Littérature scientifique sur le sujet « Bernardo Buontalenti »

Abstracttitle SUMMARY /title This article discusses the working method of Bernardo Buontalenti, the court engineer of the Medici family under Cosimo I and his son Francesco I. Buontalenti is a crucial figure for the history of theatre, because he was able to consolidate and rivitalise a tradition, in so far as he used the pre-existing technical knowledge and, at the same time, reinterpreted it in an original way; moreover he "invented" a new profession. By analysing the Memoriale of Girolamo Seriacopi, Proweditore di Castello, which records the works made in Uffizi theatre for the wedding of Ferdinando I de' Medici and Cristina di Lorena (1589), I trace the dynamics of Buontalenti's building site in order to infer some knowledge about the stage machines from the work practice. This method of analysis enables me to make two hypotheses: on the one hand, Buontalenti's machinery was built according to the rules of Florentine tradition (which was in part different from the one from Pesaro which is the basis of Sabbatini's treaty and is usually considered the primary tool for understanding Buontalenti); on the other hand, the use of craft knowledge begins a specialization process that will develop along the seventeenth century.

We highlight the use of the bat (Chiroptera) in the Florentine Renaissance art. Michelangelo Buonarroti, Bernardo Buontalenti, Albrecht Dürer and several others used images of bats in their sketches, sculptures and decorations and many bat images are still to be seen on the palaces and monuments in the Historic Centre of Florence, a UNESCO World Heritage Site. The bats can usually be identified as such by the large ears or the characteristic wing membranes, although they constitute highly stylized artwork, often grotesque and certainly not intended to be morphologically correct. Furthermore, during the Renaissance it was not yet realized that bats are mammals, and some of the images could actually be interpreted as either birds or bats. The bat image was somehow tied to the Medici Noble Family, the undisputed rulers of Florence throughout the Renaissance, where it may have symbolized cultural darkness or ignorance. We speculate that the bat images could also have meant happiness and prosperity, with connections to China, and protected the buildings on which they appeared. In any case, the Renaissance bat had evolved far, artistically as well as conceptually, from the bat images that personified demons or the Devil in the European medieval literature and contemporary religious artwork.

L'étude aborde l'art des jardins dans l'Italie de la seconde moitié du XVIe siècle comme expression des rapports entre homme et nature en recourant à la notion d'imaginaire ; elle est centrée sur Pratolino, la villa du grand-duc François 1er de Médicis aménagée au nord de Florence, de 1568 à 1586, sous la direction de Bernardo Buontalenti. Cet exemple, analysé en détail, est replacé dans un contexte à différentes échelles: le règne de son commanditaire (1574-1587) ; les réalisations importantes en Toscane et dans le reste de l'Italie; enfin la place du jardin dans la société et la culture de la période, et donc les domaines multiples auquel il se rattache. Différents problèmes sont successivement examinés. La fonction sociale du jardin est interrogée au travers de l'idéologie et des pratiques de la villégiature. La perception corporelle de l'espace et le rapport émotionnel au paysage, analysés à partir des témoignages contemporains, impliquent que le jardin, dans le cadre des préoccupations médicales et des modèles poétiques de l' époque, soit vécu et conçu comme médiation avec la. Nature. Les composantes matérielles, le tracé et l'iconographie construisent une représentation de la nature sur plusieurs plans: résumé de sa variété, le jardin détourne les enjeux du collectionnisme encyclopédique; mise en scène de ses phénomènes, pour lesquels l'épistémologie des " météores " doit être prise en compte, il opère une réduction symbolique du territoire; imitation de ses processus, il appartient à une esthétique où l'art vise à s'inscrire de manière immanente dans l' oeuvre et qu'éclaire la fortune de l'aristotélisme au XVIe siècle. L'imaginaire de la nature qui sous-tend le jardin n'est pas univoque: il s'y joue à la fois un désir de projection, un fantasme d'analogie et un rêve de re-création. Pratolino ~ montre que l'une des clefs de cet art tient dans l'exploitation politique des représentations culturelles de la nature.

