Literatura académica sobre el tema "Sujet du poème"

Résumé Les définitions traditionnelles du poème de circonstance s'enferment dans la dichotomie du fond et de la forme quand il s'agit de parler du rapport du poème à l'événement. Il faut pour en sortir placer l'événement dans le rythme. Le poète, en advenant à son rythme, rythme le rapport trans-subjectif que construit le poème avec le lecteur et rythme le passage du sujet dans « l'oralité-socialité » de son discours, pour reprendre les termes d'Henri Meschonnic. De cette manière, Miron donne à l'écriture une voix, c'est-à-dire une dimension corporelle qui travaille l'événement dont le poème de circonstance se fait l'écho.

Résumé Bien que, à l'évidence, il ne soit en rien fondé de dissocier le poète du militant, la force d'entraînement d'une doxa mironienne peut avoir pour conséquence, à la lecture de l'oeuvre, de substituer subrepticement le second au premier. Mais il y a lieu, grâce au relevé et à l'interprétation des phénomènes énon-ciatifs inscrits à même l'énoncé poétique, de mettre en lumière les « postures » du sujet comme étant celles d'un « marcheur ». Prenant appui sur ces résultats, il est alors possible de dégager le caractère proprement éthique du sujet (et de ses « valeurs »). Ainsi parvient-on à discerner dans l'oeuvre de Miron une politique spécifique du poème.

Résumé C’est à la « syntaxe » de Beaulieu, et ce autour du recueil Variables, que Claude Filteau s’intéresse dans cet article. En lisant les poèmes de Beaulieu du point de vue de l’énonciation, comme le suggère Henri Meschonnic, on remarque le rôle important que joue la pause au plan rythmique-sémantique dans l’organisation du poème. Beaulieu est soucieux de préserver un certain humanisme qui se remarque dans sa hantise de la mort. C’est sans doute ce qui explique que Beaulieu pousse à son terme ce que Meschonnic relève chez Maurice Scève (ce dernier étant comparé à Beaulieu dans la postface de Georges-André Vachon à Variables) : « l’histoire d’un sujet non-sujet : il ». Mais Beaulieu entend aussi « faire une poésie à partir de sensations ». Ce sont donc les rapports qui existent dans Variables entre la chair, le corps et le coeur dans le vécu émotionnel qui font le lyrisme du poème étudiés ici dans Variables et dans certains poèmes de Kaléidoscope.

La plupart des recueils de poèmes de Michael Delisle reviennent régulièrement à la question de la médiocrité, de la maladresse envers le monde, les autres et plus encore : envers les mots. « Tous les ratages sont bons pour la littérature », écrit-il dans Chose vocale. C’est cette conscience de l’approximation, de l’« inhabileté fatale » (André Frénaud) — qui est à la fois celle du sujet et du lecteur — face au poème que cet article se propose d’interroger. Cette posture poétique repose selon l’auteure sur une humilité ressentie comme nécessaire à l’avènement de la parole par le sujet, et elle en étudie les différentes formes à travers plusieurs recueils. Suivant les réflexions que Pierre Nepveu a consacrées à Saint-Denys Garneau dans « La prose du poème », elle analyse par analogie dans quelle mesure cette humilité naît d’un certain prosaïsme qui n’est pas sans emprunter au versant fictif de l’oeuvre. Un temps de la réflexion est donc consacré à l’intrusion du récit et de la fiction dans le poème. Enfin, ces quelques incursions du côté de la fiction permettent de cerner ce qui s’apparente à une esthétique de la pauvreté et de l’imperfection.

Résumé La poésie de Fernand Dumont remet en jeu nos conceptions courantes de la subjectivité. Elle fait parler le poème d'une voix qui n'est ni singulière ni collective, d'une voix pré-individuelle ou trans-personnelle qui nous situe avant la séparation du je et du nous, au moment où la parole émerge par elle-même hors du silence sans être encore parole de personne. La voix poétique reste chez lui habitée ou hantée par le « silence » collectif sur le fond duquel elle se détache, à peine et avec peine, préférant s'y attacher, plutôt, s'y rattacher, en fait, comme à son seul lieu d'être, à son lieu natal qu'elle fait advenir comme lieu de mémoire en son propre sein. C'est une poésie qui se souvient du silence massif d'où elle vient et auquel elle donne la parole bien plus qu'un « pays ». Car le lieu d'appartenance des silencieux et des mutiques, des démunis du langage que toutes les formes de domination privent de voix, n'est pas un sol ou un territoire au sens strict, cette « propriété » individuelle ou collective à quoi l'on reste enchaîné, mais le domaine infiniment libre et aérien de la parole où le silence garde sa place originaire, où le nous indénombrable des « sans-parole » trouve un écho sonore dans le je impersonnel qui énonce la voix de tous dans la sienne même. Une nouvelle forme de socialité ou de communauté naît de cette parole à relais qu'incarne la voix plurielle du poème : une co-existence dans le partage des mots et des silences, dans la solidarité des voix qui donnent vie et sens à ceux-là même qui n'ont plus voix à rien.

