Artículos de revistas sobre el tema "Taiji (philosophie) – Au théâtre"

Cet article propose une réflexion sur la conception du théâtre élaborée par le philosophe Henri Gouhier. L’intérêt de son approche consiste, selon l’auteur, à montrer que l’essence du théâtre est liturgie; quand bien même un tel théâtre se voudrait athée, ou militant. Cette hypothèse, implicite chez Gouhier, repose sur deux arguments qu’on peut voir affleurer dans ses textes. D’une part, sur l’idée que la vocation du théâtre, comme de la liturgie, réside dans l’exhibition de la « présence réelle ». Dans cette perspective, rendre réellement présent le corps absent, s’affronter au mystère de cette incarnation constituerait le premier point de jonction entre théâtre et liturgie. D’autre part, cette hypothèse repose également sur le fait que le théâtre, sur le modèle de la liturgie, tenterait de réaliser cette présence au moyen de l’articulation nécessaire du geste et de la parole. Mais, si on peut déduire de la lecture de Gouhier une telle promiscuité, on doit affirmer en même temps la volonté du philosophe de maintenir une séparation nette entre ces deux pratiques. Ce double mouvement de coïncidence et de séparation peut alors être lu, selon l’auteur, comme la marque d’un déplacement de l’expérience religieuse. Il s’agirait de dire que, paradoxalement, toute expérience religieuse ne peut désormais être vécue et pensée que hors du champ religieux, dans un théâtre et une philosophie résolument athées.

La lecture de Bacchantes nous a conduit émettre quelques hypothèses concernant la spécificité du théâtre antique et à réfléchir sur les rapport entre muthos et logos. Nous défendons la thèse d’un refoulement du théâtre grec au profit de la philosophie, refoulement dont nous de mesurer les conséquences pour la pensée.

Résumé Bien que Jean Anouilh soit l’un des héritiers les plus fidèles de la tradition théâtrale du XVIIe siècle, l’idée de divertissement subit chez lui une métamorphose essentielle qui révèle sa philosophie générale. La notion d’oubli, qui aide les gens à supporter la vie en masquant son absurdité finale, devient centrale dans cette philosophie. En conséquence, le théâtre et le rêve ont la même origine : la nécessité psychologique de s’oublier et d’oublier. En analysant ces deux formes de la même activité humaine que Freud nomma Tagtraum, Yelena Mazour-Matusevich cherche à formuler la conception du théâtre d’un des auteurs les plus énigmatiques du XXe siècle.

RESUME Jean-Paul Sartre débute comme dramaturge durant la Seconde Guerre mondiale alors qu'il est prisonnier de guerre en Allemagne, dans un camp de 25.000 détenus. Durant sa captivité, le philosophe écrit une pièce de théâtre réunissant des victimes et leurs bourreaux, des juifs, des prisonniers et des allemands. Bariona est la toute première pièce de Sartre et elle restera une référence pour le théâtre de situations que l'auteur ne cessera de réaliser pendant toute sa vie. Traditionnellement la pensée sartrienne est analysée, dans un premier temps, sous le prisme de la philosophie abstraite et individualiste dont L'être et le néant est l'expression fondamentale, puis, dans un second temps, après la Seconde Guerre mondiale, à travers le marxisme dont la Critique de la raison dialectique serait le principal ouvrage. L'objectif essentiel de cet article est de mettre à l'épreuve cette idée en analysant les concepts de l'homme seul et de la collectivité dans la première pièce dramaturgique de Sartre. On verra que l'interprétation que divise la pensée de Sartre en deux n'est pas si juste.

L’histoire et l’analyse théorique constituent deux champs cognitifs distincts dans les études théâtrales, lesquels néanmoins sont sectionnés dans de nombreux cas. En rapport avec l’histoire du théâtre, nous pouvons distinguer deux positions logiques. Conformément à la première, l’histoire enregistre et offre la matière première de chaque pensée secondaire sur les événements théâtraux. Ce qui est contesté souvent est le caractère « objectif » de la matière historique. Conformément à la deuxième position, l’histoire du théâtre n’est pas un ensemble évident d’événements, puisqu’elle ne peut pas reproduire le passé, mais elle offre un texte infini qui interprète le passé. Chaque discours historique contient une philosophie de l’histoire partiellement développée et souvent sous-entendue. La combinaison de ces positions nous offre toute la dynamique du discours historique et ouvre le dialogue avec les théories du théâtre.

