Literatura académica sobre el tema "Transcription pour piano seul"

Se réjouissant de l’expansion de ce débat dans la presse, l’auteur revendique, devant la diversité des styles offerts, le droit d’aimer n’importe quel type de musique produite aujourd’hui. Il se refuse à considérer la musique contemporaine comme la seule grande musique de notre temps, il critique l’équation que font certains entre la complexité d’une oeuvre et sa « grandeur », et rejette le concept de continuité historique invoqué par Isabelle Panneton. Il voit dans la situation actuelle le signe de la fin de l’hégémonie géopolitique et culturelle de l’Europe où l’on a toujours voulu faire du neuf à tout prix. Il met sur le même plan les musiques pour piano de Nino Rota et de Debussy et regrette de ne pouvoir retenir un seul thème des oeuvres de Donatoni.

Les livres que Pascal Quignard publie depuis près d’un demi-siècle, éloignés de la pratique de l’autofiction, se nourrissent néanmoins des événements marquants de sa vie (naissance, sexualité précoce, emprise maternelle, ses rencontres), comme de ses lectures dans tous les domaines de la connaissance. Il lit, il écrit, il publie, partagé entre son besoin vital de solitude pour lire, pour penser, pour méditer, pour écrire, et la nécessité de réintégrer le groupe au moment de la publication. Ses livres, entre rêve et réalité, ne revendiquent aucune doctrine, ne prétendent à aucun enseignement, même s’ils ne cessent de se nourrir de notre histoire contemporaine comme de celle du passé le plus lointain. Ils sont une invitation à penser. Depuis quelques années, Pascal Quignard est sur scène, seul ou avec d’autres artistes, jouant du piano, lisant, interprétant ses textes et donnant ainsi chair à ses livres.

Texte inclassable, La Cathédrale de Laon de Michel Butor est une transcription des sensations de l’écrivain devant ce monument. Un texte-chantier qui évolue sur trente-cinq années : d’abord poème marqué par le « nouveau roman » et accompagné de photographies, puis texte seul associé à d’autres poèmes, et vingt ans plus tard incrusté dans un film. Ce récit est ensuite remis en chantier pour un livre d’artiste avec le photographe Maxime Godard. Enfin, re-publié seul dans une anthologie de poèmes avec lesquels se nouent d’autres relations.

Parmi la mince série de dénombrements fiscaux en Navarre au Moyen Age, le Libro de fuegos de 1366 (Livre des Us et Coutumes de 1366), par le seul fait qu'il enregistre aussi bien les noms des têtes de famille que la quotité qui était assignée à chacune d'elles, est l'unique texte qui nous permet d'étudier, avec quelques détails, la façon done contribuèrent, à cette époque, les habitants des deux principales villes du royaume: Pamplona et Tudela. La minutieuse révision du manuscrit original -que la transcription, publiée par J. Carrasco en 1973, nous a permis d'étudier à fond- en même temps que l'informa­tion complémentaire obtenue à partir d'autres sources, nous permet de déboucher sur de surprenantes conclusions: les 33 familles de la haute bourgeoisie de Pamplona payèrent une moyenne de 3 florins à peine, tandis que la moyenne des 68 noms les plus connus de Tudela intervinrent, eux, pour 8 florins. Nous ne savons pas les raisons de cette claironnante différence, les familles de Tudela dépassant largement la moyenne -prévue pour l’ensemble du royaume- de 2,5 florins par famille, pas plus que nous ne connaissons les raisons pour lesquelles, à Tudela, on ne respecta pas les quatre niveaux de cotisation (quotité) (1, 2, 3 et 4 florins) que les normes royales avaient établis cette année-la.

Pour décrire la prosodie d’une langue, les chercheurs modernes se servent généralement de 3 paramètres : la fréquence fondamentale, la durée et l’amplitude des sons, aujourd’hui analysables de manière instrumentale. Différents outils permettent ainsi de calculer et de visualiser des spectogrammes, des courbes mélodiques ou d’intensité. Pourtant, les statistiques et graphiques ainsi obtenus sont souvent difficiles à interpréter pour celui qui n’a pas l’habitude de travailler dans ce domaine, voire d’utiliser ces logiciels. C’est pourquoi certains auteurs se servent d’autres types de visualisation, plus ou moins concrets ou abstraits. Parmi les différents modèles, un type de visualisation a notamment une longue tradition en France : celui de la notation musicale qui remonte jusqu’aux débuts de la grammaire française au XVI e siècle. La transcription musicale permet de montrer graphiquement, de manière facilement accessible, différents phénomènes prosodiques, comme la hauteur et la durée, sur un seul support. Grâce à sa connaissance auprès d’un grand public et à sa facilité d’adaptation à différents courants de pensée, la notation musicale n’a cessé d’animer l’imagination des chercheurs, et cela, jusqu’à aujourd’hui. Cet article montre les critères théoriques et pratiques selon lesquels les auteurs des différents siècles et courants se servent du référant « musique » pour visualiser la mélodie ou l’intonation du français.

