Tesis sobre el tema "Salon (1881 : Paris, France)"

Cette thèse est un travail d'enquête et de synthèse sur les conditions socioculturelles qui ont sous-tendu l'activité artistique des femmes peintres exposantes du salon, à Paris, entre 1863 et 1889. Y est particulièrement mis en évidence le dilemme dilettantisme / professionnalisme avec lequel les femmes artistes auront constamment à composer, et qui parait avoir notamment pèse sur leurs choix stylistiques. Cette thèse consiste en trois volumes. Dans le premier tome, un "liminaire" explicite tout d'abord la problématique d'un point de vue historique et théorique. Sont ensuite successivement étudiés les divers aspects d'une vie artistique au féminin : la formation dans les ateliers ; la vie privée et ses choix, et surtout les potentialités offertes par les réseaux amicaux et associatifs ; les aléas de la carrière, soumise a la pression de la production, rythmée par les succès et les échecs, parfois entravée par des activités annexes, mais toujours orientée vers l'insertion professionnelle et l'acquisition d'une plus large autonomie ; les oeuvres du salon et leur réception par la critique. Cette recherche s'appuie sur des documents d'archives et de nombreux témoignages d'artistes françaises et étrangères, puises dans leurs journaux intimes, leurs mémoires et leurs correspondances. Le deuxième tome correspond à un dossier iconographique de 264 planches. Ces reproductions - souvent inédites - émanent notamment des catalogues illustres des salons, des albums de la maison goupil et du fonds photographique "Adolphe Braun". Enfin, dans le troisième tome, se trouve la liste, par ordre alphabétique d'artistes, des oeuvres exposées par des femmes dans la section peinture du salon entre 1863 et 1889. Y sont mentionnés, outre les titres des tableaux, le lieu de naissance des artistes, leur adresse et le nom de leurs professeurs
This doctoral dissertation, combining investigation and synthesis, attaches itself to the socio-cultural conditions underlying the artistic activity of the women painters exhibiting at the salon, in Paris, between 1863 and 1889. It gives special emphasis on the amateur / professional dilemma with which the women artists will constantly be composing, and that may have influenced their artistic choices. This dissertation consists of 3 volumes. The first introductory part describes the problematic from a historical and theoretical side. This is followed by a study of artistic life in the feminine : training in studios ; private life and its choices, in particular the possibilities offered by networks of friends and associations ; the hazards of a career, with the pressure resulting from the need of production, with its successes and its failures, sometimes hampered by other activities, yet always turned towards professional integration and acquiring more autonomy ; the works of the salon and how the critics responded. The research work is based on archives, and on numerous testimonies of french and foreign women artists, gathered from personal diaries, memoirs and correspondence. The second part is a file of 264 plates. These reproductions often unpublished, come from the illustrated catalogues of the salon, from goupil albums, and from the photographic archives "Adolphe Braun". In final, the third part lists in alphabetic order of the artists the works by women, put on exhibition in the "peinture" section of the salon between 1863 and 1889. You will find there, besides the title of the works, the place of birth of the artists, their address, and the name of their professors

Créé par l’amateur d’art Frédo Sidès en juillet 1946, le Salon des Réalités Nouvelles est animé à ses débuts par Auguste Herbin et Félix Del Marle. S’inscrivant dans la filiation d’Abstraction-Création, il a pour objectif l’organisation en France d’expositions annuelles d’ « art concret, art non figuratif ou art abstrait ». De 1946 à 1948, le salon qui se tient au Palais des beaux-arts de Paris, donne une visibilité inédite à l’art abstrait par sa politique de large ouverture et sa volonté d’internationalisation (le salon de 1948 compte plus de 350 exposants et regroupe 17 nations). La consultation des archives du Salon des Réalités Nouvelles, jusqu’alors méconnues, a permis d’en connaître le fonctionnement et la politique de diffusion et de reconnaissance. Elle a aussi démontré que le salon constituait le point d’aboutissement d’une longue gestation qui nous ramène aux années trente, en particulier à l’analyse de ses liens avec l’exposition « Réalités Nouvelles » organisée galerie Charpentier par Frédo Sidès et Yvanohé Rambosson en 1939
Created by the art lover Frédo Sidès in july 1946, the « Salon des Réalités Nouvelles » was first directed by Auguste Herbin and Félix Del Marle. In the line from Abstraction-Creation, it was meant to set up annual « concrete art, non figurative or abstract art » exhibitions. From 1946 to 1948, the Salon, which was held in the Palais des Beaux Arts in Paris, offered a unique visibility for abstract art, with a very open policy and a will for international participation (the 1948 Salon was attended by more than 350 exhibitors representing 17 nations). Consulting the archives of the SRN, quite forgotten until now, offers the opportunity to understand how the Salon worked, and learn about its diffusion and recognition policy. This consultation also proves that the Salon was the conclusion of a long gestation which started in the 1930’s, an dis directly coneected to the exposition « Réalités Nouvelles » held in the Charpentier gallery by Frédo Sidès and Yvanohé Rambosson in 1939