Résumé: Le présent article analyse la pièce Derniers télégrammes de la nuit (1984) de Vera Feyder, écrivaine belge d’expression française. L’examen se déroule en trois temps jalonnés de notions clés de la philosophie de théâtre d’Antonin Artaud. La première partie montre les liens entre la fable de l’œuvre et la biographie d’Artaud, quels soient directes ou au biais d’un personnage fictif. L’étape suivante s’occupe à dégager les interférences tissées à plusieurs niveaux entre la pièce de Vera Feyder, la tragédie Ruy Blas de Victor Hugo et les nouvelles de Poe : La chute de la maison Usher et Le Chat noir . Finalement, dans sa dernière partie, l’article dévoile dans quelle mesure et comment toutes références repérées dans l’analyse servent la vision du théâtre et de l’Art que la dramaturge belge partage avec l’homme-théâtre français.

Une part essentielle du comique de Molière met en jeu l’incommunicabilité sous tous ses aspects. Cette thématique répond à la problématique de la communication inscrite dans la philosophie cartésienne sous la forme de la communication entre les idées et les vérités, entre les corps et les mouvements, entre le corps et l’esprit, problématique qui donne lieu dans les années de la production de Molière à la naissance des doctrines occasionalistes, dont on trouve la trace dans ses comédies : cette philosophie et ce théâtre-là manifestent une même crise de la communication, typique du passage d’une société et d’une civilisation à une autre.

Radio-Collège fut la première émission radiophonique éducative sur la chaîne francophone de Radio-Canada. Durant quinze ans, et jusqu’à l’arrivée de la télévision, elle présenta plusieurs séries en sciences, sciences humaines, religion et philosophie, arts visuels et musique, théâtre. Le leitmotiv qui traverse le contenu de ces émissions, l’inquiétude spirituelle et existentielle d’après-guerre, ouvre la voie aux grands questionnements des années soixante. La fin de Radio-Collège en 1956 marque aussi les débuts de la radio culturelle d’État.

Ricœur n’a cessé d’explorer les liens de la littérature et de la philosophie, du poétique entendu au sens large et de la philosophie pratique. Ces réflexions ont fécondé ses analyses de façon majeure, le concept d’identité narrative – l’adjectif s’entendant aussi dans sa dimension littéraire – en étant un des centres. Mais cette valorisation de la linéarité du récit a parfois donné l’impression d’avoir davantage mis en avant l’importance du roman, délaissant le rôle de la poésie et du théâtre. Cet article se propose d’explorer les liens mutuels entre la sagesse poétique et la sagesse pratique en leur redonnant toute leur place. Il le fait en suivant la manière dont le philosophe a donné une place à la poésie, singulièrement celle de Rilke, et en mettant au jour les différentes stratégies argumentatives (l’exergue, la correspondance, le commentaire) par lesquelles la poésie, et surtout le psaume, éclaire et enrichit la compréhension de ce/celui qui s’engage dans l’action.

Né en 1932 à Carcassonne, Jacques Roubaud est le fils d’un père agrégé de philosophie et d’une mère professeure d’anglais. En 1966, il passe une thèse de mathématiques. En 1967, il publie son premier livre de poésie, rencontre Raymond Queneau et entre à l’Oulipo. Depuis cinquante ans, il écrit une œuvre gourmande de tous les genres littéraires : la poésie ( Quelque chose noir, Churchill 40 ou, plus récemment, Ode à la ligne 29 des autobus parisiens ), la prose avec son grand cycle en six branches Le grand incendie de Londres , l’essai ( La fleur inversée , La vieillesse d’Alexandre ), le roman (la trilogie des Hortense ), en passant aussi par les poèmes pour la jeunesse ( Les animaux de personne ), et le théâtre ( Graal théâtre ). Mathématicien de profession, ce piéton, compteur et conteur, parisien malgré lui, est un fin connaisseur de la sextine, de sonnets médiévaux et de poésies japonaises anciennes. Ses livres allient humour et érudition, innovations formelles et tradition. Paradoxalement, Jacques Roubaud reste méconnu du grand public alors que les prix « pour l’ensemble de son œuvre » s’accumulent. Rencontre.

