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1
Thomasseau, Jean-Marie. "Les manuscrits de la mise en scène". L’Annuaire théâtral, n.º 29 (4 de mayo de 2010): 101–22. http://dx.doi.org/10.7202/041458ar.
Texto completoResumen
L’étude des manuscrits de théâtre ayant à peine entamé ses premières investigations et défini ses premières hypothèses de travail, l’article propose une série de réflexions de nature heuristique et épistémologique en vue de la possible mise en oeuvre d’une « génétique théâtrale ». S’appuyant sur un corpus de textes manuscrits issus de la préparation de spectacles du Théâtre du Soleil, l’auteur propose d’abord une taxinomie de ces textes puis s’interroge sur les conditions et les moyens, par le biais de cette écriture instrumentale, d’une analyse en amont de la représentation théâtrale. En tout dernier lieu, il envisage les perspectives qu’ouvrirait une telle étude, tant dans le domaine de la recherche génétique que dans celui de l’histoire des spectacles.
2
Vasseur-Legangneux, Patricia. "La mise en scène des Bacchantes par Ingmar Bergman". Kentron 14, n.º 1 (1998): 173–87. http://dx.doi.org/10.3406/kent.1998.1598.
Texto completoResumen
La dernière oeuvre d’Euripide sera certainement la dernière mise en scène théâtrale du créateur suédois. C’est pourquoi on peut trouver dans ce spectacle toutes les questions qui préoccupent Bergman : la folie, la question de l’existence de Dieu, le rôle du théâtre dans la vie. Bergman pense qu’Euripide révèle le théâtre comme un monde, dangereux mais nécessaire, d’illusion et de de mensonges. Il donne ainsi au chœur un important rôle dramaturgique : les Bacchantes sont une troupe d’actrices qui installent le décor et invoquent sur scène la puissance de leur dieu. Elles utilisent des doubles de Dionysos et Penthée pour indiquer que tout ce que nous voyons n’est qu’une représentation théâtrale. De la même façon, Bergman montre comment le dieu du théâtre entraîne le roi Penthée dans son monde factice pour le conduire à la mort. Dès leur première confrontation, Dionysos séduit son cousin et prend le pouvoir sur lui malgré la violence dont use Penthée. Ainsi le monde du théâtre est plus réel et plus efficace qu’une tyrannie.
3
Bonnefon, Gérard. "Du « théâtre de l’hystérie » au « théâtre du handicap »". psychologie clinique, n.º 52 (2021): 130–41. http://dx.doi.org/10.1051/psyc/202152130.
Texto completoResumen
Du « théâtre de l’hystérie » initié par J. M. Charcot, au « théâtre du handicap » nous assistons à la mise en scène des « corps » de femmes hystériques, puis de ceux des personnes handicapées. Une impasse théâtrale sera mise en évidence en rappelant le rôle précurseur du théâtre de Sade à la Maison nationale de Charenton qui rassemblait des internés, des personnels soignants et des artistes. Un « théâtre de citoyens » demeure la seule entreprise artistique possible et non la réification du handicap au moyen de l’art.
4
Nolette, Nicole. "Le Projet Rideau Project : le théâtre « co-lingue », le bilinguisme officiel et le va-et-vient de la traduction". Meta 59, n.º 3 (11 de febrero de 2015): 654–72. http://dx.doi.org/10.7202/1028662ar.
Texto completoResumen
En 2009, le Théâtre la Catapulte, compagnie professionnelle francophone de création et de production théâtrale de la capitale nationale canadienne, montait un spectacle ambulatoire « co-lingue » où les spectateurs devaient circuler entre différents lieux du quartier central et historique du Marché By d’Ottawa. La composition de ce spectacle, le Projet Rideau Project, comptait six pièces de vingt minutes, dont trois étaient rédigées en français et trois en anglais, de six auteurs et metteurs en scène différents. Les négociations linguistiques au coeur du projet ont exigé l’apport de traducteurs de théâtre pour rééquilibrer la dynamique des langues dans le contexte de sa représentation : quatre pièces en anglais et deux pièces en français au festival de théâtre anglophone, et la proportion inverse au festival francophone. Selon sa propre appellation, « co-lingue », le Projet Rideau Project met en relief les enjeux dramaturgiques et traductologiques propres à la pratique et à la mise en scène de l’hétérolinguisme théâtral dans un contexte de bilinguisme officiel.
5
Mahdavi Zadeh, Mojgan. "La mise en scène des pièces de théâtre européennes par Ali Raffi en Iran et Circulation des savoirs entre la France et l’Iran". ALTERNATIVE FRANCOPHONE 2, n.º 5 (13 de febrero de 2020): 6–20. http://dx.doi.org/10.29173/af29394.
Texto completoResumen
Résumé
Des traces de diverses cérémonies plutôt rituelles datant de l'Antiquité prouvent la fertilité de l'histoire du théâtre persan. Il y a eu même à cette époque des échanges culturels entre l'Orient et l'Occident. Au cours des siècles, les rites traditionnels ont cédé la place à des genres de théâtre populaire tels les farces, les comédies, les marionnettes, les imitations mimétiques, …etc. Puis, des conteurs se sont mis à réaliser les récits à épisodes basés sur des histoires épiques, de divers romans picaresques, des lamentations pour les Imams martyrisés, sur des places publiques ou dans des maisons de thé. Ce n'est qu'au XIXe siècle que le théâtre moderne d'inspiration occidentale a été créé par les témoignages des étudiants envoyés en Europe pour se spécialiser en diverses technologies occidentales. En 1886, une première salle de théâtre a été construite à l'École Polytechnique de Téhéran (Dâr Ol- Fonûn), où la traduction du Misanthrope de Molière, y a été mise en scène en 1889. Sous le règne des Pahlavis, fut créé un théâtre nationaliste, se référant au passé préislamique de l'Iran. Puis, vu que les iraniens diplômés en études théâtrales et cinématographiques des universités, des grandes écoles et des conservatoires européennes se sont mis à traduire les pièces de théâtre étrangères, les pièces ont pris un air socio-politique. Sous la Révolution islamique, le théâtre a vécu plusieurs périodes de détente et de tension. Et enfin, depuis 1997, une autorisation de la mise en scène des pièces de théâtre a été émise de nouveau. Ali Raffi, iranien contemporain, dont la dernière réalisation théâtrale à Téhéran date du mois de Janvier 2019, a su exposer l'essentiel de sa conception esthétique par le mépris total des conventions scéniques mises en pratique en Iran. L'esthétique de ses pièces a suscité des discussions sans nombre. Il a toujours privilégié la couleur, le mouvement et l'intuition. Il a eu une influence considérable sur la mentalité du peuple iranien par la mise en scène des pièces de théâtre françaises ou européennes traduites vers le français. Notre problématique consiste à mettre en évidence les échanges interculturels qui se sont effectués entre l'Iran et la France grâce à la mise en scène des pièces de théâtre européennes en Iran et de voir l'innovation créative et le rôle d'Ali Raffi dans l'enrichissement de ces transferts culturels et artistiques. Notre but est de mettre en relief la circulation des savoirs, issue de la mise en scène des pièces de théâtre françaises par les réalisateurs iraniens, en particulier par Ali Raffi en Iran, de démontrer l'omniprésence des grands auteurs dramatiques, tragiques et comiques français dans ce pays, et de dévoiler que les élites intellectuelles iraniennes vivent en symbiose permanente avec ces éminents auteurs français.
