Artículos de revistas: "Styl muzyczny"

1

Reimann, Aleksandra. "Muzyczny styl odbioru – muzyczny interpretant – literacka forma muzyczna". Przestrzenie Teorii, n.º 17 (1 de enero de 2012): 139. http://dx.doi.org/10.14746/pt.2012.17.9.

Texto completo

Los estilos APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.

2

Robak, Emmanuella Paulina. "Visual kei a kultura estetyzacji". Artes Humanae 3 (10 de junio de 2019): 47. http://dx.doi.org/10.17951/arte.2018.3.47-59.

Texto completo

Resumen

Visual kei to nazwa określająca styl ubioru, specyficzny makijaż, wymyślną fryzurę, specyficzny rodzaj muzyki, różnorodność, dowolność, mieszanie i łączenie gatunków. Visual kei to kreacja siebie, coś więcej niż tylko odgrywanie roli, teatralizacja czy chęć wyróżnienia się w tłumie – to styl życia inspirowany nieprzebranym źródłem możliwości. W artykule zwracam szczególną uwagę na gotycką odmianę Visual kei, której twórcą jest popularny muzyk Mana. Artysta stworzył zupełnie nowy świat, który bardzo szybko zainspirował fanów gatunku. Pokazał, w jaki sposób można łączyć japońską muzykę alternatywną (j-rock) z gotyckimi inspiracjami, stworzył także rozpoznawalny wizerunek, który fani mogą bez problemu odtwarzać (styl Lolita Fashion). Chcę również wskazać, jak wygląda recepcja Visual kei w Polsce. Dlaczego nurt ten nie jest popularny? Czy do fanów przemawia fuzja muzyczna a może tylko specyficzny wizerunek? A może obecny odbiór jest utrudniony przez fakt, że spore zmiany zaszły w obrębie samego Visual kei – czasami ciężko określić jaki konkretnie styl kei prezentuje dany zespół i czy jest to jeszcze jakiś konkretny styl muzyczny, czy już tylko osobliwy wizerunek.

Los estilos APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.

3

Mądro, Andrzej. "Hybrydyzacja gatunkowa, polistylizm i glokalizacja w muzyce Jinjer". Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis | Studia de Cultura 15, n.º 4 (31 de diciembre de 2023): 31–44. http://dx.doi.org/10.24917/20837275.15.4.3.

Texto completo

Resumen

W XXI wieku muzyka metalowa jawi się jako fenomen w pełni globalny. Jednym z tego przejawów jest działalność ukraińskiego zespołu Jinjer, obecnie śmiało konkurującego z największymi gwiazdami sceny europejskiej i amerykańskiej. Przyczynił się do tego wieloraki, trudny do sklasyfikowania, ale zarazem uniwersalny styl muzyczny zespołu. Jinjer sięga bowiem po rozmaite środki i konwencje metalowe, przy czym nie zestawia ich kolażowo, raczej dąży do synergii. Poza tym w ostatnich latach w muzyce zespołu coraz wyraźniej dochodzą do głosu wątki związane ze społeczną izolacją, liryzm i odniesienia narodowe. Celem artykułu jest nakreślenie syndromu stylistycznego w kontekście subgatunków extrememetalowych.

Los estilos APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.

4

Kuśmierczyk, Seweryn. "Sztuka operatorska Witolda Sobocińskiego". Kwartalnik Filmowy, n.º 103 (30 de septiembre de 2018): 173–82. http://dx.doi.org/10.36744/kf.1926.

Texto completo

Resumen

Autor omawia najważniejsze cechy sztuki operatorskiej Witolda Sobocińskiego na przykładzie najwybitniejszych filmów z lat 1955-1999. Słuch muzyczny i wyniesiona z grania jazzu umiejętność improwizacji znalazły odzwierciedlenie w postaci obecnych w kompozycji obrazu filmowego rytmu i harmonii, subtelności i dynamiki. Stałą cechą twórczości Sobocińskiego jest znacząca rola koloru i światła w obrazie filmowym. Operator nadaje barwie funkcję dramaturgiczną. Tworzy zestawienia barwne dotyczące poszczególnych scen, opowiadające o świecie zewnętrznym i przestrzeni wewnętrznej postaci. W doborze barw inspiruje się malarstwem różnych epok. Twórca dąży do stworzenia oryginalnej formy artystycznej w każdym dziele, poszukuje formy obrazu odpowiedniej do treści realizowanego filmu. Nie powtarza rozwiązań, które zastosował w poprzednich filmach. Wybrany styl zachowuje w całym dziele zgodnie z przyjętymi założeniami estetycznymi.

Los estilos APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.

5

Miklaszewska, Joanna. "Inspiracje polskim folklorem i pieśnią religijną w koncertach fortepianowych Wojciecha Kilara". Roczniki Humanistyczne 70, n.º 12 (29 de diciembre de 2022): 199–218. http://dx.doi.org/10.18290/rh227012.13.

Texto completo

Resumen

Celem artykułu jest ukazanie związku materiału dźwiękowego oraz warstwy estetycznej koncertów fortepianowych Wojciecha Kilara z tradycją polskiego folkloru oraz polskiej pieśni religijnej i śpiewów liturgicznych. Pod tym kątem zostały przaanalizowane dwa koncerty Kilara na fortepian solo i orkiestrę, powstałe odpowiednio w latach 1996-1997 oraz 2011. Wpływy folkloru są najbardziej wyraźne w II Koncercie fortepianowym, w którym pojawiają się aluzje do pieśni podhalańskich. W obu koncertach Kilara natomiast pojawiają się silne związki materiału dźwiękowego z polską pieśnią religijną oraz śpiewem liturgicznym. Podjęte w dalszej części artykułu rozważania nawiązują do metodologii M. Tomaszewskiego i dotyczą obecnych w koncertach fortepianowych Wojciecha Kilara czterech idiomów stylistycznych, składających się na indywidualny styl muzyczny tego kompozytora w trzecim okresie twórczości. Są to: pierwiastek sacrum, nowy romantyzm, folkloryzm i postminimalizm.

Los estilos APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.

