Articles de revues sur le sujet « Artistes de la danse »
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1
Frigon, Sylvie. « La danse en prison, une échappée belle hors des murs ? » Criminologie 43, no 2 (4 avril 2011) : 179–97. http://dx.doi.org/10.7202/1001774ar.
Texte intégralRésumé :
Dans cet article, nous examinons l’expérience de la danse en prison en prenant comme cas de figure l’expérience singulière de la compagnie de danse contemporaine parisienne Point Virgule afin de mieux cerner les enjeux de cet art charnel aussi bien pour les personnes incarcérées que pour les artistes. Pour ce faire, nos interrogations sont : quelle est la place de la danse en milieu carcéral dans différents pays ? Qu’est-ce que la danse contemporaine ? Quels sont les enjeux pour les femmes incarcérées et pour les artistes ? Et, finalement, est-ce que la danse en prison peut permettre de renouveler ou de transformer notre regard criminologique ?
2
Bourassa, André-Gilles. « Entrée des artistes ». Pratiques & ; travaux, no 35 (6 mai 2010) : 177–203. http://dx.doi.org/10.7202/041565ar.
Texte intégralRésumé :
« Entrée des artistes » porte sur la venue des premiers professionnels de théâtre. Après la Révolution américaine, des comédiens d’origine britannique et française quittèrent le Congrès pour la Couronne. Leurs efforts furent appuyés par les troupes de tournée du Boston Theatre. La plupart d’entre eux rentrèrent aux États-Unis avant la Guerre de 1812, mais ils furent relayés plus tard par des cirques-théâtres. Certains de ces professionnels contribuèrent à l’intégration d’auteurs et d’artistes locaux et à véhiculer — notamment l’acteur, journaliste et imprimeur William Moore — des valeurs post-colonisales. Ils ont fondé des écoles de danse, de musique et de théâtre.
3
Guilbert, Laure, Céline Gauthier et Angela Conquet. « Danser dans un stade. Les chorégraphes aux Jeux de Berlin (1936) ». Cahiers de danse N° 1, no 2 (20 octobre 2023) : 10–19. http://dx.doi.org/10.3917/cdd.001a.0010.
Texte intégralRésumé :
Historienne de la danse, Laure Guilbert explore le pouvoir ambigu des célébrations chorégraphiques durant les Jeux Olympiques de 1936. Dans l’espace vertigineux des stades, les artistes ont composé des danses chorales qui rassemblent des milliers de participants. Si ces œuvres cristallisent les techniques rythmiques et l’idéal esthétique de l’Ausdrucktanz, elles font aussi implacablement écho à la doctrine corporelle du régime fasciste.
4
Teatro & Dança, REPERTÓRIO:. « Prise en compte des enjeux esthétiques et de santé en danse contemporaine professionnelle : paroles de chorégraphes, interprètes et répétieurs [Sylvie Fortin] ». REPERTÓRIO, no 13 (16 novembre 2012) : 55. http://dx.doi.org/10.9771/r.v0i13.4014.
Texte intégralRésumé :
Dans cet article, j’aborde comment la santé est négociée selon plusieurs aspects de la pratique professionnelle de la danse. Alors que plusieurs chorégraphes, en sous-texte de leurs oeuvres, dénoncent des injustices humaines, nous pourrions escompter une considération de la santé et du bien-être des artistes qui donnent corps à ce regard sur le monde. Nos résultats d’entrevues auprès d’une quarantaine de chorégraphes, répétiteurs et interprètes professionnels s’apparentent toutefois à ceux d’autres études en regard de la passion et de la vocation souvent évoquées pour expliquer les atteintes corporelles auxquelles consentent les artistes. Ces derniers sont même parfois fort résistants à de nouvelles façons de penser et de vivre leur art. De nos entrevues est clairement apparu un discours dominant axé sur la préséance de l’oeuvre et le dépassement des limites corporelles. Si la danse contemporaine est née en réaction au codes du ballet, elle continue à perpétuer une culture du silence face aux souffrances physiques et à la détresse psychologique des interprètes.
5
Agid, Roméo, et Sally Gardner. « Quand la danse interprète les gestes (des) sportifs ». Cahiers de danse N° 1, no 2 (20 octobre 2023) : 20–25. http://dx.doi.org/10.3917/cdd.001a.0020.
Texte intégralRésumé :
D’entrée de jeu, les gestes sportifs et dansés partagent un même lexique et de nombreuses similitudes kinésiques. Pourtant, les artistes puisent régulièrement leur inspiration dans les corps athlétiques pour enrichir leurs œuvres de figures inédites. Du duel au duo, du maillot de sport au costume de scène, Roméo Agid propose quelques pistes pour articuler autrement les performances physiques et chorégraphiques.
6
Lapacherie, Jean-Gérard. « Artiste ou artisan ? » Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 7, no 1 (2003) : 41–57. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2003.1266.
Texte intégralRésumé :
Dans les années 1920, le linguiste Ferdinand Brunot établit, dans son Histoire de la Langue Française, tome VI, Première partie, 2, l’histoire des deux mots artiste et artisan qui, du XVIe au XVIIIe siècle, ont été employés l’un pour l’autre. Il explique cette concurrence par la variété des significations du nom art et les tentatives faites pour les distinguer par la création au XVIIe siècle d’Académies (de peinture, de danse, de sculpture, d’architecture) où étaient enseignés des arts que l’on a nommés beaux-arts afin de ne plus les confondre avec des métiers moins prestigieux (horlogers, marbriers, etc.). On peut objecter à cette hypothèse que la confusion entre artiste et artisan a perduré jusqu’à la fin du XVIIIe s et qu’il nous arrive d’hésiter aujourd’hui encore quand nous devons qualifier des typographes, des relieurs, des céramistes, des potiers, des joailliers, des tapissiers : artistes ou artisans ? À mon sens, la véritable rupture se produit au XIXe siècle, quand le mot art se charge de nouvelles significations qui ne sont plus liées au “faire” et que, sous l’influence du mot allemand Kunst, il prend le sens de “savoir” ou “mode de révélation des secrets du monde” (fonction que la poésie a longtemps assumée). Dès lors, le statut de l’art et le rôle que les artistes s’attribuent non seulement font évoluer le sens des mots, mais expliquent aussi des évolutions étonnantes dans l’art aux XIXe et XXe siècles.
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Delavaud-Roux, Marie-Hélène. « La Grèce antique connaissait déjà la Break Dance ! » Dramaturgias, no 7 (4 juillet 2018) : 529–40. http://dx.doi.org/10.26512/dramaturgias.v0i7.9536.
Texte intégralRésumé :
Si la Break Dance, l'une des nombreuses disciplines du hip hop, est née au début des années 1970, dans le milieu urbain et défavorisé new-yorkais du quartier du Bronx, la Grèce antique connaissait déjà un amateur d'une discipline acrobatique que nous pourrions aujourd'hui qualifier de Break Dance. Ce per- sonnage, nommé Hippocleidès, se produisit dans les années 572-570 av. J.-C.1 à l'occasion d'une réunion organisée par le tyran de Sicyone pour remercier tous les aristocrates qui avaient prétendu à la main de sa fille et choisir son gen- dre. Hippocleidès fit scandale par sa danse, jugée très inconvenante et qui lui fit manquer le mariage escompté. Cette anecdote, rapportée par le célèbre his- torien Hérodote au milieu du Ve siècle av. J.-C., révèle la modernité de la Grèce antique en matière de pratiques orchestiques mais la comparaison ne peut pas être soutenue au-delà d'un certain point et ce pour plusieurs raisons. Hippocleidès, à la différence des premiers artistes de Break Dance, n'émerge pas d'un milieu défavorisé. Il est issu de la noblesse. Son exhibition est une improvisation mais ce n'est pas une danse de rue ou même une danse spécifiquement urbaine. Elle ne reflète en rien une pression sociale. Replaçons cette brillante chorégraphie dans son contexte pour mieux la comprendre. On rappellera qu'elle s'effectue dans le cadre de la préparation d'un mariage fastueux, avec un enjeu politique considérable, puis nous verrons qu'elle devient un prétexte pour écarter Hippocleidès car ce prétendant est incompatible avec la politique matrimoniale du tyran de Sicyone comme l'ont montré les travaux d'A. Duplouy.