Cet article présente les rapports établis entre trois écoles de sociologie et trois figures de l’avant-garde théâtrale contemporaine (Gertrude Stein et l’École de Chicago, Antonin Artaud et le Collège de sociologie, et Bertolt Brecht et l’École de Francfort). Il présente ces rapports en fonction des transformations affectant les catégories de « persona », de « skéné » et de « drama », héritées de la tradition théâtrale, mais qui ont toutes subi des redéfinitions majeures au sein de l’expérimentation théâtrale, ainsi que dans l’analyse sociologique. À travers le pragmatisme, la psychanalyse et le marxisme, ces catégories ont été respectivement redéfinies en fonction d’aires de la pratique et de la (re)présentation contemporaine, qui ont exposé la personne, le corps et l’action selon de nouvelles dispositions. Ces transformations sont à situer dans la révision des divisions catégoriques inhérentes à la philosophie hégélienne portant sur l’âme, la conscience et l’esprit, ainsi que dans le passage de la société bourgeoise moderne à la société de masse postmoderne.

Resumo: Leitura semiológica de um episódio da peça do escritor­ filósofo Jean-Paul Sartre, Les mouches, baseada no método comparativo, buscando estabelecer relações entre a versão sartriana do mito de referência grego, de Orestes e Electra, e as desenvolvidas pelos tragediógrafos gregos, do séc. V a.C., Sófocles, Ésquilo e Euripedes. Através deste confronto, será analisada a originalidade da versão de Sartre, transformada em função do momento sócio-histórico-político contemporâneo e da filosofia existencialista.Palavras-chave: teatro sartriano; tragédia; mito grego.Résumé: Proposition de lecture d’un·passage de la piece de Sartre, Les mouches, fondée sur la méthode comparative, tout en établissant des rapports entre la version sartrienne du mythe de référence grec, d’Oreste et d’Electre, et celles developpées par les tragédiographes grecs, du Ve. siècle av. J.-C., Sophocle, Eschyle et Euripide. A partir de cette confrontation, on essayera de mettre en lumiere l’originalité de la version sartrienne, transformée en fonction du moment socio-historique-politique actuel et de la philosophie existentialiste.Mots-clés: théâtre sartrien; tragédie; mythe grec.

Nous croyons tous vivre des premières fois. Que ce soit un premier baiser, un premier mot ou même une demande en mariage, notre expérience la plus banale nous pousse à croire qu’il y a des moments qui ouvrent des ruptures se phénoménalisant sous la forme de commencements. Cette sensation de la « première fois » s’étend d’ailleurs au-delà de notre vie quotidienne. La philosophie en porte la trace dans les concepts d’origine, de création ou d’événement. Pourtant, s’ils portent une origine, ces moments se donnent comme de véritables répétitions. Le paradoxe de la répétition à l’origine apparaît d’ailleurs dans un fait linguistique aussi banal que frappant : au théâtre comme au concert, les répétitions tout comme la répétition (générale) ont lieu avant ce que l’on appelle la Première. On ne répète donc pas après la première fois mais avant. Nous pouvons ainsi défendre une conception non-originale de l’origine dans laquelle l’origine elle-même fonctionne comme un double, nous permettant de comprendre que paradoxalement l’originaire n’a rien d’original.

Tous les contes de Diderot, et la plupart de ses romans, fonctionnent comme du théâtre latent. En outre, Diderot se lit comme un auteur qui a réussi à unir en sa personne le don de dire de la philosophie et celui de raconter des histoires. Il y a plus d'une voie pour un humaniste de parvenir à une interprétation du monde social. Certains textes de Diderot sont explicitement le fruit d'une réflexion philosophique, d'autres excellent en un artisme authentique – ce qui a valu à Diderot la réputation de l'un des écrivains les plus dialogiques du dix-huitième siècle européen. Les deux énergies créatrices se trouvent réunies dans ses courtes histoires, écrites entre 1768 et 1774. Ces textes s'entendent comme philosophiques parce qu'ils s'ouvrent sur des dilemmes éthiques fondamentaux: ils se destinent à donner la parole à l'individu quand celui-ci se trouve confronté à l'arbitraire de la loi ou à celui de l'opinion publique.