6

Muras, Wioleta. "Dwie wizje muzyki. Partytury Zbigniewa Turskiego i Stefana Kisielewskiego do inscenizacji „Kordiana” Juliusza Słowackiego z 1956 roku". Muzyka 67, n.º 2 (8 de julio de 2022): 3–28. http://dx.doi.org/10.36744/m.1291.

Texto completo

Resumen

Jednymi z ważniejszych wydarzeń teatralnych 1956 r. były niemal jednoczesne inscenizacje Kordiana Juliusza Słowackiego. Premiera Kordiana w Warszawie miała miejsce w Teatrze Narodowym dnia 21 IV; reżyserem był Erwin Axer, a autorem muzyki Zbigniew Turski. Krakowskie wystawienie sztuki odbyło się 1 V w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w reżyserii Bronisława Dąbrowskiego, z muzyką Stefana Kisielewskiego. Obaj kompozytorzy stworzyli obszerne partytury, które niewątpliwie przyczyniły się do wzbogacenia przedstawień. Do dziś są one zachowane są w postaci rękopisów: Turskiego w Magazynie Muzykaliów Biblioteki Narodowej w Warszawie (sygn. Muz. 2116), Kisielewskiego w Archiwum Teatralnym przy Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie (teczka o sygn. 236). Partytura Turskiego liczy 42 numerowane odcinki, Kisielewskiego 37 odcinków (realnie 55). Celem artykułu jest wskazanie podobieństw i różnic w zakresie skomponowanej muzyki do tej samej sztuki. Podobieństwa widoczne są np. w postaci muzycznego „motywu duchów”, który u obu kompozytorów przybiera postać opadającej figury (u Turskiego zawsze prezentowanej przez skrzypce I i II, u Kisielewskiego w różnych konfiguracjach instrumentów dętych drewnianych i smyczkowych). Ponadto obaj kompozytorzy w zasadniczych aktach sztuki wprowadzili intermezza poprzedzające poszczególne sceny. Aż czternaście odcinków muzycznych odnosi się to tych samych miejsc dzieła. Obaj też sięgnęli po muzyczny cytat, przy czym Turski zaledwie raz wykorzystując melodię hymnu Boże zachowaj cara, zaś Kisielewski czterokrotnie cytując fragmenty Warszawianki, Marsylianki, Mazurka Dąbrowskiego oraz hymnu God, save the king. Z kolei różnice między partyturami widoczne są w obsadzie wykonawczej. Turski rezygnuje z instrumentów dętych na rzecz rozbudowania sekcji perkusyjnej i w przeciwieństwie do Kisielewskiego wprowadza głosy wokalne. Kisielewski zaś korzysta z tradycyjnej obsady symfonicznej. To co natomiast najbardziej różni obie muzyki, to sposób organizacji materiału dźwiękowego. Turski podąża w kierunku bardziej brzmieniowego charakteru muzyki, choć nie jest to jeszcze typowo sonorystyczne myślenie. W przeciwnym kierunku poszedł Kisielewski, wybierając dobrze znany sobie styl neoklasyczny.

Los estilos APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.

7

Miklaszewska, Joanna. "Inspiracje Moniuszkowskie w muzyce XX wieku. Opera Pomsta Jontkowa Bolesława Wallek Walewskiego". Annales Universitatis Mariae Curie-Sklodowska, sectio L – Artes 15, n.º 1 (8 de diciembre de 2017): 59. http://dx.doi.org/10.17951/l.2017.15.1.59.

Texto completo

Resumen

Bolesław Wallek Walewski był jedną z czołowych postaci krakowskiego życia muzycznego w okresie międzywojennym. Do jego najwybitniejszych dzieł należy opera Pomsta Jontkowa, której libretto jest kontynuacją Halki Stanisława Moniuszki. W artykule scharakteryzowano muzyczne związki pomiędzy obu operami, widoczne m.in. we wprowadzeniu przez Wallek Walewskiego cytatów motywów z Halki, a także wskazano różnice stylistyczne między obydwoma dziełami. Wyznaczają je trzy elementy: warstwa językowa librett, główne założenia dramaturgiczne oraz styl muzyczny. Libretto Halki napisane zostało przez W. Wolskiego bez aluzji do elementów gwarowych, natomiast B. Wallek Walewski w libretcie Pomsty Jontkowej wykorzystał w szerokim zakresie gwarę podhalańską. W przeciwieństwie do Halki, osią dramatu Wallek Walewskiego jest motyw zemsty górala na możnych panach. Styl muzyczny opery Walewskiego wykazuje pokrewieństwo z muzyką Wagnera, z nurtem muzycznego folkloryzmu (poprzez nawiązanie do folkloru podhalańskiego), oraz impresjonizmu. W artykule poruszono ponadto problem recepcji dzieła. Pomsta Jontkowa była najbardziej znanym i często wystawianym w Polsce dziełem operowym krakowskiego kompozytora. Jej prapremiera odbyła się w Teatrze Wielkim w Poznaniu w 1926 roku. Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych opera ta cieszyła się w Polsce dużą popularnością, wystawiły ją także inne teatry operowe w kraju (z wyjątkiem sceny warszawskiej). Po II wojnie światowej Pomstę Jontkową wystawiła Opera Wrocławska.SUMMARYBorn in Lvov but fi rst of all associated with the musical circles in Krakow, Bolesław Wallek Walewski (1885-1944) referred to one of Stanisław Moniuszko’s most famous operas – Halka [Helen] – when composing his own opera Pomsta Jontkowa [Jontek’s Vengeance] (1924). The contemporaries regarded Halka and Pomsta Jontkowa as a series. Both operas share common elements: Halka (Warsaw version) and Pomsta Jontkowa are four-act operas, the same characters appear in their librettos (Jontek, Zofia), and in both works the confl icts between the gentry and the peasants are highly important. The musical connections between the operas are evidenced by Walewski’s use of the leading motifs. Moreover, both in Halka and in Pomsta Jontkowa, there are highlanders’ dances. Walewski also includes melodies from Halka into his work.The principal difference between the two operas is determined by three elements: the language of the librettos, the main dramatic assumptions, and the musical style. The libretto of Halka was written by Włodzimierz Wolski (1824-1882) without references to dialectal elements whereas Walewski liberally used the Podhale highlanders’ dialect in his libretto. Moreover, unlike Halka, which emphasizes the personal experiences of the main heroine and social confl icts, the axis of Walewski’s drama is the motif of the highlander’s revenge on the wealthy lords. The musical style of Pomsta Jontkowa shows, on the one hand, a similarity with Richard Wagner’s music (harmony, instrumentation, and the way of treatment of leitmotifs), while on the other – a similarity to the trend of musical folklorism and impressionism. An innovative idea is the combination of impressionist features with the stylization of highlanders’ folklore.Pomsta Jontkowa was the best known opera of the Krakow composer in Poland in the nineteen-twenties and thirties, and at the same time it was one of the most original Polish operas of the interwar period. It combines traditional elements with modern ones, and it is an expression of the late inspirations by Wagnerian music and esthetics in Polish music, as well as referring to the best traditions of the Polish national opera.