8
Toninato, Ida. « La danse et la musique : réflexions créatives de quelques artistes montréalais·es ». Circuit : Musiques contemporaines 33, no 2 (2023) : 87. http://dx.doi.org/10.7202/1107699ar.
Texte intégral
9
Gordon, Rae Beth. « Les rythmes contagieux d’une danse noire : le cake-walk ». rythmer, no 16 (11 avril 2011) : 57–81. http://dx.doi.org/10.7202/1001956ar.
Texte intégralRésumé :
Cette étude propose une anthropologie du geste d’une danse noire américaine, le cake-walk. En retraçant la façon dont le cake-walk a été transformé par des artistes français, cette analyse souligne la spécificité française des perceptions de cette danse qui est vite devenue un phénomène de société. On remarque la convergence entre deux champs scientifiques, vulgarisés et largement répandus dans la presse : la psycho-pathologie et la théorie de l’évolution. Le discours autour du mouvement hystérico-épileptique et celui autour de la régression darwinienne sont superposés dans presque tous les commentaires sur les rythmes entraînants et les gestes du cake-walk, créant des inquiétudes sur la contagion et la dégénérescence.
10
Mougeolle, Marie. « Le collectif comme mode d’intervention : Perturbations de La 2e Porte à Gauche ». L’Annuaire théâtral, no 60 (15 août 2018) : 75–89. http://dx.doi.org/10.7202/1050922ar.
Texte intégralRésumé :
La 2e Porte à Gauche invite, en 2016-2017, des artistes issus de la danse et des arts visuels à réfléchir ensemble autour de la question « Qu’est-ce que la danse peut produire (d’autre)? » L2PAG interroge alors la forme de l’oeuvre en regard du médium qui la crée, tout en interrogeant la problématique du collectif comme forme, méthode de travail et mode d’incubation d’idées ou de transgressions. Cet article tente de penser les dynamiques de création interdisciplinaires à travers le prisme de la création collective : comment faire oeuvre autrement, et à plusieurs? Comment fonder des lieuxmétis (Nouss, Plaidoyer pour un monde métis, 2005), territoires de création où identités et appartenances collaborent à faire oeuvre?
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Delmas, Fanny, Claire Joulé, Pethso Vilaisarn, Mathilde Galinou et Sally Gardner. « Deux temps, trois mouvements : les jeux dans les lieux de danse ». Cahiers de danse N° 1, no 2 (20 octobre 2023) : 34–43. http://dx.doi.org/10.3917/cdd.001a.0034.
Texte intégralRésumé :
Depuis plusieurs décennies, les artistes et les institutions culturelles développent des jeux pour favoriser la transmission de la danse. Ces supports ludiques initient un dialogue à quatre voix entre Mathilde Galinou et Pethso Vilaisarn (chargés des relations avec les publics au CDCN du Val-de-Marne et au CDCN de Toulouse), Claire Joulé (responsable du centre de documentation au CDCN de Toulouse) et Fanny Delmas (responsable du pôle Éducation artistique et culturelle au Centre national de la danse). Ensemble, ils esquissent une typologie des catégories, des modes d’accès et des fonctions de ces jeux. Comme outils de pédagogie, de création ou d’incitation au mouvement, ils participent à l’évolution des métiers de la médiation.
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Faure, Sylvia. « Institutionnalisation de la danse hip-hop et récits autobiographiques des artistes chorégraphes ». Genèses 55, no 2 (2004) : 84. http://dx.doi.org/10.3917/gen.055.0084.
Texte intégral
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Germain-Thomas, Patrick. « La danse à l’école, une relation sensible aux artistes et aux œuvres ». Quaderni, no 92 (5 mars 2017) : 63–76. http://dx.doi.org/10.4000/quaderni.1039.
Texte intégral
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Marsit, Abir. « La danse et l’écriture calligraphique : Une nouvelle chorégraphie de fiction ». Culture and Dialogue 9, no 1 (19 octobre 2021) : 63–78. http://dx.doi.org/10.1163/24683949-12340094.
Texte intégralRésumé :
Résumé Des artistes ont changé leur rapport à l’art et ont collaboré à bouleverser le paysage culturel dans des domaines tels que la littérature, la musique, le cinéma ou l’art plastique. Comme en témoignent les œuvres de Yazid Kheloufi, Hosni Hertili, Hassan Massoudy et Alexia Traore, en s’attaquant aux interdits, leur liberté d’expression a laissé place à une force créatrice. Ils sont devenus maîtres de leur passé, de leur présent, de leur futur et même de leurs corps.
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Fratagnoli, Federica. « L'Hybride à l'Épreuve du Corps Dansant : étude de créations de la scène contemporaine anglo-saxonne ». Revista Brasileira de Estudos da Presença 4, no 3 (décembre 2014) : 486–508. http://dx.doi.org/10.1590/2237-266041501.
Texte intégralRésumé :
RÉSUMÉ Prenant comme point de départ l'expérience des artistes de la diaspora indienne en Angleterre, l'article propose de repenser le rôle et la signification du terme hybride dans le champ de la danse et de la création contemporaine. Appliqué sans distinction à toute sorte de création artistique à caractère multiculturel, ce terme véhicule une pluralité de sens parfois contradictoires. Le recours à des notions de biologie contemporaine fournira les outils théoriques nécessaires à une analyse des processus de création hybrides, permettant une lecture diversifiée d'expériences souvent perçues comme homogènes.
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Caron, Claudine. « La musique de Pierre Mercure à l’affiche de spectacles de danse ». Circuit 21, no 3 (11 novembre 2011) : 9–21. http://dx.doi.org/10.7202/1006357ar.
Texte intégralRésumé :
Le catalogue des oeuvres de Pierre Mercure reste des plus énigmatiques ; manuscrits introuvables et bandes magnétiques perdues seraient en cause. Tourné vers les spectacles de danse lors desquels ses oeuvres ont été diffusées – entre 1948 et 1964, Pierre Mercure compose onze musique de danse – , cet article propose d’en retracer l’histoire à partir des photographies, des programmes de spectacles et des articles de presse. Nous verrons par ce corpus comment Mercure repense la composition au fil des années en explorant des trajectoires originales dans son écriture, en utilisant des outils et des techniques des studios de musique électroacoustique et en revisitant le cadre du concert conventionnel avec, d’une part, des danseurs, de l’équipement technologique en lieu et place des interprètes et, d’autre part, un éclairage spécialisé et la participation de collaborateurs en arts visuels. Pierre Mercure aura certes été un grand créateur aux côtés des artistes de Refus global et ceux-ci auront naturellement contribué à la diffusion et à la réception de la musique contemporaine au Québec.
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Despotovich, Brett, Robert Hengeveld, Risa Horowitz, Brandy Leary, Lynne Quarmby et Susan Stewart. « An Other North : The Arctic Circle Summer Solstice Expedition 2017 ». RACAR : Revue d'art canadienne 43, no 1 (7 août 2018) : 53–62. http://dx.doi.org/10.7202/1050820ar.