Les questions qui ont suscité le présent texte concernent la relation entre la théorie et le réel empirique: comment peut-on identifier le contenu empirique d'une théorie? Dans quelle mesure sa prétention à révéler le réel estelle justifiée? La première tâche que ces interrogations commandent est celle d'exposer les conceptions de la structure des théories scientifiques les plus marquantes de ce siècle. Dans cette période la philosophie des sciences a d'abord été dominée par l'empirisme logique et son approche formelle de la structure des théories scientifiques. L'empirisme logique est certes un mouvement qui a eu une histoire mouvementée et qui a été le théâtre de nombreuses modifications, mais une de ses thèses les plus persistantes peut le caractériser de façon générale: sa représentation de la théorie sous la forme d'un système d'énoncés. Pour désigner cette position, nous utiliserons l'expression «conception assertive» comme traduction de statement view. L'approche sémantique est une conception plus récente de la structure de la théorie qui semble peu à peu vouloir prendre la place de la conception assertive. Nous décrirons donc dans un premier temps ces deux approches afin de déterminer chaque fois la fagon dont le rapport de la théorie au réel est envisagé.

RésuméL’article porte sur la perception du risque dans les sociétés avancées et le contexte socioculturel qui construit cette représentation. L’auteure rappelle les travaux en sociologie de la culture et en philosophie politique sur ces deux sujets, et avance l’hypothèse d’une « culture contemporaine du risque et de l’insécurité » nourrie par les bouleversements dont la modernité avancée est le théâtre : développement illimité des connaissances, transformations technologiques, désuétude des institutions traditionnelles, fin du plein emploi. Elle propose une échelle de gravité des risques sur laquelle elle place ceux que l’on associe à l’usage et à l’abus des drogues, des risques qui lui apparaissent de niveau faible ou moyen dans l’ensemble. Elle met cette échelle en parallèle avec la réaction sociale à ces dangers ; ceux qui touchent la santé et l’environnement mobilisent certainement les populations et les gouvernants des pays avancés, mais l’économie de marché vient poser des obstacles majeurs à une action efficace dans ces deux cas. Par ailleurs, les menaces qui pèsent sur la sécurité économique et l’emploi ne semblent pas susciter la même « reconnaissance » et sans doute faut-il voir ici la force du néocapitalisme et de l’idéologie du marché qui rend les citoyens partiellement inconscients et les gouvernants impuissants.

La conception mallarméenne de l'Idée est généralement rattachée à une forme d'hégélianisme: on la fait volontiers découler de l'idéalisme allemand, auquel Mallarmé aurait été sensibilisé par son ami Villiers. Des propositions comme « Le Verbe, à travers l'Idée et le Temps qui sont "la négation identique à l'essence" du devenir, devient le Langage » laissent croire, en effet, que l'auteur d' Igitur n'était pas insensible à la négativité productive de l'Idée, propre à la conception dialectique de Hegel. On ne peut cependant ramener complètement l'eidétique mallarméenne à un tel principe abstrait. Plongeant en fait ses racines dans la pensée présocratique - avec laquelle l'idéalisme platonicien est en dialogue constant, à travers, notamment, sa théorie du langage ( Cratyle ) et de la nature ( Timée )- l'Idée mallarméenne ne peut être considérée comme un « incorporel». Mallarmé parle, en effet, de « la figure, que demeure l'Idée », ou encore des « gestes de l'Idée », et affirme que c'est « par la seule sensation » qu'il est « arrivé à l'Idée de l'Univers », montrant par là que l'idéalité, comparable à un « théâtre mental » ou à une « scène spirituelle », peut être vue comme le lieu où se manifestent, dans leur « forme » ou leur « type », les « qualités sensibles » communes aux Mots et aux Choses. L'article explore, dans l'oeuvre de Mallarmé, cette conception de l'Idée comme lieu des « formes » de la sensation, de même que le lien qu'elle entretient avec le Réalisme de Platon, tel qu'on peut l'interpréter à la lumière de sa philosophie de la Nature.

