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Michaud, Ginette y Tristan Rodriguez. "L’ekphrasis à contretemps". Études françaises 51, n.º 2 (17 de junio de 2015): 197–205. http://dx.doi.org/10.7202/1031236ar.
Texto completoResumen
À travers l’ekphrasis d’un tableau de Rembrandt, Autoportrait en Zeuxis, une rencontre énigmatique a lieu, à contretemps, ou à retardement, entre ce tableau et une photographie de Jacques Derrida prise par Raymond Depardon en juin 2004. La ressemblance troublante levée par l’autoportrait de Rembrandt, particulièrement dans la version révélée par les rayons X, interroge autant la portée du regard de Derrida (aura-t-il « survu » cette image au moment de la prise photographique ?) que l’effet de la survie inscrite dans le sourire indécidable dont le philosophe aura fait ses « derniers mots ». Énigme du palimpseste qui se joue ici entre le peintre et le philosophe, sans négliger l’intercession d’un tiers, passeur déterminant dans cette scène, Jean Genet.
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Damery, Claire, Olivier Labussière y Sylvie Miaux. "La mise en scène des espaces urbains : une approche photographique de l'expérience du sujet". Travaux de l'Institut Géographique de Reims 31, n.º 121 (2005): 75–101. http://dx.doi.org/10.3406/tigr.2005.1492.
Texto completo
3
Wagnon, Sylvain. "La photographie de classe dans l’école française: une source sous-estimée de compréhension de l’histoire de l’école, interface entre sphères privée et publique (XIXe-XXIe)". Encounters in Theory and History of Education 17 (29 de noviembre de 2016): 27–47. http://dx.doi.org/10.24908/eoe-ese-rse.v17i0.6342.
Texto completoResumen
Représentation d’un groupe d’élèves, la photo de classe est devenue depuis le milieu du XIXe siècle un “rituel scolaire”, une tradition et un usage qui mérite d’être étudié. Point aveugle de la recherche, source à l’interface de l’institution scolaire, des enseignants, des élèves et des parents, nous avons fait l’hypothèse que la photo de classe n’était pas seulement un témoin culturel mais un outil pour la compréhension des usages et des pratiques scolaires.Notre objectif est, en nous basant sur le corpus abondant des photos de classe du XIXe siècle à nos jours, d’utiliser l’analyse historique de la photo de classe non pas comme une illustration d’un contexte mais comme un élément de compréhension même de l’histoire de l’école Pour préciser notre réflexion nous proposons trois axes. Le premier nous amène à définir cet objet singulier qu’est la photo de classe. Dans un second temps nous nous attacherons à établir les contours juridique et symbolique de ce rituel scolaire fortement codifié depuis 1927. Dans un troisième temps nous nous interrogerons sur l’analyse même de cette photo pour comprendre si au-delà de la mise en scène photographique, l’institution scolaire a fait de la photo de classe un reflet voire un modèle de l’école.
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Chik, Caroline. "La photographie sérielle et séquentielle. Origines et ambiguïtés". Hors dossier 24, n.º 2-3 (22 de mayo de 2014): 187–215. http://dx.doi.org/10.7202/1025153ar.
Texto completoResumen
Cet article vise à poser les premiers jalons d’une histoire de la photographie séquentielle du mouvement. Après en avoir recherché les origines dans les premiers cas de prise de vue multiple ayant donné lieu à la variation des poses (série) ainsi qu’à leur succession (séquence), l’auteure entend démontrer que les premières formes séquentielles du mouvement sont apparues dès les années 1850. Un autre rapport de la photographie au mouvement existe en dehors des « incontournables » bougé, instantané et chronophotographie : un mouvement mis en scène, posé et composé image par image. L’auteure examine des formes photographiques obtenues notamment au moyen du châssis multiplicateur et de la chambre à objectifs multiples, qui souvent présentent une ambiguïté entre sérialité et séquentialité : le portrait multiple, le portrait-carte et le portrait tournant, en interrogeant en particulier les liens étroits entre ce dernier, expérimenté par Nadar, et la photosculpture.
5
Lahoud, Pierre. "Barbeau, le photographe-enquêteur". Terrains 14 (22 de septiembre de 2016): 65–78. http://dx.doi.org/10.7202/1037448ar.
Texto completoResumen
Marius Barbeau a mené plusieurs carrières de front : anthropologue des cultures autochtones, folkloriste en quête de chansons et de contes au Québec, communicateur diffuseur et commissaire d’expositions, muséologue et conservateur. Son legs est d’une richesse fascinante et exceptionnelle. On connaissait moins de lui le photographe de terrain qu’il a été et la grande qualité de son oeuvre photographique. À l’exemple de ces grands photographes qui nous ont apporté des témoignages extraordinaires et émouvants, Barbeau a parcouru le Canada à la recherche de scènes en voie de disparition. Mais au-delà du témoignage photographique, il émerge une photographie à la fois esthétique et documentaire dont il fallait rendre compte pour situer autrement ce grand homme dans l’Histoire. Pêcheur d’images représentant l’humain dans son quotidien, avec la patience du pêcheur qui l’a bien servi, Barbeau se souciait évidemment de la dimension humaine, mais il accordait aussi de l’importance au décor, qui donne un sens à l’image et la positionne ainsi dans le temps et l’espace.
6
Mouratidou, Eleni. "Diversité et diversion dans les images médiatiques de l’industrie de la mode". Communication & langages N° 217, n.º 3 (3 de noviembre de 2023): 3–18. http://dx.doi.org/10.3917/comla1.217.0003.
Texto completoResumen
Critiquée pour les stéréotypes véhiculés en matière de représentation du corps de la femme, la presse magazine féminine s’est donnée comme mission de célébrer la diversité féminine en optant pour de nouvelles mises en scène photographiques. Bien avant les mouvements sociaux revendiquant le bannissement de l’exposition médiatique sexuée et standardisée du corps féminin, le titre Vogue Paris a proposé dès les années 2010 des scènes photographiques revendiquant une certaine audace car utilisant des mannequins issues de la catégorie descriptive dite taille plus. Cette recherche interroge la façon dont la prétention à la diversité des représentations du corps de la femme par l’industrie de la mode ne fait que renforcer l’assignation de la femme dans un stéréotype immuable : celui de la réification du corps féminin.
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Panese, Francesco. "Mises en scène photographiques des corps en médecine". Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 22, n.º 1 (2012): 181–203. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2012.995.
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8
Boucher, Marie-Pierre y Yvon Lemay. "Des archives mises en scène par les artistes". Documentation et bibliothèques 56, n.º 2 (18 de marzo de 2015): 76–81. http://dx.doi.org/10.7202/1029134ar.
Texto completoResumen
L’utilisation des documents d’archives par les artistes contemporains offre une nouvelle perspective sur leur diffusion et leur mise en valeur. Nous verrons comment cinq artistes canadiens ont créé, chacun à leur manière, des oeuvres à partir d’archives photographiques. En effet, selon les tactiques utilisées pour sa mise en scène, l’archive jouera différents rôles : elle sera décontextualisée par Patrick Altman, comparée à une trace plus récente par Andrzej Maciejewski, intégrée à un lieu significatif par Dominique Laquerre ainsi que Dominique Blain, et réexposée selon un procédé original par Vid Ingelevics.
9
Buignet, Christine y Arnaud Rykner. "Tableau vivant et photographie mise en scène, interférences, transactions, transgressions". Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 22, n.º 1 (2012): 13–24. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2012.980.
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10
Debat, Michelle. "La mise en scène comme motif dans les représentations photographiques et chorégraphiques". Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 22, n.º 1 (2012): 281–97. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2012.1004.
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Nachtergael, Magali. "Théâtre d’ombres chez Sophie Calle : les mises en scène du moi et de l’absence". Filer (Sophie Calle), n.º 7 (10 de agosto de 2011): 139–50. http://dx.doi.org/10.7202/1005521ar.