Dans la conclusion de son article “Les cartes entre le jeu et la cartomancie” Lena Silard parle de la macrostructure de “Zanguezi”, sumouvelle de Xlebnikov, qui reproduit la structure du Tarot et du rite d'initiation. La lecture de cette sumouvelle “est devenue le chemin d'initiation pour plusieurs poètes de la génération suivante, en particulier pour les “oberiu”. Elle était importante pour Xarms et Vvedenskij, qui avaient reçu la commande du Théâtre expérimental “Radix” et les répétitions de leur pièce “Ma mère est toute en heures” avaient lieu dans la salle Blanche de l'Institut de la culture artistique - qui est situé sur la place Isakievskaia - dans la même salle où Tatlin, l'artiste, avait mis en scène “Zangezi”. Nikolaij Alexeevič Zabolockij avait commencé de fréquenter les répétitions du “Radix” au Ginxuk. Zabolockij qui avait aussi fréquenté l'atelier de Filonov, connaissait l'idée de départ du cycle de ses peintures “Vvod v mirovoi rascvet”. Ce cycle n’a été présenté qu'une fois en sa totalité (22 tableaux) en 1919 au Palais d'hiver. Dans l'héritage poétique de la fin des années 20 il y a une série de textes, qui invoquent la XX-e “surface” de “Zangezi”, “Malheur et Rire” : ce sont deux poèmes qui ont le même nom “Tentation” de D. I. Xarms (daté du 18 février 1927, dédié à Kazimir Malevič) et de N. A. Zabolotskij (1929) et aussi le poème de A. I. Vvedenskij “Tout”, dédié à Zabolockij. Dans ce poème Xarms joue sur un vers de la XXe surface. Selon I.Sinelnikov ce vers notamment a beaucoup plu à Zabolockij : «Skin’ rubaschku s poluplech». Une attention particulière doit être accordée à la plus ancienne rédaction de la “Tentation” de Zabolockij. Elle est reconstruite par le fils du poète à partir des écrits de 1956, qui ont été conservés dans les archives de A. Y. Sergeev, poète et traducteur russe. Dans cette rédaction-là il existe la figure personnifiée de Rire. Le sujet du poème correspond à la signification de la XX-e carte des grandes longes du Tarot -“Le Jugement ou la Résurrection” (Resurrectio mortuorum). Dans la composition du livre ce poème est à la 5eme place et non pas à la 20eme. C'est facile à expliquer à partir du titre” Smexannye stolbcy”, ce qui exclut l'ordre fixe des textes. On peut entendre l’écho de “Tentation” et d'un poème de l’Ukrainienne Milica dans le poème “Toržestvo Zemledelija (Triomphe de l’agriculture)”. Et le poème de Vvedenskij varie ce thème, en le faisant passer du plan du folklore vers un plan “aristocratique” — la duchesse Maija Šepina remplace la fille inconnue.

Résumé Bien que célébré pour ses réflexions sur le cubisme et sa définition de l'image, Pierre Reverdy s'est davantage intéressé aux rapports entre le réel et le poème d'une part, entre le temps et le sujet d'autre part. La lecture du poème « Le temps et moi » fait apparaître certains recoupements entre le temps discursif et le temps tel qu'il est objectivé dans le poème et dans les écrits réflexifs. De plus, l'ordre même des mots dans les vers, l'ordre des vers dans le poème et la place du poème dans le livre montrent une signifiance de l'écriture par l'orientation et la vectorisation de la séquence discursive chez Reverdy.

L’article décrit l’ensemble du manuscrit (composition, matériau, marques de possesseurs) et étudie les textes qui entourent le poème de La Danse aux aveugles , rédigé par Pierre Michault en 1464. Il s’agit d’une part du Pas de la Mort , poème allégorique d’Amé de Montgesoie dédié à Ysabel de Bourbon ; les miniatures qui l’illustrent sont également étudiées : dans la seconde, trois personnages, l’Acteur, Accident et Antique, rencontrent un héraut d’armes, serviteur de Thanatos. D’autre part, Le Dit de remors et Le Cheminant Dit , prière adressée à la Vierge, constituent un ensemble également illustré. Enfin, entre La Danse aux aveugles et Le Pas de la mort, un Poème à l’entrée de la Chambre des comptes à Lille évoque aux humains « la grande reddition des comptes » au moment du Jugement dernier. Il s’adresse à ceux qui passent par la rue Esquermoise où se trouvait l’entrée de la Chambre des comptes et constitue un exemple de poème consacré à la mort sur un édifice financier. Ces textes pourraient être attribués à Amé de Montgesoie. L’unité du manuscrit tient à son sujet unique : la Mort et la crainte du Jugement dernier. Les illustrations ont sans doute été exécutées dans l’atelier du chevalier Jean de Wavrin. L’ensemble des poèmes a dû être rassemblé tardivement, au xvi e ou au xviii e siècle.

