Littérature scientifique sur le sujet « Académie de Peinture et de Sculpture de Cassel »
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Articles de revues sur le sujet "Académie de Peinture et de Sculpture de Cassel"
1
Nicholson, Kathleen. « Having the Last Word : Rosalba Carriera and the Académie Royale de Peinture et de Sculpture ». Eighteenth-Century Studies 52, no 2 (2019) : 173–77. http://dx.doi.org/10.1353/ecs.2019.0004.
Texte intégral
2
Sciulli, David. « Preface to Professions Today : Received Wisdom, Case Challenges, Contributor Issues and Questions ». Comparative Sociology 9, no 6 (2010) : 724–43. http://dx.doi.org/10.1163/156913310x522589.
Texte intégralRésumé :
AbstractThe vast majority of contributors to the sociology of professions literature fail to distinguish professions from other occupations, and it sees this as a virtue, not a noteworthy gap at a conceptual level. Talcott Parsons’ most methodical treatment of professions which earlier opposed this position has gone unread, and today has largely disappeared from the literature. Two cases, one historical (the Paris Académie de Peinture et de Sculpture), the other contemporary (the governance of publicly traded corporation as overseen by Delaware courts), challenge the majoritarian position as its core, at a conceptual level. They compel a more abstract, analytical, approach to profession and professionalism. We conclude by presenting the issues and questions presented to all contributors in preparation for this special topic.
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Mirzoeff, Nicholas, 1962. « Revolution, Representation, Equality : Gender, Genre, and Emulation in the Académie Royale de Peinture et Sculpture, 1785-93 ». Eighteenth-Century Studies 31, no 2 (1997) : 153–74. http://dx.doi.org/10.1353/ecs.1998.0008.
Texte intégral
4
Mainardi, Patricia. « The Académie Royale de Peinture et de Sculpture : The Birth of the French School, 1648–1793. By Christian Michel. Translated by Chris Miller. Los Angeles : Getty Research Institute, 2018. Pp. xviii+414. $75.00 (paper). » Journal of Modern History 94, no 2 (1 juin 2022) : 453–55. http://dx.doi.org/10.1086/719552.
Texte intégral
5
Fend, Mechthild. « Lectures on Art : Selected ‘Conférences’ from the Académie royale de peinture et de sculpture, 1667–1772. Edited by Christian Michel and Jacqueline Lichtenstein. Translation by Chris Miller ». French Studies, 30 juillet 2022. http://dx.doi.org/10.1093/fs/knac190.
Texte intégralThèses sur le sujet "Académie de Peinture et de Sculpture de Cassel"
1
Vigroux, Perrine. « Les femmes à l'Académie royale de peinture et de sculpture (1663-1793) : sociabilité, pratique artistique et réception ». Thesis, Montpellier 3, 2016. http://www.theses.fr/2016MON30030.