Texto completoResumen
La mise en scène de l’absence, pour reprendre l’expression de Susan Sontag, est un élément essentiel de l’oeuvre de Sophie Calle. Tout en continuant à mêler habilement vérité et fiction, elle façonne son image d’artiste dans son grand théâtre d’ombre où la photographie montre autant qu’elle cache. Depuis ses filatures à Venise ou dans Paris, elle est passée maître dans l’art de la manipulation de ses personnages, qu’ils soient des monuments communistes démantelés, des jeunes filles disparues ou des tableaux volés.
12
Albera, François. "Faire voir". Cahiers du Centre de Linguistique et des Sciences du Langage, n.º 1 (17 de julio de 1992): 23–42. http://dx.doi.org/10.26034/la.cdclsl.1992.3104.
Texto completoResumen
PARLANT DE GEORGES-ALBERT SMITH qui, vers 1900 à Brighton, passa de la photographie au cinéma, Georges Sadoul évoque ainsi « l'évolution décisive» que fit accomplir au cinéma ce réalisateur britannique : Il a dépassé l'optique dtEdison, qui est celle du zootrope ou du théâtre de marionnettes, celle de Lumière qui est celle d'un photographe animant une seule de ses épreuves, celle de Méliès qui est celle du « Monsieur de l'orchestre ». La caméra est devenue mobile comme l'oeil humain, comme l'oeil du spectateur ou comme l'oeil du héros du film. L'appareil est désormais une créature mouvante, active, un personnage du drame. Le metteur en scène impose ses divers points de vue au spectateur. La scène-écran de Méliès est brisée. Le « monsieur de l'orchestre » s'élève sur un tapis vol ant. Cette nouvelle optique [...] est celle du montage au sens moderne du mot.
13
Sawada, Nao. "Sartre et la photographie : autour de la théorie de l’imaginaire". Études françaises 49, n.º 2 (18 de noviembre de 2013): 103–21. http://dx.doi.org/10.7202/1019494ar.
Texto completoResumen
Bien qu’il existe de nombreuses études consacrées au thème de Sartre et l’art, la photographie reste encore aujourd’hui un sujet quasi inconnu, voire ignoré. Il est vrai que les mentions de la photographie sont plutôt rares et succinctes dans les textes philosophiques de Sartre. Nous pouvons constater le même phénomène dans les oeuvres romanesques. Pourquoi cette absence ? Qu’est-ce qui explique cette haine de la photo ? Pour répondre à ces questions, nous nous proposons d’analyser le rapport de Sartre à la photographie. Dans un premier temps, nous passons très brièvement en revue la théorie de l’image développée dans L’imagination et L’imaginaire. Dans un deuxième temps, nous examinons les rares scènes où apparaissent les photos dans ses romans. Dans La nausée, Antoine Roquentin a apparemment pris beaucoup de photos pendant ses voyages autour du monde. Mais il parle de ses photos de souvenirs comme des faux passés ou comme un vestige de son véritable vécu. Dans Les chemins de la liberté également, les photos ne jouent qu’un rôle anecdotique et négatif. C’est surtout dans Les mots que nous pouvons trouver les passages les plus significatifs sur la photographie. En se souvenant de son grand-père « photogénique », Sartre brosse le portrait caricatural d’un homme prisonnier de sa propre image charismatique. Et, en contrepartie, il souligne la découverte de sa laideur physique, en se référant à ses photos d’enfance. Ainsi, les photos sont presque toujours convoquées comme des métaphores négatives dans ses textes littéraires. Dans un troisième temps, nous analysons « D’une Chine à l’autre », la préface à l’album de Henri Cartier-Bresson, qui est l’unique texte que Sartre ait consacré à la photographie. Même si l’on ne trouve pas de théorie explicite sur la photo dans ce texte, nous pouvons repérer ce que Sartre apprécie dans certaines photos. Ainsi, à travers cette démarche, nous tâchons, d’une part, de mettre en lumière quelques aspects mal connus du Sartre esthéticien et, d’autre part, de faire une psychanalyse existentielle de Sartre homme à travers sa réticence par rapport à la photographie.
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Mavrikakis, Catherine. "Arrêt sur quelques images de l’enfance*". Dossier 38, n.º 3 (4 de septiembre de 2013): 47–57. http://dx.doi.org/10.7202/1018311ar.
Texto completoResumen
Dans plusieurs de ses récits, Michael Delisle présente un univers où l’enfant est maltraité, battu et où son futur est avorté. S’il est possible de lire les scènes de cette enfance bafouée comme constitutives d’une fondation de la modernité québécoise, il est important de comprendre que Delisle ne tente pas simplement de nous donner un regard sur l’Histoire du Québec. C’est alors la question de l’anachronisme, du non-historique, d’une marge à l’intérieur même de la société du progrès que Delisle offre au lecteur-spectateur. En ce sens, les textes de Delisle participent d’une esthétique du laid où le lecteur reste sidéré par le récit, arrêté devant celui-ci, comme on le serait devant une image photographique.
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Marsy, Guilhem, Flavien Vernier, William Castaings, Xavier Bodin y Emmanuel Trouvé. "Détection automatique de zones en mouvement dans des séries d'images non recalées~: Application à la surveillance des mouvements gravitaires". Revue Française de Photogrammétrie et de Télédétection, n.º 217-218 (21 de septiembre de 2018): 25–32. http://dx.doi.org/10.52638/rfpt.2018.413.
Texto completoResumen
Dans le domaine des géosciences, l'utilisation d'appareils photographiques automatiques
fixes pour la surveillance des mouvements gravitaires est de plus en plus courante.
Les séries d'images ainsi acquises permettent de suivre dans le temps l'évolution du mouvement étudié.
Bien que les appareils soient fixes, on observe que les conditions du milieu extérieur peuvent entraîner un déplacement/décalage des images qui peut dépasser le déplacement dû au phénomène étudié.
Nous proposons ici une méthode automatique qui analyse le déplacement apparent sur toute l'image afin de segmenter la scène en séparant les zones du terrain en mouvement des zones fixes.
Nous illustrons la méthode sur une série d'images, acquises au cours de l'été 2016, du glacier rocheux du Laurichard (Hautes Alpes, France), dont les mouvements sont par ailleurs bien connus et étudiés.
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Buignet, Christine. "Irréels réalisés, réalités exacerbées ? La photographie mise en scène comme dispositif de détournement". Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 22, n.º 1 (2012): 233–52. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2012.1000.
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Jurgenson, Luba. "L’objet en question. Quelques réflexions sur le statut de l’objet dans les mises en scène muséales de la disparition". Articles, n.º 36 (31 de agosto de 2021): 1–20. http://dx.doi.org/10.7202/1080950ar.
Texto completoResumen
Dans certaines scénographies récentes, le contact avec l’objet est médié par la photographie, la vidéo ou l’installation artistique. Le rôle de ces nouveaux médias muséaux est de rendre présents des objets qui ne se trouvent pas physiquement dans les collections du musée mais également, et surtout, de faire réfléchir le spectateur sur la représentation en tant que telle et sur les limites de la reconstitution du passé. Nous proposons ici une réflexion sur deux fonctions muséales de l’objet : l’auto-représentation (l’apparaître/la présence) qui engage les outils de la phénoménologie et la transmission d’un message (fonction « médium ») qui fait appel, parmi d’autres, à ceux de la sémiotique.
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Bertozzi, Marco. "Le paysage dans les vues Lumière". Cinémas 12, n.º 1 (31 de octubre de 2007): 15–33. http://dx.doi.org/10.7202/024865ar.
Texto completoResumen
RÉSUMÉ L'idée que la tradition du « védutisme » est visible jusque dans les vues des frères Lumière rattache leur production aux séries culturelles qui leur sont antérieures, discréditant ainsi le mythe rassurant de l'invention improvisée. La volonté de représenter du « pays » implique par conséquent une confrontation à une vaste conception historiographique dans laquelle, au-delà de l'art impliqué (peinture, scénographie, photographie) ou du dispositif utilisé (chambre noire, lanterne magique, mondo niovo, stéréoscope), des modèles forts dominent la scène. Alors que la ville et ses monuments sont devenus des clichés, sous forme de cartes postales pour le touriste, le cinématographe Lumière édifie de nouveaux imaginaires urbains, en posant une question à la nouvelle historiographie : ces paysages sont-ils des « paysages d'auteur »?