Los estilos APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.

8

Bieńkowska, Irena. "Inwentarz muzykaliów sanguszkowskich z II połowy XVIII wieku". Muzyka 62, n.º 1 (12 de junio de 2024): 48–89. http://dx.doi.org/10.36744/m.2892.

Texto completo

Resumen

W zbiorach Archiwum Państwowego w Krakowie, oddział na Wawelu przechowywane są materiały podworskie rodziny Sanguszków, wśród których zachował się inwentarz muzykaliów należący do dworu książęcego pochodzący z II połowy XVIII wieku. Dokumenty o charakterze muzycznym zajmują tylko kilka kart w liczącym prawie pięćset stron zbiorze formatu in folio, który mieści rozmaitego rodzaju dokumenty, głównie mowy, listy i wiersze należące w większości do zbiorów Barbary z Duninów Sanguszkowej (1718–1791). Inwentarz zajmuje karty 161–165. Nie jest to wykaz datowany, nie zawiera też informacji dotyczącej właściciela kolekcji. Inwentarz składa się z pięciu części – symfonie, koncerty, arie, divertimenta oraz utwory przeznaczone na klarnet – i zawiera łącznie 140 kompozycji. Wykaz muzykaliów opatrzony został incipitami muzycznymi wszystkich wymienionych dzieł. Wśród siedemdziesięciu trzech symfonii w wykazie odnotowano kompozycje twórców związanych zarówno ze szkołą mannheimską jak i reprezentujących styl wczesno wiedeński. Najwięcej zapisano utworów Carla D. von Dittersdorfa, a ponadto kompozycje Josepha Haydna, Friedricha Schwindela, Johanna A. Filtza, Carla J. Toeschiego, Josefa Myslivečka. W dziale „symfonie” odnotowano także osiem uwertur operowych, w tym m.in. trzy kompozycje Johanna Christiana Bacha. Spośród osiemnastu koncertów solowych znalazły się m.in. koncerty Leopolda Hoffmanna, Williama Reinardsa, Maddaleny Laury Syrmen, natomiast w dziale „arie” rozpoznano utwory Josefa Myslivečka, Carla H. Grauna, Antonia M. G. Sacchiniego, a wśród dziewietnastu kompozycji kameralnych odnotowano m.in. kompozycje Franza Asplmayera, Leopolda Hoffmanna, Carla J. Toeschiego, Josepha Haydna, Johanna Ch. Kellnera, Johanna A. Filtza, Domenico Mancinellego. Inwentarz kończy wykaz dwudziestu jeden kompozycji przeznaczonych na klarnet, wśród których znalazły się m.in. dzieła twórców związanych z Rzeczpospolitą – Kajetana Mayera, zwanego Gaetano i Macieja Kamieńskiego. Obok tych kompozycji w inwentarzu odnajdziemy także utwory innych twórców działających w Rzeczypospolitej: Giuseppe Pasqui, Antoniego Weinerta, Antona Neumanna, Jana Engela. Do kogo należał zachowany wykaz muzykaliów? Właścicielem zbioru najpewniej był któryś z czterech synów Pawła Karola Sanguszki. Najbardziej prawdopodobnym właścicielem kolekcji wydaje się być Hieronim Janusz Sanguszko, o którym wiemy, że utrzymywał w latach 1768–1789 kilkunastoosobową kapelę muzyczną siłami której można byłoby wykonać odnotowany w inwentarzu repertuar.

Los estilos APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.

9

Strycharz-Bogacz, Kinga. "Józef Jasek z Milówki jako wybitny śpiewak i depozytariusz lokalnej religijnej tradycji muzycznej". Muzyka 66, n.º 2 (9 de agosto de 2021): 141–61. http://dx.doi.org/10.36744/m.909.

Texto completo

Resumen

Artykuł dotyczy Józefa Jaska z Milówki, wybitnej indywidualności w kulturze tradycyjnej Żywiecczyzny. Pochodził on z rodziny chłopskiej o tradycjach muzycznych. Śpiewać nauczył się od ojca, ludowego śpiewaka i matki, która znała wiele pieśni z kółka różańcowego. Józef Jasek miał sześcioro bardzo muzykalnych dzieci (m.in. córkę Irenę Golec, która jest matką Pawła i Łukasza Golców, gwiazdorów współczesnej polskiej muzyki pop). Był śpiewakiem pogrzebowym oraz przewodnikiem odpustowym i kalwaryjskim. Jako depozytariusz lokalnej religijnej tradycji muzycznej wypracował też swój indywidualny styl wykonawczy. Podczas badań terenowych przeprowadzonych w Milówce w 1973 roku przez pracowników i studentów AMFR KUL zostały nagrane aż 92 śpiewy w jego wykonaniu, zdeponowane w Archiwum Muzycznego Folkloru Religijnego przy Katedrze Etnomuzykologii i Hymnologii KUL. Stanowią one niezwykle cenny zapis foniczny niematerialnego dziedzictwa kulturowego oraz interesujący materiał do studiów etnomuzykologicznych. Repertuar śpiewany przez Józefa Jaska obejmuje liczne gatunki religijnych śpiewów z żywej tradycji (pieśni adwentowe, kolędy i pastorałki, śpiewy wielkopostne i pasyjne, pieśni wielkanocne, maryjne, przygodne, do świętych, śpiewy i pieśni pogrzebowe, pieśni kalwaryjskie, dziadowskie, do Opatrzności Boskiej), funkcjonujące w opisanej przez tego depozytariusza bogatej lokalnej obrzędowości dorocznej i rodzinnej.