Georges Hérelle (1848-1935) est bien connu, de son vivant, pour ses excellentes traductions en français de l’oeuvre de l’écrivain italien Gabriele D’Annunzio et pour ses travaux d’érudition sur le théâtre populaire basque. Dans notre étude récente, Georges Hérelle : archéologue de l’inversion sexuelle « fin de siècle » (Paris, Éditions du Félin, 2014), nous avons insisté sur l’important rôle qu’il a joué comme historien et surtout archiviste de l’homosexualité, en examinant son journal intime, ses notes de voyage, ses albums de photographies et ses manuscrits inédits. Se caractérisant comme « timide et un peu sauvage », Hérelle avoue, dans son journal intime, « sa crainte d’être indiscret ». Il décide, très jeune, de mener une double vie. Dans le contexte de sa longue carrière de professeur de philosophie, il conserve l’image publique d’un homme convenable et modeste. C’est une question de survie, dit-il, parce qu’il est entouré d’une société extrêmement hostile et intolérante. Par ailleurs, il fréquente discrètement dans sa vie privée un tout petit groupe d’amis homosexuels. Dans l’article présent, nous abordons un nouvel objet d’étude, à savoir les lettres des années 1860 et 1870 qu’Hérelle a adressées à Paul Bourget et à d’autres amis intimes. Hérelle et ses amis se racontent les menus détails de leur vie quotidienne, mais aussi leurs aventures amoureuses, pensées intimes et ambitions littéraires. Ces jeunes gens sont à la recherche d’un langage qui leur permettrait de décrire avec précision la nature de leurs sentiments amoureux. Notre analyse révèle une image singulièrement riche de la vie homosexuelle à un moment historique précis – les premières années de la Troisième République – pour lequel il existe très peu de témoignages autobiographiques d’homosexuels.

This round-table discussion, edited by Eva Urban and Lisa FitzGerald, took place on 5 July 2019 as part of the conference ‘New Romantics: Performing Ireland and Cosmopolitanism on the Anniversary of Human Rights’ organized by the editors at the Brian Friel Theatre, Queen’s University Belfast. Lisa FitzGerald is a theatre historian and ecocritic who completed postdoctoral fellowships at the Centre de Recherche Bretonne et Celtique (CRBC), Université Rennes 2 and the Rachel Carson Centre for Environment and Society, Ludwig Maximilian University of Munich. She is the author of Re-Place: Irish Theatre Environments (Peter Lang, 2017) and Digital Vision and the Ecological Aesthetic (forthcoming, Bloomsbury, 2020). Eva Urban is a Senior Research Fellow at the Senator George J. Mitchell Institute for Global Peace, Security, and Justice, Queen’s University Belfast, and an Associate Fellow of the Institute of Irish Studies, QUB. She is the author of Community Politics and the Peace Process in Contemporary Northern Irish Drama (Peter Lang, 2011) and La Philosophie des Lumières dans le Théâtre Breton: Tradition et Influences (Université de Rennes, 2019). Rosemary Jenkinson is a Belfast playwright and writer of five short story collections. Her plays include The Bonefire (Rough Magic), Planet Belfast (Tinderbox), White Star of the North, Here Comes the Night (Lyric), Lives in Translation (Kabosh Theatre Company), and Michelle and Arlene (Accidental Theatre). Her writing for radio includes Castlereagh to Kandahar (BBC Radio 3) and The Blackthorn Tree (BBC Radio 4). She has received a Major Individual Artist Award from the Arts Council of Northern Ireland to write a memoir. Tom Maguire is Head of the School of Arts and Humanities at Ulster University and has published widely on Irish and Scottish theatre and in the areas of Theatre for Young Audiences and Storytelling Performance. His heritage research projects include the collection Heritage after Conflict: Northern Ireland (Routledge, 2018, co-edited with Elizabeth Crooke). David Grant is a former Programme Director of the Dublin Theatre Festival and was Artistic Director of the Lyric Theatre in Belfast. He has worked extensively as a theatre director throughout Ireland and is co-investigator of an AHRC-funded research project into Arts for Reconciliation. He lectures in drama at Queen’s University Belfast.