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Posa, Stephanie y Fiona Moola. "“Illustrating” the Role of the Expressive Arts Among Children and Youth with Cystic Fibrosis: A Narrative Review". Canadian Review of Art Education / Revue canadienne d’éducation artistique 47, n.º 1 (30 de diciembre de 2020): 32–49. http://dx.doi.org/10.26443/crae.v47i1.91.
Texto completoResumen
Abstract: In this paper, the authors conduct a narrative review of the literature to explore the role of the expressive arts in the lives of children and youth with cystic fibrosis (CF). While most research designs in this review were case studies, researchers used a variety of art forms in their studies, including poetry, photography and drawing. Our findings reveal that researchers used the expressive arts to understand and address the psychosocial states, social health, physical health, and coping patterns of children with CF. The expressive arts might be a powerful tool to explore the facets of health in this population. Key Words: Cystic Fibrosis; Expressive Arts; Narrative Review; Child; Youth. Résumé : Les autrices proposent dans cet article une revue narrative de la littérature afin d’étudier le rôle des arts de la scène dans la vie d’enfants et de jeunes atteints de fibrose kystique. Si la plupart des études liées à cette revue relèvent d’études de cas, les chercheurs ont utilisé pour leurs études plusieurs formes d’art, notamment la poésie, la photographie et le dessin. Nos résultats démontrent que les chercheurs ont fait appel aux arts de la scène pour comprendre et aborder les conditions psychosociales, la santé sociale, la santé physique et les modes d’adaptation des enfants atteints de fibrose kystique. Les arts de la scène pourraient bien être un excellent outil pour étudier les diverses facettes de la santé au sein de cette population. Mots-clés : fibrose kystique, arts de la scène, revue narrative, enfant, jeune.
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Bédard, Yves. "Images technologiques : ce qu’il advient de la mémoire". Cinémas 1, n.º 3 (2 de marzo de 2011): 88–101. http://dx.doi.org/10.7202/1001068ar.
Texto completoResumen
Avec l’apparition de la photographie, l’image a cessé d’être uniquement représentative, elle est devenue aussi mémoire du monde. Et le cinéma, en l’animant et en se repliant sur le réel comme son double, a fait d’elle un souvenir « vivant ». Mais il a tôt fait cependant de jouer de ses apparences et de construire des images dont le semblant de réel correspond à une mémoire non plus « objective » mais fictive, et où le monde apparaît moins comme un point de départ que comme un modèle à copier. Depuis, les développements technologiques de l’image ont accentué cette coupure : avec les images de synthèse et la télévision interactive, le spécialiste comme le spectateur moyen élaborent le spectacle personnalisé des événements qu’ils ont sous les yeux. L’écran est devenu la scène d’une mémoire du virtuel.
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Terrisse, Bénédicte. "Florence Baillet (dir.), Einar Schleef par-delà le théâtre. Mise en scène, écriture, peinture, photographie". Germanica, n.º 62 (31 de julio de 2018): 181–84. http://dx.doi.org/10.4000/germanica.5084.
Texto completo
22
Rykner, Arnaud. "Nature pas morte, vie pas tranquille : du tableau vivant à la photographie mise en scène". Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 22, n.º 1 (2012): 27–41. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2012.982.
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Nicol, Camille, Émilie Zaoré-Vanié y Katharina Niemeyer. "Les images de la femme « terroriste » dans l’archive médiatique canadienne". Communication & langages N° 215-216, n.º 1 (22 de septiembre de 2023): 39–58. http://dx.doi.org/10.3917/comla1.215.0039.
Texto completoResumen
Cet article vise à réfléchir la place de l’image d’archive télévisuelle et de la photographie de presse en sciences humaines et sociales, notamment en études médiatiques et visuelles. Il s’agit d’interroger ce que l’image fait au, pour et avec le savoir sur le passé et pour quels horizons dans le contexte de la médiatisation historique du terrorisme, et plus spécifiquement au sujet de la médiatisation de la femme « terroriste ». L’objectif de cet article est de montrer que les images montrant des femmes « terroristes » ne sont pas seulement illustratives d’un discours médiatique, mais qu’elles montrent surtout comment s’est construit un regard journalistique dans le temps et une « façon de faire » quand il s’agit de construire la mise en scène, donc les signes, autour de la problématique des femmes impliquées dans des violences politiques qualifiées de « terrorisme » au moment ou en aval de leur résurgence.
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Chaîné, Francine. "Collage, Assemblage, Bricolage ou La Mise en Scène Dans l'Installation-Vidéo". Theatre Research in Canada 18, n.º 1 (enero de 1997): 42–58. http://dx.doi.org/10.3138/tric.18.1.42.
Texto completoResumen
Les arts visuels ont été source d'inspiration pour les arts de la scène en particulier à cause de la performance. Oeuvre éclatée, la performance laisse place à l'artiste qui devient le centre de sa production, l'objet même de son travail. Ce dernier, agissant en général comme maître d'oeuvre, organise les divers éléments visuels, matériels, sonores, textuels, etc., dans l'espace de représentation. Bien que fascinante par son aspect fugace et éphémère, voire événementiel, la performance a été quelque peu mise à l'écart par plusieurs artistes qui sont revenus, vers le milieu des années '80, à un art d'objets (peinture, sculpture, photo, etc.). À cette même époque, l'installation a pris un essor considérable dans la pratique artistique québécoise et canadienne. Il ne s'agissait plus de présenter une seule oeuvre isolée ou présentée en série, mais plutôt de mettre en relation, dans un espace donné, divers éléments qui formaient un tout. L'installation fait appel à différents genres, qu'il s'agisse de la peinture, de la sculpture, de la photographie, etc. En fait, l'installation est l'art de l'hybride par excellence. Autant la performance a nourri les arts de la scène autant l'installation, qui plus est, l'installation-vidéo, fait appel au théâtre, et plus précisément à une mise en scène, par le dispositif à l'intérieur duquel le spectateur doit circuler pour en saisir le sens. Dans notre exposé, nous présenterons l'installation-vidéo en lien avec trois notions: le collage, fonctionnant par ajouts ou par petites touches, voire par transparence (les images télé). L'assemblage, la deuxième notion, opère dans la mise en relation des divers éléments matériels qui composent l'installation. Enfin, le bricolage ou la reconstruction de l'installation, se fait par le parcours du spectateur dans l'espace. Pour illustrer notre propos, nous présenterons l'une de nos productions ainsi que celle d'une autre artiste montréalaise.
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Salgueiro Marques, Ângela Cristina y Marco Aurélio Máximo Prado. "La fabulation esthétique et politique de la vie quotidienne des femmes trans dans l'image photographique". Athenea Digital. Revista de pensamiento e investigación social 22, n.º 2 (28 de junio de 2022): e3107. http://dx.doi.org/10.5565/rev/athenea.3107.
Texto completoResumen
La puissance fabulative des images, selon Jacques Rancière, réside dans les opérations intervallaires qui produisent des déplacements, des imprévus et de nouvelles dispositions dans les scènes d'apparition et de dissensus qui configurent l'ordre sensible de la politique. Il nous montre comment le "moment quelconque" peut changer la lisibilité et la distribution des temps et des espaces qui configurent l'apparence des sujets vulnérables. L’objectif de cet article est de montrer, à travers l'analyse de certaines images photographiques de l'exposition « Elas, Madalenas » (Lucas Ávila, 2014), comment des femmes transsexuelles fissurent les dispositifs de jugement et contrôle normatif quand elles apparaissent sur les images par le travail d’une figuration fabulatrice qui invente une forme de vie dont la puissance réside dans l'acte énonciative et dissensuel qui refuse de répondre aux expectatives préétablies. L'image crée une opération pour bouleverser le contrôle explicatif sur l’apparition politique de l’expérience.
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Honoré, Célia. "Les insurgées de la Commune vues par Ernest Appert". Photographica, n.º 5 (26 de octubre de 2022): 42–63. http://dx.doi.org/10.54390/photographica.1001.