Texte intégralRésumé :
Cette section Pratiques présente un aperçu du travail de six Canadiens, cinq artistes et une scientifique, qui en juin 2017 ont navigué le long des côtes ouest et nord du Svalbard, dans l’Arctique, dans le cadre de The Arctic Circle Summer Solstice Expedition. Cette expédition réunissait trente artistes, scientifiques, architectes et éducateurs, dont les pratiques englobent le dessin, les médias photographiques, les interventions in situ, la vidéo, la danse, la performance, l’écriture, les démarches sociales et la biologie moléculaire. Cette section témoigne de la nature interdisciplinaire, transdisciplinaire et multidisciplinaire des projets réalisés pendant l’expédition, ainsi que des multiples réflexions nées dans les mois suivants des discussions s’y étant déroulées. Encadrées par divers thèmes de projet, tels le deuil, la souveraineté, les catastrophes écologiques, les études nordiques et la cosmologie, les expériences collectives des participants, ainsi que les oeuvres qui en résultèrent, soulèvent des questions concernant les écologies humaines et leurs effets sur elles-mêmes et sur la planète entière.
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Auzolle, Cécile. « De la résurgence du merveilleux ». Circuit 20, no 3 (4 novembre 2010) : 9–42. http://dx.doi.org/10.7202/044859ar.
Texte intégralRésumé :
Après avoir situé l’opéra-féerie de Gilles Tremblay et Pierre Morency créé à Montréal en novembre 2009 dans le contexte historique de l’opéra merveilleux, il est mené une étude du livret dans son rapport au conte originel de Madame d’Aulnoy (1696) et à ses modèles, puis des spécificités musicales et scéniques de L’Eau qui danse, la Pomme qui chante et l’Oiseau qui dit la vérité. Il s’agit enfin de comprendre comment et pourquoi le merveilleux est utilisé par les artistes pour ouvrir la voie à un renouveau de l’art lyrique utilisant pleinement les acquis musicaux, théâtraux et spirituels de leur temps.
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Arnaud, Lionel. « Entre expérimentation culturelle et domestication économique : les ambiguïtés d’une médiation par l’art dans le carnaval de Notting Hill et le défilé de la Biennale de la danse de Lyon ». Lien social et Politiques, no 60 (12 janvier 2009) : 91–103. http://dx.doi.org/10.7202/019448ar.
Texte intégralRésumé :
Résumé À partir d’une comparaison entre le carnaval de Notting Hill à Londres et le défilé de la Biennale de la danse de Lyon, conduite de 2000 à 2005, cet article entend montrer comment les dispositifs de médiation culturelle contribuent à convertir les expérimentations sociales héritées des mouvements culturels des années 1970 en ressource productive au service du développement économique. L’analyse montre en particulier que la multiplication des objets (visant notamment à circonscrire et à sécuriser l’expression des minorités culturelles) et des hommes (artistes, professionnels du travail social) contribue à enserrer ces initiatives culturelles originales dans des partenariats et des stratégies politiques, et finalement à les désenchâsser des logiques pratiques qui les ont vues naître.
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Romero Flores, Javier Reynaldo. « Aquello que llamamos danza : Danza-ritual y “danza artística” en Oruro, Bolivia ». CALLE14 : revista de investigación en el campo del arte 10, no 16 (6 novembre 2015) : 14. http://dx.doi.org/10.14483/10.14483/udistrital.jour.c14.2015.2.a02.
Texte intégralRésumé :
<p>Resumen</p><p>En el presente ensayo se enuncia y des-encubre a la danza como experiencia colectiva, conectada con el éxtasis celebratorio de la vida y alejada de las voces de los “especialistas”. Además, se la problematiza como creación artística, resultado de la relación entre “sujeto creador” y “objeto de arte”, y se pone en evidencia su sentido colonial y eurocéntrico. También se relata su proceso de cosificación con la llegada de la economía capitalista, la imposición del modelo neoliberal y la obsesión desbordada de este por las ganancias. Con ello se hace notar que la aparente valoración de la “danza folclórica” por parte de los Estados nacionales a fines del siglo XX fue parte de un proceso de encubrimiento para convertirla en mercancía. Palabras claves Danza-ritual, danza artística, arte, folclor, dinámica festiva, colonialidad.</p><p>Muiurii Sutikamkuna: miMuiuriikuna “suma muiurií Boliviapi Oruropi Sugllapi Kaipi willarikami imasa sugllapi kaugsakuna iachaikuna manda ancharingapa chiwa niri kagta iuiarispa muiuingapa chasara Kawangapa colonial Eurocentropas kasapimi iachari imasapi sugkuna iukagta neoliberal ima munaikuna iapa ganakungamanda chiwan xx watakunapi katunakurka. Ima suti Rimai Simi: Muiuriikuna, iachaikuska muiurií tunaikuna, dinámica, festiva, colonialidad.</p><p>What We Call Dance: Dance Ritual and “Artistic Dance” in Oruro, Bolivia. Abstract</p><p>Dance is named and un-concealed in this essay as a collective experience that is connected with the celebratory ecstasy of life, far away from the voices of the “specialists”. Furthermore, it is problematized as an artistic creation, the result of the relationship between the “creative subject” and the “art object”, and its colonial and Eurocentric sense is revealed. We also report on its process of objectification with the arrival of the capitalist economy, the imposition of the neoliberal model and its obsession with unrestrained profit. The apparent appreciation of “folk dance” coming from national states in the late twentieth century was part of a process of concealment to turn dance into merchandise. Keywords Dance ritual, artistic dance, art, folklore, festive dynamics, colonialism. </p><p> </p><p>Cela que nous appelons danse</p><p>Danse-rituelle et « danse artistique » dans l’Oruro, Bolivie Résumé Dans cet essai est énoncé et dé-couvert la danse comme expérience collective, en rapport avec l’extase célébratrice de la vie et éloignée des voix des « spécialistes ». En outre, elle est problé- matisée comme création artistique, résultat de la relation entre le « sujet créatif » et l’« objet d’art », et son sens colonial et eurocentrique est mis en évidence. Son processus de chosificacion est également décrit avec l’arrivée de l’économie capitaliste, l’imposition du modèle néo-libé- ral et l’obsession exagérée de celui-ci pour le profit. De cette façon nous faisons remarquer que la valorisation apparente de la « danse folklorique » par les États nationaux à la fin du XXe siècle a fait partie d’un processus de dissimulation afin de la transformer en marchandise. Mots clés Danse-rituelle, danse artistique, art, folklore, dynamique festive, colonialité. O que chamamos de dança: Dança-ritual e “ dança-artística” em Oruro, Bolívia Resumo Neste ensaio é afirmado e um-esconde dançar como experiência coletiva, conectado com o êxtase de comemoração da vida e longe das vozes dos “especialistas”. Além disso, é problematizada como uma criação artística, resultado da relação entre “ sujeito criativo “ e “ objeto de arte “ e destaca o sentido colonial e o eurocêntrico. O processo de objetivação também é relatado com a chegada da economia capitalista, a imposição do modelo neoliberal e essa obsessão oprimido por lucro. Trata-se notar que o valor aparente de “ dança folclórica “ por parte dos Estados nacionais no final do século XX foi parte de um processo de ocultação para transformá-la em mercadoria.</p><p>Palavras chaves</p><p>Dança-ritual, dança artística, arte, folclore, dinâmica festiva, colonialismo .</p>
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Franko, Mark. « Serge Lifar and the Question of Collaboration with the German Authorities under the Occupation of Paris (1940–1949) ». Dance Research 35, no 2 (novembre 2017) : 218–57. http://dx.doi.org/10.3366/drs.2017.0203.