Texte intégralRésumé :
Quinze femmes artistes seront admises à l’Académie royale de peinture et de sculpture entre 1663 et 1793. Depuis laRenaissance, en Europe et en France, un petit nombre de femmes bénéficie d’une certaine renommée aussi biennationale qu’internationale, dans les arts, la littérature et les sciences, ouvrant ainsi la voie à de nouveaux talents. Cesfemmes sont notamment encouragées par les thèses philosophiques de François Poulain de la Barre (1647-1723) quivont leur permettre d’occuper une place de plus en plus privilégiée au sein d’une société qui se cristallise autour dessalons. Ce sont de petites réunions où savantes et artistes invitent chez elles hommes et femmes pour discuter delittérature, de philosophie, d’art mais aussi de politique. Ces lieux très courus connaissent un grand succès à la fin duXVIIe siècle et tout au long du XVIIIe siècle. La réception des premières femmes à l’Académie se fait dans ce climattout à fait favorable aux femmes tant sur le plan social et culturel, que politique.Mais cette admission n’en reste pas moins précaire. Effectivement après l’entrée de Catherine Perrot, le 31 janvier 1682,il faudra attendre près de quarante ans, soit le 26 octobre 1720, pour que soit à nouveau admise une peintre : RosalbaCarriera. Certes, elles ouvrent les portes de cette institution, mais elles ne restent pas moins exclues de nombreusesactivités et de plusieurs privilèges. Elles n’ont pas le droit d’assister aux cours d’après le modèle vivant – lequel pose nu– leçons pourtant fondamentales dans l’enseignement promu par l’Académie, ni de concourir aux grands prix, pourtantau coeur du système d’émulation, en fait les académiciennes n’auront jamais accès aux postes à responsabilité. Pourtantelles ont contribué à réinventer le paysage artistique français et plus particulièrement le genre du portrait. Prônant lenaturel, elles contribuèrent à renouveler le vestiaire féminin avec des tenues plus légères et vaporeuses. Mal perçues parla critique, ces nouvelles chemises appelées gaules, participèrent à la simplification des portraits officiels. En mêmetemps, la féminisation des portraitistes de cour offre de plus grandes possibilités aux femmes peintres. Poussant leslimites toujours plus loin, elles réussirent par le biais des portraits historiés à investir la peinture d’histoire, genre réservéaux peintres les plus aboutis et qui maîtrisent bien l’anatomie.Leurs contemporains à travers leurs écrits ou leurs oeuvres artistiques proposèrent une image idéalisée, truquée parfoistrompée de ces académiciennes. Femmes de talent, femmes ambitieuses, les académiciennes réussirent malgré tout àimposer une nouvelle vision de la femme peintreFifteen women artists will be admitted to the Royal Academy of Painting and Sculpture between 1663 and 1793. Sincethe Renaissance, Europe and France, a small number of women enjoys a certain reputation both nationally andinternationally, in arts, literature and science, thus opening the way for new talent. These women are particularlyencouraged by the philosophical theses of Francois Poulain de la Barre (1647-1723) which will enable them to occupy amore privileged in a society that crystallizes around lounges. They are small and scholarly meetings where artists invitehome men and women to discuss literature, philosophy, art but also politics. These very popular places with greatsuccess in the late seventeenth century and throughout the eighteenth century. The reception of the first women to theAcademy is in this climate quite favorable to women both socially and culturally, and politically.But this admission only remains precarious. Indeed after the entry of Catherine Perrot, January 31, 1682, it will takealmost forty years, October 26, 1720, that is again admitted a painter Rosalba Carriera. Certainly, they open the doors ofthis institution, but they are nonetheless excluded from many activities and many privileges. They do not have the rightto attend classes of the living model - which poses naked - yet fundamental lessons in teaching promoted by theAcademy, nor to compete with great prices, yet in the heart of the system emulation in fact the academicians will neverhave access to positions of responsibility. Yet they have helped to reinvent the French artistic landscape and especiallythe portrait genre. Advocating natural, they helped to renew the female locker room with more light and gauzy outfits.Badly perceived by critics, these new shirts called saplings, took part in the simplification of official portraits. At thesame time, the feminization of court portraitists offer greater opportunities to women painters. Pushing the limits stillfurther, they succeeded through portraits to invest storied history painting, genre reserved for the most accomplishedpainters and good command of anatomy.Their contemporaries through their writings or artistic works proposed an idealized image, faked sometimes deceivedthese academicians. talented women, ambitious women, academicians still managed to impose a new vision of thewoman painter
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Guillin, Marjorie. « "L'anéantissement des arts en province ?" : l'Académie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse au XVIIIe siècle (1751-1793) ». Thesis, Toulouse 2, 2013. http://www.theses.fr/2013TOU20080.