Texto completoResumen
Prison des Chantiers, le 15 août 1871 est un photomontage d’Ernest Appert représentant les insurgées de la Commune de Paris emprisonnées. Si Appert photographie individuellement les hommes et les femmes incarcérés en 1871 selon le même protocole, il en fait un traitement différencié dans les montages qu’il commercialise. Cet article étudie l’impact des normes de genre de la fin du xixe siècle sur la conception de ce photomontage et l’image du féminin historiquement située produite en retour, porteuse d’une condamnation symbolique de l’engagement féminin en 1871. Pour mieux comprendre le caractère équivoque de ce photomontage, entre velléités documentaires et représentation partisane, il faudra (re)situer la figure d’Appert et aborder cette image composite en terme de spectacle. Enfin, il s’agira d’analyser la dimension genrée de la mise en scène des détenues dans la prison des Chantiers en l’inscrivant dans une histoire plus longue de l’engagement féminin en révolution et de sa dévalorisation par des représentations stéréotypées.
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Lurson, Benoît. "Perdu et retrouvé: le relief d’Horemheb Berlin ÄM 14125". Abgadiyat 16, n.º 1 (19 de octubre de 2022): 34–51. http://dx.doi.org/10.1163/22138609-01601007.
Texto completoResumen
Ayant été considéré comme détruit et perdu pendant la Seconde Guerre mondiale mais redécouvert en fin de compte, le relief Berlin ÄM 14125 représente le roi Horemheb agenouillé et brûlant l’encens. Une photographie et un estampage anciens du relief, bien qu’il ait été endommagé au cours de la guerre, permettent de l’étudier en détail. Premièrement, le visage d’Horemheb présente des traits identiques à ceux du visage de Toutânkhamon, également visibles sur une stèle datant de l’an 6 de son règne, attestant ainsi fort probablement une première phase du portrait officiel du roi. Deuxièmement, un p fragmentaire et la partie supérieure d’une colonnette en forme de pilier-djed, ayant appartenu à la chapelle dans laquelle la divinité procédait à l’encensement, permettent d’identifier cette dernière comme étant Ptah et de proposer que le relief soit originaire de Memphis. Troisièmement, des caractéristiques spécifiques de la scène soutiennent l’hypothèse qu’elle décorait à l’origine un linteau, probablement celui d’une niche.
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Lebel, Estelle, Anne Marcellini y Athanasios Sakis Pappous. "Regards croisés sur une photographie sportive. Photojournalisme sportif et athlètes handicapés : mise en scène du corps et production de sens". Alter 4, n.º 1 (enero de 2010): 18–33. http://dx.doi.org/10.1016/j.alter.2009.11.002.
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Pauli, Lori. "Le Premier Négatif : O. G. Rejlander et l’art de la photographie mise en scène dans la Grande-Bretagne du XIXe siècle". Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 22, n.º 1 (2012): 253–59. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2012.1001.
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Muller, Catherine. "L’immersion fictionnelle, ou comment concilier art et émotion en cours de langue". Voix Plurielles 11, n.º 1 (30 de abril de 2014): 89–100. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v11i1.920.
Texto completoResumen
Cet article porte sur l’expérience artistique en classe de langue sous l’angle des réactions verbales. Nous proposons d’analyser les interactions orales recueillies lors d’une activité de commentaire de photographies mise en œuvre en classe de français enseigné comme langue étrangère auprès d’apprenants adultes en contexte pluriculturel. Notre perspective est focalisée sur l’une des formes de réception des œuvres, l’immersion fictionnelle. Grâce à une analogie perçue entre l’univers fictionnel et le monde réel, les apprenants construisent de l’empathie envers l’un des personnages de la photographie, ce qui les amène à participer pleinement à la fiction. Ce phénomène se manifeste par l’attribution de paroles aux personnages de l’image. C’est à travers la notion de polyphonie énonciative que nous étudions différents extraits recueillis devant la photographie Les mariés d’Arthur Tress. Lorsque les apprenants font précéder les énoncés des personnages d’un verbe introducteur, ils se comportent comme des metteurs en scène donnant des instructions à leurs comédiens. Lorsque leurs énoncés sont dépourvus de verbes de dire, ils incarnent véritablement les personnages à la manière d’acteurs.
Fictional Immersion: Combining Art and Emotion in the Language Classroom
Abstract: The article deals with the verbal reactions induced by an artistic experience in a language classroom. Our perspective is to analyze the oral interactions triggered by an activity asking adult learners to comment on photographs in lessons of French taught as a foreign language in a pluricultural context. This paper focuses on fictional immersion, which is one of the possible reactions to the pictures. As they perceive a form of analogy between the fictional universe and the real world, the students build empathy with one of the characters in the photograph, which encourages them to fully participate in the fiction. They speak the parts of the characters on the image. The notion of enunciative polyphony helps us to study different excerpts where the students comment on the photograph Bride and Groom by Arthur Tress. When the learners use a verb to introduce the characters’ utterances, they behave as stage directors giving instructions to actors. When they do not use such verbs, they truly embody characters, just like actors do.
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Fargettas, Julien. "« Sind Schwarze da ? » La chasse aux tirailleurs sénégalais. Aspects cynégétiques de violences de guerre et de violences raciales durant la campagne de France, mai 1940-août 1940". Revue Historique des Armées 271, n.º 2 (1 de abril de 2013): 42–50. http://dx.doi.org/10.3917/rha.271.0042.
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En mai et juin 1940, plusieurs centaines de soldats noirs de l’armée française sont exécutées par les troupes d’invasion allemandes. A plusieurs reprises, ces massacres prennent un fort caractère cynégétique : scènes de chasse à courre, tir au pigeon, chasse en meute. Le soldat noir est ainsi transformé en gibier. Le mot « massacre » a d’ailleurs lui-même une origine cynégétique remontant au 16ème siècle et désignant à la fois l’action de tuer en masse mais exprimant également la fierté du chasseur. Une fierté justement que ne manque pas d’exprimer le chasseur allemand qui photographie en masse le gibier tirailleur capturé ou mis à mort et s’empare de multiples trophées sur sa dépouille. Cette chasse aux soldats noirs est un des aspects de l’animalisation des soldats coloniaux qui trouve un épilogue jusque dans le sort réservé aux cadavres du gibier mis à mort souvent délaissés de tous moyens d’identification ou privés de toutes sépultures humaines. Une animalisation d’ailleurs favorisée par l’évolution même des combats. Nombre de tirailleurs sont ainsi assimilés à des francs tireurs alors que, dépassés par les pointes allemandes, ils combattent afin d’échapper à la capture.
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Pidduck, Julianne. "Les conditions et les « scènes » de visibilité médiatique lesbienne et féministe : l’atelier de photographie Plessisgraphe des années 70 et 80". Recherches féministes 33, n.º 2 (2020): 67. http://dx.doi.org/10.7202/1076615ar.
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Lageira, Jacinto. "Voir une image dans une image: Husserl". Revista Farol 14, n.º 19A (10 de agosto de 2018): 9–18. http://dx.doi.org/10.47456/rf.v1i19a.21017.
Texto completoResumen
théoriques et pratiques, cela en raison du titre, je ne traiterai pas directement de la célèbre recommandation faite par Léonard de Vinci dans ses Carnets : « Si tu regardes des murs barbouillés de taches, ou faits de pierres d’espèces différentes, et qu’il te faille imaginer quelque scène, tu y verras des paysages variés, des montagnes, fleuves, rochers, arbres, plaines, grandes vallées et divers groupes de collines. Tu y découvriras aussi des combats et figures d’un mouvement rapide, d’étranges airs de visages [...] et une infinité de choses […]». Ni ne traiterai directement de la méthode d’Alexander Cozens, consistant à créer des images à partir de taches répandues de manière hasardeuse sur le papier ou sur la toile, ni non plus directement des peintures d’Arcimboldo ou de celles de Dali dans lesquelles l’on peut discerner une tête, un paysage, des personnages formés d’éléments pourtant séparés et disparates. Ce que l’on nomme la paraéidolie – capacité à voir toutes sortes de figures dans des formes naturelles ou artificielles -, existe aussi dans la photographie, soit qu’il s’agisse d’une volonté de l’opérateur, soit d’une reconstruction du récepteur, et, bien que cette approche relève de la possibilité illusoire et concrète de voir une image dans une image – dont un cas, exponentiel, est le procédé de la mise en abyme –, ce n’est pas cette très riche problématique qui sera ici abordée. Alors que la paraéidolie fonctionne par assemblage de ressemblance(s), l’approche dont il sera ici question est celle de l’analogie des images, ou de l’image-analogon, donc une image qui est un autre elle-même. [...]
