage réalisé d’après un autre montage, où le sujet est une réaction véridique initiale à la fiction initiale. Il serait intéressant de réfléchir à la spécificité des relations référentielles entre les corps et les images dans la création des émotions en considérant Play de Christoph Girardet et de Matthias Müller dans le contexte de la pensée de la figure de l’humain dans la littérature et le cinéma.
29
KARRA, Marilena. « Déshumanisation de l’homme, déshumanisation du monde dans Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard ». Revue Mosaïques, Volume 1, Numéro 7 (22 décembre 2022) : 295–305. http://dx.doi.org/10.17184/eac.5882.
Texte intégralRésumé :
L’objectif de cet article est d’examiner la représentation de la déshumanisation de l’homme et du monde élaborée dans le cadre du film de Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma (1988-1998). Plus précisément, on vise à aborder une approche critique du concept d’homme en deux axes: premièrement, du point de vue de sa première signification en tant qu’être humain et deuxièmement, du point de vue de la masculinité. Ce qui est proposé est d’approfondir la conceptualisation de l’histoire proposée par le cinéaste, suivant laquelle toutes les histoires sont l’œuvre de la sexualité et de la guerre. C’est pourquoi on propose de parler en même temps de ces grandes histoires de l’amour et de la mort, de la sexualité et de la guerre, ou encore, d’examiner si la déshumanisation du monde, aux termes godardiens, suggère aussi l’appel à la création d’une humanité féministe.
30
Lavoie, Mathieu. « La genèse d’une reconnaissance réfléchie de la musique de film au Québec : le Prix Jutra ». Articles 30, no 2 (18 novembre 2011) : 41–60. http://dx.doi.org/10.7202/1006377ar.
Texte intégralRésumé :
Aux Jutra, concours récompensant l’industrie du cinéma québécois, on assiste aujourd’hui aux premières années d’une forme de reconnaissance réfléchie de la musique de film et des compositeurs oeuvrant dans ce domaine. C’est le résultat de nombreux débats — voire controverses — dans le milieu professionnel, en ce qui concerne la crédibilité du processus d’attribution des prix dans la catégorie « Meilleure musique ». En étudiant les résultats du concours depuis sa création en 1999 et en comparaison avec les règlements et l’historique des prix des Félix, des Génies et surtout des Oscars, nous montrerons que les mises à jour récentes des règles d’admissibilité des musiques aux Jutra sont justifiées, mais aussi qu’elles doivent être améliorées. L’un des objectifs de cet article sera de comprendre ce que représente la notion d’originalité en musique de film au regard d’une compétition dans l’industrie du cinéma québécois. Un deuxième objectif sera de questionner l’importance de reconnaître, dans des catégories distinctes, les musiques filmiques instrumentales « dramatiques » de celles davantage de style populaire ainsi que des chansons, lorsque celles-ci sont originales. Aussi, on s’interrogera sur l’impact de la popularité préétablie d’un artiste sur ses chances de remporter un prix pour son travail. Finalement, à partir des nouveautés aux Jutra de 2011, nous esquisserons certaines conséquences pour l’avenir de la compétition.
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Bertrand, Karine. « La présence autochtone et la figure du médiateur blanc dans le cinéma des Premières Nations ». Recherches amérindiennes au Québec 45, no 1 (11 février 2016) : 51–58. http://dx.doi.org/10.7202/1035164ar.
Texte intégralRésumé :
Pendant de nombreuses décennies, les Premières Nations furent un sujet de prédilection pour les cinéastes qui se présentèrent comme les médiateurs d’une culture envisagée selon un point de vue extérieur. La récente prise en charge de leur représentation par les autochtones eux-mêmes a permis un renversement des rôles, la mise en image de leur culture passant par une revitalisation de la mémoire ancestrale et par la création d’une nouvelle communauté audiovisuelle rassemblée autour du film. Cet article tente de démontrer comment, au sein d’oeuvres telles que Le jour avant le lendemain (2008) et Atanarjuat (2001), la figure du médiateur blanc devient à son tour « tiers absent », sa présence étant suggérée de façon tacite à l’intérieur de la diégèse ainsi qu’à travers l’appropriation d’un médium étranger. L’auteure montre également comment le film et ses participants se présentent à leur tour comme des passeurs de mémoire, à travers la relation qui se crée entre l’oeuvre et les spectateurs lors des projections organisées dans les communautés.