Cet article est un compte-rendu du livre : Anne Verdure‑Mary, Drame et Pensée : la place du théâtre dans l’œuvre de Gabriel Marcel, Paris : Honoré Champion, 2015, coll. « Poétiques et esthétiques xxe‑xxie siècles », 512 p. EAN 9782745327512.

Nikolaï Evreinov (1879-1953), homme de théâtre russe, émigré en France en 1925, vit à une époque où les artistes cherchent à retisser des liens entre arts et sciences. Mais contrairement à d’autres, la science devient pour lui autre chose que le simple support d’une recherche de certains modèles d’expression : sans le formuler explicitement sur le plan théorique, il expérimente une discipline scientifique à part entière consacrée au théâtre, qui apparaîtra dans ses textes parfois sous l’appellation de philosophie du théâtre et qui questionne sa place et sa manière d’exister à partir de sciences telles que la biologie, l’ethnographie, la psychologie, la psychanalyse, les neurosciences. Pour lui, le théâtre étant une sorte de pré-art (art de transformation et non de formation comme les autres arts), tout homme est doté d’un instinct de théâtralité, dont il peut profiter pour l’aider à guérir en cas de maladie, qu’il s’agisse d’un malaise d’ordre psychologique ou de tout autre problème de santé. Il publie à ce sujet en 1920 un article, « Théâtrothérapie », mais il y consacre aussi de nombreux autres textes et fait même des expériences pour démontrer le bien-fondé de sa conviction. Pourtant, les chercheurs d’aujourd’hui préfèrent parler en termes moins radicaux, en essayant d’éviter les amalgames, car la thérapie est associée à la médecine. L’ethnoscénologue Jean-Marie Pradier conseille, par exemple, de parler du théâtre comme d’un phénomène capable de « faire du bien » à un homme malade. Pour mettre en valeur la portée et l’héritage du concept forgé par Evreinov, il s’agit donc d’évaluer comment sa « théâtrothérapie » entre dans la catégorie contemporaine et polysémique du « soin ».

On tachera d’exposer, dans ce bref texte, tout d’abord, les motivations qu’on a pouraffirmer que la subjectivité demande un effort pour satisfaire l’exigence ontologique quiest constitutive de son être. Ceci demandera, d’abord, l’explication de certains motscomme exigence ontologique, recueillement et humilité. Ensuite, on verra si, et comment,une telle exigence peut être satisfaite. On s’appuiera, pour faire ceci, sur les réflexions duphilosophe français Gabriel Marcel, qui a avancé, notamment dans Le mystère de l’être etHomo Viator, des importantes contributions à ce sujet. La philosophie de Gabriel Marcelsera analysée, non seulement dans sa production « systématique », mais aussi dans cellethéâtrale, car c’est dans le caractère dramatique de la pièce théâtrale qu’une expérience del’absolu peut d’abord se produire et ensuite s’alimenter. En effet, dans la conviction quecette expérience a besoin de la communication indirecte du théâtre et de la poésie, on seraautorisé à en faire recours. On montrera, alors, en suivant une analyse gnoséologique,d’abord (I) comment la définition de la subjectivité comme effort est nécessaire et exacteet puis (II) comment cette exigence ontologique peut être satisfaite.