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Fraisse, Luc. "Proust et Viollet-le-Duc : de l'esthétique de Combray à l'esthétique de la Recherche". Revue d'histoire littéraire de la France o 100, n.º 1 (1 de enero de 2000): 45–90. http://dx.doi.org/10.3917/rhlf.g2000.100n1.0045.
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Résumé Nombreux sont les documents attestant que Proust a lu attentivement et feuilleté à nouveau en diverses circonstances de sa vie le Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XI e au XVI e siècle de Viollet le Duc : ce monument en dix volumes a été lu tour à tour en voyageur, en traducteur (de Ruskin) et, ce qui nous intéressera ici, en romancier. Les explications à la fois techniques et poétiques de l'architecte, si on les examine en continuité et dans leur intégralité, se révèlent à la source des descriptions d'églises dans la Recherche. L'église de Combray essentiellement est construite en suivant de très près Viollet le Duc : la confrontation révèle non seulement l'origine précise de ces détails d'architecture, comme l'insertion du clocher dans la base du porche, mais permet de découvrir les principes qui sous-tendent chaque trait descriptif choisi par Proust. En romancier scrupuleux, il n'avance rien qui ne repose sur une connaissance très exacte des techniques de construction, et met toujours le doigt sur des problèmes précisément épineux de l'architecture médiévale. Dans une moindre mesure, l'église de Balbec, dont la description s'inspire majoritairement de l'exégèse de l'art chrétien par Emile Mâle, doit à Viollet le Duc plusieurs de ses caractéristiques, depuis ses aspects orientaux jusqu'à ses dimensions vastes et proches d'une cathédrale. Mais passé la construction concrète d'édifices fictifs, Viollet le Duc inspire Proust sur plusieurs points de son esthétique générale. L'architecte nourrit la réflexion de l'écrivain sur les rapports entre art et réalité par sa méditation sur la stylisation de la flore sculptée, ou sur les rapports entre la vision originale de l'artiste et les ressources de la géométrie ou de la photographie. Il inspire au doctrinaire de la Recherche ses métaphores architecturales pour désigner le travail de la mémoire. Il permet de déterminer avec précision en quoi le roman est bâti selon les principes du gothique, en commençant par la fin et en rétrogradant jusqu'aux bases, de façon à ce que chaque pièce soit solidaire de l'assemblage, que tout soit à la fois nécessaire et décoratif, que la composition soit concentrique, c'est-à-dire rendue aérienne et légère par la suppression de l'armature idéologique. Viollet le Duc a son rôle à jouer dans la définition du style comme une ossature, dans la conception d'une oeuvre à la fois solide et flexible, nécessairement inachevée mais mettant en scène sa propre création. Les explications techniques de Viollet le Duc, qui fournissent à Proust un corps de doctrine relativement complet, lui offrent surtout la ressource, unique dans son paysage culturel, d'une structure faite vision du monde.
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McClain, J. Brett. "Tôd: les inscriptions du temple ptolémaïque et romain II. Textes et scènes nos 173–329 III. Relevé photographique (J.‐Fr. Gout) (clichés nos 244–28 et 305–315: A. Lecler). By Christophe Thiers. Fouilles de l’IFAO 18/2–3. Cairo: Institut français d’archéologie orientale, 2003. Part II, pp. x + 401 + 8 plans + 156 figs.; part III, pp. x + 258 + 329 pls." Journal of Near Eastern Studies 68, n.º 4 (octubre de 2009): 316–19. http://dx.doi.org/10.1086/649619.
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Thierry, Daniel. "Le grand assemblage du panoptique planétaire. Un travail d’amateurs..." Sur le journalisme, About journalism, Sobre jornalismo 3, n.º 1 (15 de abril de 2014): 124–35. http://dx.doi.org/10.25200/slj.v3.n1.2014.134.
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L’actualité photographique résulte d’une scénographie déclinée à partir d’une typologie de cadrages conventionnels au sein desquels évoluent des acteurs interchangeables. L’histoire du photojournalisme a constitué une forme de cadre canonique qui a défini l’expression de plusieurs générations de reporters sans véritable innovation. La massification des images engagée avec l’apparition de la télévision a conforté ces cadres auprès des publics. Le besoin croissant d’alimenter des flux d’images dématérialisées a accéléré les évolutions technologiques des supports et entraîné de fortes évolutions des pratiques de réceptions. L’attente se porte de plus en plus sur l’universalité d’une vision panoptique rendue familière par la multiplicité des canaux de réception. Partant de ce constat, nous mettons en évidence une transformation importante de la nature des sources d’images d’actualité qui présentent deux caractéristiques principales. Tout d’abord les évolutions technologiques des capteurs d’images rendent ceux-ci pratiquement omniprésents à chaque instant en tout point de la planète. Par suite, ce maillage planétaire de capteurs produit des images sans auteurs et sans intentionnalité qui s’inscrivent dans les cadres préétablis. Face à cette perte de signification de la part des producteurs d’images, les récepteurs de ces milliards d’images errantes disponibles sont invités à composer des usages nouveaux face à l’actualité qui alimente les écrans en réseau. Les scènes classiques du photojournalisme perdurent, mais c’est avant tout l’activité des récepteurs de ces matériaux bruts qui produit l’écriture de l’actualité selon leurs attentes singulières. Face aux états du monde, la question de l’historicité, de la véracité ou de la partialité de l’auteur fait place à des critères de célérité, de définition et de formats de fichiers qui permettront ou non la réutilisation active des fichiers par des amateurs sur des espaces numériques personnels loin du monde des médias.
Photographic news is the result of a scenography processed through a typology of conventional structures at the core of which evolve interchangeable actors. The history of photojournalism established a type of canonical framework that defined the expression of several generations of reporters, without real innovation. The massification of purposeful images with the advent of television reinforced these structures with the public. The growing need to produce a flux of dematerialized pictures accelerated technological developments in media and led to important changes in how they are viewed. Expectations lie increasingly in a universality of the panoptic vision, made familiar by the multiplicity of viewing channels. Based on this observation, we highlight an important transformation in the nature of the sources of news images, which demonstrates two main characteristics: first of all, technological advances in the capturing of images make pictures virtually omnipresent at all times and at any point on the planet. As a result, this global web of picture-takers produces images without authors and without intentionality which alight in the established structure. Faced with this loss of meaning on the part of producersof images, the viewers of these billions of dispossessed available images are invited to create new uses for them, in contrast to the news that feeds networked screens. The classic scenes of photojournalism persist, but it is primarily the activity of the viewers of these raw materials that produces news writing according to their unique needs. Questions about the state of the planet, historicity, truth, or bias of the author are replaced by concerns for rapidity, and size and type of file which may or may not allow their reuse by amateurs in personal digital spaces far away from the media.