Los estilos APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.

10

Pius, Karolina. "Wpływ muzyki na zapamiętywanie u osób z doświadczeniem muzycznym". Ogrody Nauk i Sztuk 5, n.º 5 (7 de febrero de 2020): 338–44. http://dx.doi.org/10.15503/onis2015.338.344.

Texto completo

Resumen

Artykuł zawiera przedstawienie, a także analizę przeprowadzonego badania, które dotyczyło zapamiętywania oraz odtwarzania materiału neutralnego podczas słuchania muzyki. Przebadano 87 studentów Uniwersytetu Muzycznego im. Fryderyka Chopina w Warszawie. Uzyskane wyniki wskazują, że badani, słuchający muzyki na etapie zapamiętywania informacji zapamiętują średnio o jedną figurę więcej niż badani, którzy na tym etapie słuchali neutralnego szumu. Nie wykryto istotnych różnic pomiędzy grupami, jeśli chodzi o czas i ilość figur odtworzonych w prawidłowej kolejności. Na badaną efektywność nauki nie miały również istotnego wpływu takie zmienne jak: doświadczenie i preferencje muzyczne oraz styl nauki.

Los estilos APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.

11

Nawrocka-Wysocka, Arleta. "Rekonstrukcja XIX-wiecznej mapy muzycznych tradycji polskojęzycznych ewangelików". Muzyka 64, n.º 2 (1 de julio de 2019): 70–88. http://dx.doi.org/10.36744/m.119.

Texto completo

Resumen

W badaniach tradycji muzycznych polskich ewangelików kategoria pogranicza jest bardzo pomocna i nośna. Ze względu na rozmieszczenie geograficzne i uzależnienie polityczne społeczności te, mimo iż starały się utrzymywać lokalną tradycję pozostawały pod dużym wpływem kultury oficjalnej. Na XIX-wiecznej mapie tradycji polskich ewangelików takich społeczności występowało całkiem sporo – kilka z nich uległo dezintegracji i zanikowi. Wykorzystując wyniki najnowszych badań historyków, etnografów i religioznawców, a także informacje zgromadzone podczas kwerend źródłowych autorka podejmuje w artykule próbę nakreślenia XIX-wiecznej mapy tradycji polskich ewangelików. Na mapie oprócz społeczności lepiej znanych, jak ewangelicy ze Śląska Cieszyńskiego czy społeczność ewangelicka z Mazur Pruskich zostali umieszczeni również ewangelicy Pomorza Zachodniego (tak zwani Słowińcy), „zapomniany” lud z południowej Wielkopolski, ewangelicy z Dolnego i Górnego Śląska oraz z Królestwa Polskiego. Opracowanie naświetla takie problemy jak: przenikanie kultur narodowych (niemieckiej i czeskiej zwłaszcza), wzajemne wpływy pomiędzy rozproszonymi społecznościami ewangelickimi, oraz postrzeganie tych społeczności przez duchownych i władze Kościoła. Muzyczne tradycje rozumiane są jako zwyczaje towarzyszące śpiewom religijnym oraz repertuar propagowany przez lokalne śpiewniki. W artykule zagadnienia te, jak również lokalny styl wykonawczy omówione są bardzo ogólnie, gdyż szczegółowa analiza zawartości poszczególnych śpiewników i porównanie zachowanych zapisów melodycznych wymaga osobnego opracowania. Ze względu na niesymetryczność zachowanych źródeł, dokładna rekonstrukcja mapy tradycji nie jest możliwa. W artykule przedstawiono jednak po raz syntetyczny obraz poszczególnych społeczności luterańskich obejmujący elementy uniwersalne i istotne cechy wyróżniające.

Los estilos APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.

12

Literska, Barbara. "Etiudy Chopina w Jego „jednym sposobie” z perspektywy dźwięków węzłowych i figur migotliwych, Kraków 2022". Muzyka 68, n.º 3 (17 de octubre de 2023): 135–40. http://dx.doi.org/10.36744/m.2083.

Texto completo

Resumen

Recenzja książki Krzysztofa Bilicy Etiudy Chopina w Jego „jednym sposobie” z perspektywy dźwięków węzłowych i figur migotliwych, Kraków 2022. Recenzowana monografia Krzysztofa Bilicy, mimo że jest lekturą fachową, adresowaną do muzykologów, kompozytorów, wykonawców, to może również zainteresować niemuzyków. Uwagę bowiem przyciąga sam tytuł, zapowiadający nieoczywiste podejście do muzykologicznego zagadnienia. Wciągający jest też styl pisarski – eseistyczny, barwny, z użyciem metafor, z pewną dawką humoru, prosty w swym przekazie, mimo wielu erudycyjnych dygresji. Ten utrzymany w naukowych ryzach muzyczno-literacki esej dygresyjny jest publikacją nowatorską zarówno w nietypowej dla muzykologicznych rozpraw subiektywnej i obiektywnej zarazem narracji, w odkrywczej treści oraz multimedialnej formie.

Los estilos APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.

13

Duskajewa, Lilija R. "Styl muzycznego dyskursu medialnego". Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica 20, n.º 2 (30 de junio de 2013): 23–31. http://dx.doi.org/10.18778/1505-9057.20.02.

Texto completo

Resumen

Autorka rozpatruje dziennikarstwo jako dwufazową działalność: odzwierciedlającą rzeczywistość i wpływającą nań (stymulowanie aktywności społecznej). Przedstawia typologię informacyjnych gatunków prasowych (odnoszące się do rzeczywistości; oceniające rzeczywistość i cudze poglądy; perswazyjne – odnoszące się do problemów społecznych). Recenzja – bo o niej mowa w artykule – w muzycznym dyskursie medialnym podejmuje estetyczną ocenę utworu i jego wykonania (brzmienie i interpretacja). Na przykładzie tekstu prasowego Autorka analizuje zawartość tematyczną recenzji (instrument, wykonawca, sam utwór), środki leksykalno-stylistyczne oddające dźwięki i znaczenia oraz emocjonalny sposób wyrażania pochwał i zarzutów.