L'étude aborde l'art des jardins dans l'Italie de la seconde moitié du XVIe siècle comme expression des rapports entre homme et nature en recourant à la notion d'imaginaire ; elle est centrée sur Pratolino, la villa du grand-duc François Ier de Médicis aménagée au nord de Florence, de 1568 à 1586, sous la direction de Bernardo Buontalenti. Cet exemple, analysé en détail, est replacé dans un contexte à différentes échelles : le règne de son commanditaire (1574-1587) ; les réalisations importantes en Toscane et dans le reste de l'Italie ; enfin la place du jardin dans la société et la culture de la période, et donc les domaines multiples auquel il se rattache. Différents problèmes sont successivement examinés. La fonction sociale du jardin est interrogée au travers de l'idéologie et des pratiques de la villégiature. La perception corporelle de l'espace et le rapport émotionnel au paysage, analysés à partir des témoignages contemporains, impliquent que le jardin, dans le cadre des préoccupations médicales et des modèles poétiques de l'époque, soit vécu et conçu comme médiation avec la nature. Les composantes matérielles, le tracé et l'iconographie construisent une représentation de la nature sur plusieurs plans : résumé de sa variété, le jardin détourne les enjeux du collectionnisme encyclopédique ; mise en scène de ses phénomènes, pour lesquels l'épistémologie des « météores » doit être prise en compte, il opère une réduction symbolique du territoire ; imitation de ses processus, il appartient à une esthétique où l'art vise à s'inscrire de manière immanente dans l'œuvre et qu'éclaire la fortune de l'aristotélisme au XVIe siècle. L'imaginaire de la nature qui sous-tend le jardin n'est pas univoque : il s'y joue à la fois un désir de projection, un fantasme d'analogie et un rêve de re-création. Pratolino montre que l'une des clefs de cet art tient dans l'exploitation politique des représentations culturelles de la nature.