Texte intégralRésumé :
This article examines the political and artistic activities of dancer and choreographer Serge Lifar at the Paris Opéra during and immediately after the occupation of Paris. Although Lifar was cleared of charges of collaborationism with the German authorities after the war, the question of collaborationism has arisen again in light of the rehabilitation of his aesthetic by the Paris Opéra and other dance companies. Using archival materials usually ignored by dance scholars, this article examines Lifar's political activities, his political convictions, and his political ambitions. His theory of ballet as set forth in La Danse: les grands courants de la danse académique (1938) and two of his successful ballets of this period – Joan de Zarissa (1942) and Suite en blanc (1943) – are discussed in light of his politics.
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Lenković, Mirela. « The Danse Macabre of the Beram Frescoes in the Chapel of sv. Marija na Škrilinah ». Obnovljeni život 73., no 3 (23 novembre 2018) : 409–10. http://dx.doi.org/10.31337/oz.73.3.7.
Texte intégralRésumé :
The Danse Macabre as an iconographic theme appears in the Middle Ages across all of Europe carrying within it a message of the equality among people regardless of their station in life. Medieval artists used the various templates available to them: Biblia pauperum, Meditationes Vitae Christi, Legenda aurea, artistic templates, woodcuts, illuminated manuscripts, and the like. Scenes of the dying and death of ordinary people were not a theme of iconographic content prior to the Late Middle Ages, but rather begin to appear in the 14th century. There emerge at that time several categories of iconographic deaths. The Danse Macabre of the Beram frescoes (in the Chapel of sv. Marija na Škrilinah, 1474) contributes immeasurably to the artistic heritage of the Middle Ages as well as to Croatian cultural heritage.
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Misler, Nicoletta. « Seven Steps, Seven Veils : Salomé in Russia ». Experiment 17, no 1 (2011) : 155–84. http://dx.doi.org/10.1163/221173011x611888.
Texte intégralRésumé :
Abstract The article concentrates on experimental dance movements of the outside of the Ballets Russes, especially the danse plastique, in St. Petersburg, Munich, and Moscow. Particular attention is paid to the innovative interpretations of Salomé and analogous subjects by Ida Rubinstein, Alexander Sacharoff, Lev Lukin, and Kasian Goleizovsky. Reference is made to the persistence of the Symbolist esthetic in dance of the 1910s and to pictorial renderings of the various performances by artists such as Léon Bakst, Marianne Werefkin, and Boris Erdman.
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Omoruan, Daniel, et Festus Osarumwense Uzzi. « God's Chisel in the Hands of the Carver : An Esoteric View of Joseph Alufa Igbinovia ». SCHOLARS : Journal of Arts & ; Humanities 4, no 1 (13 février 2022) : 44–52. http://dx.doi.org/10.3126/sjah.v4i1.43054.
Texte intégralRésumé :
The idea of the supernatural influence in the acts of humans in the past and present is indisputable. It is not in contention that beside God, there are divinities, which he created to support humans in their odyssey on earth. The supreme God, the divinities and spirits make up the ethereal world and in their various projections exercise some influences in the life and careers of their chosen persons or devotees. Religion and creativity are two major aspects that the supernatural influence has been popularly expressed. Creativity is not limited to the league of the ‘creative artistes’ in spite of the fact that the people commonly ascribe creativity to the practice of the theatre, literature and fine arts. Architecture, fashion design, interior decoration, carpentry, culinary and a number of other professional practices fall within the domain of creative endeavors. What is unique about the creative artiste is that he or she has a more robust influence of the supernatural or muse. Therefore, the objective of this study is to examine how the artist is inspired by the supernatural in the process of his or her artistry and how he or she responds to this extra-terrestrial impartation in the creation of his or her works. In particular, Joseph Alufa Igbinovia, an African carver, has been discussed and analyzed from the perspective of esoterism. The theoretical framework that has been adopted in this study is artistic communication theory (ACT), which is a means by which artists communicate their messages to the society. Artistic communication refers to a method of communication that uses a wide range of artistic endeavors such as music, drama, dance, speech making, painting, molding, carving and poetry to communicate messages to the audience, which is the hallmark of African art.
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Pinon, Jean. « Les Pins vus par les peintres ». Revue forestière française 73, no 5 (22 juillet 2022) : 583–96. http://dx.doi.org/10.20870/revforfr.2021.7109.
Texte intégralRésumé :
De nombreuses peintures sont dédiées aux pins, principalement le Pin pignon (côte méditerranéenne, artistes français et italiens principalement), le Pin sylvestre (Europe du Nord, peintres britanniques, russes et scandinaves), le Pin maritime et à quelques espèces nord-américaines et asiatiques. Les peintures présentent le Pin en peuplement ou solitaire et quelquefois des parties de branches ou des cônes. Les principaux dommages sont dus au vent (déformation, bris, chablis) et rarement au feu. Les peintres ont figuré de nombreux animaux ; notamment des oiseaux. Les hommes sont associés, souvent voyageant ou menant des activités récréatives (repos, lecture, musique ou danse, sports), généralement dans une atmosphère sereine. Quelques travaux forestiers sont documentés (collecte de bois, de résine, de cônes, d’aiguilles ou de champignons). Contrairement au Chêne, les pins ne semblent pas faire l’objet de vénération mais sont associés à des évènements mythologiques ou religieux.
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Naugrette, Catherine. « Quand tout fait théâtre ». Samuel Beckett Today / Aujourd’hui 33, no 2 (14 septembre 2021) : 254–67. http://dx.doi.org/10.1163/18757405-03302008.
Texte intégralRésumé :
Résumé L’ œuvre théâtrale de Samuel Beckett présente une belle diversité d’ écritures dramatiques, parmi lesquelles quatre pièces muettes, dont certaines présentent un fort potentiel de théâtralité, telles Acte sans paroles 1 et Quad. De ces deux textes, écrits à une trentaine d’ années de distance (en 1956 et en 1980), le premier présente un dispositif ouvert, qui permet de multiples interprétations, du côté du théâtre comme de celui des autres arts du spectacle. En ce début de XXIe siècle, deux mises en scène en sont une belle démonstration : l’ interprétation marionnettique de François Lazaro (2007) et la double chorégraphie de Dominique Dupuy (2013), qui en appelle à la danse et au cirque. Chacun de ces deux artistes, à sa manière et avec son langage propre, parvient ainsi à renouveler notre perception du premier Acte sans paroles de Beckett, mettant à jour son hybridité profonde en même temps que sa très grande plasticité.
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Bercu, Alina. « Golden Era of Baroque Dance ». Studia Universitatis Babeş-Bolyai Musica 66, no 2 (30 décembre 2021) : 69–78. http://dx.doi.org/10.24193/subbmusica.2021.2.05.
Texte intégralRésumé :
"The reign of Louis XIV marks an important milestone in the development of dance and art. Convinced that visual arts and music would significantly contribute to a monarch’s authority, image, and glory, the “Sun King” coordinated artistic activities through establishing a significant number of royal academies. Through the Académie Royale de Danse the art of dancing was given a proper language and notation system for the first time in history. On the other hand, the Académie Royale de Musique was tied to the birth of a national operatic style. Opera was the perfect tool for an idealistic and majestic projection of a nation’s monarch. Keywords: baroque dance, Louis XIV, dance notation systems, ballet de cour, royal academies, Jean-Baptiste Lully, music, opera. "
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Vuong, Léa. « Pascal Quignard : du monument à la ruine, de la ruine au vivant ». Tangence, no 115 (1 mai 2018) : 35–55. http://dx.doi.org/10.7202/1045143ar.