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Hême de Lacotte, Suzanne. « « L’image de la pensée » ou comment le cinéma nous aide à fonder de nouveaux présupposés philosophiques ». Cinémas 16, no 2-3 (22 mars 2007) : 54–72. http://dx.doi.org/10.7202/014615ar.
Texte intégralRésumé :
RésuméTout exercice de la pensée présuppose une « image de la pensée ». C’est du moins ce que Gilles Deleuze tente de montrer dans ses écrits, depuisDifférence et répétitionjusqu’àQu’est-ce que la philosophie ?D’une image de la pensée comprise comme présupposé subjectif, au « plan d’immanence », tout système philosophique se construit en corrélation avec l’image que la pensée se donne d’elle-même. En philosophie, Deleuze entend par image de la pensée l’ensemble des présupposés à partir desquels on désigne ce que signifie penser. Son statut s’avère être bien particulier car cette image de la pensée est à la fois nécessaire et inhérente à la philosophie tout en étant non philosophique. C’est sur la base de cette ambiguïté que les liens entre image de la pensée philosophique et image cinématographique sont mis au jour. Il est en effet évident pour Deleuze que le cinéma a la capacité de modifier les présupposés nécessaires à la création d’une nouvelle image de la pensée philosophique qui réévaluerait les rapports entre matière et pensée. À cet effet, Deleuze s’inscrit bien sûr dans le sillage de la réflexion amorcée par Henri Bergson, mais il se pose également en héritier de Gilbert Simondon, qui n’a cessé d’interroger la question de la « modulation » de la matière dans ses travaux. Or le cinéma, pour Deleuze, est justement « modulation de la matière », c’est-à-dire in-formation de la matière à travers un moule variable et temporel. En dernière instance, c’est à la question des rapports entre sémiologie et cinéma que Deleuze s’attarde, à l’aune des travaux du linguiste Gustave Guillaume, qui conçoit une « matière pré-linguistique ». Celle-ci entre bien entendu en résonance avec la définition du plan d’immanence donné par Deleuze et Guattari dansQu’est-ce que la philosophie ?
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Hellégouarch, Solenn. « David Cronenberg et Howard Shore. Bref portrait d’une longue collaboration ». Revue musicale OICRM 2, no 2 (6 juin 2019) : 96–114. http://dx.doi.org/10.7202/1060132ar.
Texte intégralRésumé :
Après 45 ans de carrière, la filmographie de David Cronenberg compte 22 films, dont 15 ont été musicalisés par Howard Shore, qui a rejoint l’équipe du cinéaste en 1979. Si l’univers cronenbergien est aujourd’hui bien connu, l’apport de son compositeur demeure peu exploré. Or, la musique semble y jouer un rôle de toute première importance, le compositeur étant impliqué très tôt dans le processus cinématographique. Cette implication précoce est indicatrice du rôle central qu’occupent Shore et sa musique : comment le définir ? Plutôt que de recourir à une analyse des fonctions de la musique au cinéma, cet article explore les processus de création qui lui donnent naissance. Cronenberg et Shore, qui ont « tout appris en commun », présentent ainsi des processus créateurs aux traits similaires, ou plus exactement des figures artistiques communes, ici exposées, les regroupant sous une seule vision artistique : l’autodidacte, l’expérimentateur, l’improvisateur, le peintre/sculpteur et l’artiste-artisan.
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Boukala, Mouloud. « Boire et écrire chez Deleuze, Duras, Bukowski et Chinaski : entre création et transgression ». Drogues, santé et société 11, no 1 (7 février 2013) : 29–47. http://dx.doi.org/10.7202/1013886ar.