Mots clés: Circulation des savoirs France-Iran, Échanges culturels, Mise en scène, Ali Raffi, Pièces de théâtre européennes, Francophonie, Conception esthétique
6
Jacques, Hélène. "Un théâtre d’acteurs vidéographiques : Les aveugles de Denis Marleau". Intermédialités, n.º 6 (10 de agosto de 2011): 79–94. http://dx.doi.org/10.7202/1005507ar.
Texto completoResumen
Denis Marleau conçoit, dans sa mise en scène de la pièce Les aveugles, de Maeterlinck, un dispositif scénique évoquant le procédé de la fantasmagorie, dans lequel l’acteur est remplacé par des masques et des projections vidéographiques. Ce texte aborde l’intégration des autres arts sur les scènes de théâtre, de même qu’il traite des conséquences des échanges interartistiques sur la définition de l’oeuvre théâtrale à sa réception. Le processus de création des Aveugles et les techniques du langage vidéo empruntées par le metteur en scène sont étudiés en fonction de l’approche « ethnographique » d’Antoine Hennion qui, pour analyser l’objet musical, observe les moyens techniques et humains mis à contribution dans l’élaboration de l’oeuvre.
7
Marty-Bruzy, Claude. "La sémiotique de la mise en scène". Objets 21, n.º 3 (12 de abril de 2005): 119–28. http://dx.doi.org/10.7202/500875ar.
Texto completoResumen
Une approche synthétique du théâtre. Le théâtre comme fait triadique: son texte spectaculaire, sa représentation et son public, interprète et producteur de sens. Une instance centrale: la mise en scène. Les relations entre les trois instances: texte, public, mise en scène. Un choix de signes qui est signe d'une esthétique, d'un désir d'étonner le spectateur et d'un souci de transmettre une signification.
8
Dries, Luk Van den. "Expansion du Regiebuch. Refigurations du carnet du mise-en scène dans le théâtre contemporain". Manuscrítica: Revista de Crítica Genética, n.º 34 (8 de agosto de 2018): 17–29. http://dx.doi.org/10.11606/issn.2596-2477.i34p17-29.
Texto completoResumen
Cette article examinera l'évolution récente du cahier de metteur en scène ou Regiebuch. Le cahier de mise en scène est l'instrument préféré du metteur en scène, ou « l'auteur » théâtral qui s'est développé le long du dramaturge depuis le début du XXe siècle. Traditionnelement le cahier se situe littéralement entre le texte dramatique et la mise en scène. C'est le carnet de croquis du réalisateur qui enregistre ses idées, ses intentions, ses rêves autour d'une production. En même temps, c'est aussi un journal du processus de répétition. Dans les développements du siècle dernier, souvent regroupés comme l'évolution vers un « théâtre des metteur en scènes » (plutôt qu'un théâtre de dramaturges), l'importance du Regiebuch a augmenté de façon spectaculaire. Dans l'histoire de la scène moderne, le texte devient moins important ou même disparaît au profit de l'imaginaire visuel et auditif du réalisateur. Avec l'émergence de nouveaux médias, tels que les enregistrements numériques et les applications informatiques pour l'édition audio et vidéo, la médialité du Regiebuch évolue également. De son statut initial de carnet de croquis et de journal, il se transforme en une sorte de « storyboard ». L'hypothèse de cet article est que la structure narrative, ou plutôt le récit visuel sur scène, est co-dirigé et déterminé par les techniques de composition visuelle utilisées pendant le processus de répétition. Afin d'élaborer et de tester cette théorie, les carnets de Jan Fabre et Romeo Castellucci seront discutés.
9
Nánay, István. "En deçà et au-delà du tournant de millénaire". Pratiques & travaux, n.º 47 (16 de agosto de 2011): 173–85. http://dx.doi.org/10.7202/1005622ar.
Texto completoResumen
En Hongrie, le théâtre des années 1980 favorisait le réalisme, voire même le «petit» réalisme. À partir de 1990, le théâtre subit un changement décisif. Avec la venue de la liberté politique, le théâtre est appelé à redéfinir sa mission. La réinterprétation des classiques et l’extension du néo-naturalisme nécessite alors le renouvellement constant de formes et de styles en matière de mise en scène pour se rapprocher de tendances postmodernes. Ce renouvellement artistique aura pour effet d’engager une nouvelle génération de metteurs en scène, de créateurs dont l’objectif commun est de réévaluer le rapport entre la mise en scène et le texte.
10
French, French. "Le texte, comme un phénix… Approche des écritures de plateau". Voix Plurielles 17, n.º 2 (12 de diciembre de 2020): 25–43. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v17i2.2598.
Texto completoResumen
Dans de nombreuses mises en scènes de la fin du XXe siècle et du début du XXIe siècle, le texte dramatique a pu sembler disqualifié, remis en cause dans sa légitimité à être l’origine même de toute dramaturgie. Le phénomène n’est pas nouveau puisque depuis les premières atteintes d’Antonin Artaud, le théâtre d’image a constamment désavoué la suprématie du théâtre de la parole. Si bien qu’il est légitime de s’interroger aujourd’hui sur les fonctions du texte théâtral et sur son rapport à la scène. Les nouvelles écritures dites « de plateau » ont notamment permis au discours théâtral de se renouveler. Devenu simple matériau des dramaturgies modernes, il a gagné un nouveau statut de « média-texte », mais il a aussi retrouvé une légitimité à « inspirer » l’espace imaginaire de la scène. N’étant certes plus la seule source originelle de la création théâtrale, en tant qu’œuvre « à monter », le texte a accepté sa fonction élémentaire de « substance » de la théâtralité (texte projeté, texte graphique, texte déconstruit, fragmentaire, voire impur) ; et, de fait, à la suite de cette métamorphose, c’est toute la littérature qui réinvestit le champ du théâtre, mais aussi le discours en général, puisque ce texte n’a plus obligation d’être « pièce » écrite pour le théâtre, mais celle de participer à la force dynamique d’un imaginaire qui se déploie en spectacle, mis en jeu sur un plateau par une communauté d’acteurs, corps et esprit en travail. Il s’agit d’interroger, à travers l’histoire et l’actualité, cette composante indéniable de la scène qu’est le texte de théâtre dans la mesure où si on a pu le croire à tort moribond, dépassé, déclassé ou hors-jeu, il semble au contraire renaître de ses cendres, plus éclatant que jamais, armé d’une nouvelle légitimité quasi politique, signe d’une urgence contemporaine à questionner la complexité du monde par une mise en jeu non moins complexe de sa représentation.
Mots clés : plateau – oralité– media-texte – performance – communauté
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Pellois, Anne. "Le théâtre symboliste : de la critique sociale et politique à l’utopie civique et théâtrale". Études littéraires 43, n.º 3 (2 de julio de 2013): 93–108. http://dx.doi.org/10.7202/1016849ar.