Texte intégralRésumé :
Si la ruine est un motif omniprésent chez Pascal Quignard, l’auteur semble aussi poursuivre une ambition monumentale, celle du Dernier royaume, commencée en 2002 et qu’il poursuit toujours aujourd’hui. Cet article explore l’hésitation entre l’élaboration d’un monument littéraire et l’esthétique des ruines qui irrigue les textes de Quignard. Il donne une place privilégiée à des ouvrages récents, comme Sur l’idée d’une communauté de solitaires (2015), et aux dialogues avec d’autres arts tels que la musique, la danse et l’art visuel. Cette étude s’intéresse également aux fragments de textes et aux figures obscures, parfois dissimulées, qui nourrissent et influencent l’oeuvre : Roland Barthes, Walter Benjamin, mais aussi les artistes Carlotta Ikeda et Pierre Skira. Cet article montre d’abord les ruines comme des supports solides qui soutiennent la construction de monuments littéraires où Quignard commémore le souvenir d’êtres disparus. Puis, en s’appuyant sur la notion de « ruinophilie » développée par Svetlana Boym, cette étude expose la porosité des ruines quignardiennes, et s’intéresse à la manière dont elles laissent filtrer d’autres motifs, celui de la nature et du corps, à travers lesquels l’écrivain élabore, dans son écriture, de nouvelles manières de vivre dans le temps et dans l’espace.
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Choi, Hangsub. « The Korean Wave : From Global Consumption to Global Creation ». Sociétés 161, no 3 (6 novembre 2023) : 137–45. http://dx.doi.org/10.3917/soc.161.0137.
Texte intégralRésumé :
La vague coréenne, appelée "Hallyu", connaît une popularité croissante à l'échelle mondiale. Des groupes de K-pop tels que BTS et Blackpink jouissent d'un succès sans précédent. Les passionnés de K-pop à travers le monde ne se limitent plus à partager et découvrir la K-pop ; ils se sont désormais appropriés ce genre musical en créant leurs propres contenus K-pop par le biais de reprises de danse. Cet acte créatif est devenu un moyen d'établir des connexions entre les fans, permettant le partage de leurs sentiments et émotions, et donnant naissance à une « tribu postmoderne ».Les dramas et les films coréens sont aussi adaptés à l'international via un processus de licence, donnant lieu à de nouvelles formes de contenu culturel créatif. L'engagement global dans la création de webtoons coréens s'est amplifié, dépassant le simple acte de consommation. La contribution des artistes locaux à la création de contenus liés à la Hallyu est essentielle. Elle favorise non seulement le respect de diverses cultures, mais elle promeut aussi la compréhension interculturelle. En résumé, la Hallyu n'est plus seulement une vague de consommation culturelle, elle est devenue une plateforme de création culturelle partagée.
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Bouvier, Mathieu, Loïc Touzé, Céline Gauthier et Angela Conquet. « Quels imaginaires du jeu pour faire une danse ? » Cahiers de danse N° 1, no 2 (20 octobre 2023) : 58–69. http://dx.doi.org/10.3917/cdd.001a.0058.
Texte intégralRésumé :
Dans la composition chorégraphique comme dans le travail sensoriel des danseurs, les dispositifs de jeu surprennent l’imaginaire et délèguent l’acte créatif à un coup de dé. Loïc Touzé, artiste, et Mathieu Bouvier, chercheur, ont développé pour cela des « techniques fabuleuses » : des consignes à jouer qui admettent l’échec, la défaillance ou le hasard. Sans visée de réussite, le jeu devient une pratique relationnelle, partagée entre interprètes et avec les spectateurs.
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Quéruel, Danielle. « Écrire la mort dans les États de Bourgogne à la fin du Moyen Âge ». Nord' N° 82, no 2 (23 novembre 2023) : 89–98. http://dx.doi.org/10.3917/nord.082.0089.
Texte intégralRésumé :
Les écrivains au service des ducs de Bourgogne et en particulier de Philippe le Bon célèbrent le pouvoir de la mort et traduisent les peurs des hommes. Philippe le Bon accueillit à sa cour des artistes qui représentèrent la mort avec un art inégalé : peintres flamands, concepteurs de retables, sculpteurs de tombeaux ou de pleurants et auteurs prolixes, sensibles à l’histoire de l’humanité. L’article étudie quelques-unes de ces œuvres, notamment celle de Georges Chastelain, le plus prolixe de tous, auteur notamment d’une déploration funèbre du duc, qui ouvre la voie à un véritable genre littéraire, avec le thème biblique de l’ Ubi sunt que reprendra Villon ou encore ceux des Trois morts et des Trois vifs , de la Danse macabre , du Mors de la pome et du pas – du passage – inévitable de la mort. La dimension chrétienne de ce « miroir de mort » s’appuie sur la description de l’angoisse des fins dernières et sur la conduite qu’il faut adopter avant de mourir afin de gagner le salut de l’âme. Les textes de Chastelain, d’Amé de Montgesoie, de Simon Gréban, d’Olivier de la Marche ( Le Chevalier délibéré ) ou encore de Jean Molinet sont tous composés de façon parallèle : invectives à la Mort, affliction des survivants, éloge du défunt dont le souvenir persistant apparaît comme une victoire contre la mort.
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Haine, Malou. « Le magazine américain Vanity Fair (1913-1936) : vitrine de la modernité musicale à Paris et à New York ». Les musiques franco-européennes en Amérique du Nord (1900-1950) : études des transferts culturels 16, no 1-2 (25 avril 2017) : 23–37. http://dx.doi.org/10.7202/1039610ar.
Texte intégralRésumé :
De sa création en 1913 à sa fusion avec Vogue en 1936, le magazine américain Vanity Fair a pour vocation de parler de l’art contemporain européen et américain par de courts articles de vulgarisation, des photographies et des caricatures. Plusieurs domaines artistiques sont couverts : musique, danse, opéra, littérature, peinture, sculpture, arts graphiques, cinéma, photographie et mode. La France constitue tout à la fois le rêve, l’attraction et le modèle des Américains : elle reste omniprésente jusqu’au milieu des années 1920, puis cède la place aux artistes américains. Vanity Fair reflète plus particulièrement la vie culturelle à New York et à Paris, même si ses ambitions sont plus largement ouvertes sur l’Europe et les États-Unis. Dans la rubrique intitulée « Hall of Fame », il n’est pas rare de trouver un Français parmi les cinq ou six personnalités du mois. La France est présente davantage pour ses arts plastiques et sa littérature. Le domaine musical, plus réduit, illustre cependant plusieurs facettes : les Ballets russes de Diaghilev, les ballets de Serge Lifar, les ballets de Monte-Carlo, les nouvelles danses populaires (tango, matchiche), l’introduction du jazz, la chanson populaire, les lieux de divertissements. Quant à la musique savante, le Groupe des Six, Erik Satie et Jean Cocteau occupent une place de choix au début des années 1920, avec plusieurs de leurs articles publiés en français. Dans les pages de Vanity Fair, des critiques musicaux américains comme Virgil Thomson et Carl Van Vechten incitent les compositeurs à se débarrasser de l’influence européenne. John Alden Carpenter ouvre la voie avec The Birthday of the Infanta (1917) et Krazy Kat (1922), mais c’est Rhapsody in Blue de Gershwin (1924) qui donne le coup d’envoi à une musique américaine qui ne copie plus la musique européenne. À partir de là, la firme de piano Steinway livre une publicité différente dans chaque numéro qui illustre, par un peintre américain, une oeuvre musicale américaine.
