Artículos de revistas sobre el tema "Renée Vivien"

O objetivo deste artigo é apresentar e comentar, de forma breve, as traduções/versões francesas de duas composições atribuídas à poeta Safo de Lesbos (VII-VI a.C.) feitas por Renée Vivien (1877-1909). O enfoque não será posto na avaliação da qualidade literária do seu textos em francês, em comparação com o texto grego, mas sim, nas motivações que levaram essa autora a traduzir os poemas sáficos, assim como na sua escolha explícita em afirmar o homoerotismo poético, expresso no feminino, que pode ser lido nesses fragmentos e que, a contragosto ou não, impôs-se, em alguma medida, à crítica que se dedicou a comentá-los como uma questão incontornável.

Reseña de: Vivien, R., Brun, C., & Sánchez, N. 2020.Lettres inédites à Jean Charles-Brun (1900-1909). Compte-rendu de la publication de sélection de lettres de Renée Vivien à Jean Charles-Brun par Nelly Sanchez. Publication très importante pour les études sur Renée Vivien car elle dévoile les lettres de l'auteure à l'un de ses plus fi`dèles amis qui se trouvait également être son maître de prosodie. L'auteure retravaillait avec son aide ses manuscrits et les épreuves de ses oeuvres publiées. Ainsi, cette correspondance nous fait entrer dans le processus de fabrication de l'oeuvre de R.V. et nous permet de mieux connaître, derrière le mythe de la "muse aux violettes", le travail de l'écrivaine.

"An Updated Note on Une Femme m’apparut… di Renée Vivien. The author reapproaches her pioneering reading of Renée Vivien's 1904 novel Une Femme m'apparut..., updating it in the light of the most recent theoretical-critical studies on the autobiographical novel as a hybrid genre between fact and fiction. Keywords: autobiographical novel, hybrid genre, fiction, fact and fiction, transposition "

This essay works to define, historicize, and probe the queer fairy tale subgenre. Recuperating Vladimir Propp’s syntagmatic formalism from a queer angle, I argue that fairy tales’ protean, fantastical qualities afford rapid and imaginative refashioning across languages by LGBTQ+ writers. In Belle Époque tales by Vernon Lee, Oscar Wilde, Laurence Housman, Jean Lorrain, and Renée Vivien, I locate a poignant vision of queer futurity.

Este artículo, que he dividido en dos partes, trata de tres escritoras liberales, más un escritor. En la primera, abordo el inicio de la revolución femenina en París, en 1900, a través de los textos en francés de Nahui Olin, Colette y Renée Vivien. Y en la segunda, el auge de la liberación femenina en 1920, a través de las obras de Colette y Victor Margueritte. A través de los textos de estas autoras, pretendo demostrar la evolución de la liberación sexual femenina en París durante dos decenios: 1900 y 1920, para lo que me apoyo en dos especialistas teóricos acerca de la liberación e imagen de la mujer: Bram Dijkstra y Erika Bornay.

Na polêmica conhecida como Literatura de Sodoma, ficou claro o embate entre o conservadorismo e o discurso homoerótico desafiador nos anos 1920. No Brasil, na mesma época, uma poetisa ousou cantar seus amores por mulheres. Os poemas de Eunice Caldas (1879-1967) reunidos em Anfitrite (1924) são marcados por um lirismo sensual que se opõe aos padrões monogâmicos heteronormativos. Quase 100 anos após seu lançamento, este artigo se propõe a libertar mais uma vez sua voz, trazendo seus versos a novos olhos. Para isso, além de alguns dados biográficos da poetisa, incluindo sua relação com as portuguesas Maria da Cunha (1872-1917) e Ana de Villalobos Galheto (1863-1944), são estabelecidos diálogos com outras escritoras herdeiras de Safo: Judith Teixeira (1888-1959) e Renée Vivien.