Texte intégralRésumé :
Cet article interroge les liens entre l’acte de boire et celui d’écrire en philosophie (Gilles Deleuze), en littérature (Marguerite Duras et Charles Bukowski) et au cinéma (Barbet Schroeder). Son but est double : d’une part, montrer si la prise d’alcool met en oeuvre, catalyse ou favorise d’une quelconque manière l’acte de création et, d’autre part, examiner comment l’alcool, porté à l’écran, traduit à la fois un état du corps et un aspect d’une identité sociale – acceptée ou marginalisée – selon les contextes géographiques (France et États-Unis). La démarche adoptée, résolument comparative, s’inscrit dans le cadre d’une anthropologie des médias. Cette dernière vise la description puis l’analyse de processus situés à l’intersection du ressenti (perçu, vécu) et du représenté. Cet article examine aussi bien les activités (créatrices et prises compulsives d’alcool) que leurs représentations lors d’une entrevue filmée (L’abécédaire de Gilles Deleuze, 1996), de deux émissions de télévision (Apostrophes, 1984 et 1988) et d’une adaptation cinématographique (Barfly, 1987). Pour chaque auteur abordé, une réflexion autour de la dipsomanie est menée. Elle privilégie les activités créatrices par l’écriture en lien avec la prise d’alcool. Dans un premier temps, l’acte de boire est scruté avec minutie afin d’en dégager certaines spécificités (la quantité, l’évaluation, le sacrifice, l’illusion de la création, la résistance), puis l’étude de ces conduites addictives donne à comprendre comment elles affectent l’ensemble des relations sociales de ces auteurs. Pour chaque corpus étudié, des éléments saillants et des enjeux anthropologiques qui ressortent de ces pratiques éthyliques et créatrices sont mis en lumière en vue d’une analyse comparative.
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McKinley, Maxime. « Faisceaux imaginaires et cool medias : This Will Not Be Televised de Nicole Lizée ». Circuit 23, no 2 (25 septembre 2013) : 49–77. http://dx.doi.org/10.7202/1018450ar.
Texte intégralRésumé :
L’imaginaire de la compositrice Nicole Lizée transforme en les rapprochant des éléments hétéroclites provenant principalement du cinéma, de la philosophie, des arts visuels, ainsi que de médias et de musiques populaires, avec un goût marqué pour les années 1960 à 1980 et l’effet fantomatique de ces emprunts. Cet article illustre ce processus de création à partir d’une des oeuvres marquantes de Lizée : This Will Not Be Televised (2005-2007), pour DJ et sept instruments. L’analyse s’attache à illustrer comment les faisceaux imaginaires de la compositrice se réifient au sein d’un même langage musical, basé ici sur une partie de DJ précisément notée et prolongée par l’ensemble instrumental, et qui fait appel à des stratégies de traitements d’objets culturels, de déploiements répétitifs, de montages par juxtapositions et superpositions, et à une forme continue où les rappels assurent la cohésion. Par cette approche, la compositrice s’intéresse aux liens tissés par la mémoire et la subjectivité de l’auditeur, au « blanc à remplir » caractéristique des cool medias de McLuhan.
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French, French, et Stéphane Lestage. « Simon sur les planches des Feluettes de Michel Marc Bouchard ». Voix Plurielles 17, no 2 (12 décembre 2020) : 184–87. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v17i2.2611.
Texte intégralRésumé :
Entretien accordé à Marie Pascal, Université Dalhousie
Comme Michel Marc Bouchard, Stéphane Lestage a étudié au département de théâtre de l’Université d’Ottawa. Après ces débuts dans le Britanicus de Racine au Centre National des Arts d’Ottawa, il est recruté par Brigitte Haentjens au Théâtre du Nouvel-Ontario de Sudbury pour y jouer le rôle de « Ti-Jean », personnage légendaire de la tradition orale du nord de l’Ontario. La saison suivante, il jouera dans Nickel, aussi du TNO, et c’est à cette occasion qu’il fera une tournée (Ontario, Québec et dans les maritimes) en compagnie de Michel Marc Bouchard. Suite à cette tournée, le dramaturge le recrute pour jouer Simon lors de la création des Feluettes à L’Atelier du CNA (Ottawa). De retour à Montréal, Stéphane jouera surtout à la télévision pendant quelques années, puis fera ensuite une transition vers les domaines plus techniques du cinéma et de la télévision.
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Duchesneau, Michel. « Montréal/Nouvelles Musiques : perspectives ». Circuit 14, no 2 (15 février 2010) : 9–22. http://dx.doi.org/10.7202/902308ar.
Texte intégralRésumé :
Dans cet article, l’auteur avance quelques hypothèses sur les origines du festival Montréal/Nouvelles Musiques en explorant les antécédents de la Société de musique contemporaine du Québec dont il fut le directeur général de 1997 à 2002. Il s’interroge aussi sur la dynamique qui anime le festival, le rôle qu’il doit jouer dans le milieu musical québécois à la lumière d’autres expériences disciplinaires (danse, théâtre, cinéma, musique de jazz) et en quoi son existence est liée à une identité musicale originale ou plutôt un savoir-faire original. L’analyse révèle que MNM va certainement permettre à la musique québécoise de bénéficier d’une porte d’entrée dans le grand réseau des festivals internationaux de musique nouvelle, système de diffusion de la création musicale à l’échelle internationale désormais incontournable et dominant à tous les niveaux de la discipline. Mais MNM en soi, ne peut être la solution unique à une pleine reconnaissance de la « musique québécoise ».