A atualidade fotográfica resulta de uma cenografia derivada de uma tipologiade enquadramentos convencionais no interior dos quais evoluem atores intercambiáveis. A história do fotojornalismo constituiu um enquadramento canônico, que definiu a expressão utilizada por várias gerações de repórteres sem que houvesse, de fato, uma inovação. A massificação das imagens, resultado do aparecimento da televisão, reforçou esses enquadramentos junto ao público. A crescente necessidade de alimentar os fluxos de imagens desmaterializadas acelerou as evoluções tecnológicas dos suportes e ocasionou fortes evoluções das práticas de recepção. Tais expectativas se dirigem cada vez mais à universalidade de uma visão pan-óptica, que adquire um caráter familiar por meio da multiplicidade dos canais de recepção. A partir dessa constatação, evidenciamos uma transformação importante na natureza das fontes das imagens da atualidade e que apresentam duas características principais. Num primeiro momento, as evoluções tecnológicas dos sensores de imagem fazem com que eles estejam praticamente onipresentes, sendo mobilizados a todo momento e nos diferentes cantos do mundo. Em seguida, a disponibilizaçãoplanetária dos sensores produz imagens sem autores e sem intencionalidades e que se inserem em enquadramentos pré-estabelecidos. Face a essa perda de significação da parte dos produtores de imagens, os receptores dessas milhares de fotografias errantes e disponíveis são convidados a inventar novos usos em vista da atualidade que alimenta os dispositivos em rede. As cenas clássicas do fotojornalismo perduram, mas é sobretudo a atividade dos receptores desses materiais brutos que leva à produção da atualidade a partir de suas expectativas singulares. Diante das situações do mundo, a questão da historicidade, da veracidade ou da parcialidade do autor abrem caminho para critérios como a celeridade, a definição e o formato dos arquivos e que permitirão ou não a reutilização ativa dos arquivos pelos amadores em espaços digitais pessoais, distantes do mundo das mídias.
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Farahmand, Manéli. "Ethno-photographie de l’(in)visible : rituels chamaniques et écoféminisme au Yucatán (Essai photographique". AЯGOS, 19 de diciembre de 2022. http://dx.doi.org/10.26034/fr.argos.2022.3556.
Texto completoResumen
Cet article présente les résultats d’une recherche ethno-photographique menée au sud-est du Mexique, qui porte sur les renouveaux chamaniques d’inspiration maya. Y sont discutés des aspects méthodologiques, tels que les usages anthropologiques de la photographie, la complémentarité entre ethnographie et photographie, et les avantages d’un tel dialogue pour comprendre les réalités sociales. Proposant une analyse de ces milieux à travers la notion d’écoféminisme, nous verrons que le rapport établi entre femmes et nature et des concepts tels que la Terre-Mère constituent le pivot alimentant un univers symbolique qui questionne les dynamiques de genre. Illustrées par des photographies, les analyses présentées dans cet article sont le résultat de notre insertion dans un terrain où la plupart des pratiquant· es sont des femmes thérapeutes alternatives. Néanmoins, elles restent marginalisées sur une scène religieuse dominée par des hommes. L’outil de l’image articulé aux observations directes et à l’analyse d’entretiens permet de souligner les dynamiques de visibilité et d’invisibilité, mais aussi un discours anticolonial passant par la revalorisation des héritages mayas.
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Poinat, Frédérique. "Hervé Guibert - photographe?" @nalyses. Revue des littératures franco-canadiennes et québécoise, 16 de abril de 2012. http://dx.doi.org/10.18192/analyses.v7i2.362.
Texto completoResumen
Cet article interroge Hervé Guibert en tant que photographe. Dans un premier temps, l’analyse se penche sur la pertinence de la toute nouvelle critique, prologue du catalogue de l’exposition de ses photographies à la Maison européenne de la photographie (2011) : Hervé Guibert photographe. Dans un second temps, l’auteure va rechercher les préoccupations véritables de l’écrivain lorsqu’il utilisait la photographie. Il s’agit alors de montrer que l’organisation photographique était liée à l’exploration de nouvelles limites, que ce soit dans le choix des sujets et leur mise en scène dans le livre, de l’exploration de sens nouveaux ou encore de jeux à deux sur le portrait et l’autoportrait.AbstractThis article questions the recent consideration of Hervé Guibert as photographer. The author will critically assess Hervé Guibert photographe (Hervé Guibert photographer), the catalogue for an exhibition at the Maison européenne de la photographie, Paris, in 2011. Then she will reflect on important dimensions of Guibert’s work with Photography that tended to be ignored in the publication. Three dimensions will be considered, firstly the exploration of new limits, either in the choice of topics and their organisation into a book; secondly a research of new senses and finally pair experiments around the notions of portrait and self-portrait.
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Thomas, Jeff. "An Interview with Jeff Thomas, about “Buffalo Robe” Standing in Front of the Louvre". Mouvances Francophones 6, n.º 2 (24 de febrero de 2021). http://dx.doi.org/10.5206/mf.v6i2.13704.
Texto completoResumen
Jeff Tomas répond aux questions suscitées par son cliché photographique qui met en scène le découpe d’un guerrier des plaines Améridien, que le photographe nomme « Buffalo Robe », planté devant l’esplanade du Louvre. Ses expositions ont été faites aux galeries suivantes: Art Gallery of Mississauga, Mississauga, Ontario; the Art Gallery of Ontario, Toronto, Ontario; the Royal Ontario Museum, Toronto, Ontario; the Robert McLaughlin Gallery, Oshawa, Ontario; the National Gallery of Canada, Ottawa, Ontario. Ses travaux tendent à mettre en question la constitution des identités canadiennes et amérindiennes.
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Mrad, Imen. "Le corps de l’artiste à travers le médium photographique : étude des œuvres de l’artiste Cindy Sherman". Strathèse, n.º 6 (9 de noviembre de 2021). http://dx.doi.org/10.57086/strathese.496.
Texto completoResumen
Le corps est perçu aujourd’hui comme un médium où se cristallisent des non-dits, tensions et critiques. Les artistes se le sont approprié en tant que matériau principal dans leurs pratiques artistiques. Dans cet article, nous nous intéressons en particulier aux pratiques artistiques de l’artiste américaine Cindy Sherman, qui se met en scène dans ses photographies en soulignant les stéréotypes associés au féminin. Nous nous focaliserons sur les différentes étapes de son travail et nous en dégagerons des notions et concepts d’ordre esthétique.
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BRUSADIN, LEANDRO BENEDINI. "Musée national de l’histoire de l’immigration - Persona grata: le concept humain d'hospitalité envers les immigrants et les réfugiés". Anais do Museu Paulista: História e Cultura Material 29 (2021). http://dx.doi.org/10.1590/1982-02672021v29e1.
Texto completoResumen
RESUMÉ Cet article reflète la crise de l’hospitalité qui se présente sur la scène globale à travers l’exposition Persona grata au Musée national de l’histoire de l’immigration à Paris. Le défi qui se pose, dans cette recherche, est de contribuer à l’approfondissement du débat interdisciplinaire sur l’hospitalité à la lumière des penseurs français comme Derrida, Gotman, Boudou, Brugère et Le Blanc. L’élément méthodologique utilisé dans cette recherche était l’observation directe et l’enregistrement photographique. La présentation de la proposition muséographique de l’exposition Persona grata fait ressortir les critiques de l’hospitalité dans la modernité. Le lien entre l’hospitalité et l’immigration, inséré dans les expositions permanente et temporaire du Musée national de l’histoire de l’immigration, a servi à la réflexion sur les pratiques des inclus et des exclus de immigrants et réfugiés du processus social.
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François, Amélie. "Mise en avant de diverses subjectivités et sexualités sur Instagram. Le cyber-artivisme de Stephanie Sarley et d’Arvida Byström". Déméter, n.º 7 | Hiver (1 de diciembre de 2021). http://dx.doi.org/10.54563/demeter.470.