A la charnière des XIXe et XXe siècles, Berta Zuckerkandl (1864-1945), salonnière et journaliste autrichienne, participa activement à établir des échanges artistiques, culturels et politiques entre la France et l'Empire austro-hongrois. Alors que ses liens familiaux avec Georges Clemenceau lui permirent d'entrer en contact avec les artistes et intellectuels parisiens qu'il fréquentait - Rodin, Carrière, Raffelli, Geffroy..., son salon rassemblait à Vienne quelques-uns des acteurs emblématiques de la Wiener Moderne - Bahr, Klimt, Wagner, Mahler...-, formant le noyau d'un vaste réseau social européen. Porte-parole de la Sécession viennoise, Zuckerkandl s'imposa également comme l'une des critiques d'art les plus productives de son temps, guidant les artistes et initiant le public à l'art moderne, en s'appuyant sur les initiatives françaises pour orienter le développement de l'art. Cette étude vise ainsi à mettre en lumière son rôle dans la dynamique des échanges artistiques entre Vienne et Paris. Elle apporte d'abord des éléments biographiques éclairant la place privilégiée de Zuckerkandl à la rencontre des cultures française et autrichienne. Elle montre ensuite son implication au sein des cercles artistiques autrichiens et offre une analyse détaillée d'un corpus d'écrits sur l'art moderne. Elle expose enfin les résultats de ses interventions en faveur de la promotion des artistes français et de la réception de leurs oeuvres en Autriche, mettant en lumière les objectifs artistiques, culturels et politiques poursuivis par Zuckerkandl, décidé à préserver la culture autrichienne à l'épreuve de la guerre et de la chute de l'Empire austro-hongrois
At the end of the 19th and beginning of the 20th century, Berta Zuckerkandl (1864-1945), Austrian salonnière and journalist, engaged actively in artistic, cultural and political exchanges between France and the Austro-Hungarian Empire. Being on familiar terms with Georges Clemenceau gave her the opportunity to exchange ideas with artists and intellectuals in Paris, including Rodin, Carriere, Raffaelli, and Geffroy. Her salon in Vienna gathered some of the most pioneering personalities of the Wiener Moderne...- Bahr, Klimt, Wagner, Mahler...- and thus formed the centre of a vast social network within Europe. Being a spokeswoman of the Vienna Secession, Zuckerkandl established herself as one of the most active contemporary art critics. She guided artists and introduced the public into modern art by drawing on French initiatives to influence the art's development. The present study thus aims at highlighting her role in the dynamic artistic exchange between Vienna and Paris. It will first present Zuckerkandl's biography in order to draw attention to her privileged position in the exchange of the French and Austrian cultures. Secondly, it will show her impact on artistic Austrian groups and provide a detailed analysis of a corpus of selected documents dealing with modern art. It will finally discuss her interventions in favour of French artists and the reception of their works in Austria by highlighting the artistic, cultural and political aims pursued by Zuckerkandl, who was determined to preserve the Austrian culture despite the war and the collapse of the Austro-Hungarian Empire

Cette thèse de doctorat se propose d’étudier les Salons sous l’ère napoléonienne, connus surtout pour le rôle important qu’ils jouèrent dans le cadre de l’instrumentalisation politique de l’art contemporain. Ainsi, après 1799, le Salon devint rapidement un important outil de la vaste politique culturelle du Consulat et de l’Empire, qui servit à représenter de manière symbolique le système politique. Face à ce changement radical du Salon et de sa politique artistique, les artistes, eux aussi, ont dû se positionner et s’adapter aux nouvelles structures politiques et administratives, tout en réagissant aux nouvelles tendances artistiques et à l’évolution du milieu artistique, afin de s’imposer au Salon. Le succès rencontré par les Salons en ces années-là ne se manifeste pas seulement par le chiffre croissant des exposants et des visiteurs : les diverses formes de la réception du Salon – journaux, brochures, récits de voyage, lettres et œuvres graphiques - témoignent également de l’écho rencontré par l’exposition, et ceci bien au-delà des frontières nationales. Jouxtant les salles du fameux Musée Napoléon qui regroupe les chefs-d’œuvre artistiques les plus importants, saisis par les armées françaises dans des collections de l’Europe, le Salon profite de la forte fréquentation du Louvre entre 1800 et 1815, de la part de visiteurs aussi bien français qu’étrangers. L’objectif de cette thèse est d’analyser l’organisation de l’exposition, le paysage des artistes exposants ainsi que l’écho rencontré par cet évènement sur la scène internationale en tenant compte de cette mutation complexe de la vie artistique parisienne au début du XIXème siècle. Dans cette perspective, le présent travail s’interroge sur les rapports entre la politique artistique, les pratiques artistiques et culturelles ainsi que leur réception
This doctoral thesis examines the Salons of living artists under the reign of Napoleon I, which are primarily known for the prominent role they played in the context of cultural politics of that time. After 1799, the Salon rapidly became an important instrument of art and cultural politics used by the ruling government to symbolically legitimise and support the political system. Given the major changes to the exhibition in these years, artists had also had to adapt to the new political and administrative structures whilst, at the same time, reacting to new artistic trends in order to stand up to the strong competition at the Salon. The exhibition's success in these years is not only reflected by the rising numbers of exhibiting artists and visitors. Also its wide-ranging coverage in the media, such as newspaper articles, letters, travelogues and graphic anthologies, is further proof of the exhibition's relevance and reach, sometimes even beyond national frontiers. Indeed, the exhibition's close locality to the famous Musée Napoléon, with its large collection of master pieces confiscated from European collections by the French armies, added further attention paid by European travellers to the Salon and the French contemporary art on display there. The aim of this doctoral thesis is to analyse the organisation of the exhibition, the range of participating artists as well as the international response it created whilst taking into consideration the complex transformation of art and the French art scene at the beginning of 19th century. By doing so, the dissertation focuses on the reciprocal relationship between art politics, artistic production and their reception