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Dallaire, Frédéric. « « Just allow the space to tell us what we should be… what we should be doing » : l’expérience cinématographique de la musique improvisée ». Revue musicale OICRM 5, no 1 (9 avril 2018) : 92–102. http://dx.doi.org/10.7202/1044445ar.
Texte intégralRésumé :
Cet article explore l’hypothèse suivante : le cinéma peut nous faire voir et entendre la dimension éthique et politique de l’improvisation musicale. Il décrit concrètement les éléments de cette politique de l’improvisation en analysant plusieurs séquences du film Step Across the Border (1990) de Nicolas Humbert et Werner Penzel. Il étudie deux principes relationnels qui structurent la pratique de l’improvisation musicale et cinématographique explorée dans le film. L’implication (intégration du créateur dans l’espace sonore) et la résonance (transformation mutuelle du son, du contexte, de l’auditeur) modifient la dynamique du tournage et souligne le potentiel musical des espaces quotidiens (la rue, le café, la mer, l’usine). De plus, le montage cinématographique a un pouvoir de mise en relation, il crée un espace de résonance qui brouille les frontières entre les musiciens (Fred Frith et ses amis), les cinéastes et les spectateurs. Cette « expérimentation de nouvelles formes sociales de création » (Saladin 2014, p. 205) produit une expérience cinématographique libre et singulière : dans ce film, la musique est un phénomène pluriel qui peut déplacer notre regard, notre écoute, et ainsi interroger nos manières d’interagir avec les autres.
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Bonhomme, Bérénice. « Réjane Hamus-Vallée, Caroline Renouard, Les Effets spéciaux au cinéma, 120 ans de création en France et dans le monde ». 1895, no 85 (30 septembre 2018) : 179–82. http://dx.doi.org/10.4000/1895.6605.
Texte intégral
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Saiz-Cerreda, Maria Pilar. « Lettre et cinéma : la correspondance entre Jean Renoir et Antoine de Saint-Exupéry ou l’espace de création d’une identité narrative ». Les Lettres Romanes 63, no 3-4 (janvier 2009) : 289–305. http://dx.doi.org/10.1484/j.llr.3.207.
Texte intégral
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Gaillard, Christian. « À propos du Libro dei sogni de Federico Fellini. Crash et deuil sur la page. Un curieux problème de datation ». Phanês Journal For Jung History, no 3 (19 décembre 2020) : 116–62. http://dx.doi.org/10.32724/phanes.2020.gaillard.
Texte intégralRésumé :
Tout au long de sa vie, Fellini s’est plu à dessiner à tout propos et en tous lieux. En 1970, son analyste, le Dr Bernhard, l’a invité à dessiner et à écrire ses rêves. Ce qu’il a fait bien au-delà de la fin de cette analyse, en 1975.Après de longues disputes entre ses héritiers, ces dessins et écrits, qu’il avait réunis sous le titre Il Libro dei sogni, ont été publiés par la Fondazione Fellini, de Rimini, qui a organisé un congrès à ce propos en 2007. L’essai qu’on va lire s’arrête à deux dessins du Maestro, qui ne se trouvent pas dans ce Libro, et qui ne sont pas datés. D’où une enquête qui s’appuie sur une série d’indices et de repères pour tenter de dater ces deux dessins, aujourd’hui conservés à la Fondation Fellini pour le cinéma, à Sion, en Suisse. Cette enquête conduit à une réflexion qui porte sur la thématique et la dynamique internes de l’œuvre et de la vie de l’artiste, et plus généralement sur celles de la création. KEY WORDS Fellini, Libro dei sogni, Dr Bernhard, Jung, Livre Rouge.
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Guibert, Joris. « Uscopie électronique. Muabilité & ; simultanéité ». Cinémas 26, no 2-3 (5 avril 2017) : 73–98. http://dx.doi.org/10.7202/1039367ar.