Texto completoResumen
Résumé Le théâtre symboliste en France, au tournant des XIXe et XXe siècles, est la plupart du temps considéré comme un théâtre élitiste, peu enclin à prendre en compte la société qui l’entoure et les problématiques liées à l’utilité sociale du théâtre. Or, la représentation du social et la dimension civique du théâtre sont présentes par un double discours critique et projectif : au sein même des oeuvres, dont nous donnerons ici trois exemples, par l’entremise d’une mise en symbole et en allégorie du social, sous le signe de la réparation et de la compensation ; en leurs marges par l’élaboration d’un théâtre utopique, à venir, qui serait replacé au coeur de la cité sous le signe de la contagion ; sur la scène par une mise en questionnement des relations scène/salle.
12
Rudy Hiller, Daniel. "What magic can perform: théâtralité et performativité dans Doctor Faustus de Christopher Marlowe". Anuario de Letras Modernas 25, n.º 2 (30 de noviembre de 2022): 26–44. http://dx.doi.org/10.22201/ffyl.26833352e.2022.25.2.1833.
Texto completoResumen
Dans un contexte dominé par l’iconoclasme de l’anglicanisme anglais et par la “ textualisation ” de la culture religieuse, Christopher Marlowe transforme sa pièce Doctor Faustus (1589), mise en scène dans les théâtres de la banlieue londonienne, en une réflexion sur les capacités performatives et “ incarnationnelles ” du théâtre. Cet article étudie comment l’inflexion métaphorique du langage théologique que les autorités ecclésiastiques avaient utilisé pour dénoncer les effets pervers de la représentation théâtrale permet au dramaturge anglais de formuler une conception de l’art littéraire comme création d’un monde et non plus comme imitation de la nature. Ainsi, Marlowe requalifie en termes théâtraux le concept de performativité : alors que, dans le théâtre du monde, la performativité de la prédestination divine vouait les croyants à une situation de détresse existentielle, la performativité artistique redonnait aux spectateurs la possibilité de créer leur propre monde, le monde du théâtre. C’est pourquoi le remaniement esthétique du lexique et de l’imaginaire théologique s’avère la réponse la plus profonde de Marlowe à la crise de “ l’absolutisme théologique ” : il fait du théâtre un espace de jeu où le traumatisme provoqué par cette crise pouvait être travaillé et éventuellement dépassée par sa resignification dramatique. C’est dire que, dans la version marlowienne du mythe faustien, l’autoaffirmation humaine se réalise surtout à travers le pouvoir cathartique de l’illusion théâtrale.
13
Kozul, Mladen. "Fantasme théâtralisé et théâtre baroque". Dossier — Sade au théâtre : la scène et l’obscène, n.º 41 (7 de mayo de 2010): 40–49. http://dx.doi.org/10.7202/041669ar.
Texto completoResumen
De nombreux textes théâtraux et érotiques de Sade partagent une forme historiquement spécifique de la codification du fantasme. La structure dramatique et spéculaire de celui-ci se prête particulièrement bien au procédé de l’enchâssement caractéristique du théâtre baroque. L’emboîtement théâtral structure deux textes matriciels de Sade, La ruse d’amour et Les 120 journées de Sodome, qui donnent à la cruauté et à l’érotisme des formes proprement théâtrales. L’omniprésence de la mise en abîme du metteur en scène et de la scène qu’il organise dans les pièces et dans les romans indique que certains aspects de la théâtralité baroque fournissent la matrice de base de l’invention sadienne.
14
Jubinville, Yves. "Trajectoire du romanesque : la scène sous le charme du roman (Diderot, Stanislavski, Pirandello)". Dossier — Théâtre/Roman : rencontres du livre et de la scène, n.º 33 (6 de mayo de 2010): 46–60. http://dx.doi.org/10.7202/041521ar.
Texto completoResumen
Notre hypothèse est qu’à travers trois « textes de théâtre » traversés par la référence romanesque s’élabore le récit d’un nouvel imaginaire théâtral dont l’intrigue aurait pris naissance au XVIIIe siècle pour se conclure au XXe. Le premier épisode, celui de Diderot, décrit la rencontre d’un auteur et d’un spectateur dans un cadre qui s’apparente à celui de la lecture solitaire; il s’agit du roman liminaire composé de la Préface et des Entretiens sur le Fils naturel. Le second épisode, signé Stanislavski, développe l’idée que le jeu de l’acteur repose sur sa capacité à s’inscrire dans le double mouvement narratif de sa propre vie et celui de son personnage. La formation de l’acteur, ouvrage mythique imprégné de l’atmosphère du XIXe siècle, n’est pas seulement un roman dialogué; fidèle à l’enseignement de l’auteur, le texte se compose des récits-leçons qui constituent la base de la création du personnage. Le dernier enfin, dû à Pirandello, parle de la mise en scène comme tentative d’adapter aux dimensions de la scène un matériau étranger au théâtre. Ces Six personnages en quête d’auteur, laissés en rade par un romancier désabusé, posent une énigme au Directeur, qui se voit forcé de repenser son rôle. Trois textes-clés d’une modernité théâtrale en devenir : trois moyens pour mesurer le degré de pénétration de l’esprit du roman au coeur d’une nouvelle vision du théâtre.
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ELEFANTE, Chiara. "La scène « au jour le jour »." Revue internationale Henry Bauchau. L’écriture à l’écoute, n.º 7 (25 de noviembre de 2015): 161–79. http://dx.doi.org/10.14428/rihb.v0i7.17553.
Texto completoResumen
Cet article passe au crible ce que disent les journaux d’Henry Bauchau de son rapport au théâtre. Ses conceptions à ce sujet ont évolué depuis ses premiers écrits dramatiques où il voyait la mise en scène au service d’un auteur et d’un texte. C’est par sa fréquentation du Théâtre du Soleil, et notamment par l’amitié qu’il a entretenue avec Ariane Mnouchkine et Hélène Cixous, qu’il en viendra à épouser les thèses de cette dernière et notamment que le moi de l’auteur comme du comédien doit s’effacer pour laisser exister le personnage. Ainsi, le rêve d’appartenance au Théâtre du Soleil, dont témoigne les journaux, s’est-il secrètement réalisé pour Bauchau, non en tant qu’auteur, mais dans son cheminement de spectateur.
16
Helen, Peters. "The High School Theatre Enhancement Project in Newfoundland and Labrador with Special Focus on the Labrador Creative Arts Festival". Theatre Research in Canada 26, n.º 1 (mayo de 2005): 1. http://dx.doi.org/10.3138/tric.26.1.161.
Texto completoResumen
Cet article décrit un projet élaboré par Lois Brown et Ruth Lawrence, des praticiennes avec qui l’auteure a collaboré à la dramaturgie et la mise en scène de textes pour la scène écrits par des enseignants et des élèves dans le cadre d’un festival de dramaturgie des écoles secondaires de Terre-Neuve et Labrador. L’auteure a été amenée à collaborer à ce projet entre autres grâce à une participation fréquente, sur une période de dix ans, au Labrador Creative Arts Festival et à une association avec des membres du Primus Theatre Company deWinnipeg (Manitoba). Une grande partie des travaux de fond sur l’anthropologie et le théâtre autochtone du Labrador effectué entre 1975 et 1992 ont été présentés dans une communication par l’auteure intitulée « Innuinuit Theatre Company: Postcolonial Aboriginal Voices in Labrador,Canada », lors de la 12e conférence de la Fédération internationale pour la recherche théâtrale (« Représentations passées et présentes : Tendances de la recherche théâtrale ») à l’institut de théâtre russe deMoscou en juin 1994.