L’anticipation, comme discours sur l’avenir, est une tradition dans la fiction théâtrale européenne. D’Œdipe roi à la Vie est un songe en passant par Iphigénie et Macbeth, elle produit deux grandes tendances esthétiques et politiques qui, le plus souvent, dialoguent ou s’affrontent dans les œuvres dramatiques : le prophétisme tragique et la voyance épique, que ces pièces anciennes associent à la sphère sacrée, quand le pouvoir mantique est un privilège des dieux et des devins, mais aussi profane, à travers une psychologisation de l’anticipation, alors incarnée par des figures humaines compromises. Dans les pièces de science-fiction modernistes R.U.R. de Čapek (1920) et Adam et Ève de Boulgakov (1930), outre qu’elle n’est plus un discours divin ou humain discuté sur scène mais un principe général de composition fictionnelle, où l’œuvre entière est un discours sur l’avenir, l’anticipation privilégie les questions technologiques et scientifiques et s’oriente vers de nouvelles figures, a priori profanes, comme celle du génie visionnaire, notamment scientifique, ingénieur ou même entrepreneur. Faust apparaît, par conséquent, comme le mythe moderne privilégié par une science-fiction moderniste soucieuse de représenter et de penser l’avenir d’un monde marqué par les guerres et les révolutions et de mettre à l’épreuve les idées de progrès scientifique comme politique et d’utopie. On s’interrogera donc sur les modalités esthétiques et les significations politiques de l’articulation originale que chacune de ces deux pièces nous propose du mythe romantique faustien avec le mythe archaïque par excellence qu’est Adam et Ève. Nous montrerons ainsi comment, entre utopie et dystopie, fantasme et critique, philosophie et actualité, les pièces de Boulgakov et de Čapek se détournent des logiques tragico-prophétiques, que les deux mythes (du pacte et de la chute) présupposent, en les actualisant, en les critiquant et en les confrontant entre eux selon des modalités poétiques que nous qualifierons d’épiques : le dédoublement dans Adam et Ève et la confusion dans R.U.R..