Texte intégralRésumé :
Ce texte examine, à travers l’oeuvre de Jean-Christophe Averty, les différences fondamentales entre cinéma et vidéo. La démarche du réalisateur y est mise en parallèle avec les utopies des artistes pionniers de la vidéo, qui visent une picturalité par la malléabilité de l’image vidéographique, tandis qu’Averty en expérimente la plasticité pour inventer une écriture inédite spécifiquement télévisuelle. Prenant en considération la dialectique essentielle réel/artificiel de la vidéo, Averty utilise le signal et le trucage (notamment l’incrustation) comme figures d’expression. Il compose avec la simultanéité de cette technologie de flux, et avec la planéité de l’écran du téléviseur, pour conférer des dimensions nouvelles à l’image — contre le réalisme perspectiviste. L’auteur propose ainsi d’étudier l’ontogenèse de l’image électronique, afin de concevoir ce qui détermine une esthétique du médium. Si la technique ouvre des potentialités de création et d’énonciation singulières, elle engage une logique créatrice, et infuse alors une pensée inventrice. En interrogeant les notions de montage, de mixage, d’assemblage et de collage, l’approche technique et théorique adoptée ici élabore des distinctions entre fixation et transmission, représentation et simulation, afin d’évaluer l’écart entre écriture cinématographique et écriture vidéographique.
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P. Maia Alves, Elder. « A EXPANSÃO DO MERCADO DE CONTEÚDOS AUDIOVISUAIS BRASILEIROS : a centralidade dos agentes estatais de mercado – o FSA, a ANCINE e o BNDES ». Caderno CRH 29, no 78 (23 août 2017) : 477–94. http://dx.doi.org/10.9771/ccrh.v29i78.19999.
Texte intégralRésumé :
O mercado de conteúdos audiovisuais brasileiros vive uma expansão regular. Com a efetiva implementação da Lei nº 12.485/2011 (nova lei da TV por assinatura), o crescimento dos recursos financeiros direcionados para o Fundo Setorial do Audiovisual (FSA), o fortalecimento político-jurídico da Agência Nacional de Cinema (ANCINE) e a atuação do Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social (BNDES) junto ao FSA, plasmou-se um arranjo jurídico-tributário que tem permitido aos agentes empresariais e criativos desse mercado a adoção da lógica de cassino. Essa lógica potencializa a luta transnacional pelo domínio e o controle dos mercados audiovisuais emergentes. No Brasil, tais processos têm se cruzado, mas não teriam efetivamente ocorrido se os principais operadores do FSA não tivessem se convertido em agentes estatais de mercado (AEM).THE EXPANSION OF THE MARKET OF BRAZILIAN AUDIOVISUAL CONTENTS: the centrality of market state agents – FSA, ANCINE and BNDESABSTRACTThe market of Brazilian audiovisual contents is passing through a regular expansion. With the effective implementation of the law 12.485/2011 (new law for the cable TV), the rise of financial investments directed to the Audiovisual Sectorial Fund (Fundo Setorial do Audiovisual – FSA), the juridic-political strengthening of the National Agency of Cinema (Agência Nacional de Cinema – ANCINE) and the action of the National Bank for Economic and Social Development (Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social – BNDES) along with the FSA. A legal and taxation arrangement was shaped which has permitted to business and creative agents of this market to adopt a casino logic. This logic potentiates the transnational struggle for the dominion and control of the emergent audiovisual markets. Such processes have been crossing each other in Brazil, but would not have effectively occurred if the main operators of the FSA had not converted themselves in state market agents.Key words: Market; Brazilian audiovisual contents; Audiovisual Sectorial Fund; Law 12.485; National Agency of CinemaL’EXPANSION DU MARCHÉ DES CONTENUS AUDIOVISUELS BRÉSILIENS: la centralité des acteurs étatiques du marché – le FSA, l’ANCINE et la BNDESABSTRACTLe marché des contenus audiovisuels brésiliens est en expansion régulière. Avec la mise en oeuvre effective de la loi nº 12.485/2011 (nouvelle loi sur la télévision payante), la croissance des financements destinés aux Fonds Sectoriel de l’Audiovisuel (FSA), au renforcement politique et juridique de l’Agence Nationale du Cinéma (ANCINE) et aux activités de la Banque Nationale pour le Développement Économique et Social (BNDES) en faveur du FSA, un compromis juridique et tributaire a permis aux agents d’affaires et de création d’adopter dans ce cadre la logique des casinos. Cette logique renforce la lutte transnationale pour la domination et le contrôle des marchés émergents de l’audiovisuel. Au Brésil, de tels processus se sont croisés mais n’auraient effectivement pas eu lieu si les principaux opérateurs du FSA n’avaient pas été convertis en acteurs étatiques de marché (AEM).Key words: Marché; Contenus audiovisuels brésiliens; Fonds Sectoriel de l’Audiovisuel; Loi nº 12.485; Agence Nationale de Cinéma
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Hannedouche, Cédric. « « Vous m’avez vu… mais vous ne m’avez pas regardé ! » : adaptation et continuation des aventures d’Arsène Lupin sur Netflix ». Transcr(é)ation 3, no 1 (15 septembre 2023) : 1–15. http://dx.doi.org/10.5206/tc.v3i1.16607.