17
Schryburt, Sylvain. "Jean-Louis Roux et la mise en scène du répertoire européen : ouverture sur le présent, clôture du passé". Les répertoires en concurrence, n.º 53-54 (9 de junio de 2015): 139–53. http://dx.doi.org/10.7202/1031158ar.
Texto completoResumen
L’analyse se situe autour de 1968, année charnière qui a vu, entre autres, la création des Belles-Soeurs de Michel Tremblay et l’émergence du « nouveau » théâtre québécois. Prenant l’envers de cette vague de fond du répertoire national, cet article s’intéresse plutôt à l’un des principaux opposants désignés du devenir théâtral québécois : le Théâtre du Nouveau Monde, alors sous la direction récente de Jean-Louis Roux (1966-1982). Trois études de cas (Pygmalion, Tartuffe et Le soir des rois) viennent approfondir le projet scénique du metteur en scène Roux. Ce projet est fondé sur des relectures du répertoire européen qui entrent en dialogue avec les débats sociaux de l’heure tout en s’inscrivant paradoxalement dans une histoire avortée du théâtre au Québec, dont Roux cherche à redresser la mémoire.
18
Apostolidès, Jean-Marie. "Ubu et Cyrano". L’Annuaire théâtral, n.º 43-44 (25 de mayo de 2010): 15–30. http://dx.doi.org/10.7202/041703ar.
Texto completoResumen
Les années 1896-1897 marquent un tournant dans l’histoire du théâtre en France. Deux spectacles importants sont alors produits : d’une part, la présentation d’Ubu roi au Théâtre de l’Oeuvre; d’autre part, celle de Cyrano de Bergerac au Théâtre de la Porte Saint-Martin. La première représentation est porteuse d’avenir, autant dans l’esthétique de la mise en scène que dans l’écriture dramatique; la seconde marque le triomphe du théâtre romantique, presque un demi-siècle après la fin de ce mouvement littéraire. En analysant en détail ces deux productions contemporaines, on parvient non seulement à opposer le désordre de la première à l’ordre de la seconde; on met également au jour deux types de spectacle : le spectacle de rupture et le spectacle de réconciliation. C’est dans la tension entre rupture et réconciliation que se déroulera la vie théâtrale française pendant tout le XXe siècle.
19
Barbéris, Isabelle. "André Veinstein, pionnier français de l’esthétique théâtrale". Nouvelle revue d’esthétique 32, n.º 2 (30 de enero de 2024): 183–91. http://dx.doi.org/10.3917/nre.032.0183.
Texto completoResumen
Pionnier de ce que nous appelons aujourd’hui, parfois trop vite, la « recherche-création », défenseur d’une approche scénique et unitaire de l’esthétique théâtrale, André Veinstein a œuvré à la définition de ce qu’il appelait une « conception esthétique de la mise en scène ». Il entendait par là souligner l’importance de la liberté interprétative propre au théâtre, tout en mettant en garde contre les tentatives de déformation et de dissociation, selon ses mots, de l’œuvre dramatique.
20
Bondaz, Julien y Marielle Jeannet. "« La psychiatrie, c’est comme un village »". Hors-thème 37, n.º 3 (13 de marzo de 2014): 233–50. http://dx.doi.org/10.7202/1024088ar.
Texto completoResumen
La mise en place de séances de théâtre thérapeutique à l’hôpital psychiatrique du Point G à Bamako (Mali) soulève des problèmes tout à fait intéressants, à la fois psychologiques et ethnologiques. Il s’agit ici d’analyser, avec ce double regard, l’introduction d’une forme de théâtre traditionnel (le koteba) sur une scène hospitalière. En présentant le dispositif mis en place et en prenant pour exemples plus précis certaines séances, on montre ainsi comment la référence récurrente au village, à la fois comme espace métaphorique et comme système relationnel, permet de mieux comprendre ce qui est en jeu dans cette forme de théâtre thérapeutique. La relation thérapeutique s’inscrit en effet dans une dimension collective et est susceptible de renvoyer à des relations de pouvoirs qui sont spécifiques au contexte malien. Entre prise en charge et mise en scène, entre ethnopsychiatrie et ethnoscénologie, la référence au village permet ainsi de mieux comprendre l’efficacité relationnelle potentielle d’un tel dispositif thérapeutique.
21
WATTHEE-DELMOTTE, Myriam. "À la recherche de Gengis Khan : le parcours du Théâtre de l’Estrade". Revue internationale Henry Bauchau. L’écriture à l’écoute, n.º 1 (1 de enero de 2008): 51–52. http://dx.doi.org/10.14428/rihb.v0i1.16773.
Texto completo
22
Danan, Joseph. "LA DRAMATURGIE AU TEMPS DU « POSTDRAMATIQUE »". Cena, n.º 29 (4 de diciembre de 2019): 4–13. http://dx.doi.org/10.22456/2236-3254.98144.
Texto completoResumen
Quelque chose est en train de transformer en profondeur le théâtre. Hans-Thies Lehmann a eu le mérite de nommer ce phénomène en avançant la notion de « théâtre postdramatique » – même si cette expression est discutable dans la mesure où ces nouvelles formes n’annulent pas nécessairement le drame. Le théâtre du XXe siècle était basé sur le paradigme d’un « art à deux temps » (Henri Gouhier). L’auteur écrit une pièce, puis le metteur en scène s’en empare et la monte. C’est l’utopie d’Artaud, celle d’un « créateur unique », qui semble prendre corps en ce début de XXIe siècle. La dramaturgie se trouve inévitablement affectée par cette évolution : évidemment, dans son premier sens, l’art d’écrire une pièce, lorsque l’écriture et la mise en scène se produisent dans le même mouvement ; mais aussi dans son sens moderne, lorsque le terme s’applique au passage à la scène d’une pièce préexistante. Entre la transformation d’une œuvre dramatique en matériau pour la scène, sans prendre en compte sa structure dramatique, et l’imposition d’une « grille de lecture » rigide, il devrait y avoir encore place pour une dramaturgie ouverte et sensible, créant les conditions d’une expérience pour le public.Mots-clésDramaturgie. Dramaticité. Ecriture dramati- que. Théâtre « Postdramatique ». Performance. Expérience.
23
Huffman, Shawn. "Mettre la Scène en Cage: Provincetown Playhouse et Le Syndrome de Cézanne". Theatre Research in Canada 17, n.º 1 (enero de 1996): 3–23. http://dx.doi.org/10.3138/tric.17.1.3.
Texto completoResumen
Cet article a pour objectif général d'étudier l'univers clos au théâtre du point de vue de la mise en scène. A partir de différentes productions de deux pièces-- Provincetown Playhouse de Normand Chaurette et Le Syndrome de Cézanne de Normand Canac-Marquis--l'auteur analyse les techniques qui produisent la cage en scène . Ce faisant, il effectue une comparaison entre les différentes productions des deux pièces afin d'établir des liens entre la mise en scène et le huis-clos, non pas de façon purement descriptive, mais en interrogeant aussi les paradigmes théoriques, surtout sémiotiques, qui s'y répercutent.
24
BAUCHAU, Henry. "« Ce que je pense depuis quelque temps, c’est que votre œuvre a du pouvoir »." Revue internationale Henry Bauchau. L’écriture à l’écoute, n.º 7 (25 de noviembre de 2015): 61–89. http://dx.doi.org/10.14428/rihb.v0i7.17503.