Artivisme est un néologisme composé des mots art et activisme. Il concerne l’engagement social et politique d’artistes militants (Lemoine et Ouardi 2010) mais aussi l’art utilisé par des citoyen.ne.s comme moyen d’expression politique (Salzbrunn 2014, 2015 ; Malzacher 2014 : 14 ; Mouffe 2014). La distinction qui porte sur la formation initiale est davantage analytique qu’empirique dans la mesure où la définition d’artistes ou d’œuvres d’art en lien avec une formation institutionnelle (hautes écoles d’art) est aujourd’hui mise en question : Le succès planétaire d’artistes autodidactes engagés comme le photographe français JR montrent qu’on peut acquérir une reconnaissance en tant qu’artiste sans avoir été formé dans une école d’art. De plus, la différence entre l’engagement politique des artistes et leurs œuvres au sens propre est de plus en plus difficile à saisir (Roussel 2006 ; Dufournet et al. 2007). Sur le plan conceptuel, les recherches sur l’artivisme remettent en question la distinction entre l’art considéré comme travail et l’art pour l’art, discutée entre autres par Jacques Rancière dans « Le partage du sensible. Esthétique et politique » : « Produire unit à l’acte de fabriquer celui de mettre au jour, de définir un rapport nouveau entre le faire et le voir. L’art anticipe le travail parce qu’il en réalise le principe : la transformation de la matière sensible en présentation à soi de la communauté » (Rancière 2000 : 71). Les expressions artistiques couvrent un très large panel, allant de l’art plastique et mural, en passant par le graffiti, la bande dessinée, la musique, le flash mobs, le théâtre, à l’invention de nouvelles formes d’expression (Concept Store #3, 2010). L’artivisme actuel, notamment les performances, trouvent leurs racines dans d’autres courants artistiques expérimentaux développés dans les années 1960, notamment le théâtre de l’opprimé d’Agosto Boal, le situationnisme (Debord 1967), le fluxus (http://georgemaciunas.com/). Certains remontent encore plus loin vers le surréalisme et le dadaïsme auxquels l’Internationale situationniste (1958-1969) se réfère afin de pousser la création libre encore plus loin. Tout comme le mouvement situationniste cherchait à créer des situations (1967) pour changer la situation et déstabiliser le public (Lemoine et Ouardiri 2010), et que le théâtre de l’opprimé (Boal 1996) pratiquait le théâtre comme thérapie, l’artivisme contemporain vise à éveiller les consciences afin que les spectateurs sortent de leur « inertie supposée » et prennent position (Lemoine et Ouardi 2010 ; pour les transformations dans et de l’espace urbain voir aussi Schmitz 2015 ; Salzbrunn 2011). Ainsi, les mouvements politiques récents comme Occupy Wallstreet (Graeber 2012) ou La nuit debout (Les Temps Modernes, 2016/05, no. 691 ; Vacarme 2016/03, no. 76) ont occupé l’espace publique de façon créative, se servant de la mascarade et du détournement (de situations, notamment de l’état d’urgence et de l’interdiction de rassemblement), afin d’inciter les passants à s’exprimer et à participer (Bishop 2012). D’autres courants comme les Femen, mouvement féministe translocal, ont eu recours à des performances spectaculaires dans l’espace public ou faisant irruption au cours de rituels religieux ou politiques (Femen 2015). Si ces moyens d’action performatifs au sein du politique étaient largement employés par les courants politiques de gauche (Butler et Athanasiou 2013), l’extrême-droite les emploie également, comme le mouvement identitaire qui a protesté par des actions coup de poing contre les réfugiés dans les Alpes françaises en hiver 2018 (https://www.lemonde.fr/police-justice/article/2018/04/30/militants-identitaires-dans-les-alpes-les-autorites-denoncent-une-operation-de-communication_5292856_1653578.html). Les thèmes politiques abordés se situent néanmoins majoritairement à gauche de l’échiquier politique : mouvement zapatiste, LGBTqueer, lutte anti-capitaliste, antifasciste et pro-refugiés, (afro-/latino-) féminismes (de Lima Costa 2012), mouvement contre l’exclusion des personnes à mobilité réduite, protestation contre la gentrification et la dépossession de l’espace urbain qui s’opère en faveur des touristes et spéculateurs immobiliers et qui va à l’encontre des habitants (Youkhana 2014 ; Pisanello 2017), mouvement d’occupation d’espace, de squat et de centres sociaux auto-gérés, lutte créative en faveur de nouvelles formes de vie commune comme dans la ZAD (Zone à défendre) contre l’aéroport de Nantes etc. (Rancière 2017 : 65-73). Si ces luttes s’inscrivent dans une réflexion critique générale sur les conséquences de la glocalisation, elles se concentrent parfois sur l’amélioration de l’espace local, voire micro-local (Lindgaard 2005), par exemple en créant une convivialité (Caillé et al. 2013) ou des espaces de « guerilla gardening » (mouvement de jardinage urbain comme acte politique) au sein d’une ville. Les « commonistes » qui s’occupent de biens communs et développent les créations par soi-même (DIY – Do it yourself) à travers des FabLabs (laboratoires de fabrication) s’inscrivent également dans cette philosophie en mettant en question de façon créative le rapport entre production et consommation (Baier et al. 2013). Enfin, les mouvements actuels ont largement recours aux dernières technologies d’information et de diffusion, pendant le processus de création et pendant la circulation des œuvres, des images et des témoignages (Salzbrunn et al. 2015). Plus radicalement encore, les hacktivistes interviennent sur des sites web en les détournant et en les transformant. Dans certains endroits, l’humour occupe une place centrale au sein de ces activités artistiques, que ce soit dans le recours aux moyens de style carnavalesques (Cohen 1993), en réinventant le carnaval (Salzbrunn 2014) ou encore en cherchant à créer une ambiance politico-festive réenchantente, assurant un moment de joie et de partage heureux pour les participants. Betz (2016) a traité ce dernier aspect en analysant notamment des « Schnippeldiskos », discos organisés par le mouvement slow food jeunesse qui prennent la forme d’une séance joyeuse de coupage de légumes destinées à une soupe partagée, un moment de « protestation joyeuse », une « forme hybride de désobéissance collective ». Ces nouvelles formes d’interaction entre art, activisme et politique appellent au développement de méthodes de recherches anthropologiques inédites. Ainsi, l’ethnographie est devenue multi-sensorielle (Pink 2009), attentive au toucher, aux parfums, au goût, aux sensations des chercheur.e.s et des personnes impliquées dans l’action artivistique. L’observation participante devient plus radicale sous forme d’apprentissage (Downey et al. 2015). Enfin, les anthropologues qui travaillent sur l’artivisme ont non seulement recours à de nouvelles méthodes, mais aussi à de formes inédites de restitution de leurs recherches, visant notamment à dépasser le centrage sur le texte (Schneider et Wright 2006) en tournant des films documentaires, créant des bandes dessinées (www.erccomics.com), discutant avec les artivistes à travers blogs (www.erc-artivism.ch), ou interagissant à travers des performances comme « Rawson’s Boat », conduite par le Nigérian Jelili Akiku en mai 2018 au Musée d’Acquitaine de Bordeaux.