Texte intégralRésumé :
Le 8 janvier 2021, la plateforme Netflix mettait à la disposition de ses abonnés les téléchargements de la première partie de la série Lupin. Le succès se révèle immédiat pour cette production française. Quelques jours suffisent même à Lupin pour intégrer le classement des dix séries les plus visionnées sur la chaîne et totalise plus de 70 millions téléchargements en vingt-huit jours dans le monde. La Lupinmania envahit les médias, plusieurs quotidiens nationaux lui consacrent des unes et les ventes des aventures originales du gentleman cambrioleur s’envolent. Sans trahir l’esprit des récits de Maurice Leblanc, la série produite par les studios Gaumont souligne la permanence du type du gentleman cambrioleur dans l’imaginaire populaire. Contrairement aux productions qui l’ont précédée, Lupin ne s’impose pas comme une adaptation fidèle ou éloignée d’un roman de Maurice Leblanc. Elle ne relève pas non plus de la transposition d’une aventure originale d’Arsène Lupin dans la société parisienne du XXIe siècle ou de la création d’une intrigue originale pour le cinéma. Elle s’affirme plutôt à l’image de son sous-titre « Dans l’ombre d’Arsène » comme une continuation au héros original afin de se faire œuvre à son tour. Dans cette perspective, il conviendra d’évaluer et d’interroger les niveaux de fidélité aux œuvres de Maurice Leblanc dans leur ensemble tout en explorant la notion d’adaptation.
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Vinet, Michèle. « Courtiser Sardy ». Voix Plurielles 9, no 2 (25 novembre 2012) : 180–81. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v9i2.679.
Texte intégralRésumé :
Diplômée de l’Université d’Ottawa en Lettres françaises, en Éducation, et spécialisée en français langue seconde, Michèle Vinet a longtemps œuvré dans le domaine de l’enseignement. Au cours de sa carrière, elle a offert des formations professionnelles partout au Canada. Elle continue son implication pédagogique avec le Conseil des Ministres de l’Éducation (Canada) et Patrimoine, Canada, dans le programme de Moniteurs de langues officielles.
Avant de s’aventurer sur les sentiers de l’écriture romanesque, Michèle Vinet a aussi fait carrière à titre de comédienne au théâtre, au cinéma, à la télévision et à l'Internet.
Son premier roman, intitulé Parce que chanter c’est trop dur, a été très bien reçu du public et de la critique. En 2008, il a été finaliste du Prix littéraire Le Droit, et du prestigieux prix Trillium de l'Ontario.
Son second roman, Jeudi Novembre, a été finaliste du Prix littéraire Le Droit et lauréat du Prix Trillium, 2012, remis à Toronto, et du prix Émile-Ollivier, 2012, du Conseil supérieur de la langue française, remis à Québec dans le Salon rouge de l'Assemblée nationale à Québec.
Ces romans font l’objet d'invitations à plusieurs Salons du livre, de séances de signatures, de présentations variées, de tournées, de spectacles littéraires, d'ateliers de création pour le public scolaire et les adultes ainsi qu'en milieu carcéral et chez Les Impatients à Montréal. Michèle Vinet a également publié deux nouvelles aux Éditions d'Art Le Sabord. Une troisième paraîtra bientôt dans la revue Virage.
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Perrone, Lia. « Du roman graphique au film ». Transcr(é)ation 2, no 1 (14 mars 2023) : 1–16. http://dx.doi.org/10.5206/tc.v2i1.15641.