No período em que se considera o fim da Belle Époque – período marcado, de uma parte, pelo florescimento artístico e literário, mas, por outro lado, pelos diversos conflitos políticos nacionais e internacionais –, pouco a pouco, grande parte da cena literária se enfraquece, especialmente a dos escritos homoeróticos e femininos, ditos sáficos, devido à repressão e aos movimentos de censura entre 1920-1930. Mas além do literário, atestamos um desaparecimento quase total de documentos de ordem primária relacionados a algumas dessas escritoras. Este mesmo quadro se repete seja na França, dos documentos relacionados à Renée Vivien (1877-1909); seja em Portugal, relacionados à Judith Teixeira (1888-1959); seja no Brasil, relacionados à Eunice Peregrina de Caldas (1879-1967). Em diversos níveis, o acesso aos espólios dessas autoras é, senão limitado, completamente inexistente. Este artigo se propõe a refletir sobre a “scavenger methodology” proposta por Halberstam (2018) como processo de reconstrução a fim de preencher algumas lacunas biobibliográficas.

La construcción de vivienda ferroviaria durante el franquismo, primero por parte de RENFE y luego a través de las cooperativas de ferroviarios, fue muy significativa totalizando unas veinte mil viviendas en el periodo 1945-1975. Al tratarse de viviendas promovidas por una empresa pública del franquismo se observa un condicionamiento particular en la tipología, la materialidad y la construcción; no sólo debido a la imposición de la ideología del Régimen sino también a las rígidas normativas y a los problemas de suministro y restricción de los materiales. El gran número de vivienda construida permitió la generalización de soluciones constructivas ya obsoletas y ayudó a consolidar a la mal denominada “construcción tradicional”, alejándose de toda la innovación y experimentación previas en un patrimonio todavía en uso donde las arcaicas soluciones constructivas empleadas dificultan su adaptación sostenible tanto a las nuevas formas de habitar como a las actuales exigencias normativas.

Desde a dimensão miúda e rente das práticas do sujeito até às dimensões geopolíticas, incluindo o entrecruzamento das escalas, os Movimentos sociais agem no espaço, são condicionados por ele, desenvolvem práticas espaciais, dão o sentido de suas lutas, lutam por espaços. Propõe-se, a partir deste artigo, contribuir à reflexão dos movimentos sociais como atores territoriais, cuja intervenção não se encerra no campo macropolítico. Este texto corresponde a um fragmento da tese de doutorado intitulada “Cartografia das Moradias em Canudos: a dimensão política do morar”, logo deriva de uma pesquisa qualitativa realizada junto a assentados de reforma agrária. Na tese, também os acampamentos compuseram o objeto de estudo, daí a experiência da ocupação de um latifúndio no interior de Goiás (município de Corumbá) como ponto de partida das reflexões suscitadas ao longo deste texto.

En el año 2020 el artista René Pérez Joglar, conocido como Residente, lanzó su canción titulada «René». En ella, el artista entrelaza recuerdos de su niñez y adolescencia con dificultades con el alcohol, malestar subjetivo y otras frustraciones. La letra de la canción es íntima al punto que ha llevado a algunos comentaristas de calificarla como confesional. Algunos incluso lo compararon con lo hecho por Eminem en la canción «Loose Yourself», donde se abordan tensiones sobre masculinidad, raza y autenticidad. Tal vez lo más interesante ha sido la reacción que «René» generó en la sección de comentarios de YouTube. Ahí se pueden leer el análisis del video y de la letra, donde se empatiza con las experiencias en la niñez y adolescencia y se trata de diagnosticar los problemas de padecimiento subjetivo. Sobre todo, llama la atención el nivel de identificación de hombres con la canción, la letra y las experiencias de René. «La única canción con la que lloré», escribe un usuario.El ecosistema de las redes sociales y la economía de la atención no tardó en capitalizar tanto la performance como el mensaje de la canción. Varias video-rreacciones muestran a personas ―en su mayoría hombres― escuchando la letra y mostrando algún grado de empatía y vulnerabilidad. Muchos hombres se muestran llorando profundamente al identificarse con las experiencias relatadas. También hay miradas cínicas y sospechosas hacia la canción: ¿Acaso es una forma de confesión de malas conductas, una forma de anticiparse a una posible «cancelación»? Como es de esperarse, también se pueden apreciar comentarios y videorreacciones donde se argumenta que los hombres también son oprimidos por el sistema. Muchas de estas reacciones hacen eco de argumentos de académicos, pseudoacadémicos, y personajes en redes sociales que viven de la polémica y la polarización. Por ejemplo, es sorprendente ―y alarmante― presenciar el incremento en el número de seguidores que tiene Andrew Tate, llamado por ciertos medios como «el rey de la masculinidad tóxica», a pesar de haber sido censurado en diversas plataformas. ¿Qué es y qué hace la masculinidad tóxica en nuestra sociedad? ¿Cómo enfrentan los hombres tanto los discursos frente a la igualdad y equidad de género, y a la vez discursos que llaman a reconocerse en las prácticas de la masculinidad hegemónica?