Le Salon de 1827 marqua un tournant décisif dans la " bataille romantique " puisqu'après cette exposition le conflit entre les peintres de l'ancienne et de la nouvelle école s'étiola progressivement. L'enjeu de cette étude est de mettre l'accent sur la singularité du Salon de 1827 au vu des actions officielles et du discours critique, lesquels participent au développement du romantisme, en dépit des résistances. Evaluer l'importance de la nouvelle école au Salon, analyser la manière dont elle s'y implante, sa progression depuis 1824 et proposer une définition du romantisme en 1827 furent mes principaux axes de réflexion. J'ai tout d'abord envisagé le Salon au plan institutionnel, soulignant la tolérance de l'administration des beaux-arts et le rôle de Forbin à l'égard du courant novateur, première étape de sa reconnaissance; j' ai également montré la place des romantiques dans le mécénat officiel, confirmant ainsi la bienveillance de l'administration à leur égard ; enfin, je me suis attachée à la réception critique du Salon, démontrant que la bataille romantique occupait l'essentiel d'un discours qui, devant l'ampleur et la complexité qu'avait pris le mouvement depuis 1824, avait bien du mal à définir le romantisme et ses partisans
The 1827 Salon marked a decisive turning in the " bataille romantique " as the conflict which had opposed the " old school " painters and the " new school " ones progressively faded away after the exhibition. The present study has emphasized the particularity of the 1827 Salon as regards to the officiaIs' actions and the critics' statements which helped rornanticism develop despite a lot of remaining opposition. In my work, l assessed the importance of the " new school " in the Salon, analysed the way it developped there and its progress since 1824 and l offered a definition of what rornanticism was in 1827. L fust studied the Salon at the institutional level, enhancing the tolerance of the public institutions and Forbin's role in giving reco~tion to the new trend. L also showed the place the romantics took in the public sponsorship, thus confIrIning how well disposed the officiaIs were towards them. L finally insisted on the way the Salon was spoken of by the critics, proving that the " bataille romantique " was at the very heart of a debate in which defining " Rornanticism " and " Romantics " was uneasy -given the importance and complexity of the movement since 1824

Ce travail veut eclairer une periode-cle de l'histoire du romantisme naissant (1824-1834) a travers l'etude particuliere du "salon de l'arsenal" (lequel tire son nom de la bibliotheque de monsieur, dont charles nodier fut le conservateur en chef a partir de 1824). Les appartements de la famille nodier accueillirent chaque dimanche soir toute l'elite litteraire et artistique durant les dernieres annees de la restauration et les premieres annees de la monarchie de juillet : il y avait donc urgence a reevaluer l'importance de ces reunions dans l'histoire litteraire et sociologique du romantisme, en montrant notamment qu'il fut un lieu de rencontre privilegie, ouvert a toutes les specialites, toutes les individualites et toutes les generations; l'un des rares carrefours d'idees ou la pensee romantique ait pu s'affiner en trouvant des contradicteurs; enfin un espace favorable a la naissance de projets et de collaborations litteraires. Ce travail presente successivement: une description objective des soirees (etude du rite de l'arsenal), un catalogue exhaustif des invites (les celebrites lamartine, vigny, balzac, etc. - et les autres regroupes en differentes categories - les provinciaux, les journalistes, les femmes, etc. -); une etude des rapports specifiques de charles nodier avec victor hugo, convive privilegie de l'arsenal; un bilan des travaux de nodier et de sa fille durant ces dix ans; enfin une analyse des consequences sociologique (la camaraderie litteraire) et ideologique (cristallisation, puis atomisation de la pensee romantique) de ces soirees dominicales. Ce travailsera en outre accompagne de nombreux documents inedits (les souvenirs de marie nodier, l'annee 1832 du journal intime de fontaney, etc. ).

A la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle, les artistes japonais s’installant à Paris sont peu nombreux. Cependant, après la Première Guerre mondiale, à partir de 1920, un grand nombre d’artistes japonais arrivent en France. Au total deux cent huit artistes japonais ont figuré dans les Salons parisiens durant la décennie entre 1920 et 1929. La plupart de ces artistes choisissent comme lieu de résidence le quartier de Montparnasse. A cette époque à Paris, dans le milieu des artistes travaillant la peinture à l’huile, dite « yô-ga », nous pouvons distinguer trois courants : Le premier circule autour de Foujita Tsugouharu, artiste de renom associant la peinture occidentale et l’art traditionnel du Japon. Le second regroupe un certain nombre de jeunes artistes, dont Saeki Uzo, attirés par la peinture occidentale et la peinture moderne de Montparnasse. Le troisième courant est de nature académique : dans la lignée de Kuroda Seiki, les artistes suivent l’enseignement des Académies parisiennes. D’autres artistes choisissent la voie d’un art plus indépendant, à l’instar de Tanaka Yasushi, Hasegawa Kiyoshi ou bien Oka Shikanosuke, mais leur nombre reste limité, comme par ailleurs ceux exerçant la technique de la peinture japonaise, dite « nihon-ga », et également ceux pratiquant la sculpture, la gravure, la laque et la tenture. Le résultat suite au dépouillement mené dans les centres de documentation et les fonds photographiques au Japon et en France prouve l’importance de la présence des artistes japonais sur la scène artistique à Paris durant les années 1920 et permet de comprendre les motivations et créations de ces artistes
During the end of the 19th century and the beginning of the 20th century, not many Japanese artists settled in Paris. However, after the First World War, starting from 1920, a large number of Japanese artists arrived in France. In total two hundred and eight Japanese artists appeared in Parisian Salons during the decade between 1920 and 1929. Most of these artists choose Montparnasse district as their residence. In Paris those days, amongst artists who worked on oil painting called « yô-ga » we can distinguish three movements. The first circulated around Fujita Tsuguharu, a renowned artist who associated the Western painting and the traditional Japanese art. The second gathered a certain number of young artists, such as Saeki Yuzo, who were attracted by the Western painting and the modern painting of Montparnasse. The third movement was of an academic nature: as Kuroda Seiki did, artists were following the teaching of Paris Academies. Other artists choose the route of a more independent art, following the examples of Tanaka Yasushi, Hasegawa Kiyoshi or Oka Shikanosuke, but the number of these artists remains limited, same as those who practiced the technique of Japanese painting, i.e. « Nihon-ga », and also those who practiced sculpture, engraving, lacquer painting, and hangings. The result of going through the data of the documentation centres and photography funds in Japan and in France proves the importance of the presence of Japanese artists on the artistic scenes in Paris during the 1920’s and allows us to comprehend the motives and creations of these artists