L’absence de la poésie lyrique dans la poétique d’Aristote et longtemps après a permis et exigé la rédaction d’innombrables « arts poétiques », dont les fonctions, les contenus et la place dans l’oeuvre poétique n’ont cessé de varier. La perte d’autorité sociale du discours littéraire et la relégation du lyrique loin derrière la fiction narrative ont à la fois entraîné un développement potentiellement illimité du métapoétique au détriment de toute référence au monde et sauvé, parfois, le poème, de sa dissolution dans la prose. De la hantise et de la fascination du silence, chez Rilke, au retour d’un sujet souverain de ses incertitudes chez Guillevic, on constate le manque de la voix de l’autre, d’une voix autre que celle du sujet esseulé. Dire le manque ne suffit pas. La tâche du poème aujourd’hui serait de bâtir un espace pour cette voix et de faire en sorte qu’art poétique et poème du monde jouissent, eux aussi, chacun de son tour de parole.

Perméable au bruissement perpétuel du monde, le sujet des poèmes de Jean Tardieu rend compte de cette perturbation majeure. Dans deux récits du recueil La première Personne du singulier (1952), « La Conversation » et la visite chez les Sauvage des « Trois souvenirs d’un figurant », le narrateur se présente comme un écouteur fasciné par une énigme sonore. L’examen de la première scène d’écoute met en évidence une vive sensibilité personnelle aux contrastes de la mimique vocale, aux modulations vocaliques qui communiquent les émotions humaines. La seconde scène, dont les protagonistes épient le flux et le reflux d’un bruit derrière une porte, révèle l’inquiétude et l’excitation que suscitent l’objet dérobé mais aussi l’éclosion du son, appréhendée comme une séparation. De la résonance, le sujet se délivre en émettant à son tour. La vocation poétique de Jean Tardieu paraît ainsi trouver son origine dans la nécessité de transcrire le rythme, murmure ou martèlement, qui lui parvient depuis toujours.

This Master's thesis consists of three sections. First, it examines the question of the subject in Samuel Beckett's work through a close reading of Cap au pire, the French translation of Worstward Ho, showing that beyond its endeavour towards a mere nothing or a transcendent being, the poem as artwork creates its own reality in engaging a subjectivity through its enunciation. A second short section presents the creative writing section and addresses its relations with the critique section on the postulate that the artwork is conditioned by its enunciation thus its subject. The last section of the thesis proposes a mourning account in which a speaker trying to relieve himself from his sorrow through the process of writing reconstructs in his discourse the fragmented memory of the disease, agony and death of his sister and his own evolution towards it.
Ce mémoire est composé de trois parties. Il propose dans un premier temps une critique du sujet chez Samuel Beckett à partir d'une lecture rapprochée de Cap au pire, montrant qu'au-delà d'une tentative d'atteindre un rien immanent ou un être transcendant, le poème fabrique sa réalité propre en engageant à même son énonciation un processus de subjectivation. Une deuxième courte section présente la partie création en abordant quelques-unes de ses relations avec la partie critique à partir du postulat que l'énonciation, donc le sujet, conditionne l'œuvre. La dernière partie du mémoire est composée d'un récit de deuil dans lequel un sujet cherchant à se délester de ses « maux » par l'écriture reconstitue dans son discours la mémoire fragmentée de la maladie, de l'agonie et de la mort de sa sœur et de sa propre évolution vis-à-vis de celle-ci.

Le premier conflit mondial qui met fin à l’après-midi doré de l’époque édouardienne signe l’entrée du Royaume-Uni dans le XXe siècle politique et esthétique. La place unique qu’occupe la Grande Guerre dans l’imaginaire collectif britannique participe de l’engouement populaire que suscite encore aujourd’hui la war poetry, devenue un véritable « lieu de mémoire » textuel. Son importance dans le paysage culturel britannique paraît dès lors démesurée par rapport à la place qu’elle occupe dans le canon poétique du XXe siècle. À la fois conservatrice et innovante, respectueuse des formes mais sujette à l’expérimentation, l’œuvre des war poets, souvent confondue avec celle des Georgian poets, se range du côté des modernes plutôt que des modernistes. Poésie de circonstance définie par le moment et le lieu d’écriture, elle est jugée à l’aune de la problématique moderne de l’œuvre « impure », poésie tournée vers la révélation de l’événement plutôt que vers l’acte de création. C’est cette tension entre l’appel du monde et l’appel du texte qui fonde la définition générique, esthétique et éthique de la war poetry. Son intérêt critique réside dans sa double finalité, son hybridité tonale, générique et formelle, sa nature composite et polymorphe qui l’inscrivent de plain-pied dans le registre de la dissonance, propre à la poésie moderne
By putting an end to the golden Edwardian afternoon, the First World War propelled Britain into the political and aesthetic twentieth century. Owing to the unique place occupied by the Great War in the collective British mind, war poetry represents today a highly popular textual “realm of memory”. However, its relevance in Britain’s cultural landscape does not correspond to its status within the poetic canon of the twentieth century. Both conservative and innovative, intent on codified forms yet experimental in nature, often confused with Georgian Poetry, war poetry leans towards the modern rather than the modernist definition of poetry. As a form of occasional writing, determined by the place and time from which it sprung, war poetry is judged according to the modern standards of “impure poetry”, more focused on the revelation of the event than on the act of creation itself. It is the contradictory claims of world and text that found the generic, aesthetic and ethical definition of war poetry. Its critical interest resides in its dual purpose, its tonal, generic and formal hybridity, its complex and changing nature, which firmly inscribe it within the modern poetics