Resumo Em estudo sobre as metáforas machadianas, Dirce Côrtes Riedel (1979) identifica, no capítulo LXXXIII de Esaú e Jacó, a presença de nove grandes paradoxos estruturantes do modo como é narrada a situação vivida por Flora, no decorrer de uma noite de insônia, em que sofre a angústia da cisão interna de seu desejo oscilante entre os irmãos Paulo e Pedro. Este trabalho parte da premissa de que a personagem corresponde à personificação do desejo e que o paradoxo funciona, na literatura e na poesia, como um eficiente recurso de figuração desse impulso humano. Pretendemos mostrar de que maneira o dilema da “inexplicável” Flora diz respeito ao próprio modo de ser e à própria dinâmica de funcionamento do desejo. Para alcançarmos esse objetivo utilizaremos a teoria do desejo mimético, tal como a desenvolveu René Girard em seus principais livros, Mentira romântica e verdade romanesca e Coisas ocultas desde a fundação do mundo.

RÉSUMÉCette recherche examine les facteurs qui influent sur les conditions économiques des veuves qui ont été sur le marché du travail au cours de leur vie. Dans le cadre de l'Enquête sur le vieillissement et l'autonomie, on compare les veuves aux femmes mariées, séparées/divorcées et même aux célibataires retraitées. On compare aussi les veuves qui sont au-dessus et au-dessous du seuil de faible revenu (SFR) selon Statistique Canada. On établit des modèles permettant de prévoir qui, des femmes et des veuves, se situera éventuellement sous le SFR. Les résultats indiquent que 49 pour cent des veuves vivent sous le SFR. Parmi les facteurs associés au fait de vivre sous le seuil de la pauvreté, on compte le veuvage, un plus petit ménage, un faible niveau d'éducation et une occupation au bas de la hiérarchie professionnelle. Les sources de revenus qui accroîtraient la possibilité d'être au-delà du seuil de la pauvreté, comme les R.E.É.R., les placements et une rente liée à un emploi, ne sont pas habituelles pour ces femmes, en dépit de leur appartenance antérieure au marché du travail.

En France, les récents textes officiels ont entrainé des modifications dans les pratiques des professionnels des collèges pour tendre vers une école inclusive. Des équipes ont pu faire le choix d’une collaboration multiprofessionnelle entre le coordonnateur de l’Ulis et les professeurs principaux. À partir d’une analyse thématique par inférence des discours, cette étude s’attache à décrire les dynamiques identitaires que vivent trois de ces acteurs, à l’aune de ces pratiques collaboratives et dans la création d’un espace intermétiers. Elle s’intéresse ensuite au retentissement de cette collaboration dans la rédaction de bulletins d’élèves accompagnés par l’Ulis. Une redéfinition des frontières de l’identité professionnelle du coordonnateur dans sa mission de personne-ressource apparait alors comme un levier dans la négociation de ce virage paradigmatique.

<p>El presente artículo versa sobre el papel<br />que cumple la fotografía en el desarrollo<br />profesional de docentes en ejercicio. Se<br />exponen los primeros resultados del pro-<br />yecto de investigación llevado a cabo con<br />tres maestras y una directora de tres CEIP,<br />durante dos cursos académicos. Las profe-<br />soras utilizan la fotografía para representar<br />sus principales preocupaciones, dilemas<br />profesionales y situaciones relevantes que<br />observan en su día a día. Cuestiones que,<br />posteriormente, fueron puestas en común<br />y debatidas en el equipo de trabajo me-<br />diante sesiones de foto-elicitación. El refe-<br />rente teórico que fundamenta este estudio<br />es que la reflexión en torno a la práctica<br />en el aula de un docente hace emerger su<br />posicionamiento profesional, su conoci-<br />miento teórico-práctico y las emociones<br />que experimentan. Se analiza y discute la</p><p>relación existente entre la imagen mental<br />de las maestras en dichas situaciones y<br />cómo la materializan mediante fotografías.<br />En los resultados se muestra el papel rele-<br />vante que tienen las figuras retóricas, en<br />especial la metonimia, para entender el<br />proceso semiótico de conceptualización<br />y significación de objetos y eventos de la<br />realidad vivida en las aulas y su represena-<br />ción fotográfica. Pero además, el análisis<br />y deliberación durante la foto-elicitación<br />sobre las imágenes tomadas, ha permitido<br />que las docentes lleven a cabo un proceso<br />deliberativo y de reasignación de signifi-<br />cados sobre su acción en las aulas que, a<br />su vez, conlleva una cambio y transforma-<br />ción de su práctica docente que, en buena<br />medida, es un aspecto clave de su desa-<br />rrollo profesional.</p>