Texte intégralRésumé :
En 1751 fut fondée l’Académie royale de peinture, sculpture et architecture de Toulouse par lettres patentes royales. Dissoute par décret de la Convention le 8 août 1793, cette institution méconnue fut la seule académie d’art en province à bénéficier de cette distinction. Au siècle suivant, l’historien d’art Philippe de Chennevières-Pointel, militant pour la revalorisation des provinces, la présenta comme un modèle, par son dynamisme, en tant que garante et protectrice des arts régionaux face à l’action centralisatrice et stérilisante de l’Académie royale de peinture et de sculpture de Paris. S’appuyant sur un important corpus documentaire et graphique, pour l’essentiel inédit, cette étude propose un renouvellement complet des connaissances sur l’Académie toulousaine : ses origines, les détails de sa mise en place, le quotidien de ses enseignements, ses écueils et ses réussitesThe Royal Academy of Painting, Sculpture and Architecture of Toulouse was founded in 1751 by royal letters patent. Until its termination by a Convention decree on 8th August 1793, it has been the only art academy outside Paris of that stature ever. In the 19th century, the French art historian Philippe de Chennevières-Pointel, an active advocate of provinces, presented it as a showcase of thriving guardian of regional arts that balanced the centralizing and inhibiting Paris' Royal Academy of Painting and Sculpture. Leveraging a rich corpus of documents and illustrations, most of them undescribed to this day, this study sheds a brand new light on the Toulouse Academy: its origins, the details of its rise, its daily teachings, its shortcomings and its achievements
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Faure-Carricaburu, Emmanuel. « La hiérarchie des genres dans l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture : institution, discours, œuvres ». Electronic Thesis or Diss., Paris 8, 2017. http://www.theses.fr/2017PA080045.
Texte intégralRésumé :
La hiérarchie des genres a longtemps été présentée par les historiens de l’art comme le symbole d’une « doctrine officielle » qui aurait dominé de manière univoque l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture. Faute d’avoir fait l’objet d’un travail de définition articulé à l’étude d’archives telles que les statuts, les Procès-verbaux et les comptes rendus des conférences, elle a fini par devenir un lieu commun, si bien que la complexité de ses termes s’est parfois trouvé réduite à l’énoncé de la préface aux Conférences rédigée par Félibien. Elle est ainsi devenue le symbole d’un conflit théorique entre les détracteurs d’une Académie supposée étouffer la créativité des artistes et les tenants d’une réhabilitation face aux exagérations de l’historiographie traditionnelle. La perspective de cette recherche s’inscrit dans les interstices de ces approches différentes : interroger le sens et la fonction institutionnels de la hiérarchie des genres, ainsi que les résistances internes à ce dispositif, permet en effet d’appréhender l’Académie comme le lieu d’une conflictualité née du rapport qu’y entretiennent les notions d’art et de pouvoirs. J’étudie précisément l’incorporation de cette règle dans un programme (au sens où l’entend Foucault) – lequel s’est matérialisé dans la rédaction des statuts de décembre 1663 qui instituent une supériorité de la peinture d’histoire sur les autres genres, ainsi que dans la production d’un discours officiel. Les œuvres picturales de Desportes, Santerre, Chardin viennent par exemple déstabiliser les identités génériques solidifiées dans un règlement et ouvrent une piste de réflexion féconde quant à l’usage de la notion dynamique de généricitéThe hierarchy of genres has long been presented by art historians with an interest in the French Royal Academy of Painting and Sculpture, as the symbol of an « official doctrin » supposedly dominating the institution. Because it was never meticulously defined in conjonction with the study of archives such as statutes and conference reports, it slowly became common knowledge, to the point where the complexity of its terminology was sometimes reduced to nothing more than the foreword to Conférences by Félibien. So it became the subject of a theoretical conflict between on the one hand detractors of the Academy, which they accused of suffocating the creativity of artists, and on the other, people who believed in its rehabilitation against the exaggerations of traditional historiography since the 19th century. The perspective of this research takes root in the cracks of these approaches : because questioning the institutional meaning and function of the hierarchy of genres, as well as the internal resistance to it, allows us to assess the Academy as the host of a conflict born from the connection between the notions of art and power one can find within. My focus is precisely the incorporation of this rule within a program (in Foucault’s sense of the term) – which materialised through the writing of the statutes of 1663, which afford superior status to history painting over other genres, as well as through the production of an official discourse. The work of Desportes, Santerre, Chardin for instance are all responsible for destablising hardened genre identities through regulations, and they suggest a prolific line of thought relating to the use of the dynamic notion of genres
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Faure-Carricaburu, Emmanuel. « La hiérarchie des genres dans l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture : institution, discours, œuvres ». Thesis, Paris 8, 2017. http://www.theses.fr/2017PA080045.