La thèse a pour objet de montrer qu'en raison de son ambivalence, le produit de l'imprimerie participe au développement général de la société, lequel, interactivement agit sur la demande et sa multiplication et sous-tend l'essor de l'activité industrielle de l'imprimerie, l'imprime est d'une part, un produit industriel qui s'intègre dans la circulation générale des marchandises pour la satisfaction des besoins sociaux ; d'autre part, il procède de la conjoncture en ce qu'il la reflète l'explicite, la soutient, il en vit et la secrète tout à la fois, car l'imprime à une nature spécifique, au regard des autres marchandises, il a un contenu. Or les besoins sociaux et ceux de la conjoncture s'accroissant, en raison d'un contexte politique, économique, social et cultural particulièrement fecend la production imprimée connait un développement considérable, aussi devient-il nécessaire d'abolir, avec la loi du 29 juillet 1881, le cadre restrictif instauré par Napoléon 1er entre 1810 et 1812, en matière d'imprimerie. De nouvelle techniques sont mises en œuvre afin de satisfaire, dans sa diversité, les besoins du marché. Il en résulte dans la sphère industrielle, l'établissement de nouvelles relations avec le capital financier et l'instauration de nouveaux rapports de production. Le développement des forces productives engendre des mutations telles que les processus de production change et de forme et de nature, suscitant l'émergence et l'affirmation de contradiction de types capitalistes
The object of this thesis is to show that, because of its ambivalence, the printing production has a share in the society development, which interactively operates on the demand and its multiplication and underlies the industrial activity expansion of the printing. On the one hand, printed matter is an industrial product which integrates in the flow of goods to satisfy social needs; on the other hand, it proceeds from circumstances since it reflects it, supports it, lives from it and generates it at once, because printed matter has a specific nature compared to others goods: it has a content. With the increase of social and conjecture needs, because of the political, economical, social and cultural context specially productive, there is a considerable expansion of the printing production which necessitates to abolish, with the 29th july 1881 law, the restrictive frame set up by Napoleon 1 st between 1810 and 1812, on the printing subject. New techniques are brought into operation in order to satisfy, in its variety, the market needs. The result for the industrial environment is the establishment of new relations with the financial capital and the setting up of new production ratios. The development of production forces generates transfers such as the production process changes in form and nature, creating the emergence and the statement of contradictions of capitalist types

Depuis l'apparition des expositions universelles jusqu'à la création des sécessions européennes, le Salon parisien a joué un rôle plus ou moins déterminant dans la carrière de centaines de peintres étrangers. Sans partis-pris esthétique, le corpus d'œuvres, d'artistes et de textes étudiés retrace la présence et la réception de la peinture étrangère au Salon de 1852 à 1900. L'histoire politique et administrative de l'institution révèle un statut de l'exposant étranger presque inexistant au début du Second Empire, qui devint une question majeure à la fin du siècle, liée à la création de la Société nationale des beaux-arts. Hasardeuse et compétitive, l'expérience du Salon constituait pour l'ensemble des artistes un enjeu considérable, tant symbolique que commercial. Les carrières parisiennes des peintres étrangers, depuis le séjour de formation jusqu'à l'impact de l'exposition au Salon, se prêtent moins que celles de leurs homologues français à une opposition entre sphère officielle et sphère indépendante; elles décrivent un système des beaux-arts largement ouvert sur le monde et sur l'ensemble du champ artistique. La réalité internationale des expositions parisiennes eut un profond impact sur l'évolution et la définition d'un art français qui en fit rapidement un motif d'hégémonie. Contrairement au cloisonnement nationaliste des expositions universelles, le brassage du Salon décrit l'unité et la diversité des forces créatrices européennes. L'expression nationale participe d'une communauté de démarches et de formes, et l'Europe des arts ne peut se réduire ni aux catégories d'écoles nationales, ni aux catégories de style de la tradition moderniste
From the origin of World Fairs until the creation of the European secessions, the Paris Salon played a fairly significant role in the careers of hundreds of foreign painters. Avoiding aesthetic biases, the corpus of works, artists and texts studied traces the presence and the reception of foreign painting in the Paris Salon, from 1852 to 1900. The political and administrative history of the institution reveals the evolution of foreign painter status: from almost nonexistent at the beginning of the Second Empire, to a major issue at the end of the century, linked to the creation of the Société Nationale des beaux-arts. Risky and competitive, the Salon experience was a considerable challenge for all artists, both symbolic and commercial. Parisian careers of foreign painters, from their training studio to their exposition in the Salon, are less interpretable than for their French counterparts as an opposition between official and independent sphere; Fine Art system appears as wide open to the world and to the whole artistic field. The international dimension of Paris exhibitions had a profound impact on the evolution and the definition of French art who quickly built a hegemonic pattern on it. Unlike the nationalist partitioning of world fairs, the melting of the Salon is an image of the unity and diversity of European creative forces. The national expression is part of a community of approaches and expressions, and Arts of Europe cannot be categorized into national schools nor the style categories of the modernist tradition