Texto completoResumen
Dans sa série photographique et vidéographique Fruit Art, débutée en 2015, la jeune artiste américaine Stephanie Sarley (née en 1988) met en scène l’automasturbation de manière ambiguë, en utilisant fruits et légumes en analogie avec les sexes. Bien qu’initialement vouée à représenter une autosexualité féminine, sa pratique brouille les frontières préétablies entre les genres de manière fréquente et met en avant des pratiques sexuelles variées. Arvida Byström (1991), artiste suédoise, queer, pansexuelle et adepte du polyamour, met également en scène des analogies fruitières et des portraits et autoportraits dans un univers visuel que l’on pourrait qualifier de girly, provoquant à nouveau une interrogation sur les genres. Elle réactualise les pratiques performatives par le live streaming et par l’usage de la pédagogie, dans la lignée du courant post-porn. À travers ces deux études de cas, cet article questionnera les liens entre communautés lgbtqi, pratiques bdsm, féminisme pro-sexe, métapornographie et cyber-activisme. J’y aborderai plus précisément les questions suivantes : les imageries développées par ces artistes, notamment les ouvertures vers des pratiques marginalisées et le brouillage systématique des genres qu’elles proposent, peuvent-elles servir la cause lgbtqi ? Concernant les méthodes de diffusion choisies, quelle importance revêtent des plateformes telles qu’Instagram dans leur artivisme et comment composer avec les limites qu’elles imposent à travers la censure ? Je questionnerai également l’importance de la rhétorique, qui semble primordiale dans le cadre d’un cyber-activisme par les images sur des plateformes extrêmement populaires. Ces problématiques seront abordées par le biais d’une analyse des imageries, des réactions qu’elles suscitent et des discours tenus par ces artistes.
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Roussille, Frédéric. "Pierre Michon, Grace as an effect of hysteria when using signs". Déméter, n.º 9 (4 de mayo de 2023). http://dx.doi.org/10.54563/demeter.985.
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Chez Saint Paul, la grâce est l’événement qui, sur le chemin de Damas, met fin au régime de la rétribution et conditionne le don comme forme du salut. Or, dans Rimbaud le fils (1991), Michon évoque l’auteur du Bateau ivre se faisant tirer le portrait par Carjat et suggère que la plaque photographique occupe, dans l’espèce de théologie sécularisée qui s’invente au xixe siècle, la même fonction que le Suaire de Turin dans le christianisme de cette époque : elle atteste une incarnation ; le poète moderne serait celui qui, faisant signe sans désigner rien de déterminé, à son tour connaîtrait la grâce. Dans cette conception de la poésie, en effet, le signe est donné pour rien, le mouvement métaphorique de la signification étant comme interrompu. La poésie mimerait alors l’incarnation dans le sens où, faisant signe, le poète occulterait ce père absent vers lequel il affecte de ne plus faire signe, sa présence de fils monopolisant désormais la scène entière. L’écriture de Michon à la fois exalte et démystifie le subterfuge rimbaldien, lequel serait moins gracieux qu’il ne viserait un effet de grâce auquel Rimbaud lui-même aurait succombé.
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Rougeon, Marina. "Photographie". Anthropen, 2017. http://dx.doi.org/10.17184/eac.anthropen.053.
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Depuis les débuts de l’ethnographie, nombreux sont les anthropologues à avoir eu recours à la photographie pour leurs recherches, de Bronislaw Malinowski à Margaret Mead en passant par Claude Lévi-Strauss, Alfred Métraux et Pierre Verger. Il faut dire que la photographie a connu son essor à la même époque que celui des sciences sociales, et toutes deux présentent une affinité non négligeable : elles montrent « quelque chose de l’homme » tout en révélant « comment l’homme s’informe sur l’homme » (Garrigues 1991 : 11). Toutefois, malgré quelques travaux emblématiques (Bateson et Mead 1942 ; Collier 1967), peu se sont aventurés à rendre compte des apports théoriques et méthodologiques d’un tel outil pour l’anthropologie. Il demeure marginalisé, notamment du fait de la méfiance dont les images sont encore l’objet. Par ailleurs, bien qu’elle s’inscrive dans le champ de l’anthropologie visuelle, la photographie est loin d’avoir acquis la même légitimité que l’image animée. À partir des années 1990, plusieurs auteurs tentent pourtant de remédier à cette « méconnaissance ethnologique de la photographie », signalant qu’il existe « une certaine harmonie épistémologique » (Piette 1992 : §. 2) avec l’anthropologie. Toutes deux partageraient une « dimension autobiographique obligée » (Garrigues 1991 : 30), du fait que l’observateur, étant de même nature que l’observé, est lui-même pris dans l’observation. La photographie constitue alors un objet de recherche pour l’anthropologie car elle est « au cœur de cette problématique de la compréhension de soi obtenue par le détour de la compréhension de l’autre », comme le rappelle Emmanuel Garrigues en citant Paul Rabinow (Garrigues 1991 : 42). L’ensemble de ces travaux va dans le sens d’un usage scientifique de la photographie comme moyen d’expression, pour faire de l’anthropologie et de l’ethnographie en photographie. Ils soulignent en premier lieu sa pertinence comme pratique de terrain. La photographie prend part au dispositif ethnographique comme un instrument de recherche qui met en exergue le visuel au cœur de la relation à l’autre. C’est le cas lors des entretiens, quand les photographies confrontées au regard des interlocuteurs constituent un support de restitution, qu’elles servent à confirmer des analyses ou encore à soulever de nouveaux éléments et pistes de recherche. En outre, l’appareil photographique constitue un outil transitionnel entre le chercheur et ses interlocuteurs, ce qui lui confère une valeur heuristique pour comprendre ce qui se joue dans la relation ethnographique. Cette particularité a amené plusieurs anthropologues à expliciter des techniques d’enquête pour ce recours méthodologique suite à John Collier (1967), le premier à avoir souligné l’importance d’établir des protocoles systématiques de prises de vue. Plus récemment, Luiz Eduardo Achutti (2004) a préconisé la méthode de la photoethnographie, indiquant un ensemble de lignes de conduite à suivre, du premier contact sur le terrain jusqu’au développement des photographies. Un autre point commun entre photographie et ethnographie réside dans l’impossible neutralité de l’observateur sur le terrain, tel que l’ont remarqué plusieurs chercheurs. Tout comme le cinéaste, l’ethnographe photographe opère des choix de point de vue, de distance à l’objet, de cadrage, entre autres. De même, bien qu’elle demeure hors champ de l’image, sa présence dans la scène observée invite à mesurer son « degré d’influence » sur les personnes photographiées, comme le souligne Albert Piette (1992 : 6 ; § 14). Cette implication soulève la question de la mise en scène et plus précisément, de l’articulation entre la manière dont les personnes se donnent à voir et celle par laquelle l’anthropologue relaie cette visibilité (Conord 2007). En outre, la photographie relève d’une expérience sensible du terrain par le regard, le sens le plus mis en évidence dans la discipline quand il est question d’ethnographie (Laplantine 2007). Les prises de vues sur le terrain renvoient les interlocuteurs à d’autres situations impliquant des regards échangés et la circulation d’images. Cela invite alors à analyser le sens et les effets du regard et des images dans un contexte socio-culturel donné, et à prendre en compte la dimension vécue et affective de ces expériences (Rougeon 2015). En plus d’être un formidable instrument de recherche pour comprendre les logiques à l’œuvre dans la relation ethnographique, la photographie est d’une grande richesse pour interroger des thématiques telles que « les relations au semblable, au semblant, au dissemblant » (Laplantine 2007 : 48), la dimension spirituelle de la vie sociale, la mémoire, la généalogie et les liens de parenté, sans parler des esthétiques et des détails de la vie quotidienne. Comme pratique d’observation et de visualisation sur le terrain, elle permet de capter une réalité donnée pour ensuite la révéler, transformant le négatif d’une image en positif, pour reprendre l’analogie de Sylvain Maresca (1996). Le second aspect majeur du recours à la photographie en anthropologie apparaît alors : elle peut constituer une forme d’écriture pour la recherche. Les images ont une force narrative, employée au moment d’établir un récit ethnographique. Œuvrant à la description détaillée du social, les photographies permettent une « prise de note de ce qui se trouve dans le monde sous tous les angles possibles » (Piette 1992 : 4 – § 6), par le rapport qu’elles entretiennent au réel. La dimension indiciaire de