Cette recherche sur Philippe Jaccottet se veut une étude critique générale, portant sur toute son œuvre, à l'exception des traductions et, dans une moindre mesure, de ses articles critiques. Elle associe réflexion théorique, analyse détaillée des textes, et lecture engagée dans des problèmes d'interprétation. La faveur croissante que connaît aujourd'hui Jaccottet confère à la réception de son oeuvre certaines ambigui͏̈tés. La figure du poète, que valorisent sa démarche exemplaire, ses leçons de modestie, son éthique déclarée, confine à une sorte de légende, et suscite de nombreuses tentations hagiographiques, qui tendent à occulter la réalité des textes. Le risque en est aussi une forme d'émulation critique à suivre l'exemple du poète. C'est pourquoi ce travail pose - selon les catégories de René Girard - l'existence d'un complexe mimétique, au foyer de nos rapports à l'œuvre, qui nous oriente vers une recherche d'identité. L'identification de l'auteur à son œuvre remet sans cesse en jeu les projections du regard critique sur son objet, autrement dit d'un sujet sur un autre. La structure du double apparaît décisive, en éclairant, à de multiples niveaux de réalités, la question de l'altérité, l'ambivalence créatrice du modèle et de l'obstacle, l'envahissement de l'individu par un conflit intime, largement inconscient, qui détermine une quête d'autonomie. Le travail des formes poétiques, jusque dans les signifiants de l'écriture, produit cette autonomie, livrant le secret d'une construction de soi. Commençant par un réexamen critique de la poétique " impossible " de Jaccottet, le travail se poursuit par un vaste ensemble d'études intégrales (poésies et proses), pour s'achever sur la question du " sacrifice " du poète, horizon refusé de l'œuvre, mais figure cathartique de la violence collective muée en rituel d'individuation.

Les éclatements successifs du sujet-oxymore chez Apollinaire à partir de 1907-1908 donnent lieu à une définition sémiotique stable du Je-Poète. La crise de la poésie est assumée par cette définition, passible de retours allotopiques (scissions) ou projetée vers son ouverture spatiale et calligrammatique. À cette crise le sujet-tmèse, chez Huidobro, répond par une stratégie de disjonction (1917-1918) progressivement euphémisée. Dans la structure de la tmèse on repère un passage annoncé par plusieurs symptômes (réfraction, ostranenie, thématique des horloges) qui relisent la crise apollinarienne à travers le constat de l'absence du présent poétique. De là la nécessité de déployer une narration implicite du mythe du poète, dynamisée par un emploi citationnel apollinarien massif. Dans Altazor se redéfinit cette narration nourrie par une culture post-biblique ou altazorienne, par le dialogue avec les avant-gardes et par des résurgences oxymoriques apollinariennes. Le parallélisme Huidobro / Reverdy (1915-1918) permet de dégager la spécificité et la continuité avec le passé littéraire de ce mythe huidobrien, et la comparaison avec le dadaïsme et le surréalisme (années 20) le replace autour de la problématique de sa légitimité diversement orientée sur des axes pragmatiques conflictuels. La représentation du sujet comme signe double révèle ses zones d'oscillation -historiques, esthétiques, culturelles - et confirme dans l'écriture poétique de la guerre la visée unitaire et médiatrice du système oxymorique en opposition à un sujet-tmèse obligé à rééquilibrer la crise de la poésie d'un point de vue figural et culturel
Summary : Successive breaking-ups of the oxymoron-subject in Apollinaire from 1907-1908 onwards lead to a stable semiotic definition of the I-as-Poet. The crisis of poetry is taken charge of by this definition that may undergo allotopic returns (scissions) or be projected towards its spatial and calligrammatic opening up. In Huidobro's work, the tmesis-subject responds with a progressively euphemised strategy of disjunction in 1917-1918. In the structure of tmesis, we spot a passage announced by several symptoms (refraction, ostranenie, the theme of clocks) which reread the Apollinarian crisis by acknowledging the absence of a poetic present. Hence the need to deploy an implicit narration of the myth of the poet, dynamised by massive use of quotations from Apollinaire. Altazor redefines this narrative nourished by a post-biblical or “Altazorian” culture, a dialogue with the avant-gardes and oxymoric resurgences from Apollinaire. A parallel between Huidobro and Reverdy from 1915 to 1918 allows us to detect both the specificity of this Huidobrian myth and its continuity with the literary past, while a comparison with Dada and Surrealism (in the 20s) situates it on the background of questions of legitimacy diversely oriented on conflictive pragmatic axes. The representation of the subject as a dual sign reveals its several areas of oscillation (historical, aesthetic and cultural) and confirms in the poetic scripture of the war the wholistic and mediating goal of the oxymoric system, as opposed to the tmesis-subject obliged to re-balance the crisis from a figural and cultural point of view