Texte intégralRésumé :
La hiérarchie des genres a longtemps été présentée par les historiens de l’art comme le symbole d’une « doctrine officielle » qui aurait dominé de manière univoque l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture. Faute d’avoir fait l’objet d’un travail de définition articulé à l’étude d’archives telles que les statuts, les Procès-verbaux et les comptes rendus des conférences, elle a fini par devenir un lieu commun, si bien que la complexité de ses termes s’est parfois trouvé réduite à l’énoncé de la préface aux Conférences rédigée par Félibien. Elle est ainsi devenue le symbole d’un conflit théorique entre les détracteurs d’une Académie supposée étouffer la créativité des artistes et les tenants d’une réhabilitation face aux exagérations de l’historiographie traditionnelle. La perspective de cette recherche s’inscrit dans les interstices de ces approches différentes : interroger le sens et la fonction institutionnels de la hiérarchie des genres, ainsi que les résistances internes à ce dispositif, permet en effet d’appréhender l’Académie comme le lieu d’une conflictualité née du rapport qu’y entretiennent les notions d’art et de pouvoirs. J’étudie précisément l’incorporation de cette règle dans un programme (au sens où l’entend Foucault) – lequel s’est matérialisé dans la rédaction des statuts de décembre 1663 qui instituent une supériorité de la peinture d’histoire sur les autres genres, ainsi que dans la production d’un discours officiel. Les œuvres picturales de Desportes, Santerre, Chardin viennent par exemple déstabiliser les identités génériques solidifiées dans un règlement et ouvrent une piste de réflexion féconde quant à l’usage de la notion dynamique de généricitéThe hierarchy of genres has long been presented by art historians with an interest in the French Royal Academy of Painting and Sculpture, as the symbol of an « official doctrin » supposedly dominating the institution. Because it was never meticulously defined in conjonction with the study of archives such as statutes and conference reports, it slowly became common knowledge, to the point where the complexity of its terminology was sometimes reduced to nothing more than the foreword to Conférences by Félibien. So it became the subject of a theoretical conflict between on the one hand detractors of the Academy, which they accused of suffocating the creativity of artists, and on the other, people who believed in its rehabilitation against the exaggerations of traditional historiography since the 19th century. The perspective of this research takes root in the cracks of these approaches : because questioning the institutional meaning and function of the hierarchy of genres, as well as the internal resistance to it, allows us to assess the Academy as the host of a conflict born from the connection between the notions of art and power one can find within. My focus is precisely the incorporation of this rule within a program (in Foucault’s sense of the term) – which materialised through the writing of the statutes of 1663, which afford superior status to history painting over other genres, as well as through the production of an official discourse. The work of Desportes, Santerre, Chardin for instance are all responsible for destablising hardened genre identities through regulations, and they suggest a prolific line of thought relating to the use of the dynamic notion of genres
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Chastagnol, Karen. « La seconde génération des peintres de Louis XIV (1665-1715) : peindre l'Histoire : formation, culture visuelle et production ». Thesis, Lille 3, 2014. http://www.theses.fr/2014LIL30035.