La présente étude porte sur le problème de la réception des œuvres exposées au Salon de 1787. La description du contexte de cette exposition a déterminé les conditions de cette réception et a précisé le cadre dans lequel s'exerçait la critique. L'identification des auteurs, longtemps anonymes, a montré qu'ils constituaient, malgré des positions politiques contrastées, un milieu culturellement homogène, étroitement lié au monde des lettres. Elle a aussi permis de préciser la nature des rapports entre critique d'art et littérature, d'une part à travers l'étude des conditions de sa production, d'autre part à travers l'étude formelle et stylistique des textes produits. L'analyse de ces textes porte à la fois sur le statut qui leur est attribué et sur le problème de l'interprétation des œuvres, dont les facteurs qui la conditionnent ont été répertoriés. L'examen des principes théoriques qui guident les procédures d'analyse des critiques a montré la prééminence du genre de l'histoire, seul capable de répondre à leurs exigences morales et formelles. Ces dernières participent d'une réflexion nouvelle sur la place des arts dans l'histoire, dont les développements ont été examinés. Cette réflexion conduit à définir la spécificité de l'école française, dont les caractéristiques ont été indiquées. L'analyse du problème de la représentation de l'histoire a montré que les convergences idéologiques ne recouvraient pas nécessairement de nettes prises de position esthétiques. L'étude de la question centrale des moyens de l'imitation a été liée à celle des relations entre texte littéraire et image, et les notions de convenance et de représentation du héros, relues à la lumière de deux œuvres emblématiques, l’Alexandre de Lagrenée et le Socrate de David. L'appréciation des genres mineurs, qui met en avant le plaisir qu'ils génèrent, a enfin permis de définir l'existence d'une sensibilité préromantique dans le discours critique, sous l'influence du sensualisme et de l'esthétique du sublime.

Au début du XIXe siècle, il était encore fréquent de voir sur scène des acteurs jouer ensemble dans une même représentation vêtus de costumes de différents styles et différentes époques. Pourtant, depuis le milieu du XVIIIe siècle, un vaste mouvement de réforme s’était engagé visant à rétablir la vérité historique dans le costume. Mais ce n’est finalement qu’entre 1825 et 1850 que les costumes historiques, élaborés par des artistes à partir de sources archéologiques et de documents anciens s’imposèrent véritablement sur la scène tant au théâtre qu’à l’opéra. L’intérêt nouveau du public pour tout ce qui touchait à l’Histoire contribua largement à cette réforme. La vie réelle avec ses décors et ses costumes s’invita sur la scène. Drames romantiques et grands opéras offrirent un déploiement de détails pittoresques et d’éléments de couleur locale. Les auteurs tels que Victor Hugo et Alexandre Dumas firent appel à leurs amis peintres pour dessiner les maquettes des costumes de leurs drames : Louis Boulanger pour le premier, Eugène Giraud pour le second. Ce dernier fut également le dessinateur des costume pour le Théâtre Français. A l’Opéra, le dessinateur Paul Lormier s’imposa comme le grand spécialiste du costume historique. Il s’y consacra exclusivement pendant plus de cinquante ans, devenant à ce titre le premier dessinateur professionnel de costume. Durant cette période, le nombre de costumes de scène augmenta considérablement : chaque époque, chaque catégorie de population devant être représentée avec ses propres costumes. Par conséquent, la réforme des costumes de scène eut également des répercussions sur les acteurs et sur les ateliers de confection des théâtres
At the begining of the nineteenth century, it was quite normal to see actors dressed with costumes from different style and period playing together in a same play. Nevertheless, since the middle of the eighteenth century, began a reform in order to impose the right costume to the stage. But until 1825-1850 there was not great result. With the romantics at theater and opera, the historic costumes created by artists based archeological and historical documents became essential. The real life with décor and costume invaded the stage. Romantic dramas and french “Grand Opéra” were full of pitoresque and local colour. Writers like Victor Hugo or Alexandre Dumas asked their friend Louis boulanger and Eugène Giraud, two painter for creating the costumes of their plays. Paul Lormier was the costume’s designer of the “Académie de Musique”. He was considered as the best historical costume designer. As he worked his all life at the Opera, he could be considered as the first professional costume designer. During this time, the number of costume explosed since it was necessary to have costumes for each period, each category of person. Consequently, this reform changed also lot of things for actors and theater costumes workshop

Cette étude porte sur la représentation des élites (bourgeoisie et aristocratie) dans les portraits et scènes de genre aux salons de peinture entre 1880 et 1914. Pour définir les données constitutives d'un goût social il est intéressant d'aborder l'histoire des représentations à travers une manifestation collective : le salon. Il convient d'analyser d'abord la représentativité des salons dans le domaine artistique puis social avant d'étudier les œuvres elles-mêmes. L'étude des comptes-rendus des salons par la critique d'art dans les quotidiens permet une approche de l'importance sociale de cette manifestation, des types de public et de la sensibilité à l'œuvre d'art en tant qu'outil d'une autoreprésentation. La deuxième partie met en relation les propos des critiques, témoins d'une époque et d'un milieu, et les œuvres elles-mêmes. Les représentations masculines donnent dans leur grande majorité des images laborieuses qui transmettent aux contemporains et à la postérité des représentations de types (scientifiques, politiciens. . . ) plus que d'individus et de caractères. Les représentations féminines sont diverses mais tournent autour des deux types fondamentaux de la mère et de la jeune fille insaisissable. Il y a toutefois une évolution de la vision et de la conception de la femme qui passe de l'immatérialité rassurante pour l'homme à une corporalité moderne qui tend à ancrer la femme dans la vie réelle. L'enfant et le couple sont les grandes innovations de cette période. La repre��sentation de l'enfant, au-delà de sa socialisation, est plus authentique, référence affective d'une société enfermée encore dans les apparences. Celle du couple révèle une nouvelle sensibilité familiale dans laquelle les préoccupations individuelles s'affirment au moment où les travaux de Freud commencent à ébranler les schémas classiques de la conception des individus. Quant aux scènes de sociabilité, elles affichent une certitude sociale et collective qui est bien le reflet d'une société qui veut être un modèle et qui entend transmettre à l'histoire des images de sa sérénité et de son harmonie. Le goût qui se révèle dans ses auto représentations est celui d'une société sure d'elle, consciente de ses valeurs et de son rôle dans l'histoire. La construction de l'image de soi se fait à partir d'un besoin d’idéal, d'une conception sereine et ordonnée du monde et du respect des règles