Nous rapportons un cas clinique rare d'infection par la bactérie Sphingobium yanoikuyae chez un patient de 87 ans traité par dialyse péritonéale pour insuffisance rénale terminale. Sphingobium yanoikuyae est une bactérie aérobie, gram-négative, connue pour sa capacité à dégrader les hydrocarbures aromatiques polycycliques et son potentiel en bioremédiation. Elle fait partie de la famille des Sphingomonadaceae, identifiée dans divers environnements, y compris les équipements de dialyse.Après avoir commencé la dialyse péritonéale, le patient a développé un syndrome infectieux. L’analyse bactériologique de l’effluent péritonéal a mis en évidence la présence de Sphingobium yanoikuyae dans le dialysat. Une antibiothérapie adaptée par MEROPENEM a été institué dès obtention de l’antibiogramme du Sphyngobium. Une seconde bactérie, Shingomonas sp était également identifiée dans les suites (résistant au MEROPENEM). Du fait d’une évolution clinicobiologique favorable, seul le sphingobium a été retenu responsable de l’atteinte.Ce cas est le premier connu d'infection humaine à Sphingobium yanoikuyae et le troisième cas d'infection par une espèce de Sphingobium en contexte de dialyse péritonéale. La faible prévalence de ce germe dans les infections humaines suggère une faible virulence de cette bactérie. Cela met néanmoins en évidence le risque potentiel des infections nosocomiales liées à cette famille de bactéries. Ce germe a montré une résistance aux antibiotiques, ce qui soulève des préoccupations sur la résistance aux anti-infectieux chez les bactéries opportunistes comme les Sphingomonadaceae.Ce cas ajoute aux connaissances sur les infections rares et résistantes aux antibiotiques en milieu hospitalier, en particulier chez les patients vulnérables traités par dialyse péritonéale.

Les transcriptions des symphonies de Beethoven pour piano seul par Liszt sont considérées comme les transcriptions les plus proches de l'original. Liszt a nommé ces transcriptions « partition de piano », signifiant spécifiquement reproduire ainsi la résonance orchestrale au piano. Liszt a également encouragé les jeunes pianistes du conservatoire à apprendre ces transcriptions. Cependant, les recherches existantes se limitent à l'étude des sources historiques et à l'analyse sur les partitions, ignorant la description de Liszt quant aux effets sonores résultant de l'interprétation orchestrale sur la partition de piano et trahissent le manque d'étude sur la façon dont elles s’interprètent sur piano moderne. Notre recherche prend la performance de la résonance orchestrale au piano comme thème de recherche, à partir des contextes historiques, de la comparaison entre les partitions symphoniques et de leurs transcriptions et de la façon d'interpréter en imitant l'orchestre sur piano moderne. Notre étude comporte trois parties, l'objectif étant de clarifier le concept « partition de piano » et la véritable pensée de Liszt pour ces transcriptions et ainsi d'enrichir le jeu pianistique en imitant la résonance orchestrale à travers l'étude de ces transcriptions des symphonies de Beethoven par Liszt
Liszt 's transcriptions of Beethoven's symphonies for piano solo are considered the most faithful to the original works. Liszt named these transcriptions « partition de piano » (piano score), specifically referring to reproduction of orchestral resonance on the piano. Liszt also encouraged young pianists of conservatories to learn these transcriptions. However, existing research has been limited to the study of historical sources and score analysis, which overlooked Liszt's description of the orchestral sound effect from the piano score and lacked studies on how they should be performed on the modern piano. The principal theme of our research focuses on the orchestral resonance on the piano, consists of historical contexts, comparison of the symphonic scores with their piano transcriptions, and exploration of how to perform them on the modern piano. Our study is divided into three parts, aiming to clarify the concept of « partition de piano » (piano score) and Liszt's true thinkings behind these transcriptions, and to enrich piano playing by reproducing orchestral resonance through the study of these transcriptions of Beethoven's symphonies by Liszt