Texto completoResumen
Quelques réponses d’Henry Bauchau à l’abondante correspondance de Gisèle Sallin, directrice du Théâtre des Osses à Givisiez (Suisse) concernant des adaptations au théâtre de Diotime et les lions, Œdipe sur la route, Antigone. Henry Bauchau répond aux propositions de mise en scène, mais aussi de manière plus personnelle, par des poèmes, notamment. Choix, présentation et commentaires par Pauline Basso et Jérémy Lambert (jeremy-lambert@hotmail.com).
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Egervari, Tibor. "Enseigner l'Inenseignable ou "Les Fous Inventent les Modes et les Sages les Suivent"". Theatre Research in Canada 17, n.º 1 (enero de 1996): 120–27. http://dx.doi.org/10.3138/tric.17.1.120.
Texto completoResumen
Il est intéressant de noter que parmi tous les arts d'interprétation, le théâtre est le seul à ne pas avoir de véritables concours ou de compétitions. Certes, il existe des festivals avec des prix, des palmarès de fin de saison dans quelques grandes villes de théâtre, mais il n'y a rien de comparable à l'influence des Oscars, de la Palme ou du Lion d'or. Encore moins y a-t-il des concours d'interprètes comme en musique ou en danse classique. La raison en est relativement simple: il y a longtemps que le théâtre a perdu toute communauté de codes, seul instrument pouvant permettre des comparaisons justes et équitables. Or, comme l'enseignement est essentiellement une transmission de savoir, ou de savoir-faire, organisée autour de codes, l'enseignement théâtral de ce siècle a été fortement marqué par cette absence. Plus affecté que tout le reste par cet état de choses, l'enseignement de la mise en scène demeure constamment empêtré dans des débats idéologiques. Afin de démêler un peu l'écheveau je vais consacrer quelques lignes à l'évolution générale de l'enseignement théâtral.
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Simeon, Sandrine. "Effets de Présence: quels procédés pour le film-théâtre?" Revista Brasileira de Estudos da Presença 7, n.º 3 (diciembre de 2017): 573–600. http://dx.doi.org/10.1590/2237-266069703.
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Résumé: Cet essai évalue les diverses méthodes qu’adoptent les créateurs de captations et de films réalisés à partir de spectacles scéniques afin de produire un effet de présence. La mise en scène, l’ontologie de l’image filmique, la pluralité d’interprétations des manifestations de présence, les connexions entre publics de la salle de théâtre et ceux de l’écran, font partie des éléments examinés. L’analyse conclut avec un plaidoyer pour le film-théâtre.
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Rousseau, Cécile, Marie-France Gauthier, Maryse Benoît, Louise Lacroix, Alejandro Moran, Musuk Viger Rojas y Dominique Bourassa. "Du jeu des identités à la transformation de réalités partagées : un programme d’ateliers d’expression théâtrale pour adolescents immigrants et réfugiés". Santé mentale au Québec 31, n.º 2 (21 de marzo de 2007): 135–52. http://dx.doi.org/10.7202/014808ar.
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La migration à l’adolescence est particulièrement délicate à cause du fardeau conjugué que représente à ce stade de la vie l’intégration des multiples pertes associées à la migration et l’adaptation au statut de jeune adulte. Le programme d’ateliers d’expression théâtrale vise à faciliter l’adaptation des adolescents immigrants et réfugiés à leur nouvel environnement à partir d’un travail créatif autour des enjeux identitaires liés à la migration et à un statut de minorité. Ces ateliers conjuguent une approche inspirée du théâtre playback qui permet une mise en scène du vécu personnel et le théâtre forum de Boal qui met l’accent sur la transformation collective de l’expérience. Les résultats d’une évaluation qualitative des ateliers d’expression théâtrale suggèrent que ceux-ci constituent un lieu d’expression ou les participants se sentent en sécurité et soutenus par l’équipe ainsi que par le caractère rituel du jeu théâtral. Les ateliers permettent de représenter la multiplicité des valeurs et des références internes et externes de l’adolescent et de les renégocier sans dichotomiser le « eux » et le « nous », en s’adressant aux questions de justice sociale qui se posent à la collectivité. Ils favorisent aussi l’élaboration des transitions de l’adolescence en permettant l’évocation des pertes de la migration et le passage vers une identité hybride.
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Doutriaux, Géraldine. "Quand « Charlie » entre en scène". Diversité 182, n.º 1 (2015): 111–14. http://dx.doi.org/10.3406/diver.2015.4147.
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Dans de nombreux établissements scolaires, les attentats du 8 janvier ont révélé un décalage entre ce que pensent les professeurs et certains de leurs élèves. Au collège Léonard-de Vinci, à Châtenay-Malabry (92), de ce choc collatéral est né le désir de lancer un projet d’écriture et de mise en scène avec une classe de 3e. Le but est de faire écrire aux élèves, puis jouer, une pièce de théâtre où s’expriment leurs sentiments, doutes, idées sur, entre autres, la citoyenneté, l’identité et la liberté d’expression.
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Protin, Matthieu. "La mise en scène de Fin de partie par Alain Françon". Samuel Beckett Today / Aujourd’hui 33, n.º 2 (14 de septiembre de 2021): 221–36. http://dx.doi.org/10.1163/18757405-03302006.
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Résumé A première vue, la mise en scène par Alain Françon, en 2011, de Fin de partie sur la scène du théâtre de la Madeleine, paraît s’ inscrire dans la tradition des mises en scène françaises soucieuses de respecter le texte, rien que le texte, et, évidemment, ses didascalies. Cependant, cette conformité n’ est qu’ apparente. En prenant en compte les mises en scène réalisées par Beckett lui-même, en établissant le texte à partir des réécritures opérées à l’ occasion de celles-ci, Alain Françon opère une véritable révolution – au sens de renversement du regard – dans l’ appréhension non seulement de l’ œuvre, mais de l’ auteur lui-même. Ainsi s’ opèrent un nombre de ruptures significatives qui la rendent à la fois exemplaire, et profondément singulière.
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Beaulieu, Julie. "Ce qui reste du théâtre dans le film : le « cas » Marguerite Duras". Études littéraires 45, n.º 3 (22 de julio de 2015): 65–79. http://dx.doi.org/10.7202/1032445ar.
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Examiner les aspects formels du théâtre durassien facilite la compréhension du système filmique non conventionnel de Marguerite Duras, car bien avant de se livrer à la pratique du cinéma, l’écrivaine s’est consacrée à la littérature, puis au théâtre. Dans le texte dramatiqueLa Musica(créé en 1965), des éléments cinématographiques attirent d’emblée l’attention. De fait, sa mise en scène préfigure celle d’un cinéma à venir, appuyé sur une rupture entre la bande sonore et les images — une mise en scène cinématographique dont seuls les personnages principaux, une femme et un homme ordinaires, seront présents sur scène, dans un décor minimaliste qui annonce la future « disparition » des personnages aux yeux du spectateur. Quelques meubles et des décorations placés ici et là serviront d’assise aux voix, celles-là mêmes qui donneront naissance au cinéma durassien — un cinéma de la littérature, tel que le suggérait Dominique Noguez, un cinéma de la parole. Notre article propose donc une réflexion sur le rapport singulier qu’entretiennent le texte dramatique et le cinéma dans le contexte de l’adaptation filmique, et plus spécifiquement de la réécriture, qui se situe au carrefour des pratiques, des genres et des discours.