En 1904 Renée Vivien publica una obra conformada por diecisiete relatos cortos con matices de cuento, cada uno nutrido por diferentes referentes culturales y literarios. Esta obra fue La dame à la louve, una de todas las obras narrativas que produce Renée Vivien a lo largo de su corta, pero fructífera, vida. Tres aspectos principales hacen de esta obra un punto de interés en los estudios vivianescos. En primer lugar, el propio formato de la obra, pues desde 1904 se observa una mayor producción narrativa, La dame à la louve está conformada por relatos cortos, formato apenas usado por la autora. En segundo lugar, la variedad contextual y de ambientación que se puede observar en este conjunto de relatos hace de esta obra un texto fundamental en lo que concierne el estudio de los referentes de la autora en su literatura. Y precisamente los referentes que en estos relatos se muestran pueden servir para contrastar el mito ya existente de Renée Vivien como heredera de Safo, o bien para reforzar la presencia de otros referentes principales en su literatura.

AbstractAt first sight, Renée Vivien seems a rather conservative poet in the French fin-de-siècle decadent tradition. Her modernity lies precisely in the clash between traditional forms usually used by male poets (Alexandrine, Sapphic stanza), traditional contents (melancholy, »mal de vivre« and unhappy love) and a completely new perspective: a female voice talking about her love to other women, celebrating feminine beauty and satirically mocking male ugliness and mediocrity - and reflecting on the possibilities and limits of female authorship in a patriarchal literary culture.

O presente artigo propõe-se à investigação sobre o ponto de tangência, entendido como uma importante chave de entendimento, fundado entre as imagens que emergem da natureza e as noções de melancolia, trauma, memória e amor presentes na obra Sea Without Shore, filme dirigido por André Semenza e Fernanda. O filme apresenta-nos uma mulher, numa ilha sueca no século XIX, acometida pela dor de perder a sua amada, obra atravessada pela leitura em “off” de poemas de Charles Swinburne e Renée Vivien, bem como por uma incessante dança instável, apresentada ao longo de todo o longa-metragem, em diversas paisagens. Portanto, propomos uma análise dos elementos principais que compõem e estruturam Sea Without Shore.

This study seeks to recover the novel Nova Safo (1912) by Visconde de Vila-Moura from the marginal status to which it has been consigned in Portuguese literary history by arguing for its momentous cultural relevance as Portugal’s first queer novel. Given the extremely limited number and scope of existing critical approaches to the text, my reading is oriented by a reparative strategy that aims, first and foremost, to remedy its precarious status as an archival object. I describe the novel's inchoate and cluttered collection of references, images, and storylines as a countercultural scrapbook of queer feeling, ruled by an antiquarian sensibility, whose structures of cohesion belong less to the realm of formal aesthetics than to the sphere of homophilic affective epistemology. Further, I chart Nova Safo's intersecting gestures of transitive embodiment—transnational, transgender, and transracial—by discussing the novel’s mournful evocation of three recently departed icons of fin-de-siècle literary culture: Oscar Wilde, Renée Vivien, and João da Cruz e Sousa.