Los estilos APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.

14

Grozdew-Kołacińska, Weronika. "Fenomen „bułgarskich głosów” – od archaicznej diafonii do współczesnej chóralistyki". Muzyka 65, n.º 3 (19 de noviembre de 2020): 122–49. http://dx.doi.org/10.36744/m.571.

Texto completo

Resumen

Polifonia bułgarska kojarzona jest powszechnie z żeńskimi chórami, wykonującymi utwory bułgarskich kompozytorów z lat 50-80 XX wieku, inspirowane pieśnią ludową. Oryginalny styl wykonawczy, wykorzystujący tradycyjne ludowe techniki emisji głosu, przyczynił się do postrzegania tych zespołów oraz twórczości przez nie prezentowanej jako reprezentatywnych form współczesnego bułgarskiego folkloru muzycznego. W artykule została podjęta próba przedstawiania idei i procesów społeczno-kulturowych, które doprowadziły do popularności „bułgarskich głosów” na świecie oraz do powstania charakterystycznego gatunku kompozytorskiego zwanego „obrabotką”. Procesy te – jak się wydaje – mają trojakie podłoże: 1. występowania archaicznych form wielogłosu; 2. ruch społeczno-artystyczny związany ze śpiewem chóralnym i polifonią w duchu zachodnioeuropejskim (na fali budzenia się idei wolnościowo-narodowych i „powracania do Europy”); 3. muzyka religijna – jej najstarsze i reformowane gatunki. W artykule zostały scharakteryzowane wszystkie przejawy tradycyjnego wielogłosu bułgarskiego wraz ze szczegółowym zasięgiem ich występowania oraz najważniejszymi etapami badań nad nimi. Wyłuszczone zostały cechy i elementy charakterystyczne śpiewów wielogłosowych, często o charakterze reliktowym, które nie tylko stanowią o specyfice tradycyjnej polifonii w Bułgarii, ale także miały znaczenie, jako tworzywo i źródło inspiracji, w powojennej twórczości chóralnej. Opisane zostały także konteksty historyczno-społeczne powstania ruchu chóralistycznego i narodzin nowożytnej muzyki bułgarskiej, która czerpała przede wszystkim z doskonale zachowanych pokładów bardzo zróżnicowanej muzyki ludowej (bo tylko ta mogła się rozwijać w dobie osmańskiego panowania na Bałkanach) oraz cerkiewnej tradycji starobułgarskiej, wykorzystując jednocześnie zdobycze europejskiej sztuki komponowania, do której dostęp mieli twórcy bułgarscy poprzez edukację w zagranicznych konserwatoriach muzycznych oraz w szkołach i gimnazjach, prowadzonych na terenach bułgarskich przez katolickich misjonarzy. Odnotowane zostały także polskie ślady w życiu muzycznym Bułgarów. W artykule przedstawiono również najbardziej charakterystyczne morfologiczne i brzmieniowe cechy twórczości chóralnej wybranych kompozytorów bułgarskich pierwszego i drugiego pokolenia, ze wskazaniem na ewolucję sposobu myślenia o ludowym substracie, będącym źródłem twórczej inspiracji

Los estilos APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.

15

Zieziula, Grzegorz. "„Die Schweizerhütte”, Moniuszkowska prapremiera spóźniona o blisko dwa stulecia: pytania, hipotezy, nowe perspektywy badawcze". Muzyka 66, n.º 2 (9 de agosto de 2021): 3–36. http://dx.doi.org/10.36744/m.904.

Texto completo

Resumen

Dwuaktowa komische Oper zatytułowana Die Schweizerhütte to nieznane, młodzieńcze dzieło Stanisława Moniuszki, które swojego pierwszego wystawienia doczekało się dopiero w 2018 r., a więc po ok. 180 latach od czasu swojego powstania. Niemiecki tekst tego utworu – zasadniczo zapożyczony przez Moniuszkę z opery Carla Bluma Mary, Max und Michel – pomija niektóre fragmenty „pierwowzoru”, zawiera także interpolację nieustalonego autorstwa oraz odmiennie zredagowane didaskalia. W omówieniu problematyki Die Schweizerhütte autor skupia się na analizie uwertury oraz zastosowanych przez kompozytora form arii, duetów, chórów i finałów. Spójność zastosowanych środków kompozytorskich z koncepcją dramaturgiczną dzieła potwierdza m.in. świadome powiązanie tematyczne uwertury z wieloczęściowymi finałami obydwu aktów oraz wprowadzenie motywów przypominających. Niemieckojęzyczny utwór przyszłego „ojca opery polskiej” dowodzi zatem poważnych przemyśleń wykształconego w Berlinie, dwudziestoletniego zaledwie, operowego nowicjusza na temat sposobów wewnętrznej integracji dzieła i zaskakująco dojrzałej świadomości reguł dramaturgii muzycznej. Wszystko wskazuje na to, że po powrocie do Wilna Moniuszko nie znalazł niestety sprzyjających warunków do dalszego rozwoju swojego talentu. Jednakże o ile za kontynuację i rozwinięcie ambitnych pomysłów dostrzegalnych w Die Schweizerhütte trudno uznać tzw. operetki (pisane przez Moniuszkę na początku lat 40. z myślą o śpiewających aktorach i szerokich kręgach odbiorców), to pomysły te odezwały się zapewne echem w zaginionej dzisiaj, pierwszej „operze seria” polskiego kompozytora zatytułowanej Twardowski i z pewnością ujawniły się w pełni w wileńskiej Halce. Staje się coraz bardziej oczywiste, że styl operowy Moniuszki od samego początku ściśle powiązany był nie tylko z tradycją lokalną, wzorcami wykształconymi przez Stefaniego, Elsnera i Kurpińskiego, lecz także z poetyką opery europejskiej, przede wszystkim włoskiej i francuskiej. Transfer ten został jednak zapośredniczony przez niemiecką kulturę muzyczną, teatralną i literacką. Pobyt Moniuszki w Berlinie i stworzenie tam pierwszego, niemieckojęzycznego dzieła operowego odegrał zatem kluczową rolę w złożonym procesie absorpcji i syntezy różnych wzorów dramaturgii operowej. Dzięki niemu kompozytor osiągnąć miał z czasem swoją artystyczną dojrzałość.