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Nye, Edward. "La Mise en scène au Théâtre des Funambules : spectaculaire, mime et poésie". Romantisme 188, n.º 2 (2020): 60. http://dx.doi.org/10.3917/rom.188.0060.
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Baillet, Florence. "Max Reinhardt, inventeur d’un théâtre de la mise en scène". Études Germaniques 289, n.º 1 (2018): 129. http://dx.doi.org/10.3917/eger.289.0129.
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Liébert, Georges. "De la mise en scène d'opéra et de théâtre aujourd'hui". Le Débat 113, n.º 1 (2001): 52. http://dx.doi.org/10.3917/deba.113.0052.
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Bracht, Kathryn. "Creativity Has No Expiry Date: Directing Escaped Alone at Western Gold Theatre". Theatre Research in Canada 42, n.º 2 (1 de octubre de 2021): 309–15. http://dx.doi.org/10.3138/tric.42.2.f05.
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Dans ce texte, Kathryn Bracht offre une réflexion sur l’expérience qu’elle a vécue en signant la mise en scène de la pièce Escaped Alone de Caryl Churchill au Western Gold Theatre de Vancouver, l’une des seules compagnies de théâtre professionnelles du Canada ayant pour mandat d’offrir un soutien aux artistes de théâtre de plus de cinquante-cinq ans. La pièce met en scène quatre femmes d’environ soixante-dix ans, de sorte à offrir un défi pour des interprètes de cette tranche d’âge. Bracht examine comment la compagnie continue d’explorer les moyens de valoriser les artistes d’un âge plus avancé non seulement en leur offrant des rôles, mais aussi en mettant l’accent ailleurs que sur l’apprentissage par cœur du texte et en cherchant à créer un meilleur équilibre entre la vie familiale et celle sur scène pendant les répétitions et les représentations, de manière à répondre aux besoins des interprètes plus âgés.
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Kerr, Mary y Alistair Newton. "Dreaming New Worlds: Katz and Kerr in the 1970s". Theatre Research in Canada 42, n.º 1 (mayo de 2021): 139–52. http://dx.doi.org/10.3138/tric.42.1.f03.
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Cet article porte sur l’amitié et la relation de travail du metteur en scène Stephen Katz et de la scénographe Mary Kerr, qui ont créé ensemble neuf productions novatrices entre 1970 et 1976. Une brève entrée en matière présente les trajectoires professionnelles de Katz et Kerr, deux célèbres artistes de théâtre au Canada, tout en situant Katz dans le contexte d’artistes dont la vie a été écourtée par le SIDA. Ce préambule est suivi d’un entretien avec Kerr sur les aspects uniques de la synergie créative qu’elle partageait avec Katz, de même que les spécificités d’une collaboration qui remonte à l’époque où les deux artistes étudiaient à l’University of Toronto. Kerr parle de la première expérience professionnelle de l’équipe au Tarragon Theatre de Toronto, de même que des expériences vécues plus tard dans des théâtres à plus grande échelle comme le Vancouver Playhouse et le festival Shaw. Elle reflète ensuite sur la relation de collaboration/travail idéale entre artistes œuvrant à la mise en scène et à la scénographie, sur la formation des artistes en théâtre et sur la myriade d’effets qu’ont eus sur son travail avec Katz le milieu culturel expérimental et le radicalisme de la fin des années 1960 et du début des années 1970.
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Delcourt, Denyse. "Fiction, table, théâtre : le repas des sorcières dans Amadas et Ydoine". Études françaises 48, n.º 3 (3 de mayo de 2013): 171–86. http://dx.doi.org/10.7202/1015395ar.
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Cet essai propose une lecture détaillée d’un épisode figurant dans le roman du xiiie siècle, Amadas et Ydoine. Il s’agit du repas des sorcières, un des épisodes les plus importants du roman. Ce qui intéresse plus particulièrement l’auteur, c’est le fait que le repas en question n’est pas un « vrai » repas, mais plutôt une mise en scène de repas conçue par les sorcières pour tromper le futur mari de leur protégée, Ydoine. Pour donner plus de poids à leur mise en scène, elles assument l’identité des Parques, elles-mêmes associées au repas propitiatoire servi à la naissance d’un enfant. Entre la table et le théâtre,les rapports sont bien établis au Moyen Âge. Ce qui distingue le spectacledes sorcières à cet égard, c’est principalement qu’il a lieu à table et non plus devant la table, et qu’elles y tiennent elles-mêmes le rôle principal. Cet article examine comment les sorcières dans Amadas et Ydoine exploitent le lien entre le repas et le théâtre tel qu’il est perçu au Moyen Âge pour servir leurs propres intérêts. Pour décrire le repas des sorcières, le narrateur utilise l’adjectif contrové qui signifie inventé ou imaginé. Cet adjectif n’est pas réservé qu’à la table ; il est aussi utilisé par l’auteur pour décrire sa propre pratique. Au recoupement entre la table et le théâtre s’ajoute donc un troisième terme, celui de la création poétique. Cet article interroge lesliens subtils qui se tissent dans Amadas et Ydoine entre le repas, le théâtre et l’écriture.
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Chevallier, Jean-Frédéric. "Le geste théâtral contemporain : entre présentation et symboles". Dossier — Mutations de l’action, n.º 36 (6 de mayo de 2010): 27–43. http://dx.doi.org/10.7202/041574ar.
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Le théâtre tend à devenir un acte de présentation qui met en jeu des mouvements, des énergies, des impulsions, et non plus tant une fable, un déroulement conflictuel de l’action, un message. L’attention se porte sur la mise en relation de la scène avec la salle. Si l’on décide de regarder d’un oeil d’herméneute ce qui surgit dans cet entre-deux — ou ce que la constitution d’un entre-deux produit —, on parlera de symboles, non pas au sens commun de l’expression (« ceci symbolise cela »), mais dans une perspective plus étymologique : « ceci (le symbole donc) relie celui-ci (tel acteur) avec celui-là (tel spectateur) ». Parler d’un théâtre de présentation et s’attacher à décrire la relation qu’il donne d’établir (de rétablir), c’est souligner la nécessité de penser la pratique théâtrale comme une alternative réelle à la logique mercantile et à la spectacularisation de cette logique.
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Pereira, Elvina Maria Caetano y Vera Casa Nova. "Contribuição para uma nova leitura do texto teatral". Aletria: Revista de Estudos de Literatura 7 (31 de diciembre de 2000): 300–317. http://dx.doi.org/10.17851/2317-2096.7..300-317.