The Black Radical Tradition has always captured the fluidity of life, death, and the afterlife of sustained modes of repression that propel Black bodies into hypervisible spectacles of existence. Using what Viviane Saleh-Hanna calls a “Black Feminist Hauntology,” this article draws from work on the temporality of white terrorism, necropolitical social movements, and Black violability to frame Black women’s biopolitical agency in ways that capture what our lives could be post-COVID and amid a resurgence of movements for Black lives. Bridging the poeticism of Black feminist writers such as Audre Lorde, bell hooks, and Sonya Renee Taylor, I argue that the movement for radical self-care, interpreted from a necropolitical discursive frame, offers the possibilities for what Saleh-Hanna calls “metamorphic liberation.” The article explores the movement’s foundations inside the Black feminist commons as an important site for support and healing during the multiple pandemics of 2020.

La culture, mot ancien, a une longue histoire et pour les anthropologues, qui n’ont pas envie de l’abandonner, elle garde tout son potentiel heuristique. Du verbe latin colere (cultiver, habiter, coloniser), la culture a immédiatement montré une remarquable versatilité sémantique. Comme Cicéron (106-43 av. J.-C.) l’avait dit, il n’y a pas seulement la culture des champs, il y a aussi la cultura animi : c’est-à-dire la philosophie. Cultura animi est une expression que l’on retrouve également au début de la modernité, chez le philosophe anglais Francis Bacon (1561-1626). Elle devient ensuite « culture de la raison » chez René Descartes (1596-1650) et chez Emmanuel Kant (1724-1804). Mais au XVIIIe siècle, nous assistons à un autre passage, lorsque la culture, en plus des champs, de l’âme et de la raison humaine, commence à s’appliquer également aux coutumes, aux mœurs, aux usages sociaux, comme cela est parfaitement clair chez des auteurs tels que François-Marie Arouet, dit Voltaire (1694-1778), et Johann Gottfried Herder (1744-1803). Nous pourrions nous demander pourquoi ces auteurs ne se sont pas contentés de continuer à utiliser les termes désormais testés de coutumes et de mœurs. Pourquoi ont-ils voulu ajouter la notion de culture? Qu’est-ce que cette notion offrait de plus? Autrement dit, quelle est la différence entre culture et coutume? Dans l’usage de Voltaire et de Herder, la culture est presque toujours singulière, alors que les coutumes sont très souvent plurielles. La culture a donc pour effet d’unifier les coutumes dans un concept unique, en surmontant leur pluralité désordonnée et désorientante : les coutumes sont nombreuses, variables, souvent divergentes et contradictoires (les coutumes d’une population ou d’une période historique s’opposent aux coutumes d’autres sociétés et d’autres périodes), alors que la culture désigne une capacité, une dimension, un niveau unificateur. Dans son Essai sur les mœurs (1756), Voltaire a clairement distingué le plan de la « nature », dont dépend l’unité du genre humain, de celui de la « culture », où les coutumes sont produites avec toute leur variété : « ainsi le fonds est partout le même », tandis que « la culture produit des fruits divers », et les fruits sont précisément les coutumes. Comme on peut le constater, il ne s’agit pas uniquement d’opposer l’uniformité d’une part (la nature) et l’hétérogénéité d’autre part (les coutumes). En regroupant les coutumes, Voltaire suggère également une relation selon laquelle le « fonds » est le terrain biologique, celui de la nature humaine, tandis que la culture indique le traitement de ce terrain et, en même temps, les fruits qui en découlent. Tant qu’on ne parle que de coutumes, on se contente de constater la pluralité et l’hétérogénéité des « fruits ». En introduisant le terme culture, ces fruits sont rassemblés dans une catégorie qui les inclut tous et qui contribue à leur donner un sens, bien au-delà de leur apparente étrangeté et bizarrerie : bien qu’étranges et bizarres, ils sont en réalité le produit d’une activité appliquée au terrain commun à toutes les sociétés humaines. Partout, les êtres humains travaillent et transforment l’environnement dans lequel ils vivent, mais ils travaillent, transforment et cultivent aussi la nature dont ils sont faits. Appliquée aux coutumes, la culture est donc à la fois ce travail continu et les produits qui en découlent. En d’autres termes, nous ne pouvons plus nous contenter d’être frappés par l’étrangeté des coutumes et les attribuer à une condition d’ignorance et aux superstitions : si les coutumes