Texte intégralRésumé :
A travers quelles modalités la peinture d’histoire se transforme-t-elle sous le règne de Louis XIV ? La peinture d’histoire connaît une évolution durant la période qui couvre la seconde partie du règne de Louis XIV. Ce changement résulte à la fois de modifications liées à l’évolution des commandes royales et à celle du cadre académique lui-même, ainsi qu’aux mutations du contexte de création en dehors de l’Académie royale qui renouvelle la manière d’appréhender et de concevoir la peinture d’histoire. A partir de l’étude et de l’analyse de la production des peintres reçus comme peintres d’histoire à l’Académie royale de peinture et de sculpture entre 1673 et 1694, cette thèse reconsidère les critères d’évolution du genre historique en peinture au tournant du XVIIe siècle. Sont d’abord étudiées la formation des artistes et la définition de la peinture d’Histoire au temps de cette formation (I). Puis vient l’analyse de la production de ces peintres pour l’Académie royale et pour le roi après leur agrément au sein de l’institution royale (II). Parallèlement, et pour mieux définir les caractéristiques de la peinture d’histoire de cette période, l’étude de la production pour les particuliers et les institutions religieuses, soit en dehors de l’Académie royale, viendra remettre en cause la vision historiographique selon laquelle cette peinture émane d’une crise et éclairer ses nouvelles voies de transformation, en particulier à travers l’hybridation des genres (III)Through which terms History painting is changing under the reign of Louis XIV? History painting evolves during the period which covers the second part of the reign of Louis XIV. This change is due to modifications dependent on the evolution of the Royal commissions and of the Academic framework itself, as well as the transformation of the context of creation apart from the Royal Academy which renews the way of apprehending and conceiving the History painting. From the study and analysis of the works of History painters members of the Royal Academy of Painting and Sculpture between 1673 and 1694, this thesis reconsiders the criteria of evolution of historical style in painting at the turn of the XVIIe Century. To begin with, the artists’ training and the definition of History painting at that time shall be discussed (I). Then we shall analyze the production of these painters for the Royal Academy and for the King after their approval within the Royal institution (II). Furthermore, in order to define better the History painting characteristics at this time, the study of the works for private individuals and religious institutions (i.e. apart from the Royal Academy) will question the historiographic vision which claims that History painting comes from a crisis; it will also clarify its new ways of transformation, in particular through the hybridization of styles (III)
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Manceau, Nathalie. « La mise en mots de l'oeuvre d'art : les écrits de Baillet de Saint-Julien et la genèse de la critique d'art en France au XVIIIe siècle ». Paris 10, 2009. http://www.theses.fr/2009PA100130.
Texte intégralRésumé :
Il s’agit d’étudier les premiers textes de critiques d’art publiés dans la presse et en brochures à l’occasion des expositions de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture au Salon du Louvre. L’accent est mis sur Guillaume Baillet de Saint-Julien (1726-1795), auteur de plusieurs « salons » et du premier poème français sur la peinture. Des recherches en archives ont permis de reconstituer sa biographie de critique et de collectionneur, amateur de dessin, de gravure et de peinture française. Ses « salons » sont étudiés en parallèle de ceux des critiques qui lui sont contemporains (La Font de Saint-Yenne, Gougenot, Laugier, Estève, Fréron, etc. ) et des articles parus dans le Mercure de France et le Journal de Trévoux pour dresser un examen à la fois global et précis de la critique d’art à ses débuts, vers 1750. L’intérêt se porte sur la mise en mots de l’œuvre d’art et sur la façon dont s’exprime le jugement. La critique n’est pas un reflet transparent de l’œuvre et contient des enjeux divers et contradictoires. Les auteurs tiennent un discours d’ordre artistique, suivent les attentes littéraires de leur temps (en rejetant toute érudition) en recherchant une ascension sociale. Le baron de Saint-Julien effectue un parcours personnel à une époque où les profanes s’intéressent aux beaux-arts, nouveauté mal acceptée par l’Académie. La fascination exercée par l’œuvre se fait aux dépens de l’artiste, dont le rôle est minoré, tandis que les critiques déploient des stratégies argumentatives pour légitimer leur intervention. Ce nouveau discours est rédigé par des non spécialistes et s’adresse à des néophytes désireux de s’approprier les œuvres par l’appréciation orale et écriteThe purpose of this paper is to study the first documented art review published in the press and in brochures on the exhibitions by the Académie Royale de Peinture et de Sculpture at the Salon du Louvre. Greater emphasis is given to the work of Guillaume Baillet de Saint-Julien (1726-1795) who wrote texts on several “salons” as well as the first French poem on painting. Through research into archives, it was