Los estilos APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.

16

Trudzik, Artur. "Bez sentymentów… Obraz Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej w prasie rockowej po 1989 roku". Polska 1944/45-1989. Studia i Materiały, n.º 20 (12 de marzo de 2023): 275–96. http://dx.doi.org/10.12775/polska.2022.10.

Texto completo

Resumen

Istotą artykułu jest ocena 45 lat powojennej Polski, wyłaniająca się z prasy rockowej, zarówno bezpośrednio po upadku komunizmu, jak i w latach późniejszych. Pisma popularyzujące rock oraz pokrewne mu gatunki, wbrew pozorom, nie zawężały tematyki wyłącznie do zagadnień muzycznych, stąd długo wyczekiwane przez społeczeństwo odzyskanie wolności, w tym słowa czy druku, niemal automatycznie wywołało na ich łamach potrzebę konfrontacji z minioną epoką. Swoje opinie odnośnie do przeszłości wyrażały redakcje, publicyści, felietoniści, komentatorzy, których oryginalny styl oraz barwny język stanowiły urozmaicenie podstawowych treści, z dzisiejszej zaś perspektywy – dodatkowe źródło informacji o PRL, transformacji i początkach III Rzeczypospolitej Polskiej

Los estilos APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.

17

Poniatowska, Irena. "Walor narodowości w dziełach Chopina z okresu paryskiego". Studia Chopinowskie 2, n.º 2 (17 de diciembre de 2018): 16–29. http://dx.doi.org/10.56693/sc.82.

Texto completo

Resumen

Narodowość jest fundamentalną kategorią dzieła Chopina, i to nie tylko w gatunkach tanecznych typowo polskich – mazurkach czy polonezach – ale, jak stwierdza Franciszek Liszt w monografii o Chopinie z 1852 r., w przekazaniu w twórczości „poetyckiego sensu narodu”. Tylko raz zwerbalizował młody Chopin swą postawę w liście z 25 grudnia 1831 r., pisząc: „po części doszedłem do uczucia naszej narodowej muzyki”. Temu uczuciu, ideałom wyniesionym z Polski był wierny do końca życia, mimo że w Paryżu stykał się z innymi filozoficznymi i romantycznymi ideami i poznawał je. Tworzył narodowy styl jakby zamknięty w swym wnętrzu, styl wyrosły z „polskiej gleby”, co poświadczają piśmiennictwo i poezja jemu poświęcone. Roman Brandstaetter wkłada w jego usta słowa: „Kocham tę ziemię / w tej ziemi jestem”. Na trzech przykładach zarysowany został problem narodowości dzieła Chopina – w Fantazji na tematy polskie op. 13, która jest rodzajem potpourri popularnych i ludowych tematów polskich, następnie w Fantazji f-moll op. 49, o formie swobodnej, złożonej i jednocześnie improwizowanej, z reminiscencjami pieśni Litwinka Karola Kurpińskiego, oraz w Polonezie-fantazji op. 61. Wieńczy on gatunek poloneza i fantazji w sposób poetycki, syntetyzujący (echa mazurkowości i nokturnowości), z triumfalną kodą zwiastującą zwycięstwo nie tylko muzycznej formy, ale i „sprawy polskiej” jako podłoża ideowego muzyki Chopina.

Los estilos APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.

18

Klejnowski-Różycki, Dariusz. "Piękno, muzyka i praca w pedagogii ks. Luigiego Giussaniego". Roczniki Pedagogiczne 15, n.º 1 (30 de marzo de 2023): 75–85. http://dx.doi.org/10.18290/rped23151.6.

Texto completo

Resumen

Włoski ksiądz Luigi Giussani wypracował charakterystyczny styl pedagogii, który jest kontynuowany w założonym przez niego ruchu Komunia i Wyzwolenie. W celach pedagogicznych pogłębiał znaczenie potocznie używanych pojęć, takich jak piękno, muzyka, praca, tworząc „pojęcia użytkowe” na potrzeby swojej pedagogii, bez tworzenia systemu filozoficznego czy nawet teologicznego. Piękno klasycznie wiązał z prawdą, ale także z subiektywnymi pojęciami gustu czy estetki. Muzykę, zwłaszcza klasyczną, wykorzystywał do ukazania najgłębszych pragnień ludzkich, na które odpowiedzią jest Chrystus. W swej pracy pedagogicznej zinterpretował kilkadziesiąt utworów muzycznych, ukazujących głębię i naturę człowieka. Pracę interpretował jako z jednej strony przemoc władzy, a z drugiej – gdy jest poddana osądowi serca – jako najgłębszy wyraz tożsamości człowieka. Cała pedagogia Giussaniego była narzędziem, środkiem, sposobem prowadzenia jego uczniów do komunii z Chrystusem, stąd też istotne kategorie filozoficzno-kulturowe, którymi się posługiwał, można nazwać „pojęciami użytkowymi”, gdyż nie odznaczają się systematyczną spójnością charakterystyczną dla definicji filozoficznych czy teologicznych. Jednak pod względem pedagogii jego oddziaływanie było i jest wyjątkowe i wciąż żywe.

Los estilos APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.

19

Renat, Maryla Róża. "Władysław Żeleński – kompozytor i pedagog. Relacja między stylem twórczym a postawą pedagoga". Ogrody Nauk i Sztuk 8 (23 de julio de 2018): 513–24. http://dx.doi.org/10.15503/onis2018.513.524.