sont une culture, elles doivent être rapportées à un travail effectué partout, mais dont les résultats sont sans aucun doute étranges et hétérogènes. Il s’agit en tout cas d’un travail auquel chaque société est dédiée dans n’importe quel coin du monde. Nous ne voulons pas proposer ici une histoire du concept de culture. Mais après avoir mentionné l’innovation du concept de culture datant du XVIIIe siècle – c’est-à-dire le passage du sens philosophique (cultura animi ou culture de la raison) à un sens anthropologique (coutumes en tant que culture) –, on ne peut oublier que quelques décennies après l’Essai sur les mœurs (1756) de Voltaire, Johann Gottfried Herder, dans son Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1784-1791), fournit une définition de la culture digne d’être valorisée et soutenue par l’anthropologie deux siècles plus tard. Herder ne se limite pas à étendre la culture (Kultur) bien au-delà de l’Europe des Lumières, au-delà des sociétés de l’écriture (même les habitants de la Terre de Feu « ont des langages et des concepts, des techniques et des arts qu’ils ont appris, comme nous les avons appris nous-mêmes et, par conséquent, eux aussi sont vraiment inculturés »), mais il cherche le sens profond du travail incessant de la Kultur (1991). Pourquoi, partout, aux quatre coins du monde, les humains se consacrent-ils constamment à la formation de leur corps et de leur esprit (Bildung)? La réponse de Herder est dans le concept de l’homme en tant qu’être biologiquement défectueux (Mängelwesen), en tant qu’être qui a besoin de la culture pour se compléter : le but de la culture est précisément de fournir, selon différentes conditions historiques, géographiques et sociales, une quelque forme d’humanité. Selon Herder, la culture est « cette seconde genèse de l’homme qui dure toute sa vie » (1991). La culture est la somme des tentatives, des efforts et des moyens par lesquels les êtres humains « de toutes les conditions et de toutes les sociétés », s’efforcent d’imaginer et de construire leur propre humanité, de quelque manière qu’elle soit comprise (1991). La culture est l’activité anthropo-poïétique continue à laquelle les êtres humains ne peuvent échapper. Tel est, par exemple, le propre du rituel qui réalise la deuxième naissance, la véritable, celle de l’acteur/actrice social/e, comme dans les rites d’initiation ou la construction des rapports sociaux de sexe. La culture correspond aux formes d’humanité que les acteurs sociaux ne cessent de produire. Le but que Herder pensait poursuivre était de rassembler les différentes formes d’humanité en une seule connaissance généralisante, une « chaîne de cultures » qui, du coin du monde qu’est l’Europe des Lumières « s’étend jusqu’au bout de la terre » (1991). On peut soutenir que dans les quelques décennies de la seconde moitié du XVIIIe siècle, on avait déjà posé les bases d’un type de connaissance auquel on allait donner plus tard le nom d’anthropologie culturelle. Parmi ces prémisses, il y avait le nouveau sens du terme culture. Cependant, il faut attendre plus d’un siècle pour que ceux qui allaient être appelés anthropologues reprennent ce concept et en fassent le fondement d’une nouvelle science. La « science de la culture » est en fait le titre du chapitre I de Primitive Culture (1871) d’Edward Burnett Tylor, chapitre qui commence par la définition de la culture connue de tous les anthropologues : « Le mot culture ou civilisation, pris dans son sens ethnographique le plus étendu, désigne ce tout complexe comprenant à la fois les sciences, les croyances, les arts, la morale, les lois, les coutumes et les autres facultés et habitudes acquises par l’homme dans l’état social (Tylor1920). » Dans cette définition, les points suivants peuvent être soulignés : premièrement, la culture est un instrument qui s’applique de manière ethnographique à toute société humaine; deuxièmement, elle intègre une pluralité d’aspects, y compris les coutumes, de manière à former un « ensemble complexe »; troisièmement, les contenus de cet ensemble sont acquis non par des moyens naturels, mais par des relations sociales. Dans cette définition, la distinction – déjà présente chez Voltaire – entre le plan de la nature et le plan de la culture est implicite; mais à présent, le regard se porte avant tout sur la structure interne de la culture, sur les éléments qui la composent et sur la nécessité d’ancrer la culture, détachée de la nature, au niveau de la société. Il initie un processus de formation et de définition d’un savoir qui, grâce au nouveau concept de