possible to piece together his biography and career as both a critic and collector who particularly appreciated drawings, engravings and French paintings. His “salons” are set against those of his contemporaries (La Font de Saint-Yenne, Gougenot, Laugier, Estève, Fréron, etc. ) as well as articles printed in the Mercure de France and the Journal de Trévoux to give both an overall and specific account of the origins of art reviews around 1750. This text focuses on the way in which works of art are translated into words and how judgment is expressed. Reviews are not transparent reflections of the work and consist of many diverse and contradictory dimensions. The authors use artistic discourse, follow the literary expectations of the time (while rejecting any form of erudition) to improve their position in society. The Baron de Saint-Julien was following his personal ambitions at a time when laymen were taking an interest in fine arts, much to the dismay of the Académie. Fascination with works of art does not include the artist whose role is minimised while critics use various strategic arguments to legitimise their positions. These new texts are written by non-specialists for laymen who crave greater ownership of these works of art through oral and written assessment
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Blaney, Gerald W. « Nicolas Poussin, Charles Le Brun and the Royal Academy of Painting and Sculpture, Paris 1648, a kinship of aesthetics ». Thesis, National Library of Canada = Bibliothèque nationale du Canada, 1999. http://www.collectionscanada.ca/obj/s4/f2/dsk2/ftp03/MQ50497.pdf.
Texte intégral
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Boyer, Sarah. « D’après l’antique et les maîtres : copies dessinées des pensionnaires de l’Académie de France à Rome et de leur entourage sous la direction de Charles-Joseph Natoire (1752-1775) ». Thesis, Paris 4, 2015. http://www.theses.fr/2015PA040130.
Texte intégralRésumé :
L’objet de cette thèse porte sur la pratique de la copie d’après l’antique et les maîtres à l’Académie de France à Rome sous la direction de Charles-Joseph Natoire entre 1752 et 1775. Il s’attache au domaine du dessin et s’étend aux artistes qui gravitent dans l’orbite de cette institution. Sont examinés tout d’abord le cadre institutionnel, le lieu et les enseignements obligatoires afin de définir le contexte dans lequel se pratique le dessin d’après l’antique et les maîtres. La réalisation de copies peintes en dehors du palais Mancini ouvre sur la question d’une dichotomie entre modèles imposés et choix des pensionnaires lors de l’exécution d’études dessinées dans les basiliques, les églises, les palais et les musées de Rome. La deuxième partie propose une analyse comparative entre les sources antiques puis modernes sélectionnées et les interprétations graphiques des pensionnaires. Elle offre un aperçu des lieux les plus fréquentés, des types d’œuvres privilégiés et de la réception de l’antiquité comme des sculptures et des peintures du Quattrocento au Settecento. L’examen des commandes de quatre amateurs démontre leur influence sur les travaux des pensionnaires et permet de définir d’autres formes d’utilisation des copies dessinées. Enfin, nous nous intéressons à la conservation et à la circulation des dessins comme témoignages matériels des relations entres pensionnaires et proches de l’Académie. Elles reflètent des pratiques artistiques individuelles ou partagées. Elles attestent le rôle de modèle assumé par certains et les fonctions de la copie par-delà le séjour à RomeThe aim of this dissertation covers the practice of copying after the Antique and Masters at the French Academy in Rome while Charles-Joseph Natoire was its director between 1752 and 1775. It relates to the field of drawing and extends to the artists who gravitated around this institution. First the institutional context is considered, the premises and compulsory classes, in order to define the context in which drawing after the Antique and the Masters was practiced. The creation of painted copies outside the Palazzo Mancini raises the question of a dichotomy between models imposed and the choices of the pensionnaires when they were drawing studies in the basilicas, churches, palaces and museums of Rome. The second section provides a comparative analysis between the ancient and modern sources chosen and the pensionnaires’ interpretation of them. It provides an overview of the most commonly visited locations, the types of works favoured and the reception both of antiquity and sculptures and paintings from the Quattrocento to the Settecento. A study of four connoisseurs who commissionned drawings shows their influence on the pensionnaires’ work and allows other uses of drawn copies to be defined. Finally the conservation and circulation of drawings as material evidence of the relations between pensionnaires and those close to the Academy is examined. These confirm the role as a model assumed by some and the functions of the copy beyond an artist’s time as a student in Rome
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Joly, Morwena. « La polémique anatomique dans les arts visuels français du XVIIIe siècle ou l'imaginaire de l'intérieur du vivant ». Paris 1, 2005. http://www.theses.fr/2005PA010653.