Texte intégralRésumé :
Sorti en 2019, 5 est le numéro parfait est l’adaptation cinématographique du roman graphique homonyme, publié plusieurs années auparavant par Igort qui, par le tournage de ce film, débute en tant que réalisateur. L’idée de transposer sur grand écran l’histoire de Peppino Lo Cicero, tueur à gages de la camorra désormais à la retraite mais qui finit par revenir à son ancienne vie criminelle pour venger l’assassinat de son fils, a surgi rapidement chez son auteur, comme le suggèrent les idées de mise en scène et l’approche cinématographique présentes dans le roman graphique. Bien plus long a été en revanche l’aboutissement de ce projet, qui a pu se concrétiser seulement lorsque Igort a décidé de diriger lui-même le tournage : cet élément ajoute au travail d’adaptation une valeur spécifique qui mérite d’être soulignée et étudiée, notamment à l’appui du carnet de notes du film, dans lequel l’auteur-réalisateur décrit les coulisses du tournage. En lisant ce carnet, on découvre que pour Igort le cinéma représente une nouvelle frontière à explorer, un défi qu’il compte relever grâce aux acquis de son expérience d’auteur-dessinateur. Plus précisément, le passage du dessin au film a vocation à développer certains aspects de l’histoire, tout en gardant un lien très étroit entre l’œuvre source et son adaptation, non seulement au niveau du contenu, mais aussi du style, dans un processus de (re)création transmédiatique à la fois fidèle et originale.
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Molinero, Stéphanie. « Formations artistiques et culturelles en 2021 : 175 000 étudiants dans 700 établissements ». Culture chiffres N° 3, no 3 (6 décembre 2023) : 1–28. http://dx.doi.org/10.3917/culc.233.0001.
Texte intégralRésumé :
Durant l’année universitaire 2021-2022, plus de 175 000 personnes suivent une formation artistique et culturelle supérieure en France. 700 établissements contribuent à l’offre de formations supérieures artistiques et culturelles. Ils proposent plus de 2 500 formations et préparent à l’obtention de plus de 500 diplômes différents, de niveau licence, master ou doctorat. Les personnes inscrites dans une formation artistique et culturelle supérieure représentent 6 % des effectifs inscrits dans une formation supérieure. Elles sont plus souvent inscrites dans une école supérieure qu’à l’université et sont moins souvent inscrites à l’université que l’ensemble des étudiants en France. Une part d’entre elles suit des enseignements spécialisés dispensés dans les établissements relevant de l’enseignement secondaire. Parmi les neuf domaines de formations observés, ce sont les arts visuels qui regroupent le plus de personnes. Le secteur public accueille les deux tiers des inscrits dans une formation artistique et culturelle, mais dans certains domaines de formation (arts visuels ; cinéma, audiovisuel et jeu vidéo ; techniques du son et de l’image), les effectifs inscrits dans le secteur privé sont plus importants que dans le secteur public. Les femmes sont majoritaires au sein des formations artistiques et culturelles (62 %) mais sont sous-représentées dans certains sous-domaines de formation (création et design produit, paysage, musique, cinéma, audiovisuel et jeu vidéo). En revanche, quel que soit le domaine de formation, les étudiants titulaires d’un baccalauréat général sont toujours plus nombreux que ceux issus d’autres séries du baccalauréat. Dans chaque domaine de formation, ce sont les étudiants dont le référent (au sein de leur famille ou du ménage dans lequel ils vivent) est cadre ou assimilé qui sont les plus nombreux. Toutefois, dans les formations supérieures suivies au sein d’un établissement relevant de l’enseignement secondaire, leur part est plus faible que dans les formations suivies à l’université ou en école supérieure. Un tiers des personnes inscrites dans une formation culturelle ou artistique supérieure étudie à Paris, 42 % en Île-de-France, contre respectivement 13 % et 27 % des étudiants en France. Entre 2009 et 2021, le nombre de personnes suivant une formation artistique et culturelle supérieure a augmenté de 50 %, et ce de façon équivalente au sein de l’université, des écoles relevant de l’enseignement secondaire et des écoles sous tutelle pédagogique du ministère de la Culture. La part des femmes est restée stable et le nombre d’étudiants dans une école relevant du secteur privé a augmenté de 5 %.
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Dyer, Kester. « Angry Inuk, Listening to Science, and the Perpetuation of the Climate Crisis in Film ». Canadian Journal of Film Studies 32, no 2 (septembre 2023) : 7–34. http://dx.doi.org/10.3138/cjfs-2023-0018.