Cette thèse porte sur le Salon de la Jeune Sculpture, de 1949, date de sa création, à 1978, date de la mort de Denys Chevalier, son président fondateur. Elle a pour objet l’analyse de trente éditions annuelles du Salon, qui ont eu lieu dans les parcs et jardins parisiens, accueillant les œuvres de près de mille-cinq-cent exposants. Elle interroge dans une première partie le parcours de Denys Chevalier, critique d’art, ainsi que les ambitions du Salon : rendre visible la sculpture, encourager sa rencontre avec le public, et exposer un panorama des diverses tendances esthétiques du temps. Alors que la figuration domine les quinze premières années, examinées dans une seconde partie, l’entrée progressive de la sculpture abstraite entraîne le départ d’une partie des sculpteurs figuratifs en 1964. Ainsi, la troisième partie porte sur la période 1965-1978. Le Salon de la Jeune Sculpture quitte alors les jardins du musée Rodin, et réoriente ses choix esthétiques en même temps qu’il investit de nouveaux espaces de plein air. À travers l’histoire du Salon de la Jeune Sculpture et de son fondateur Denys Chevalier, cette thèse interroge la situation institutionnelle et esthétique de la sculpture dans le second XXe siècle, à une époque où le champ sculptural subit de profondes mutations liées à sa définition, et pose la question de son autonomie
This Ph. D. dissertation focuses on the Salon de la Jeune Sculpture from its creation in 1949 to the death of Denys Chevalier, its founding member, in 1978. This dissertation seeks to analyze thirty annual Salons which took place in parisian parks and gardens where artworks by nearly one thousand five hundred exhibitors were displayed. The first chapter explores the career of the art critic Denys Chevalier, the ambitions of the Salon – how to display the sculptures, how to assist the audience in their discovery of the sculptures – and the aesthetic trends of the time. While figurative art prevailed over the first fifteen years at the Salon (second chapter), the gradual entry of abstract sculpture causes most of the figurative sculptors to leave in 1964. Thus the third chapter covers the period from 1965 to 1978. The Salon de la Jeune Sculpture then leaves the gardens of the Rodin Museum, redirects its aesthetic choices and adjusts to new outdoor spaces. Through the history of the Salon de la Jeune Sculpture and its founder Denys Chevalier, this dissertation investigates the aesthetic and institutional situation of sculpture in the second half of the twentieth century, at a time when the sculptural field undergoes profound transformations related to its definition and raises the question of its autonomy

Cette thèse porte sur le Salon de la Jeune Sculpture, de 1949, date de sa création, à 1978, date de la mort de Denys Chevalier, son président fondateur. Elle a pour objet l’analyse de trente éditions annuelles du Salon, qui ont eu lieu dans les parcs et jardins parisiens, accueillant les œuvres de près de mille-cinq-cent exposants. Elle interroge dans une première partie le parcours de Denys Chevalier, critique d’art, ainsi que les ambitions du Salon : rendre visible la sculpture, encourager sa rencontre avec le public, et exposer un panorama des diverses tendances esthétiques du temps. Alors que la figuration domine les quinze premières années, examinées dans une seconde partie, l’entrée progressive de la sculpture abstraite entraîne le départ d’une partie des sculpteurs figuratifs en 1964. Ainsi, la troisième partie porte sur la période 1965-1978. Le Salon de la Jeune Sculpture quitte alors les jardins du musée Rodin, et réoriente ses choix esthétiques en même temps qu’il investit de nouveaux espaces de plein air. À travers l’histoire du Salon de la Jeune Sculpture et de son fondateur Denys Chevalier, cette thèse interroge la situation institutionnelle et esthétique de la sculpture dans le second XXe siècle, à une époque où le champ sculptural subit de profondes mutations liées à sa définition, et pose la question de son autonomie
This Ph. D. dissertation focuses on the Salon de la Jeune Sculpture from its creation in 1949 to the death of Denys Chevalier, its founding member, in 1978. This dissertation seeks to analyze thirty annual Salons which took place in parisian parks and gardens where artworks by nearly one thousand five hundred exhibitors were displayed. The first chapter explores the career of the art critic Denys Chevalier, the ambitions of the Salon – how to display the sculptures, how to assist the audience in their discovery of the sculptures – and the aesthetic trends of the time. While figurative art prevailed over the first fifteen years at the Salon (second chapter), the gradual entry of abstract sculpture causes most of the figurative sculptors to leave in 1964. Thus the third chapter covers the period from 1965 to 1978. The Salon de la Jeune Sculpture then leaves the gardens of the Rodin Museum, redirects its aesthetic choices and adjusts to new outdoor spaces. Through the history of the Salon de la Jeune Sculpture and its founder Denys Chevalier, this dissertation investigates the aesthetic and institutional situation of sculpture in the second half of the twentieth century, at a time when the sculptural field undergoes profound transformations related to its definition and raises the question of its autonomy

Le musée Grévin a été créé en 1881 par le patron de la presse, Arthur Meyer qui associe l'entreprise au nom du caricaturiste Alfred Grévin. « Journal plastique » puis musée d'histoire sous l'impulsion de Gabriel Thomas, ce musée « genre Tussaud » devient un observatoire unique de la culture de masse fin-de-siècle
The musée Grévin has been set up in 1881 by a journalist, Arthur Meyer, associated with the caricaturist Alfred Grévin. The wax museum defined as « rather like Tussaud's museum » becomes the model of an entertainment enterprise