La villa di Lappeggi ha rappresentato fino ad oggi un caso storiografico di scarsa fortuna nel panorama delle ville medicee. Sicuramente più nota per il fasto e gli splendori della stagione Sei-Settecentesca – anni in cui avviene una ristrutturazione profonda dell‟edificio e la contemporanea realizzazione dell‟antistante giardino barocco – rimane, invece, completamente sprovvista di un‟adeguata indagine critica nella fase cinquecentesca, corrispondente alla nascita vera e propria della villa medicea su progetto di Bernardo Buontalenti. Uno degli obiettivi principali di questa ricerca è quello di rimediare al „vuoto‟ storiografico creatosi intorno alla villa buontalentiana partendo proprio dal dato archivistico attributivo, che da un lato sicuramente certifica la paternità dell‟opera, mentre dall‟altro pone il problema di una non trascurabile ambiguità relativamente al ruolo svolto dall‟architetto e alla sua effettiva partecipazione nella realizzazione dell‟opera. Si tratta di una tematica ricorrente nella carriera architettonica di Buontalenti, più volte caratterizzata da una insistente reticenza delle fonti documentarie a proposito dell‟attribuzione delle opere e del rapporto con le dinamiche di cantiere. Da questa ambiguità di fondo prende il via l‟altro filone della ricerca che si sposta dal caso specifico di Lappeggi verso il più ampio problema storiografico di Buontalenti come architetto di ville, attraverso un tracciato che parte da una riconfigurazione del tradizionale catalogo alla luce degli studi più recenti, fino ad arrivare a una conclusiva rilettura critica del „fenomeno‟ delle ville buontalentiane. Lo scopo è quello di riportare l‟attenzione sull‟aspetto autoriale delle opere, da una parte viziato dall‟eccesso di „buontalentismo‟ dei primi decenni del secolo scorso basato principalmente sulle fonti dirette di Silvani e Baldinucci; dall‟altra, invece, troppo contratto e indebolito in tempi più recenti dagli studi di taglio sociologico più inclini a rivalutare la figura del committente, e quelle dei capomaestri ed esecutori presenti in cantiere. Qui si è cercato di ripensare il problema del ruolo e del peso dell‟autore sulla base di criteri più allargati che si sottraessero alle notizie offerte dal genere biografico (incline a concentrare le opere intorno ai grandi nomi), e nello stesso tempo superassero l‟ „ostacolo‟ dei registri contabili a cui spesso sfugge la figura del progettista a causa del carattere non sempre quantificabile della sua prestazione. Ci si è rivolti quindi all‟orizzonte culturale del Cinquecento e alla posizione nuova conquistata dall‟architetto (e dall‟artista più in generale) al seguito di una collocazione delle arti sui piani „elevati‟ dell‟intelletto e di una conseguente rivalutazione dell‟Idea nella produzione artistica, la quale attraverso lo strumento del disegno porta in primo piano l‟importanza della dimensione soggettiva. Buontalenti risponde bene a questo nuovo profilo dell‟architetto: sono note le sue abilità di disegnatore e il carattere ingegnoso che attraversa le invenzioni architettoniche, i progetti per gli apparati effimeri e le visionarie scenografie degli spettacoli teatrali; vive però nello stesso tempo l‟oscillazione continua verso l‟altro polo della sua carriera rappresentata dal ruolo di „ingegnere dei fiumi‟. Ma proprio in questa polarità prende vita una nuova figura di „architetto di corte‟, da un lato inserito a pieno titolo nella dinamica funzionarile dell‟apparato statale, dall‟altro perfettamente capace di conquistarsi una sua autonomia operativa, finalmente sganciata dalla dimensione pratica del cantiere ma non per questo incapace di provvedere a problematiche di tipo esecutivo. Infatti su questo ultimo aspetto si innesta l‟indagine sulle responsabilità e partecipazione di Buontalenti nel ciclo completo della realizzazione di un‟opera, dalla progettazione alla chiusura del cantiere. Emerge una figura complessa, non lineare, attenta alle numerose variabili che circondano ogni vicenda costruttiva e condizionano il livello di coinvolgimento personale del progettista. In questa chiave si sono ripensate anche le notizie documentarie, in base alla qualità degli ennunciati piuttosto che alla loro frequenza e ricchezza di informazioni. Così, là dove vengono richiesti dettagli decorativi o risoluzione di problemi strutturali durante lo svolgimento di un cantiere, sarà indiscutibile la partecipazione dell‟architetto all‟intero ciclo di realizzazione dell‟opera; come pure là dove viene segnalata la presenza di un modello ligneo (come nel caso di Lappeggi) sostenuta da un forte impegno economico del committente, non ci saranno dubbi sulla progettazione dettagliata e supervisione continua dell‟opera da parte di Bernardo. A conclusione di tutte queste indagini la villa di Lappeggi abbandona finalmente la sua posizione di secondo piano e acquista uno spessore più appropriato che la vede configurarsi come „punto di svolta‟ nella produzione buontalentiana di ville a cavallo tra l‟esempio paradigmatico di Pratolino e la sintesi finale raggiunta con Artimino, e come testimone di tematiche compositive cariche dell‟eco di Poggio a Caiano, modello indiscusso e matrice inesauribile di sempre nuove soluzioni architettoniche.

The representations of the ideal town: CosmopolisIn 1548, under the Florentine lordship of the Medici, Charles V gave Cosimo I de 'Medici the task of defending the territories of Elba and the commercial traffic of the Tyrrhenian Sea. The Duke, who strongly believed in the potential of the island and wanted to transform it into the center of Florentine rule over the Tyrrhenian, decided to fortify the ancient city of Ferraia, the current Portoferraio. A real jewel of military town planning that took the name of Cosmopolis was born by the architect Giovanni Battista Bellucci and by the engineer Giovanni Camerini. Thanks to its natural conformation, the gulf of Portoferraio protected on one side a strip of land that closes the port like a spiral, and on the other hand protected by two rocky headlands overlooking the sea, was extremely strategic and suitable for defense. Fort Stella and Fort Falcone were built in the upper part of the promontory and the Linguella tower, near the dock, all connected by a bastion wall. Later the defense was further strengthened by walls and ramparts also on the land front side according to the project of the architect Bernardo Buontalenti, transforming the city into an impregnable fortress, as well as a safe naval base. The study of urban representations of the city testifies to how the foundation of Cosmopolis for the Medici duchy was an event of extraordinary value, symbol of the strength of the Duke and his expansive abilities, symbol of an ideal city not only conceived and designed in contemporary treatises, but actually made.