Cette thèse porte sur la recherche-création ayant menée à l’apprentissage et l’exécution publique de Diário, œuvre pour piano du compositeur brésilien Heber Schuenemann (né en 1971). Dans ce cycle, qui comprend 23 courtes pièces, le compositeur explore la notion de « hasard », propre à la musique aléatoire. Il utilise également des techniques de composition s’apparentant au sérialisme et au minimalisme. Après avoir présenté les principales caractéristiques des courants musicaux propres à l’œuvre, la chercheuse-pianiste procède à une analyse de l’œuvre, décrivant la structure et les techniques de composition de chaque pièce. Par la suite, elle décrit sa propre démarche d’interprète – du déchiffrage de l’œuvre à sa prestation publique et à son enregistrement en studio – et elle commente son expérience à la lumière de la littérature pertinente. Sont abordées, notamment, les difficultés inhérentes au déchiffrage d’une œuvre atonale et les diverses étapes menant à l’identification de ses éléments structuraux; les difficultés relatives à la technique pianistique; l’importance du regroupement d’unités et de l’acquisition d’automatismes corporels; la définition de l’image artistique. Des pistes pédagogiques favorisant l’enseignement et l’apprentissage de l’œuvre sont également présentées.
Cette thèse porte sur la recherche-création ayant menée à l’apprentissage et l’exécution publique de Diário, œuvre pour piano du compositeur brésilien Heber Schuenemann (né en 1971). Dans ce cycle, qui comprend 23 courtes pièces, le compositeur explore la notion de « hasard », propre à la musique aléatoire. Il utilise également des techniques de composition s’apparentant au sérialisme et au minimalisme. Après avoir présenté les principales caractéristiques des courants musicaux propres à l’œuvre, la chercheuse-pianiste procède à une analyse de l’œuvre, décrivant la structure et les techniques de composition de chaque pièce. Par la suite, elle décrit sa propre démarche d’interprète – du déchiffrage de l’œuvre à sa prestation publique et à son enregistrement en studio – et elle commente son expérience à la lumière de la littérature pertinente. Sont abordées, notamment, les difficultés inhérentes au déchiffrage d’une œuvre atonale et les diverses étapes menant à l’identification de ses éléments structuraux; les difficultés relatives à la technique pianistique; l’importance du regroupement d’unités et de l’acquisition d’automatismes corporels; la définition de l’image artistique. Des pistes pédagogiques favorisant l’enseignement et l’apprentissage de l’œuvre sont également présentées.
This thesis reports on a research-creation focused on learning and public performance of the cycle Diário, a piano work by Brazilian composer Heber Schuenemann (born in 1971). In this cycle, which includes 23 pieces, the composer explores the notion of chance, specific to the indeterminate (aleatory) music, and uses the compositional techniques comparable to the serialism and the minimalism. After presenting main features of musical styles of the cycle, the researcher-pianist proceeds to the analysis of the cycle, describing the structure and the technique of composition of each piece. Thereafter, the author describes her own approach of an interpreter, from the deciphering the work to its public performance and studio recording, commenting on her experience in the light of the relevant literature. In particular, the author examines the difficulties in deciphering an atonal work and various steps leading to the identification of its structural elements. In addition, the author focuses on the definition of the artistic image, the difficulties related to the piano technique, the combination of units, and the acquisition of automatisms. Educational means promoting the teaching and learning of the work are also presented.
This thesis reports on a research-creation focused on learning and public performance of the cycle Diário, a piano work by Brazilian composer Heber Schuenemann (born in 1971). In this cycle, which includes 23 pieces, the composer explores the notion of chance, specific to the indeterminate (aleatory) music, and uses the compositional techniques comparable to the serialism and the minimalism. After presenting main features of musical styles of the cycle, the researcher-pianist proceeds to the analysis of the cycle, describing the structure and the technique of composition of each piece. Thereafter, the author describes her own approach of an interpreter, from the deciphering the work to its public performance and studio recording, commenting on her experience in the light of the relevant literature. In particular, the author examines the difficulties in deciphering an atonal work and various steps leading to the identification of its structural elements. In addition, the author focuses on the definition of the artistic image, the difficulties related to the piano technique, the combination of units, and the acquisition of automatisms. Educational means promoting the teaching and learning of the work are also presented.

Thèse (Ph.D.) -- Université de Montréal, 2004.
"Thèse présentée à la Faculté des études supérieures en vue de l'obtention du grade de Docteur en musicologie (Ph.D.)" Version électronique également disponible sur Internet.

Kaikhosru Shapurji Sorabji (1892-1988) was an English composer-pianist of Parsi descent. Although he composed many works for piano, these compositions remain largely unknown to the public due to the composer's self-imposed 40-year ban on public performances of all his works and the immense technical difficulty of his music. This research proposes a comparative study of Sorabji's two versions of Rapsodie espagnole de Maurice Ravel-Transcription de concert pour piano (1923, 1945). These transcriptions are based on Ravel's orchestral work and are different in terms of the style of their arrangements: the 1923 version is more of a literal transcription, whereas the 1945 version has been expanded upon the former. This dissertation compares the differences between the two versions, as well as identifying how Sorabji infused his own style into the 1945 transcription. This study relies on primary sources including writings and manuscripts of Sorabji, and secondary sources such as articles on interpreting Sorabji's piano works and biographies about Sorabji.