Pablo Picasso a entretenu des liens très intimes avec la littérature française représentées par les poètes du Bateau-Lavoir ou les surréalistes. Il est donc intéressant d’analyser – du point de vue du peintre- la nature de ces amitiés et quels avantages Picasso a pu en tirer. En outre, ces dernières permettent de comprendre l’interaction qui existe entre ces deux domaines. Toutefois, cette étude est axée sur les relations du peintre avec deux écrivains français : Michel Leiris et André Malraux. Ce qui met en évidence l’idée de « génération » : les deux écrivains sont nés la même année à Paris, puis les trois artistes subissent les mêmes influences et ont des centres d’intérêts communs
Pablo Picasso maintained bonds of friendship with french literature, I. E with poets from the “Bateau-Lavoir” or members of surrealism. It is then very interesting to analyse – from the painter’s point of view – the nature of these friendships and how efficient they have been on Picasso’s life. Besides, they give the opportunity to understand interction between these two fields of expression. However, this study is based on the relationship between the painter and two french writers : Michel Leiris and André Malraux. It focusses on the notion of “genereation” both writers were borned the same year in Paris, then the three artists will be under the same influence and share points of interest

Marie Vassilieff est une artiste franco russe qui fut célèbre en son temps, peu à peu oubliée par les critiques et écrivains d’art et qui surgit de l’ombre à la charnière des deux siècles au moment de l’exposition de Montparnasse de 1998, puis de celle consacré à l’Ecole de Paris en l’an 2000. L’aspect optimiste de sa création a autant plus de valeur pour nous qu’y perçoit le rire à travers les larmes, selon l’esthétique du théâtre forain, du Balagantchik russe, de la mythologie de Pierrot, de l’Arlequin (ou de Petrouchka russe), très proche d’elle. Sa création fut joyeuse malgré les souffrances morales de sa vie. Le but de cette thèse est non seulement d’exposer de manière neuve l’importante influence des événements de la vie de Marie Vassilieff dans l’iconographie de son oeuvre , mais, aussi et plus essentiellement encore, d’analyser les heurts de sa biographie écrits, en cherchant la vérité là, où, sous l’œil subjectif de l’artiste, la réalité des choses est un peu transformé. (Marie Vassilieff était une écrivaine douée. ) Nous allons effectuer au cours de cette thèse des parallèles entre les œuvres de Marie Vassilieff et celles de ses confrères reconnus dans le but de définir, de cette façon, la place de Marie Vassilieff parmi les autres grands artistes de la même époque
The settlement of Montparnace by artists and poets in the beginning of the 20 th centrury coincided by time with the new “wave” of Russian talents : Mark Shagal, Sergey Sharshun, Haim Sutin, Maria Vasilyeva – Marie Vassilieff. The author regards the gifted Russian artist Marie Vassilieff, who lived and worked at Monparnace hundred years ago (her works were presented at the exhibition Ecole de Paris that took place in winter 2000/2001 at the Paris Museum of Modern Art). The former became the matriarch of Monparnace clan when she was 25. The history of her life occupies 620 pages of the “thèse”, containing the events of that time artistic bohemia, meetings that became legendary, and also the establishment of Academia Marie Vassilieff that attracted such students as Picasso, Brak, Leger, Modiliani, Sutin, Tsadkin… While preparing the “thèse”, it became obvious the Vassilieff was inequitably “forsaken” : it was difficult to find her works ; fortunately, there is collector Claude Bernés in Paris who has the biggest part of the heritage. (Claude Bernés appeared very farseeing and although there is no museum of Marie Vassilieff, there exists the collection of her works in the small apartement on rue Pierre Senar where the cult of person of artist is thriving. ) Vasilieva’s life was as dramatic as was the life of any woman who chose art and freedom