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Rodriguez-Quinones, Ana-Laura. « Le politique comme injonction dans la danse contemporaine palestinienne ». Multitudes 87, no 2 (31 mai 2022) : 58–64. http://dx.doi.org/10.3917/mult.087.0058.
Texte intégralRésumé :
Dans un contexte d’invisibilisation de l’histoire palestinienne et de négation même de l’existence du peuple palestinien par l’occupant israélien, le fait de se rendre visible aux yeux du « monde » est en soi un acte politique, et tout artiste palestinien semble devoir être, en ce sens, « engagé », parfois malgré lui. Ma contribution se penche sur cette injonction au politique dans la pratique d’acteurs et actrices palestiniens de la danse. Elle s’appuie sur une recherche ethnographique multi-située et digitale menée durant quatre ans dans les studios, les théâtres et les festivals de danse en Palestine, en Israël et en Europe. J’avance que le politique, dans la pratique des acteurs de ma recherche, ne s’avère pas toujours une question d’« engagement », mais découle aussi d’une pression sociale liée au contexte palestinien, tout comme de politiques culturelles européennes et de programmes d’aide au développement porteurs d’une vision de l’art comme nécessairement « utile ».
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Laguillo Abbad, Clara. « Hibridación de medios en la confluencia de forma, tiempo y espacio : de la Danse Serpentine al Capturing Dance = Hybridization of artistic media on the crossroad of Shape, Time and Space : from Danse Serpentine to Capturing Dance ». Espacio Tiempo y Forma. Serie VII, Historia del Arte, no 4 (13 mai 2016) : 373. http://dx.doi.org/10.5944/etfvii.4.2016.15517.
Texte intégral
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Lamontagne, Céline, et Lorraine Palardy. « Les Impatients : un parfum de santé ». Santé mentale au Québec 40, no 2 (14 septembre 2015) : 287–302. http://dx.doi.org/10.7202/1033057ar.
Texte intégralRésumé :
Modèle original et unique, les Impatients offrent aux personnes avec des problèmes de santé mentale la possibilité de créer en toute liberté. Que ce soit en art visuel, écriture, bande dessinée, musique et danse, les ateliers d’expression artistique ont pour but d’offrir aux Impatients la possibilité de s’épanouir par la création. L’histoire des Impatients mérite d’être racontée en parallèle à une certaine histoire de la psychiatrie. L’acceptation et la reconnaissance de l’organisme par le milieu, la recherche d’un lieu signifiant ont été un travail de longue haleine. De 1989 à aujourd’hui, l’implantation et la croissance de l’organisme se sont déroulées progressivement. Le nombre de participants et de lieux augmente d’année en année et le partenariat avec différents organismes institutionnels et galeries d’art s’accroît. En 2015, ce sont : 48 ateliers et 450 personnes par semaine dans 8 lieux au Québec. Des activités de diffusion, des événements marquants, des projets fous, les Impatients se distinguent par leurs réalisations : expositions, publications, disques compacts, concerts, soirées de lecture, etc. L’originalité consiste, entre autres, en l’exploration des liens entre le travail des participants et celui des artistes professionnels. Les Impatients contribuent à la réinsertion des personnes dans la communauté. Les ateliers sont appréciés pour les impacts positifs sur les participants, notamment l’amélioration de l’estime de soi, la stimulation de la créativité et de la curiosité, la rupture de l’isolement, le développement d’un sentiment d’appartenance et la réduction de la fréquence et de la durée d’hospitalisation. L’histoire des Impatients, leurs réalisations et les témoignages démontrent combien ils sont des précurseurs en matière de rétablissement.
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Cramer, Franz Anton. « Experience as Artifact : Transformations of the Immaterial ». Dance Research Journal 46, no 3 (décembre 2014) : 24–31. http://dx.doi.org/10.1017/s0149767714000503.
Texte intégralRésumé :
The article analyzes an artistic project that is situated on the dividing line between the realm of performance and of exhibition. The Musée de la Danse in Rennes, France, contests the dichotomies of object and experience and introduces a notion of exhibition-as-performance. In so doing, the “Dancing Museum” suggests new perspectives on, and comprehensions of, the materiality involved in both museal and performance-based modes of presentation.
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Protopapa, Efrosini. « A Choreographer's Score : Fase, Rosas Danst Rosas, Elena's Aria, Bartók ». Dance Research Journal 47, no 2 (27 juillet 2015) : 80–84. http://dx.doi.org/10.1017/s0149767715000236.
Texte intégralRésumé :
In the past decade, a growing discourse has developed among choreographers, dance artists, and their collaborators, who are eager to articulate their processes, practices, and working methods through different types of writing and publication. Artists’ books, objects, and online platforms—from Thomas Lehmen's Schreibstück (2002) and FUNKTIONEN tool box (2004), to BADco's Whatever Dance Toolbox (2011) in collaboration with Daniel Turing, and the Forsythe Company's project Motionbank (2010–2013)—have contributed to what we may describe today as the “publishing of choreographic ideas,” as proposed by Scott deLahunta (2015). Jeroen Peeters, editor of Are We Here Yet? (2010), which focuses on the work of Meg Stuart, emphasizes the discourse intrinsic to dance making, while Mårten Spångberg invites artists to “write their own history,” with projects such as The Swedish Dance History (2009–today), to give but one example. Alongside these developments, practice-as-research, which involves dance making and writing, is becoming more established within university settings; and presentations of/on artistic research are now common in conferences, symposia, and other sites of knowledge exchange. We could argue then that the development of an artist's theory of knowledge, which scholars such as Susan Melrose (2007) have been encouraging since the early 2000s, is now well under way both within and without the academy.
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Duval, Hélène. « Création et créativité dans la construction identitaire d’enseignantes de la danse en milieu scolaire au Québec ». Éducation et francophonie 40, no 2 (5 février 2013) : 54–68. http://dx.doi.org/10.7202/1013814ar.
Texte intégralRésumé :
La formation initiale du futur enseignant de la danse en milieu scolaire (EDMS) l’oriente vers la construction d’une identité d’enseignant-créateur. Une étude doctorale menée sur le thème de la construction identitaire d’EDMS, au regard des tensions que ces enseignants éprouvent et des stratégies identitaires qu’ils peuvent déployer pour les apaiser, identifie six sphères de négociation identitaire. L’analyse des propos des 18 participantes à l’étude établit que la tension identitaire artiste/enseignant se manifeste dans deux de ces sphères : Devenir EDMS et Agir en tant qu’EDMS. Elle est à l’origine de deux stratégies identitaires mobilisées par les participantes pour apaiser la tension : 1) La conciliation des postures artistique et pédagogique qui permet à la sensibilité, au sens pédagogique, à l’altruisme et à la création/créativité d’être activés dans la sphère Devenir EDMS et 2) L’alternance des rôles à jouer, tels que : Encourager les attitudes artistiques chez l’élève; Guider et observer les élèves dans la découverte du mouvement par des approches sensorielles et expressives; Cibler des apprentissages les plus signifiants en mobilisant les postures d’artiste et de pédagogue; Guider et soutenir les élèves en création; Favoriser les échanges et la réflexion par le questionnement de l’élève; Être un passeur culturel; Éduquer par la danse. Ces rôles sont mobilisés dans la sphère Agir en tant qu’EDMS.
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Desmeules, Marie-Eve Skelling. « L'Enseignement de la Danse : une voie complémentaire pour la formation contemporaine de l'acteur ». Revista Brasileira de Estudos da Presença 7, no 1 (avril 2017) : 123–53. http://dx.doi.org/10.1590/2237-266063593.