Si de nombreuses études ont envisagé l’importance décisive de l’œuvre de Mallarmé dans la modernité littéraire, poétique et artistique, plus rares sont celles qui se sont attachées aux lectures que les poètes ont pu donner d’elle. Or, il apparaît que, pour beaucoup de poètes après 1945, écrire n’a pas lieu sans que Mallarmé n’y soit présent, à titre d’objet de réflexion sur la poésie et le langage et, plus largement, comme un interlocuteur avec lequel l’écriture chemine et s’invente. L’étude s’articule principalement autour de quatre œuvres qui posent, avec acuité et parfois même gravité, la question de la poésie : Yves Bonnefoy, Michel Deguy, Jean-Michel Maulpoix, Henri Meschonnic. Il s’agira de faire dialoguer les points de vue et de parcourir les discours poétiques sur et avec Mallarmé. Et notre but est de montrer que l’œuvre de l’auteur d’un « Tombeau d’Edgar Poe » parle aussi bien pour elle-même que pour notre temps. Nous serons pour cela attentif à l’idée selon laquelle une œuvre est elle-même parce qu’elle est vécue à travers l’expérience de ses lecteurs
While many studies have considered the decisive importance of Mallarme's work in literary, poetic and artistic modernity, those who have attached themselves to the readings that poets have given of it are rarer. But it appears that, for many poets after 1945, writing is not done without Mallarme being present, as an object of reflection on poetry and language and, more broadly, as an interlocutor with which the act of writing makes its own way and invents itself. The study focuses mainly on four works that pose, with acuity and sometimes even gravity and deepness, the question of poetry: Yves Bonnefoy, Michel Deguy, Jean-Michel Maulpoix, Henri Meschonnic. It is about making dialogue the points of view and going through the poetic discourses on and with Mallarme’s work. And our goal is to show that the work of the author of "Tomb of Edgar Poe" speaks as well for itself as for our present. For that, we will be attentive to the idea that a work is itself because it is lived through the experience of its readers

Entrer dans les poèmes par le concept de voix, c’est s’engager dans une poétique de l’écoute au plus près des corps : corps écrivant, oralisant, performant, traduisant, corps du lecteur, du spectateur. Dès lors qu’on entreprend de déconstruire la métaphore de la voix et d’en observer les modalités de passage, on révèle les liens décisifs qui existent entre le langage comme force physique et la poétique comme éthique et politique. Le concept de passage de voix produit des leviers critiques qui impliquent d’autres déconstructions, rebattant les cartes de nombreux dualismes qui empêchent le plus souvent d’apercevoir l’activité relationnelle du langage, au premier rang desquels l’opposition entre oral et écrit. Envisager les voix non telles des signatures, comme le font souvent la stylistique ou l’histoire littéraire, mais comme des processus, c’est écouter des rythmes de subjectivations dont l’énergie se déploie depuis la vie énonciative du langage, avec leur valeur transformatrice voire émancipatrice. Cela implique des découvertes sur notre conception des lieux et de la temporalité, non comme des catégories thématiques ou ontologiques mais anthropologiques. Questionnant des textes théoriques ayant à cœur d’explorer les enjeux conceptuels de la voix, du rythme, du sujet (Meschonnic, Martin, Rabaté, Dessons, Bernadet), et en s’appuyant sur un corpus principal composé des œuvres protéiformes des poètes français contemporains Stéphane Bouquet, Christophe Manon et Frank Smith (textes, performances, vidéos), la thèse explore trois grandes modalités des passages de voix, en définit les enjeux et les effets : mouvements de diffraction, de spatialisation, de présentation
To enter poems through the concept of voice is to engage in a poetics of listening intently to bodies: the bodies which write, speak aloud, perform and translate, as well as the bodies of the reader and the spectator. When we undertake to deconstruct the metaphor of the voice and observe its forms of passage, we discover the decisive links that exist between language as a physical force and poetics as ethics and politics. The concept of the passage of voice gives rise to critical levers which involve other deconstructions, thereby changing the way we think about many dualisms. These latter usually prevent us from perceiving the relational activity of language, foremost among which is the opposition between oral and written language. To consider voices not as signatures – as stylistics or literary history often do – but as processes is to listen to the rhythms of subjectivations whose energy unfolds from the enunciative life of language, with their transformative or even emancipatory value. This implies discoveries about our conception of places and temporality, not as thematic or ontological categories, but as anthropological ones.This thesis explores three main forms of voice passages and sets out their issues and effects: movements of diffraction, spatialisation and presentation. To do so, it questions theoretical texts which focus on investigating the conceptual issues of voice, rhythm and subject (Meschonnic, Martin, Rabaté, Dessons, Bernadet), based on a main corpus (in the form of texts, performances and videos) made up of the protean works of the contemporary French poets Stéphane Bouquet, Christophe Manon and Frank Smith