Texto completo

Resumen

Cel badań. Celem badań było sprawdzenie jakie istnieją relacje między stylistyką twórczości kompozytorskiej Władysława Żeleńskiego a jego osobowością i postawą pedagoga. Metodologia. Przedmiotem badań była szeroko rozumiana literatura przedmiotu, obejmująca opracowania leksykalne, stylokrytyczne, publicystyka muzyczna dotycząca dzieł kompozytora oraz relacje i wspomnienia jego uczniów. Literaturę analizowano w porządku chronologicznym, po czym dokonano analizy porównawczej literatury omawiającej styl twórczości i wspomnień uczniów ukazujących jego charakter i postawę pedagoga. Końcowym etapem badań była analiza porównawcza wniosków na temat stylu twórczości a postawą w pedagogice. Wyniki. Analiza porównawcza literatury wykazała wspólne stanowisko historyków w ocenie stylu kompozytorskiego, który był tradycyjny, zachowujący klasyczne wartości. Władysław Żeleński dysponował rzetelną techniką kompozytorską, tworzył zgodnie z wyznawanymi przez siebie ideałami, przestrzegał dyscypliny formalnej. Twórczość jego najpełniej wypowiadała się w gatunku liryki wokalnej i posiadała akcenty patriotyczne, była łagodna w ekspresji. Analiza wspomnień uczniów Władysława Żeleńskiego wykazała, że jako pedagog był bardzo wymagający, stawiający na pierwszym planie przestrzeganie ścisłych reguł w nauce teorii muzyki, a w nauczaniu gry na instrumencie bezbłędnego przygotowania do lekcji. W toku pracy pedagogicznej wykazywał się brakiem cierpliwości i gwałtownością reakcji, reprezentował typ osobowości choleryka. Wnioski. Władysław Żeleński posiadał dychotomiczną osobowość: kompozytor – liryk, pedagog – choleryk. Twórczość Władysława Żeleńskiego była terenem realizacji artystycznych ideałów, a pedagogika terenem ich obrony, dlatego osobowość kompozytora ukazuje się jako jedność przeciwieństw, złączonych ideą wyznawania klasycznego ideału porządku w muzyce.

Los estilos APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.

20

Grozdew-Kołacińska, Weronika. "Style wykonawcze w polskim śpiewie tradycyjnym – próba typologii subiektywnej". Muzyka 66, n.º 4 (12 de enero de 2022): 3–36. http://dx.doi.org/10.36744/m.1066.

Texto completo

Resumen

Artykuł podnosi problem typologii wykonawczych stylów wokalnych w polskiej muzyce tradycyjnej. Jest to pierwsza tego typu próba na gruncie etnomuzykologii polskiej. Głównym kryterium zastosowanym w badaniach jest subiektywna percepcja wrażeniowa oparta na analizie audytywnej. Pozostałe kryteria odnoszą się do czynników formalnych, morfologicznych i strukturalnych śpiewu jako czynności muzycznej – zarazem zdarzeniowej i procesualnej, jego cech ontologicznych oraz uwzględniają determinanty zewnętrzne – jak czas i miejsce wykonania, sytuację nagrania (konteksty), warunki psycho-fizjologiczne. Wyodrębnienie i zdefiniowanie stylów zostało dokonane na podstawie prezentacji indywidualnych śpiewaków, których nagrania znajdują się w zasobach archiwalnych Zbiorów Fonograficznych Instytutu Sztuki PAN, a także w odniesieniu do własnych doświadczeń autorki w praktykowaniu śpiewu tradycyjnego. Wyłoniono pięć głównych stylów śpiewu: dawny, klasyczny, prosty, ornamentalny, sentymentalny. Jednym z najistotniejszych elementów badań było zastosowanie określeń nawiązujących do metody semantycznego opisu barwy głosu – wykorzystano określenia, którymi posługiwali się wcześniejsi badacze i zbieracze pieśni ludowych, a także te, które zostały zebrane w toku eksperymentu psychoakustycznego, dotyczącego badań nad barwą głosu śpiewaczek kurpiowskich, prowadzonego przez autorkę we współpracy z Katedrą Akustyki Muzycznej UMFC. W artykule podjęto również refleksję nad stylem wykonawczym jako kategorią poznawczą i kulturową, w odniesieniu do problematyki indywidualności i kanoniczności w tradycyjnej kulturze wokalnej, oraz zwrócono uwagę na kategorię naturalności i jej rolę w kształtowaniu różnych poziomów dyskursu o tradycyjnym wykonawstwie wokalnym.

Los estilos APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.

21

Sucharska, Weronika. "Dzieła kameralne Henryka Mikołaja Góreckiego w kontekście przemian stylu kompozytora. Wybrane przykłady". Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, n.º 46 (3) (2020): 91–113. http://dx.doi.org/10.4467/23537094kmmuj.20.014.12856.

Texto completo

Resumen

Henryk Mikołaj Gorecki's Chamber Works in the Context of the Changes of the Composer's Style: Selected Examples The aim of this paper is to study stylistic changes in Henryk Mikołaj Górecki’s works based on four predefined instances of chamber music: Quartettino, Op. 5, Concerto for Five Instruments and String Quartet, Op. 11, Muzyczka IV, Op. 28 and Aria scena operowa, Op. 59. The use of structural, auditory and style-critics analyses has made is possible to follow the variety of the composition techniques present in chamber compositions. Additionally, it has allowed to exhibit idiomatic features of Górecki’s style and enabled to study the way in which Górecki used chamber music.

Los estilos APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.

22

Walter-Mazur, Magdalena. "Brakujące głosy czterech kompozycji wokalnych Grzegorza Gerwazego Gorczyckiego i trzech jemu przypisywanych odnalezione w Bibliotece Uniwersyteckiej w Poznaniu". Muzyka 68, n.º 3 (17 de octubre de 2023): 23–49. http://dx.doi.org/10.36744/m.2073.