ces images, leur puissance de désignation d’un objet provoque « un effet extrêmement fort de vérité et d’authenticité » (Garrigues 1991 : 18). Leur rapport à la réalité alimente des débats, et l’image fixe est tout à tour considérée comme une trace, une reproduction ou encore une transformation du réel (Maresca 1996). Par ailleurs, la photographie pose la question des rapports entre image et langage, objet de nombreuses réflexions dans la discipline. Si Barthes cherchait à déterminer si la photographie était un message codé ou non, un langage ou un signe (1980), des chercheurs en anthropologie y voient un moyen d’expression « peut-être infiniment plus complexe que le langage » (Garrigues 1991 : 50). D’autres mettent l’accent sur sa capacité à organiser la pensée de manière non discursive, participant à l’élaboration d’une pensée du sensible (Laplantine 2007). Ils signalent que la lecture des images se produit sur le mode de l’évocation et suscite des émotions particulières, mais aussi qu’elle permet de penser le terrain notamment à partir de ses non-dits et de ce qui excède le langage (Rougeon 2017). Dans ce sens, la photographie constituerait « un médiateur possible entre science et sensibilité » (Attané et al. 2008 : 10). Les critères déterminant le choix des images pour composer une narration ethnographique sont divers. La dimension plastique, le cadre et la composition des éléments graphiques comptent, mais l’attention porte surtout sur le potentiel à délivrer du sens par rapport à la thématique analysée. On distingue une diversité de démarches pour écrire le terrain, en agençant des photographies entre elles, et avec du texte. Certains chercheurs opposent les images et les mots comme régimes de narrativité et en soulignent la différence, afin de conserver le potentiel de chacun (Achutti 2004). D’autres explorent leurs complémentarités, proposant une « collaboration sémantique (…) au service de la narration anthropologique » (Attané et al. 2008 : 7). D’autres encore défendent l’idée selon laquelle une photographie ne saurait se suffire à elle-même (Conord 2002). Le texte qui peut accompagner une image ne relève pas de la pure information ni de quelque chose qui ramènerait forcément les images à une dimension illustrative, à condition que la démarche ait été explicitée auparavant et que l’articulation entre textes et images fasse sens. Dans cette perspective, il convient de situer le cadre de la prise de vue mais aussi de l’interaction, comme qui prend la photographie, où elle est réalisée et qui sont les personnes photographiées, l’image photographique étant indissociable de l’acte qui la fait advenir. Ce rapport entre le textuel et le visuel relève alors non pas d’une opposition mais d’un tissage, d’un dialogue qui tient compte de leur écart (Rougeon 2017). Avec cet engouement renouvelé pour la photographie en anthropologie, différents enjeux contemporains se dessinent. L’un d’entre eux concerne le rapport entre démarche scientifique et artistique, et pose la question de la créativité dans le processus de recherche. L’exploration des rapports entre régimes de narrativité par des photographes à la croisée des genres artistiques offre des pistes qui peuvent s’avérer fructueuses pour l’anthropologie, afin d’élaborer un récit ethnographique qui ne soit pas uniquement textuel (Rougeon 2017). Une telle discussion s’inscrit dans le débat actuel concernant les nouvelles écritures du terrain et de la recherche, pour renouveler le mode de connaissance produit dans la discipline. Dans une autre perspective, le rapport entre démarche scientifique et artistique peut donner jour à une lecture ethno-photographique des œuvres des photographes (Garrigues 1991). Enfin, la question de savoir si le photographe sur le terrain est l’ethnographe ou pas pèse fortement sur la méthode adoptée. Les chercheurs ont le choix entre de nombreux dispositifs, y compris sous la forme de collaborations avec des artistes. Cette pluralité est porteuse là aussi d’un potentiel de créativité important, qui invite l’anthropologie à prendre en compte d’autres manières d’envisager ce qu’est le terrain. Les horizons de recherche s’annoncent stimulants, la discipline ayant déjà montré, par le passé, la nécessité et la pertinence d’un décloisonnement des approches.
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Bertaux, Anouk. "Fantasmes et réalités : comment figurer les massacres du génocide des Tutsi". Motifs, n.º 4 (1 de enero de 2021). http://dx.doi.org/10.56078/motifs.510.
Texto completoResumen
En 1994, environ 800 000 victimes ont été tuées lors du génocide des Tutsi au Rwanda. Entre autres en raison du nombre important de morts dans une période relativement courte (avril à juillet 1994), ce génocide fait l’objet d’une abondante production scientifique, iconographique mais aussi littéraire. La pluralité de ces formes offre par conséquent une diversité de points de vue, limités ou non selon la volonté des initiateurs. De fait, une scène de massacre peut être perçue de plusieurs façons si elle est vécue par un rescapé Tutsi, photographiée par un artiste ou un journaliste pour un article de presse, ou encore présentée dans un rapport officiel. Un décalage peut également s’opérer entre le fait réel et le souvenir, le texte et l’image. La réalité d’un tel événement et sa perception, fantasmée, soulèvent la question de sa représentation : celle-ci est elle possible et dans quels cas ? Pour tenter d’apporter des réponses, nous nous appuierons sur deux massacres du génocide des Tutsi : le massacre de l’église de Nyamata et celui de l’école technique de Murambi. Pour alimenter notre propos, nous tâcherons de mettre en évidence les décalages et correspondances entre création littéraire et iconographique par divers médiums : la photographie d’artiste, les récits de rescapés ainsi que le choix du gouvernement.
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Picart, Marianne. "La photographie au théâtre : une épistémologie foisonnante à l’épreuve de la scène". Acta Janvier 2022 23, n.º 1 (31 de enero de 2022). http://dx.doi.org/10.58282/acta.14133.
Texto completoResumen
Cet article est un compte-rendu du livre : Brigitte Joinnault (dir.), La Photographie au théâtre XIXe-XXIe siècles, Lille : Presses universitaires du Septentrion, coll. « Arts du spectacle – Images et sons », 2021, 314 p., EAN 9782757432853.
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Tremblay, Martine. "La mise en scène de l’amour : la photographie de mariage dans la deuxième moitié du XXe siècle". Enfances, Familles, Générations, n.º 7 (25 de marzo de 2008). http://dx.doi.org/10.7202/017788ar.
Texto completoResumen
Résumé La photographie est utilisée ici comme matériau permettant une approche des rapports symboliques qui se construisent au moment du mariage. Rituel au coeur du rituel, la séance de photographie raconte une histoire idéalisée du couple et de leurs relations familiales. Derrière cette mise en scène, nous décelons les conceptions communes et les valeurs qui structurent les rapports sociaux. Le choix du mariage ritualisé à la fin du XXe siècle montre que, même s’ils se sont libérés de l’autorité parentale, les jeunes ont intériorisé les normes qui structurent la conjugalité et la filiation.
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Bonoron, Alexandrine. "Staged Bodies : mise en scène du corps dans la photographie postmoderniste". Critique d’art, 7 de julio de 2021. http://dx.doi.org/10.4000/critiquedart.77939.
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Bui, Camille. "L’art comme remise en scène de la vie quotidienne : traduire le social en esthétique". traduire, n.º 27 (4 de mayo de 2017). http://dx.doi.org/10.7202/1039810ar.
Texto completoResumen
Cet article explore, à travers le paradigme de la traduction, la mise en scène des interactions sociales dans Playtime de Jacques Tati (1967), Kontakthof de Pina Bausch (1978-2000-2008) et Reconstitutions d’Édouard Levé (1998-2003). Chacune de ces oeuvres témoigne du désir de traduire le social en esthétique : il s’agit de dire l’ordinaire des jeux de distance et de proximité entre les corps, par le cinéma, la danse ou la photographie. Ce geste de traduction emprunte à la logique de la re-présentation qui réifie le social, mais il ne peut s’y réduire. Car la traduction vise aussi à reconduire, sur la scène de l’art, la dynamique du lien en tant qu’adresse faite à l’autre, au risque de son échec. Penser le geste artistique comme traduction permet d’être sensible au devenir chorégraphique des situations sociales, autant qu’à la socialité qui anime des oeuvres qui nous émeuvent ou nous indiffèrent.
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BRUNET, François. "L’histoire photographique de l’Amérique selon Robert Taft (Photography and the American Scene, 1938)". E-rea, n.º 8.3 (1 de diciembre de 2011). http://dx.doi.org/10.4000/erea.1777.
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