Texte intégralRésumé :
Dans un siècle où prolifèrent les images anatomiques scientifiques, la France manifeste un intérêt pour l'anatomie artistique unique en Europe. Cependant l'enseignement de l'anatomie artistique au sein de l'Académie royale de peinture et de sculpture est resté marginal. Les images anatomiques produites, oscillant entre didactisme et art, génèrent un malaise lié à l'ambiguïté de leur destination. L'étude anatomique s'intègre mal au discours artistique comme le montre les polémiques développées au long du siècle. Au-delà des enjeux pédagogiques, la connaissance anatomique va être utilisée au sein de débats très divers: celui sur le dessin et la couleur, sur l'héritage de Michel-Ange, sur le modèle antique ou sur le jugement de l'amateur. Malgré les efforts théoriques des partisans du beau idéal comme ceux du beau réel, les images anatomiques demeurent autonomes et s'appuient sur la conscience, propre au XVIIIe siècle, qu'un imaginaire anatomique spécifique aux artistes s'est constitué.
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Bedard, Sylvain. « Les académies dans l'art français au XVIIe siècle (1630-1720) ». Paris 4, 1999. http://www.theses.fr/1999PA040064.
Texte intégralRésumé :
Cette étude porte sur la place dévolue à l'exercice du modèle naturel en France à partir du premier tiers du XVIIe siècle, quand s'organisent dans le pays les premières séances de dessin d'après le nu (ou académie}, jusque vers 1720. L' « école du modèle », que les français ont empruntée à l’Italie du XVIe siècle, notamment à l'académie des Carrache à Bologne, puis à celle de saint-Luc à Rome, et dont l'Académie royale de Paris, fondée en 1648, fera son enseignement principal, va assurer, à l'art français, une prééminence en Europe, dès la fin du XVIIe siècle. Un phénomène qui tient pour beaucoup à l'excellente formation que recevaient les étudiants inscrits à son cours public, initiés très tôt aux difficultés du dessin d'après le naturel. Apres avoir rappelé les expériences françaises dans le domaine avant 1648, nous examinons le développement de la classe du modèle à l'Académie royale, sa pédagogie et sa doctrine (dont ses célèbres conférences, tenues à partir de 1667), ainsi que les œuvres produites par ses professeurs et élèves. Nous abordons ensuite le développement de cet enseignement au dehors de l'Académie royale: dans les ateliers privés des artistes, de même qu'à l'école de dessin des Gobelins, ouverte par Le Brun au milieu des années 1660. Puis à l'extérieur de la capitale, comme à l'Académie de France à Rome, ou les pensionnaires du roi continuaient à dessiner le modèle sur une base régulière, ou dans les écoles académiques de province, ouvertes à partir de 1676, ou sera reprise cette formule « parisienne » de l'école du modèle vivant.
Livres sur le sujet "Académie de Peinture et de Sculpture de Cassel"
1
Académie royale de peinture et de sculpture (France), dir. Conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture. Paris : Beaux-arts de Paris, 2015.
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2
Mirzoeff, Nicholas. Pictorial sign and social order : L'Académie Royale de Peinture et Sculpture 1638-1752. [s.l.] : typescript, 1990.
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3
Pichet, Isabelle. Le Salon de l'Académie royale de peinture et sculpture : Archéologie d'une institution. Paris : Hermann, 2014.