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Resumo: Esse artigo apresenta uma proposta de leitura que tem como base os princípios teóricos da Análise do Discurso c da Semiótica Teatral. Parte da distinção entre teatro, literatura dramática e teoria teatral e vê como objeto da crítica teatral, por sua estreita relação com a literatura, aquilo que denominamos literatura dramática. O teatro proposto por Grotowski é visto como um conceito em cena, na relação entre o ator e o espectador, mediada ou não por um texto. A partir da discussão levantada por Searle sobre o estatuto lógico do discurso ficcional, dois importantes conceitos são definidos: o de teatro de representação e o de teatro de atuação.Palavras-chave: análise do discurso e teatro; mise-en-scene e significação.Résumé: Cet article présente un propos de lecture qui a comme base les principes théoriques de l’Analyse du Discours et de la Sémiotique Théâtral. Il part de la distinction entre théâtre, littérature dramatique e théoric théâtral et il voit comme sujet de la Critique Théâtral, par son étroite relation avec la littérature, ce que nous appelons littérature dramatique. Le théâtre de Grotowski est vu comme un concept en scene, dans la relation entre l’acteur et le spectateur, soit mediatiséc – ou non – par le tcxte. À partir de la discussion proposée par Searle sur l’estatut logique du discours ficcional, deux importants concepts sont définis: – le concept de théâtre de représentation et le concept de théâtre d'action.Mots-clés: analyse du discours et théâtre; mise-en-scene et signification.
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Urrutiaguer, Daniel. "Les visions d’un théâtre populaire à Aubervilliers sous les directions de Gabriel Garran et de Didier Bezace". L’Annuaire théâtral, n.º 49 (7 de junio de 2012): 93–111. http://dx.doi.org/10.7202/1009304ar.
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Le théâtre de la Commune d’Aubervilliers a été le premier théâtre permanent de la banlieue rouge sans un soutien initial de l’État. Jack Ralite a appuyé son fondateur, Gabriel Garran, de 1960 à 1984 et demandé la nomination de Didier Bezace en 1997. Les deux metteurs en scène se reconnaissent une relation de filiation dans leurs références à un théâtre populaire émancipateur, centré sur les auteurs vivants. L’article présente et interroge les conditions de la mise en oeuvre de ce projet dans deux contextes sociétaux différents. Les dispositifs de mise en relation des artistes avec la population locale requièrent dans les deux cas le déploiement d’énergie militante pour décentraliser l’action culturelle dans la ville, ainsi qu’une diversification de la programmation. La désindustrialisation a affaibli les relais d’information dans les entreprises et aggravé la précarité économique. Le mythe de la conscience de classe des ouvriers est aujourd’hui encore plus décalé dans une ville au caractère multiethnique accentué.
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Connan-Pintado, Christiane. "Du conte au théâtre contemporain pour la jeunesse. De la mise en scène des émotions". Ondina - Ondine, n.º 5 (12 de enero de 2021): 8–21. http://dx.doi.org/10.26754/ojs_ondina/ond.202053924.
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Dans les contes, les émotions des personnages sont le plus souvent traitées de manière allusive.En revanche, dans les réécritures contemporaines qui les actualisent pour les adapter à un jeunelectorat, l’emploi de la première personne donne accès à l’intériorité des héros, au plus près de sesinterrogations et de ses tourments. Cette évolution est particulièrement sensible dans les transpositionsthéâtrales pour la jeunesse qui, en donnant la parole aux personnages, leur confèrent le pouvoird’exprimer leurs émotions et d’exorciser leurs souffrances. C’est ce théâtre porteur de résilience quenous proposons d’explorer, à travers quelques exemples de réécritures des contes les plus célèbres.Mots clés : conte, théâtre, émotions, résilience
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Sorin, Cécile. "L’Esquive de Kechiche : de Shakespeare à Marivaux, analyse d’une adaptation cinématographique protéiforme". Études littéraires 45, n.º 3 (22 de julio de 2015): 15–29. http://dx.doi.org/10.7202/1032442ar.
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L’Esquive, un film d’Abdellatif Kechiche, se construit à partir d’emprunts au théâtre. De nature et de modalité diverses, ceux-ci nécessitent la prise en compte des différentes occurrences et des procédés de transformation de textes premiers. Hamlet offre au réalisateur un modèle réflexif ainsi qu’un cadre culturel de valorisation des dialogues. Le Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux est adapté et transposé dans un contexte radicalement différent. Cela suscite la mise en place de procédés de transposition diachroniques et synchroniques ainsi que des choix de mise en scène cloisonnant espace théâtral et cadre cinématographique. Appuyée sur les distinctions terminologiques opérées par Gérard Genette et Linda Hutcheon, l’analyse de L’Esquive permet de mettre en valeur la synergie liant le film aux textes premiers de même que le processus de création relatif à son interaction avec le spectateur.
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Douxami, Christine. "L’invisibilité des acteurs non-Blancs dans le théâtre en France : du constat à l’invention de nouvelles stratégies". ALTERNATIVE FRANCOPHONE 2, n.º 6 (17 de febrero de 2020): 89–109. http://dx.doi.org/10.29173/af29391.
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L’analyse de la situation post-coloniale française contemporaine, par le biais de l’art et plus particulièrement du théâtre, permet de mettre à jour des dimensions politiques - nationales et internationales quant aux revendications afros ou panafricaines -, mais révèle également des imaginaires eux-mêmes porteurs de forts contenus politiques. Cet essai indique comment, à l’échelle de la scène théâtrale française aujourd’hui, la quasi-absence des acteurs non blancs au plateau et les tentatives de renversement de cet état de fait, entres autres en bloquant l’accès à certaines pièces considérées racistes, font partie d’un vaste ensemble de revendications découlant du contexte de colonisation puis de décolonisation à l’échelle mondiale. L’étude des stratégies des descendants des populations issues des colonies françaises pour conquérir les scènes théâtrales sera au cœur de cet article. La mise en parallèle avec celles des Afro-brésiliens a pour objectif d’expliciter des stratégies distinctes tant de politiques publiques que militantes dans de différents contextes d’invisibilisation des minorités.
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Grésillon, Almuth. "De lʼécriture du texte de théâtre à la mise en scène". Cahiers de praxématique, n.º 26 (1 de enero de 1996): 71–93. http://dx.doi.org/10.4000/praxematique.2979.
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Tyszka, Juliusz. "APPROCHE ARTISTIQUE DU TRAUMATISME DE GUERRE DANS LE THÉÂTRE POLONAIS DANS LA DEUXIÈME MOITIÉ DU XXE SIÈCLE À L’EXEMPLE D’ACROPOLIS DU THÉÂTRE LABORATOIRE DE 13 RANGS AVEC LA MISE EN SCÈNE DE JERZY GROTOWSKI". Cena, n.º 33 (20 de abril de 2021): 39–47. http://dx.doi.org/10.22456/2236-3254.111588.
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Cet article traite du théâtre polonais après la Seconde Guerre mondiale, en utilisant l’exemple du spectacle Akrópolis mis en scène par Jerzy Grotowski avec une influence directe du régime nazi pour sa conception. Fondant historiquement la situation de la Pologne dans ces périodes d’entre-deux guerres, l’article établit une réflexion sur les pertes et les traumatismes qu’une guerre peut causer dans un pays et dans son panorama artistique et théâtral. Mots ClésThéâtre polonais. Grotowski. Traumatisme. Nazisme.
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Saraczynska, Maja. "Théâtre otobiographique*. Entendre le récit de soi sur les scènes au XXe siècle". Mnemosyne, n.º 3 (11 de octubre de 2018): 10. http://dx.doi.org/10.14428/mnemosyne.v0i3.12093.