Texto completo

Resumen

Punktem wyjścia do zreferowanych w artykule badań stało się odnalezienie wśród rękopisów muzycznych przechowywanych w Bibliotece Uniwersyteckiej w Poznaniu brakujących głosów czterech kompozycji wokalnych Grzegorza Gerwazego Gorczyckiego (Tota pulchra es Maria, Regina caeli laetare I, Sancte Deus Sancte fortis, Laetare ierusalem) oraz trzech jemu przypisywanych (Ave Filia Dei Patris, Haec dies quam fecit Dominus, Maginicet te Domine). Składający się z dziewięciu kart przedmiotowy rękopis Pu 7641 obejmujący fragmenty ksiąg głosowych Canto i Alto, okazał się być fragmentem „ksiąg roranckich”, czyli rękopisu sygnowanego obecnie Kk.I.7 (w Musicalia Vetera WM 6) i przechowywanego od 1982 r. z powrotem w Archiwum Krakowskiej Kapituły Katedralnej (wcześniej w Wojewódzkim Archiwum Państwowym w Krakowie). Odnalezione obecnie w BAUM karty prawdopodobnie już w latach osiemdziesiątych XIX w. znajdowały się poza macierzystym wawelskim rękopisem: Józef Surzyński w Monumenta Muscices Sacrae in Polonia (poszyt II, 1887) wspominał, iż w niektórych przekazach kompozycji Gorczyckiego brakuje Altu. Manuskrypt Pu 7641, zapewne wraz z innymi muzykaliami po kapeli roranckiej wypożyczonymi przez Adolfa Chybińskiego na początku XX w., przebył drogę z Krakowa do Lwowa i z powrotem, a następnie do Poznania: tu został przypadkowo oddzielony od reszty zespołu wawelskiego i dlatego nie został zwrócony wraz z nim do archiwum krakowskiej kapituły w roku 1983. Odnalezienie źródłowego przekazu brakujących głosów pozwala spojrzeć na część twórczości wokalnej Gorczyckiego z nowej perspektywy: zarówno w odniesieniu go utworów funkcjonujących w postaci zrekonstruowanej, jak i do tych, które wydano w postaci niekompletnej. Prowokuje do stawiania pytań o stosunek kopii Pękalskiego do oryginału oraz o to, czy faktycznie styl kontrapunktyczny Gorczyckiego był tak „palestrinowskim” jak chciał go widzieć Surzyński. Niniejszy tekst stanowi jedynie skromną prolegomenę do tego rodzaju rozważań.

Los estilos APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.

23

Owczarek-Ciszewska, Joanna. "Hammer mechanism instruments and their role in shaping the composition style of pieces written for keyboard instruments in the period of 1730-1780, part 2 – The making of stringed keyboard instruments in the 18th century". Notes Muzyczny 2, n.º 10 (20 de diciembre de 2018): 25–44. http://dx.doi.org/10.5604/01.3001.0012.9811.

Texto completo

Resumen

The article is the continuation of the cycle of texts devoted to hammer mechanism instruments from the 18th century, which was initiated in the previous issue of the magazine “Notes Muzyczny”. This instalment presents an overview of the phenomena related to keyboard instrument making in the described period – classification of instruments in terms of terminology, structure and sound (cf. classification of instruments in table 1). A general tendency of the development of keyboard instruments in the 18th century seems to be the search for original construction-related solutions of individual instrument makers, assuming, however, that there was a paramount pursuit of expanding expressive capacities. A greater diversification of sound was an answer to the changing musical language of the galant and Empfindsamkeit styles, which were aimed at touching audiences, referring to their sensitivity and not just their intellect. Subsequent subchapters present a review of the most important inventions of that vivid period. A special emphasis was placed on new forms of instruments, some of which only became part of history as experiments – unfinished projects or singular copies – whereas others functioned in the musical life of the 18th century for a longer time. The described instruments are, respectively: Hebenstreit’s pantalon, French hammer mechanism projects by Jean Marius, tangent pianos, instruments for home use – table pianos and other miniature forms, and also the development of the Vienna-type mechanism as presented by the instrument maker Andreas Stein, and hybrid instruments combining different types of mechanisms in one body.

Los estilos APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.

24

Owczarek-Ciszewska, Joanna. "Hammer mechanism instruments and their role in shaping the composition style of pieces written for keyboard instruments in the period of 1730-1780, part 3 – Keyboard instruments in concert halls and in the high society". Notes Muzyczny 1, n.º 11 (28 de junio de 2019): 43–64. http://dx.doi.org/10.5604/01.3001.0013.3521.

Texto completo

Resumen

The present text is the third and last part of the cycle of articles devoted to keyboard instruments with hammer mechanism in the 18th century published in subsequent issues of the magazine “Notes Muzyczny”. The first two parts primarily touched on the history of keyboard instrument making in the 18th century: first pianos and other original inventions. The third part is in turn devoted to the changing position of the piano in the musical life of that period, namely – concerts, publications and compositions. The crowning of this part is the chronological and topic-related list (in a form of a reference chart) of the most significant phenomena and events discussed in the whole cycle of articles. The first mentions of a wider presence of keyboard instruments with hammer mechanism on the music market and concert life date back to the 1760s. In the 1770s there was a fast growth in the popularity of these instruments in the life of the high society, first of all in England and France (table instruments), as well as in Germany, even though there it took slightly more time because of the domination of the traditional clavichord. Due to the imprecise nomenclature used as long as until the 1780s and 1790s, it is often hard to decide which keyboard instrument was meant in a given case, hence it is impossible to assess how popular a specific instrument was. Some academics suggest that the presence of instruments with hammer mechanism in the musical life of that period was much greater than in might seem. Probably both hammer and tangent pianos and their other variants were not opposed to harpsichords but were treated as a special type within the same group of instruments. In the 1780s musical pieces written for both keyboard instruments, i.e., “for harpsichord or piano”, became the norm. Despite the increase in popularity of pianos (as compared to harpsichords) in the 1790s, such designation would remain on title pages of compositions until the end of that century. The period between the 1780s and 1790s was also the time when the first piano playing textbooks appeared. Expanding expressive capacities of keyboard instruments was the response to the changing needs of the galant and Empfindsamkeit styles. On the other hand, the presence of pianos had a significant influence on the styles of specific compositions. In order to illustrate these processes, the annex presents the analyses of two representative cycles of works from the 1760s written for the new instrument: Sonatas op. 1 by Johann Gottfried Eckard and Sonatas op. 5 by Johann Christian Bach.

Los estilos APA, Harvard, Vancouver, ISO, etc.

Artículos de revistas sobre el tema "Styl muzyczny"

Crea una cita precisa en los estilos APA, MLA, Chicago, Harvard y otros