L’omniprésence du thème du vieillissement dans la poésie de Philippe Jaccottet a déjà été relevée par de nombreux critiques. Mais elle n’avait encore jamais fait l’objet d’une analyse spécifique. Cette thèse de Ludivine Moulière, rédigée sous la direction d’Isabelle Chol, au sein du laboratoire Arts-Langage / Transitions et Relations de l’Université de Pau et des Pays de l’Adour, et intitulée Le Poète tardif, mélancolie, vieillesse et poétique du déclin dans l’œuvre de Philippe Jaccottet, entreprend de combler cette lacune en analysant, dans l’œuvre poétique et critique, les représentations de la vieillesse. Pour ce faire, comme y invite la théorie humorale exposée dans Saturne et la mélancolie (Klibansky, Panofsky, Saxl), le vieillir a été mis en lien avec la mélancolie, comprise dans plusieurs de ses acceptions. Ordonnant d’abord l’imaginaire de l’œuvre à la lumière de l’iconologie mélancolique, sont exposés les liens qu’entretient la représentation des éléments avec celles des âges de la vie, des saisons et des tempéraments. Cela permet de dégager l’humeur mélancolique qui informe la perception du monde en une structure bipolaire ou antithétique. Cette approche iconologique et phénoménologique laisse ensuite la place à une approche plus historique et sociologique. L’analyse des représentations de l’urbain et du jardin montre que la nostalgie, en contredisant l’héritage des Lumières et son idéal progressiste, donne au mouvement de l’histoire la forme d’un déclin graduel, qui rapproche l’historiographie jaccottéenne de l’historiographie romantique. Enfin, le commentaire de la poétique ou de la « poéthique » (Pinson) de Philippe Jaccottet montre de quelle manière l’écriture est infléchie par l’expérience du temps et de la vieillesse. La figuration du poète en « grave vieillard falcifère » (Steinmetz) s’avère ainsi participer d’une conversion axiologique à la fois de la vieillesse et de la mélancolie, en en faisant d’une part la condition d’une aspiration vers l’infini et d’un retour vers la finitude, et d’autre part le principe d’élaboration de l’éthopée jaccottéenne aussi bien que l’aboutissement de la quête lyrique de son identité
Many critics have already noticed the omnipresence of the theme of old age in Philippe Jaccottet’s work, yet it has never been the object of a specific analysis. Ludivine Moulière’s thesis, entitled The Late Poet, Melancholy, Old Age and Poetic of Decline, written under the direction of Isabelle Chol at the laboratory Arts-Language / Transitions and Relationships of the University of Pau, fills this gap by analyzing the representations of old age within poetic and critical works. Ageing is linked to melancholy as understood in several of its meanings, along the lines of humoral theory as developed in Saturn and Melancholy (Klibansky, Panofsky, Saxl). Firstly, the work’s imaginative realm is organized through the melancholic iconology model in order to show relationships between the representation of the elements and the ages of life, seasons and temperaments. As a result, a melancholic mood is shown to shape perception into a bipolar or antithetic structure. This iconological and phenomenological approach is followed by a more historical and sociological one. The analysis of the representations of urbanity and gardens shows that nostalgia gives the form of a gradual decline to the movement of history, unlike the Enlightenment Legacy and its idea of progress, bringing Jaccottet’s historiography closer to romantic historiography. Finally, the commentary on Jaccottet’s poetic or « po-ethic » (Pinson) shows how his writing is tempered by experience of time and old age. The image of the poet as a « grave old man carrying a sickle » (Steinmetz) proves to fall within an axiological conversion of both old age and melancholy making it, on the one hand, the condition of an aspiration towards infinity and a return to finitude, and on the other hand the elaboration of the Jaccottean ethopoeia as well as the outcome of the lyrical quest for his identity