Texte intégralRésumé :
Résumé : Le présent article trouve sa source dans le documentaire militant Inuk en colère (Angry Inuk, 2016), de la cinéaste inuite Alethea Arnaquq-Baril. Enchâssé dans l’argumentation d’ Inuk en colère pour le droit de faire le commerce des produits du phoque afin que sa consommation ne se limite pas à la subsistance locale repose l’impératif écologique capital de réévaluer sérieusement les modes de savoir eurocentriques inappropriés et leur exclusion des traditions scientifiques complémentaires tirées de points de vue non européens. Par conséquent, la présente étude analyse le dévoilement que fait Inuk en colère de la dépendance de la durabilité écologique et économique à un cadre épistémologique plus profond, non dominé par des points de vue occidentaux, et qui, en toute logique, appuie des objectifs à long terme de vitalité plutôt que d’accumulation. L’article s’appuie sur les principes exposés dans le documentaire d’Alethea Arnaquq-Baril pour analyser des œuvres populaires d’écocinéma de tous genres. Il propose des analyses comparatives des textes de film dans leur contexte socioculturel et esthétique, de manière à mettre en relief les recherches scientifiques et philosophiques autochtones. L’article tente donc de débusquer les lacunes engendrées par les traditions eurocentriques dominantes qui continuent de régir les sciences de l’environnement occidentales et d’en influencer l’expression dans le cinéma populaire, ce qui renforce et perpétue des hypothèses scientifiques hégémoniques boiteuses. À ce titre, le présent article vise à jeter la lumière sur les failles épistémologiques sous-jacentes qui inhibent la création d’œuvres écocinématographiques paradigmatiques percutantes et à vaste portée en mesure de définir le genre.
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de Jacquelot, Patrick. « Inde : un nouveau cinéma indépendant, foisonnant et créatif ». Questions internationales 106, no 2 (14 avril 2021) : 117–23. http://dx.doi.org/10.3917/quin.106.0117.
Texte intégralRésumé :
Vu d’Occident, le cinéma indien semble souvent se borner aux films de Bollywood, ces longs mélos sirupeux entrecoupés de chants et de danses. La réalité est plus complexe : il existe en Inde un foisonnement de cinémas reflétant la gamme des cultures de ce pays continent. Depuis quelques années, de nombreux cinéastes indépendants livrent des films passionnants en prise directe avec les bouleversements de la société indienne. Un phénomène favorisé par la montée en puissance des plateformes de diffusion du type Netflix .
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Haine, Malou. « Le magazine américain Vanity Fair (1913-1936) : vitrine de la modernité musicale à Paris et à New York ». Les musiques franco-européennes en Amérique du Nord (1900-1950) : études des transferts culturels 16, no 1-2 (25 avril 2017) : 23–37. http://dx.doi.org/10.7202/1039610ar.
Texte intégralRésumé :
De sa création en 1913 à sa fusion avec Vogue en 1936, le magazine américain Vanity Fair a pour vocation de parler de l’art contemporain européen et américain par de courts articles de vulgarisation, des photographies et des caricatures. Plusieurs domaines artistiques sont couverts : musique, danse, opéra, littérature, peinture, sculpture, arts graphiques, cinéma, photographie et mode. La France constitue tout à la fois le rêve, l’attraction et le modèle des Américains : elle reste omniprésente jusqu’au milieu des années 1920, puis cède la place aux artistes américains. Vanity Fair reflète plus particulièrement la vie culturelle à New York et à Paris, même si ses ambitions sont plus largement ouvertes sur l’Europe et les États-Unis. Dans la rubrique intitulée « Hall of Fame », il n’est pas rare de trouver un Français parmi les cinq ou six personnalités du mois. La France est présente davantage pour ses arts plastiques et sa littérature. Le domaine musical, plus réduit, illustre cependant plusieurs facettes : les Ballets russes de Diaghilev, les ballets de Serge Lifar, les ballets de Monte-Carlo, les nouvelles danses populaires (tango, matchiche), l’introduction du jazz, la chanson populaire, les lieux de divertissements. Quant à la musique savante, le Groupe des Six, Erik Satie et Jean Cocteau occupent une place de choix au début des années 1920, avec plusieurs de leurs articles publiés en français. Dans les pages de Vanity Fair, des critiques musicaux américains comme Virgil Thomson et Carl Van Vechten incitent les compositeurs à se débarrasser de l’influence européenne. John Alden Carpenter ouvre la voie avec The Birthday of the Infanta (1917) et Krazy Kat (1922), mais c’est Rhapsody in Blue de Gershwin (1924) qui donne le coup d’envoi à une musique américaine qui ne copie plus la musique européenne. À partir de là, la firme de piano Steinway livre une publicité différente dans chaque numéro qui illustre, par un peintre américain, une oeuvre musicale américaine.