L'objet central de cette étude se définit autour de la mise en exposition des Salons de l'Académie de peinture et de sculpture de Paris dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Les Salons ont toujours été considérés comme le lieu de l'éclosion de la critique d'art, mais très rarement perçus comme une exposition du point de vue muséologique. Dans cette optique, la distribution des tableaux en tant que discours construit, par le tapissier d'une part et par le public d'autre part, servira de fil conducteur à cette thèse. L'objectif premier est d'analyser un fragment de l'histoire de l'art en France, celui des Salons entre 1750 et 1789, et de l'étudier comme agent et culturel de cette époque. Le but ultime de la thèse est de démontrer que la mise en exposition au Salon est productrice de discours et que ceux-ci permettent aux publics des Salons de se forger une opinion personnelle ainsi que collective. Pour ce faire, j'entends examiner les tenants et les aboutissants de cet arrangement (discursif) afin de démontrer que la disposition des œuvres proposée au Salon n'est pas gratuite mais structurée et intentionnelle. L'hypothèse centrale propose que la mise en exposition des Salons de l'Académie contient un discours et, par conséquent, offre un espace discursif public, favorisant l'émergence de l'opinion personnelle et collective, ainsi que le développement d'une pensée sociale. Il s'agit de déterminer comment l'arrangement des œuvres aux Salons se matérialise en discours. Une analyse de la structure langagière de la mise en exposition s'impose et permet de relever certaines règles de base ou conventions qui régissent l'organisation des peintures : l'accrochage à touche-touche, le goût, l'harmonie, la symétrie, les caractères et la hiérarchie des genres. L'utilisation de ces conventions dans l'organisation de l'espace d'exposition semble donner lieu à la production et la diffusion d'un discours spécifique aux expositions. La distribution des œuvres et la reconnaissance des codes par le visiteur le guident dans la lecture d'un message et lui suggèrent des relations entre les objets exposés. Les échanges de similitudes et de contrastes à propos des œuvres, qui apparaissent dans les commentaires des Salonniers, livrent une lecture spécifique de la mise en exposition et produisent un modèle de lecture : la comparaison. Les choix faits par le tapissier dans la distribution des œuvres et l'utilisation de conventions dites « familières » dirigent le visiteur dans la lecture du message proposé au Salon. En confrontant les représentations visuelles des Salons et les textes critiques, il semble possible de faire ressortir l'impact de la mise en exposition du Salon sur le visiteur. Pour ce faire, je propose une analyse des Salons de 1753, 1767, 1779 et 1785, soit un par décennie, et du discours de chacun des tapissiers s'y rapportant, soit Jacques-André Portail (1695-1759), Jean-Baptiste Siméon Chardin (1699-1779), Louis-Jean-François Lagrenée l'aîné (1724-1805) et Amédée Van Loo (1718-1795). L'utilisation des conventions et du modèle de lecture comme points de repère permettent aux visiteurs de circonscrire la construction de l'arrangement des œuvres dans ce Salon. Ainsi, le pouvoir discursif de l'exposition amène le public à développer ses connaissances artistiques, à exercer sa capacité de juger et à formuler un discours critique et une opinion personnelle. Les multiples observations faites par les auteurs des écrits sur l'exposition, les artistes et les œuvres, démontrent l'influence du discours muséal sur leur point de vue et leur opinion. L'usage répété de cette aptitude à critiquer, la fréquentation régulière du Salon, les échanges entre les particuliers et la diffusion oralement et par l'écrit des idées et des modèles artistiques laissent entrevoir la formation d'un jugement ou d'une opinion personnelle et même collective. Dans cette optique, la mise en exposition des Salons et son pouvoir discursif deviennent un catalyseur de la pensée sociale de cette période. Les résultats de l'analyse du Salon de 1753, par exemple, permettent d'appuyer mon hypothèse et ma méthode de travail, même si les conclusions diffèrent de celles recueillies au sujet des Salons de 1767, 1779 et 1785. Contrairement aux trois autres Salons, les comparaisons entre les œuvres ne s'établissent pas tout à fait de la même manière, les différences naissent plutôt dans le ton ou dans les éléments critiqués. De plus, toujours en 1753, une grande majorité des Salonniers discute et critique l'opinion manifeste : celle des autres commentaires et écrits qui paraissent sur le Salon, tandis qu'en 1779, notamment, un plus grand intérêt est porté sur l'opinion sous-jacente : celle de l'autre, d'un accompagnateur ou des autres visiteurs. Ces différences mettent en relief les particularités des commentaires des quatre Salons mis à l'étude et définissent les caractéristiques du discours expographique et des opinions personnelles ou collectives pour chacun des Salons afin de proposer un portrait plus général de l'évolution et de l'impact du discours expographique des Salons dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Salons, Académie royale de peinture et de sculpture, exposition, discours, tapissier, critique, opinion, espace public, Paris, XVIIIe siècle.

La Bibliothèque historique de la ville de Paris conserve dans ses collections le manuscrit autographe inédit d'un journal privé qu'un Parisien a rédigé irrégulièrement au cours du règne de Louis XVI. Sans titre original, cet ouvrage est connu sous une dénomination qui lui fut attribuée a posteriori: il est intitulé Journal d'un Parisien anonyme, années 1777-1784 et 1787. Il réunit plus de dix ans de témoignages, de notes synthétiques, d'observations personnelles, qui laissent au lecteur, outre l'impression d'un projet d'écriture inachevé, une sensation de profonde intimité avec l'auteur. Le Journal livre essentiellement l'illustration de la sociabilité parisienne, des salons et des connaissances privées à travers lesquels notre auteur se met en scène, Parmi les axes ouverts par ce Journal, nous réfléchissons sur les stratégies mises en oeuvre par le diariste afin d'organiser sa vision du monde. Nous avons alors fait surgir les significations de la sociabilité de l'Anonyme. Nous nous sommes interroger sur les espaces privés et publics qu'il fréquente, mais aussi sur l'être social profondément marqué par l'altérité, par ses rencontres. ses sorties, visites, ses dîners, ses concerts, par ses participations aux diverses sociétés qui peuplent le Paris mondain de la fin du XVIIIe siècle. En somme, nous procédons à la présentation du Journal et à l'exposition des principaux enjeux qu'il soulève. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Écrits du for privé, Sociabilité, XVIIIe siècle, Salon, Comte d'Albaret.

I would particularly like to thank my supervisor, Professor Barry Rose, and Professor Michael Roe of the Department of History, University of Tasmania, for their generous and patient support during the time this thesis took to write. Dr Fred Levine, School of Art, University of Tasmania, read the thesis in its first draft and also offered me a number of valuable suggestions regarding the re-organisation of its structure for which I have been most grateful. The bulk of the research, particularly for Chapters 1, 4, 5 and 6, was carried out during a three-month visit to Paris in 1988, for which I would like to thank Mr Geoff Parr, Director, Tasmanian School of Art. I received a great deal of assistance from the staff of the Departement des Estampes at the Bibliotheque Nationale during the stay in Paris. Back in Hobart, the Centre for the Arts Library staff, particularly Mrs Meg Taylor and Ms Gill Ward, have been extremely generous with their time and on numerous occasions provided bibliographical assistance. Finally, Suzette Holmes not only read the text critically but helped to solve several difficult translation problems. I must claim authorship of the translated quotes with all of their faults, however she offered many suggestions for which I am very grateful.