Texte intégralRésumé :
Résumé: Cette recherche qualitative interprétative vise à comprendre la formation du corps offerte par Mélanie Demers, artiste invitée pour donner le cours Danse pour acteurs à l'hiver 2014 à l'École supérieure de théâtre de l'Université du Québec à Montréal. En m'appuyant sur le concept d'expérience (Dewey, 2005) et la théorie de l'activité (Engeström, 1987; 1999), j'ai approfondi la manière dont ce cours amène les apprenants-acteurs à s'ouvrir à leur propre corps, à mettre en scène une écriture corporelle, à développer une conscience croisée, à confronter des défis personnels au regard du travail corporel ainsi qu'à accepter la vulnérabilité de leur corps dans l'expression artistique.
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Papavassiliou, Anthony. « Une caractéristique stylistique de l’Intelligent Dance Music : ambiguïté et rupture rythmiques chez Aphex Twin ». Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 16, no 1-2 (25 avril 2017) : 133–46. http://dx.doi.org/10.7202/1039619ar.
Texte intégralRésumé :
La musique d’Aphex Twin, souvent décrite comme un lieu où l’excès (Danielsen 2010) côtoie la rupture (Hawkins 2007), n’avait jamais fait l’objet d’analyses poussées sur le plan du rythme. Le style d’Aphex Twin appartient au courant de l’Intelligent Dance Music (IDM), généralement décrit comme un courant où les artistes adoptent une démarche expérimentale (Butler 2006) pour produire des oeuvres destinées à l’engagement du corps et de l’esprit. Nous avons analysé les principales oeuvres d’Aphex Twin appartenant à la période distincte (1995-2001) pendant laquelle lui et de nombreux autres artistes d’IDM ont produit des ensembles microrythmiques (communément nommés drills). L’objectif était de comprendre comment est organisé le rythme et de quelle manière le microrythme interagit avec lui. Parmi les oeuvres analysées figurent « Windowlicker » (1999), décrite par Hawkins (2007, 46-47) comme une oeuvre dissymétrique aux rythmes « captivants », ainsi que « To Cure A Weakling Child » (1996) et « Cock/Ver10 » (2001) ; dans notre démarche, nous avons suivi une méthodologie conçue pour l’étude du rythme dans l’IDM. Nous avons observé un discours rythmique mettant l’emphase sur des stratégies de groupement dissymétrique créant, d’une part, des situations souvent ambigües rythmiquement, et, d’autre part, un contexte favorable à la tension rythmique. Celle-ci est souvent accompagnée par l’augmentation du nombre des syncopes et des permutations rythmiques et peut résulter en un déphasage variablement important du flux rythmique. Ces différents effets altèrent, à différents degrés, la perception métrique et perturbent l’effet d’entraînement. Les ensembles microrythmiques enrichissent le rythme et densifient la structure métrique tout en formant des gestes musicaux. Ils participent, d’une certaine manière, à l’ambiguïté rythmique de par leur constitution, basée sur une périodicité intermédiaire entre les fréquences du rythme et celles des hauteurs. Si leur présence reste caractéristique de l’IDM de la période étudiée, ils peuvent jouer un rôle dans le groupement des ensembles rythmiques sans toutefois agir comme des éléments de poids.
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Lostia, Marine. « Rachid Koraïchi : une architecture céleste pour le soufisme ». Études littéraires 33, no 3 (12 avril 2005) : 193–202. http://dx.doi.org/10.7202/501318ar.
Texte intégralRésumé :
Dans cet article, nous nous proposons de présenter l'esprit dans lequel travaille Rachid Koraïchi, artiste algérien de tradition musulmane. Plus précisément, nous présentons son travail autour du fondateur de l'ordre des derviches tourneurs. Rûmî, poète mystique du XIIIe siècle, développe une conception de la fonction de l'art qui a séduit l'artiste. La musique, la danse et la poésie sont autant de moyens d'accéder à la beauté, beauté qui nous rapproche du divin. Cette métaphysique de l'art est mise en images par l'artiste. L'amour tient une place importante au sein de cette méditation. Redonner vie à la lettre de ce mystique, c'est aussi pour Koraïchi, lutter contre une image trop souvent négative de l'Islam.
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Julhe, Samuel, et Émilie Salaméro. « The Tightening of Employment Conditions and Access to Jobs in Artistic Occupations in France – The case of Dance and Circus Arts (2006-2016) ». Economie et Statistique / Economics and Statistics, no 526-527 (7 octobre 2021) : 93–111. http://dx.doi.org/10.24187/ecostat.2021.526d.2054.
Texte intégral
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Barkate, Jonathan. « André Malraux at the Heart of Romain Gary’s Imaginary Museum ». Literatūra 64, no 4 (29 octobre 2022) : 106–22. http://dx.doi.org/10.15388/litera.2022.64.4.7.
Texte intégralRésumé :
Malraux is in the center of Gary’s imaginary museum. His name and thought are regularly quoted in Gary’s work. When the author of Pour Sganarelle, La Promesse de l’aube and La Danse de Gengis Cohn refers to the metamorphosis and the museum without walls – two concepts Malraux invented –, he uses Malraux’s image and writings to reveal how himself sees the world and the artist’s role. To analyse those quotes leads to reading Gary’s work through the lens of Malraux’s. It also shows how Gary portrays himself as a « conqueror of the impossible » while making his model embody his own aesthetic and ethical aspirations. His selfportrait as a jumping jack makes Gary follow the path of his friend, who elevated Man by softening his condition.
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Pinard, Sylvie, et Jocelyne Renaud. « Application en danse de la répétition mentale à partir du modèle d’apprentissage de Dreyfus & ; Dreyfus ». STAPS 11, no 22 (1990) : 45–48. http://dx.doi.org/10.3406/staps.1990.1563.
Texte intégralRésumé :
In the field of dance, a model of mental imagery to favour during mental rehearsal is set forth in this article. Based on the Dreyfus and Dreyfus (1987) model of learning, mental imagery processes for each of the five levels are proposed. A sixth level of learning has been added by the authors in order to promote the full artistic development of the dancer.
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Supendi, Eko, et Satriana Didiek Isnanta. « STUDI PENCIPTAAN KARYA SITE SPECIFIC DANCE “HELAI KERTAS” ». Acintya Jurnal Penelitian Seni Budaya 12, no 1 (27 juillet 2020) : 33–43. http://dx.doi.org/10.33153/acy.v12i1.3140.