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À partir des théories d’Antonin Artaud, en passant par la mise en scène directe de Tadeusz Kantor et par le récit de soi d’Evguéni Grichkovets, jusqu’aux adaptations scéniques (Vis au long de la vie de Michèle Albo)… Autant d’exemples pour illustrer le phénomène paradoxal du théâtre autobiographique. Mon étude s’interrogera sur la place de l’oralité, de la voix du comédien et de l’ouïe du spectateur, de la musique et des effets sonores dans les spectacles réalisés à l’ère du théâtre visuel caractérisé par le rôle prépondérant de l’image. Je m’intéresserai à cet espace scénique particulier afin de démontrer l'impact des éléments sonores (voix, enregistrements, musique, sons, amplifications, figures de style, choralité, silence), sur la création d'un spectacle autobiographique, sur l’importance de la mémoire sensorielle (auditive), ainsi que sur le rôle que jouent des souvenirs sonores dans la reconstitution de l’histoire (personnelle et générale) sur scène.
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Shuo, Yu. "Mise en scène des relations lors d'un banquet chinois". European Journal of Sociology 34, n.º 1 (mayo de 1993): 17–40. http://dx.doi.org/10.1017/s0003975600006548.
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Nourri de Mead et de Sartre, Erving Goffman affina la théorie de la « dramatisation ». Moins enclin que Sartre à l'indignation morale, il était plus précis que Mead qui s'arrêta au stade de la déduction abstraite. Poussant la logique de Mead, il proposa d'observer la vie sociale comme s'il s'agissait d'une scène de théâtre. À l'acteur et aux rôles définis par ses aînés, il ajouta la scène et la coulisse comme les régions où s'exercent les relations (interactions), la troupe et les spectateurs comme les personnages principaux dans les relations, le décor, les costumes et l'appareillage comme leurs symboles. Devant le public, on ne peut jamais être soi-même, on joue au contraire certains rôles conditionnés dans telles situations par telles équipes désignées ou celles, virtuelles, dont on est membre (c'est-à-dire des équipes qui n'existent qu'à travers l'anticipation que font les acteurs des comportements qu'auraient tous leurs membres s'ils étaient présents ou à la place de l'acteur considéré).
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Bryant-Bertail, Sarah. "Préface". Theatre Research International 19, n.º 2 (1994): 97–98. http://dx.doi.org/10.1017/s0307883300019325.
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Les articles dans ce numéro sont consacrés à l'analyse et la théorie de la représentation théâtrale. Jusqu'à ces dernières années la notion d'études théâtrales était un oxymore et, dans le meilleur des cas, l'histoire du théâtre se contentait de décrire et d'établir la chronologie des représentations. La théorie de la mise en scène occupait une place incertaine entre le discours esthétique et l'anecdote. Les études sur l'art du théâtre côtoyaient livres d'histoire et anthologies de théâtre sur les rayons des bibliothèques, sans qu'il y ait dialogue entre eux. Les anthologies présentaient les pièces de théâtre comme des textes littéraires à interpréter et à replacer dans leur contexte historico-littéraire; et seule l'œuvre imprimée était considérée digne d'étude. On considérait que la représentation théâtrale était trop éphémère pour constituer une véritable œuvre d'art, encore moins un texte authentique. Même la pièce imprimée ne constituait pas le véritable texte primaire, le discours académique en situant toujours la source ailleurs. Une pièce n'était en définitive qu'une illustration ou une concrétisation d'un autre discours: biographique, philosophique, théologique, psychologique ou historique. Il y avait bien des descriptions de représentations dans certaines anthologies et, pour des auteurs canonisés tels Shakespeare ou Ibsen, il existait même une histoire des représentations les plus importantes. Mais, en général, il n'y avait théorie ou analyse de la représentation que si l'auteur en avait publié une, tels Strindberg ou Brecht, ou si le dramaturge faisait partie d'un mouvement esthétique tel que le naturalisme, l'expressionisme, le Théâtre de l'Absurde, etc…Cet état de fait s'explique aisément puisque les Etudes Universitaires Théâtrales furent longtemps rattachées aux départements de littérature.
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El Gharbie, Rana. "L’adaptation cinématographique d’oeuvres théâtrales chez Jean Cocteau". Études littéraires 45, n.º 3 (22 de julio de 2015): 31–41. http://dx.doi.org/10.7202/1032443ar.
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Jean Cocteau adapte à l’écran trois de ses pièces : L’Aigle à deux têtes en 1947, Les Parents terribles en 1948 et Orphée en 1950. À travers la structure de leur intrigue, leur langage, leurs décors et un jeu de mise en abyme, les deux premières adaptations affichent une théâtralité qui les apparente. Mais elles se distinguent en ce que leur degré d’utilisation des techniques cinématographiques, et par conséquent la profondeur de leur pouvoir de théoriser le rapport liant le théâtre et le septième art, diffère significativement. De plus, l’écriture cinématographique se révèle en elles essentiellement par le changement de l’échelle des plans et la variation des angles. Or, Cocteau réussit pleinement sa deuxième pièce filmée, puisque la caméra y joue le rôle d’un spectateur, qui se déplace librement sur une scène de théâtre. Avec Orphée, le poète détourne la source théâtrale de son film en multipliant les intrigues, les actions et les décors extérieurs. Plus encore, il recourt à nombre de trucages fabriqués et d’artifices que permet le montage. Ces astuces cinématographiques témoignent parfaitement du réalisme irréel tant recherché par Cocteau. L’adaptation de pièces en films permet donc à l’auteur d’explorer l’art de l’artifice afin de mettre en scène l’invisibilité et de déjouer son statut de poète inconnu et incompris. C’est ce que nous verrons dans cet article.
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Le Duc, Gwenaël. "Quelques notes et remarques rapides sur les théâtres populaires bretons et basques". Fontes Linguae Vasconum, n.º 70 (31 de diciembre de 1995): 515–23. http://dx.doi.org/10.35462/flv70.7.
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L:auteur étudie quelques aspects semblables dans les pastorales souletines et le théátre de Bretagne. La carence de documentation ne signifie pas qu'il n'y ait pas eu de théâtre populaire avant le XVIIIème siecle. Le théâtre breton est populaire, comme le basque; les auteurs, les acteurs et le public sont des paysans, des artisans et des petits bourgeois. Les recours théâtraux sont similaires: restes de la mise en scène médiévale, défilé de personnages, prologue, vers psalmodiés, disposition des opposants -les bons montent par le côté droit, les méchants par le côté gauche, et les "célestes" se situent au centre-, il existe des allusions aux maures et aux chrétiens, entre aurres coïncidences.
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Bennett, Susan. "La scène spectaculaire de Toronto". Sociologie et sociétés 37, n.º 1 (24 de febrero de 2006): 109–23. http://dx.doi.org/10.7202/012279ar.
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Résumé Dans cet article, l’auteur argumente que la promotion et la commercialisation des attraits culturels jouent un rôle vital dans la stratégie d’ensemble d’une ville qui cherche à se donner une image de marque et qui rivalise avec d’autres villes pour une part du marché de l’industrie touristique dans le contexte global. Plus précisément, cet article s’intéresse à la relation cruciale du spectacle à grand déploiement et de la mise en scène de la ville à travers le rôle joué par le théâtre commercial dans la création de l’image de marque de Toronto comme destination touristique. Cette étude de cas contribue à la compréhension critique du rapport entre les économies locales et les pratiques culturelles, qui produit l’identité de la ville nécessaire non seulement à la viabilité de son industrie touristique, mais également à la construction d’une symbolique forte dans le cadre des exigences du contexte économique du xxie siècle.