Le parallèle entre Król-Duch de Juliusz Słowacki et Aurélia de Gérard de Nerval est une comparaison narratologique des deux œuvres (en dehors de l’étude d'influences réciproques, comme de l’étude de sources). Le rapprochement des deux auteurs (enrichi par l’apparition, en arrière-fond, de Novalis - toujours dans la perspective d'un parallèle) se construit autour du thème de l’écriture de la révélation onirique. Elle laisse apparaître une rupture fondamentale entre le contenu de la révélation – une existence continue du moi - et la forme discontinue et inachevée sous laquelle elle s’exprime. L’autobiographie onirique qui raconte l’expérience indicible d’une « seconde vie » infinie, entrevue en rêve, apparaît ainsi comme un seuil narratif qui s’interpose entre le fragment et la totalité. Dans les trois parties de l’étude comparée, consacrées respectivement aux modèles de composition, aux modalités de l’inachèvement et aux profils narratifs des deux textes, est posée la question de la limite entre les images mentales d’une extrême subjectivité et leur avatar textuel. Le rapport entre l’invisible et sa représentation y apparaît au travers du rapport entre le rêve du moi infini et le récit de ce rêve, qui se construit comme une perpétuelle réincarnation du « je » en tant que sujet
« Dream is a second life », Gérard de Nerval writes. « I have never been able to cross through those gates of ivory or horn which separate us from the invisible world without a sense of dread ». He sees dream and real life as asunder though parallel compartments, while Juliusz Słowacki sees them a continuum, without precise boundary where one ends and the other begins. But they do agree on one point: poetry and dream are intimately united.Juliusz Słowacki’s Król-Duch and Nerval’s Aurélia have in common to be oneiric biographies, i.e. written from naked truth as revealed in dreams, where « life is free of space and time ». The outcome is well-nigh as disconnected and incoherent as dream itself. Words cannot represent adequately heavens opened. It is somewhat uncanny that, in both cases, the fragments of the « infeasible book » look like an initiation into sacred mysteries

L'étude d'un corpus transgénérique de la fin du XIXe siècle, constitué de The Portrait of a Lady de Henry James, The Yellow Wallpaper de Charlotte Pekins Gilman et d'une sélection de poèmes d'Emily Dickinson révèle l'entrelacs des genres en tant que fondement fictionnel à une rhétorique du sujet. Protéiformes sans toutefois se situer hors catégorie, ils ont recours à une écriture spiroïdale qui est la conjonction parfaite du narratif et du poétique. Leur emploi du féminin et de l'épicène fait apparaître les distinctions de genre linguistique qui avaient été occultées dans les écrits romantiques et réalistes. L'emphase que ces textes mettent sur l'énonciation et leur prise de distance avec les conventions narratives les différencient des textes précédents. Se détournant du cartésianisme, ils proposent une déconstruction du sujet qui n'aboutit pas toutefois à une vision aporétique. Remettant sans cesse en question l'apparente unité de la perception et de la conscience, ils construisent une vision kaléidoscope qui montre le sujet et le réel comme complexes et torturés, rarement absurdes.