Texte intégralRésumé :
ABSTRACTDance has experienced extraordinary development. Now, dance is no longer in the area of fairies but has entered the modern civilization, the tradition is shifted to the industry and academic. This is because of the role of academic dancers who conduct the research, both creation studies and scientific studies. Dance has become the object of laboratories in the studios of art academics in Indonesia and various parts of the world, so that dance laboratories and studios have emerged in various places in Indonesia. Now dance is not only seen as practicing soul, dance is no longer limited to the beauty of aesthetic invisible , but dance also has explored other art worlds, such as theater and fine arts.Now it is difficult to distinguish between dance and theater performance. The above phenomenon often becomes a trend of artists. Art observers call it a contemporary phenomenon. Contemporary phenomena continue to develop in artists and academic world. Contemporary art is critical towards social problems around it as well as the art itself. Contemporary spirit does not only break the ice of one art discipline but also across art disciplines. Almost all elements of dance are explored and developed, one of which is site specific dance. A genre of contemporary dance that focuses on creating dance works using special places.This study uses an artistic research method. The researchers as well as the creators of site specific dance works is in the lobby of the H.U office Solopos. The research stages are in accordance with the stages of artistic research.Keywords: site specific dance, space, body, time, dance. ABSTRAK Seni tari telah mengalami perkembangan yang luar biasa. Sekarang, tari tidak lagi berada di wilayah peri-peri, tetapi telah masuk ke sentrum peradaban modern, dari kantong-kantong tradisi bergeser ke kantong-kantong industri dan akademik. Hal tersebut tidak lepas dari peran penari akademik yang melakukan riset, baik studi penciptaan maupun kajian ilmiah. Tari telah menjadi objek laboratorium di studio-studio akademisi seni di Indonesia dan berbagai belahan dunia, sehingga bermunculan laboratorium-laboratorium dan studio tari di berbagai tempat di Indonesia.Tari saat ini dipandang tidak saja berolah sukma, tari tidak lagi sebatas keindahan estetika yang kasat mata, tetapi tari sudah menjelajah dunia seni lainnya, seperti teater dan seni rupa.Sekarang sulit membedakan antara penyajian tari dan teater. Fenomena di atas sering menjadi trend para seniman individual. Kalangan pengamat seni menyebut fenomena tersebut sebagai fenomena kontemporer. Fenomena kontemporer terus berkembang dalam kalangan seniman dan lingkungan akademik. Seni kontemporer selain kritis terhadap persoalan sosial yang ada di sekitarnya juga kritis kepada seninya sendiri. Spirit kontemporer tidak hanya mendobrak kebekuan sekat –sekat satu disiplin seni, tetapi juga lintas disiplin seni. Hampir semua elemen tari dieksplorasi dan dikembangkan, salah satunya adalah site specific dance. Sebuah genre seni tari kontemporer yang fokus kepada penciptaan karya tari menggunakan tempat-tempat yang khusus.Penelitian ini menggunakan metode penelitian artistik, dimana peneliti sekaligus pencipta karya site specific dance di lobi kantor H.U. Solopos yang tahapan penelitiannya sesuai dengan tahapan riset artistik. Kata kunci: site specific dance, ruang, ketubuhan, waktu, tari.
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Adair, Christy, et Ramsay Burt. « Dance Britannia : The Impact of Global Shifts on Dance in Britain ». Congress on Research in Dance Conference Proceedings 2014 (2014) : 1–13. http://dx.doi.org/10.1017/cor.2014.1.
Texte intégralRésumé :
The music and dance of African Diasporan artists has impacted current dance practice in Britain, and their legacies are testament to the global circulation of artistic ideas. This paper discusses the British Dance and the African Diaspora research project which seeks to write Black British dance artists and their legacies back into history. It aims to understand the nexus of aesthetic, institutional, and conceptual problems that have rendered these dancers invisible.Since the 1970s, a number of black British-based dancers has been teaching and producing performance work in a variety of dance styles. It was influenced by the context of anti-colonialism and the struggle for independence, which has been the motivation for the post-war generation of Caribbean and Asian artists who migrated to Britain. These historical and cultural contexts form the basis for our argument for new approaches to frameworks for analysis of the work of black British dance artists.
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Mullis, Eric C. « Ought I Make Political Dance ? » Dance Research Journal 47, no 3 (décembre 2015) : 71–83. http://dx.doi.org/10.1017/s0149767715000364.
Texte intégralRésumé :
This essay draws on personal experience as it investigates the intersection of ethics, political activism, and dance performance. It considers the manner in which artistic and ethical convictions can shape the critical reception of dance that intentionally engages social justice issues, and it draws on ethical theory in order to investigate the manner in which personal ethical beliefs can determine a dance artist's approach to such work.
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Vedel, Karen. « Expanded choreography and history writing in the flesh ». Nordic Theatre Studies 33, no 1 (12 mars 2022) : 57–71. http://dx.doi.org/10.7146/nts.v33i1.131992.
Texte intégralRésumé :
This paper looks at artist driven initiatives in Denmark since the 1980s that have aimed to document, collect, and archive the remains of an art form otherwisedeemed short-lived, ephemeral, and marginal to the history of the performing arts. Approached through recent dance history as well as dance and archivaltheory, it unpacks how dance artists have taken on the task to create platforms to allow for insights from the past to inform the present as well as the future.The discussion engages two examples, each of which belongs to a different archival paradigm, before investigating in more detail a still ongoing dancearchival/(hi)story project initiated in 2018 by a group of choreographers and dancers whose concept of their craft is informed by an expanded notion ofchoreography. Facilitating platforms for transgenerational exchanges between dance artists, the project named Danish Dance Stories explores participatoryformats for the sharing of tangible remains, documents, stories about dance and the lives of dancers as well as the corporeal transmission of choreographicmaterial, training approaches, artistic philosophies, and proposals. It will be argued that in the project’s entanglement of the ephemeral with the remains,the stories and the embodied traces, dance history writing becomes an artistic project in itself.
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Vedel, Karen. « Expanded choreography and history writing in the flesh ». Nordic Theatre Studies 33, no 1 (12 mars 2022) : 57–71. http://dx.doi.org/10.7146/nts.v33i1.131992.
Texte intégralRésumé :
This paper looks at artist driven initiatives in Denmark since the 1980s that have aimed to document, collect, and archive the remains of an art form otherwisedeemed short-lived, ephemeral, and marginal to the history of the performing arts. Approached through recent dance history as well as dance and archivaltheory, it unpacks how dance artists have taken on the task to create platforms to allow for insights from the past to inform the present as well as the future.The discussion engages two examples, each of which belongs to a different archival paradigm, before investigating in more detail a still ongoing dancearchival/(hi)story project initiated in 2018 by a group of choreographers and dancers whose concept of their craft is informed by an expanded notion ofchoreography. Facilitating platforms for transgenerational exchanges between dance artists, the project named Danish Dance Stories explores participatoryformats for the sharing of tangible remains, documents, stories about dance and the lives of dancers as well as the corporeal transmission of choreographicmaterial, training approaches, artistic philosophies, and proposals. It will be argued that in the project’s entanglement of the ephemeral with the remains,the stories and the embodied traces, dance history writing becomes an artistic project in itself.
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Patricio Mulero, Maria. « Ballar al carrer com a empoderament feminista. El discurs coreogràfic dels col·lectius Bellywarda i L’Armée des Roses ». Debats. Revista de cultura, poder i societat 136, no 1 (24 mai 2022) : 103–17. http://dx.doi.org/10.28939/iam.debats-136-1.6.
Texte intégralRésumé :
La reivindicació dels cossos femenins a l’espai públic és una constant en els moviments socials feministes. Ja sigui ocupant els carrers en protesta pels drets i la igualtat de les dones, contra l’assetjament sexual i la violació, o involucrat en altres manifestacions socials, el paper del cos femení a l’espai públic vehiculant un missatge social és reivindicat per artistes de totes les disciplines. En el camp de la dansa, algunes companyies actuen expressament en espais públics amb l’objectiu precís de conquerir-lo com a escenari per visibilitzar els cossos femenins, destacant-ne la seva diversitat i reclamant més igualtat i llibertat. A través d’entrevistes col·lectives analitzem el discurs coreogràfic dels col.lectius Bellywarda (FatChanceBellyDance©) i L’Armée des Roses (cancan), dues companyies franceses compromeses amb la difusió del feminisme al carrer. Amb l’objectiu d’estudiar l’apropiació de l’espai urbà, la interacció i recepció amb el públic, els vincles socials entre ballarines i la transmissió dels valors feministes, hem abordat la observació de la dansa i les entrevistes des de la Sociologia de les emocions, la fenomenologia dels espais urbans, i els estudis de dones. El context de pandèmia no ens ha permès realitzar una observació de la recepció del públic al carrer, però hem pogut abordar amb elles la situació a França sobre la dansa considerada com a “bé cultural no essencial”.