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4
Jacqueline, Lichtenstein, et Michel Christian, dir. Les conférences de l'Académie royale de peinture et de sculpture. Paris : Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts, 2007.
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5
Michel, Christian. L'Académie royale de peinture et de sculpture (1648-1793) : La naissance de l'École française. Genève (CH) : Librarie Droz, 2012.
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6
Castex, Jean-Gérald, Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel. Les conférences au temps de Jules Hardouin-Mansart, 1699-1711. Paris : Beaux-arts de Paris les éditions, 2009.
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7
Bachaumont, Louis Petit de, 1690-1771. et Fort Bernadette, dir. Les Salons des "Mémoires secrets" 1767-1787. Paris : Ecole nationale supérieure des Beaux-arts, 1999.
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8
Emmanuelle, Brugerolles, dir. L'académie mise à nu : L'Ecole du modèle à l'Académie royale de peinture et de sculpture. Paris : Beaux-arts de Paris Cabinet des dessins Jean Bonna, 2009.
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9
Heinich, Nathalie. Du peintre à l'artiste : Artisans et académiciens à l'Age classique. Paris : Editions de Minuit, 1993.
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10
Duro, Paul. The academy and the limits of painting in seventeenth-century France. New York : Cambridge University Press, 1997.
Trouver le texte intégralChapitres de livres sur le sujet "Académie de Peinture et de Sculpture de Cassel"
1
« Claude III Audran’s Competitors and His Legacies ». Dans Claude III Audran, Arbiter of the French Arabesque. Nieuwe Prinsengracht 89 1018 VR Amsterdam Nederland : Amsterdam University Press, 2024. http://dx.doi.org/10.5117/9789463729284_ch05.
Texte intégralRésumé :
Over the course of Audran’s career, he employed a number of assistants who went on to have independent careers; many became members of the Académie royale de peinture et de sculpture. These artists, such as François Desportes, Jean-Antoine Watteau, Nicolas Lancret, and Christophe Huet, completed arabesques and developed the genre with their own interpretations as noted in their commissions.
2
« Discipline and Punishment in the Académie Royale de Peinture et de Sculpture ». Dans Institutional Culture in Early Modern Society, 247–77. BRILL, 2004. http://dx.doi.org/10.1163/9789047405443_013.
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3
« Die Pariser Académie Royale de Peinture et de Sculpture von ihrer Gründung bis zum Tode Colberts ». Dans Europäische Sozietätsbewegung und demokratische Tradition, 1748–79. Max Niemeyer Verlag, 1996. http://dx.doi.org/10.1515/9783110963243.1748.
Texte intégral
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« Biography of Claude III Audran (1658–1734) ». Dans Claude III Audran, Arbiter of the French Arabesque. Nieuwe Prinsengracht 89 1018 VR Amsterdam Nederland : Amsterdam University Press, 2024. http://dx.doi.org/10.5117/9789463729284_ch01.
Texte intégralRésumé :
This chapter relates the known facts of Claude III Audran’s life. Beginning with Audran’s family background in his birthplace Lyon, it continues to discuss his training in Paris. He became a guild master in 1692. Soon afterwards, he found employment at the Bâtiments du Roi, the king’s building department. During Audran’s training, the Académie royale de peinture et de sculpture sought to set itself apart from the Guild. Audran, however, was probably forced to join the Maîtrise to the ongoing financial deficits of the crown. After his reception as a Guild maître, he circumvented Guild restrictions by subcontracting young artists. Audran’s early commissions attracted elite clientele and proved his expertise. Jules-Hardouin Mansart commissioned him to work at the Ménagerie at Versailles.
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Knothe, Florian. « Artisans du roi : Collaboration at the Gobelins, Louvre, and the Académie Royale de Peinture et de Sculpture under the Influence of the Petite Académie ». Dans The Versailles Effect. Bloomsbury Visual Arts, 2020. http://dx.doi.org/10.5040/9781501357756.ch-004.
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