Cette thèse entend proposer une analyse originale du phénomène connu mais polémique que constitue l’introduction de la notion d’auteur dans la littérature de langue française au Moyen Âge. Il s’agira d’essayer de contribuer à repenser la signification poétique, culturelle et historique de ce moment particulier où l’auteur – c’est-à-dire l’attribution d’un texte ou d’une série de textes à un nom propre donné – s’est imposé pour la première fois comme un critère structurant et primordial dans la production et surtout la transmission des textes de langue française dans les manuscrits médiévaux. Usant du concept foucaldien de fonction-auteur, des théories de la réception et du paratexte, ainsi que de la « Nouvelle Codicologie », l’approche déployée ici aborde l’auteur en tant que construction textuelle et éditoriale signifiante au sein d’un corpus de recueils littéraires de langue d’oïl où la volonté de construire des figures d’auteurs par les éditeurs de ces ouvrages est à la fois claire et indiscutable. Partie à l’origine d’un examen systématique de la tradition manuscrite d’environ 320 noms de poètes de langue d’oïl actifs entre 1100 et 1340, l’analyse se concentre principalement sur 25 manuscrits contenant des collections auctoriales dédiées à 17 poètes, dont le nom est associé avec insistance à une série de textes copiés les uns à la suite des autres. Parmi ces auteurs, on trouve les célèbres Chrétien de Troyes, Rutebeuf et Adam de la Halle, mais aussi Philippe de Thaon, frère Angier, Guillaume le clerc de Normandie, Pierre de Beauvais, Philippe de Remi, Gautier le Leu, Jacques de Baisieux, Geoffroi de Paris, Jean de l’Escurel, Baudouin de Condé, Jean de Condé, Watriquet de Couvin et Nicole Bozon. La présente analyse tente de nuancer et de dépasser la lecture répandue selon laquelle ces manuscrits à collections auctoriales individuelles constitueraient, de concert avec les fameuses biographies de troubadours et les chansonniers de trouvères, souvent présentés comme leurs « ancêtres », les débuts balbutiants d’une vaste épopée de l’avènement de l’« auteur moderne », annonciateur tout à la fois d’une « subjectivité littéraire », d’une « esthétique autobiographique » et d’un contrôle accru des auteurs historiques, réels, sur la transmission manuscrite de leurs propres œuvres. Tout en offrant une mise à jour contextuelle et matérielle – données originales à l’appui – concernant la dimension collaborative de la genèse de ces recueils et le caractère modulaire de leur transmission, on montrera qu’ils sont le fruit d’un dialogue nourri avec le modèle livresque latin et pluriséculaire de l’auctor – qui est à la fois un auteur, un garant de la vérité (auctoritas) et un ambassadeur prestigieux de la grammaire –, ainsi qu’avec l’antique exemple d’œuvres dites « biobibliographiques », qui décrivent la vie et l’œuvre d’auteurs illustres et exemplaires, comme le fait le De viris illustribus de saint Jérôme. Les manuscrits étudiés usent à répétition de ce modèle ancestral de la biobibliographie (« la vie et l’œuvre ») pour mettre en scène un face-à-face entre auteurs de langue d’oïl et auctores. Or cette mise en regard s’avère d’autant plus intéressante que, contrairement à ce qu’on observe pour les troubadours, considérés très tôt comme de nouveaux auctores illustres en langue vulgaire, dignes de cautionner l’excellence de la poésie et de la grammaire d’oc, elle ne prend pas uniquement, en français, la forme d’une imitation ou d’une adaptation de modèles anciens. En fait, l’analogie avec les auctores donne lieu à des exercices savants, autoréflexifs et parfois ironiques sur la fabrique éditoriale, poétique et épistémologique du type d’auteur et d’auctoritas qui peuvent (ou non) être bâtis dans des recueils en langue d’oïl, idiome qui était encore dépourvu à l’époque (1100-1340) de véritable grammaire, et où fleurissaient en revanche les genres littéraires de divertissement comme le roman, où l’on explorait la porosité des frontières entre le vrai et le faux, entre le bien et le mal. Plus qu’un pas pris dans la direction d’un sacre inéluctable, l’« invention de l’auteur français » à laquelle procèdent les recueils étudiés est un geste pétri des incertitudes et des interrogations de ceux qui le posaient, et qui en mesuraient la profonde vanité au regard de Dieu et de la mort.
This thesis aims to provide an original analysis on an often studied yet controversial issue: the introduction of the notion of authorship in French language medieval literature. The objective here is to reconsider the poetic, cultural, and historical signification of the particular moment when the author – understood here as the attribution of a text or of a series of texts to a proper noun – first became an essential structuring criteria in the production, and more importantly, in the transmission of French-language texts through medieval manuscripts. Using Michel Foucault’s concept of fonction-auteur, theories of reception and of the paratext, as well as New Codicology, this thesis will consider the author as a signifying textual and editorial construction within several literary collections written in langue d’oïl, in which the editors clearly and undeniably sought to construct figures of the author. Based on the systematic examination of the manuscript tradition of approximately 320 names of langue d’oïl poets, who were active between 1100 and 1340, this analysis will focus primarily on 25 manuscripts containing authorial collections dedicated to 17 poets, whose names are strongly associated with a series of texts that are copied one after the other. Among these authors are the famous Chrétien de Troyes, Rutebeuf and Adam de la Halle, as well as Philippe de Thaon, frère Angier, Guillaume le clerc de Normandie, Pierre de Beauvais, Philippe de Remi, Gautier le Leu, Jacques de Baisieux, Geoffroi de Paris, Jean de l’Escurel, Baudouin de Condé, Jean de Condé, Watriquet de Couvin and Nicole Bozon. This thesis attempts to question and ultimately discard the common conception according to which the manuscripts containing individual authorial collections constituted – along with the famous biographies of the troubadours and the chansonniers of the trouvères, often considered as their « ancestors » – the timid beginnings of the rise of the « modern author », himself a prequel to « literary subjectivity », « autobiographical aesthetics » and an ever stronger control exerted by actual empirical authors over the manuscript transmission of their own works. While offering contextual and material updates – supported by original data – regarding the collaborative process that went into the creation of these collections, as well as the modular aspect of their reception, this thesis will show that these collections were formed through a rich dialogue with the centuries-old latin model of the auctor – who is at once an author, a guardian of truth (auctoritas) and a prestigious ambassador of grammar –, as well as with the antique tradition of « biobibliographical » texts, dealing with the life and works of famous and exemplary authors, such as De viris illustribus, by saint Jerome. The manuscripts studied here repeatedly used this ancient model of biobibliography (« the life and works ») in order to stage a competition between authors writing in langue d’oïl and auctores. This confrontation is particularly interesting when one considers that – contrary to what may be observed in the case of the troubadours, who were quickly seen as the new illustrious vernacular auctores, worthy of vouching for the excellency of langue d’oc poetry and grammar – , we are not simply dealing here with a form of imitation or adaptation in French of ancient models. In fact, the analogy with auctores allows for autoreflexive and sometimes ironic learned exercises, dealing with the editorial, poetic and epistemological creation of the type of author and auctoritas in manuscript collections in langue d’oïl, an idiom which at the time (1100-1340) lacked a true grammar, yet was used in various literary genres meant for entertainment, such as romance, which explored the evanescent barriers between truth and lies, good and evil. Rather than a small step in the long path towards an inevitable coronation, the « invention of the French author » undertaken by these collections constitutes an action that reflects all the uncertainty and interrogations of those who undertook it, while being fully convinced of its utter vanity in the eyes of God and death.