culture, revendique sa propre autonomie. La première fonction de la culture est en fait de faire voir le territoire réservé à la nouvelle science : un vaste espace qui coïncide avec tous les groupes humains, des communautés les plus restreintes et les plus secrètes aux sociétés qui ont dominé le monde au cours des derniers siècles. Mais jusqu’à quel point ce concept est-il fiable, solide et permanent, de sorte qu’il puisse servir de fondement au nouveau savoir anthropologique? On pourrait dire que les anthropologues se distinguent les uns des autres sur la base des stratégies qu’ils adoptent pour rendre le concept de culture plus fiable, pour le renforcer en le couplant avec d’autres concepts, ou, au contraire, pour s’en éloigner en se réfugiant derrière d’autres notions ou d’autres points de vue considérés plus sûrs. La culture a été un concept novateur et prometteur, mais elle s’est aussi révélée perfide et dérangeante. On doit réfléchir aux deux dimensions de la culture auxquelles nous avons déjà fait allusion: le travail continu et les produits qui en découlent. Les anthropologues ont longtemps privilégié les produits, à commencer par les objets matériels, artistiques ou artisanaux : les vitrines des musées, avec leur signification en matière de description et de classification, ont suggéré un moyen de représenter les cultures, et cela même lorsque les anthropologues se sont détachés des musées pour étudier les groupes humains en « plein air », directement sur le terrain. Quelles étaient, dans ce contexte, les coutumes, sinon les « produits » de la culture sur le plan comportemental et mental? Et lorsque la notion de coutume a commencé à décliner, entraînant avec elle le sens d’un savoir dépassé, la notion de modèle – les modèles de culture – a dominé la scène. Saisir des modèles dans n’importe quel domaine de la vie sociale – de la parenté à la politique, de la religion au droit, de l’économie à l’art, etc. – ne correspondait-il pas à une stratégie visant à construire, dans un but descriptif et analytique, quelque chose de solide, de répétitif et de socialement répandu, bref, un système capable de se reproduire dans le temps? Ce faisant, on continuait à privilégier les produits avec leur continuité et leur lisibilité au détriment du travail continu et obscur de la culture, de son flux presque insaisissable et imprévisible. Nous pensons par exemple à la quantité incroyable et chaotique de gestes, mots, idées, émotions qui se succèdent, se chevauchent, se croisent et se mélangent dans chaque moment de la vie individuelle et collective. Le sentiment que les produits toujours statiques et achevés de la culture priment sur sa partie la plus significative et la plus dynamique (une sorte de matière ou d’énergie obscure), devient un facteur de frustration et de perturbation pour l’entreprise anthropologique. À cet égard, les anthropologues ont adopté plusieurs voies de sortie, notamment : la tendance à réifier la culture, ce qui lui confère une solidité presque ontologique (c’est le cas d’Alfred L. Kroeber 1952); l’intention de réduire sa portée et de l’ancrer ainsi dans une réalité plus cohérente et permanente, telle que pourrait être la structure sociale dans ses diverses articulations (Alfred Radcliffe-Brown 1968 et plus largement l’anthropologie sociale); la tentative de capturer dans les manifestations apparemment plus libres et arbitraires de la culture, que peuvent être les mythes, l’action de structures mentales d’un ordre psycho-biologique (Claude Lévi-Strauss 1958 et 1973 et plus largement le structuralisme). Plus récemment, la méfiance envers la culture a pris la forme même de son refus, souvent motivé par une clef politique. Comment continuer à s’appuyer sur la culture, si elle assume désormais le rôle de discrimination autrefois confié à la race? Plus la culture devient un terme d’usage social et politique, identifié ou mélangé à celui d’identité et se substituant à celui de race, plus des anthropologues ont décrété son caractère fallacieux et ont pensé à libérer la pensée anthropologique de cet instrument devenu trop dangereux et encombrant. Lila Abu-Lughod écrit en 1991 un essai intitulé Against Culture et les critiques du concept de culture refont surface dans le texte d’Adam Kuper, Culture, 1998 et 1999. Mais si l’anthropologie doit se priver de ce concept, par quoi le remplacera-t-elle? Est-il suffisant de se contenter de « pratiques » et de « discours » qu’Abu-Lughod a puisés chez Michel Foucault (1966)? C’est une chose de critiquer certains usages de la notion de culture, tels que ceux qui tendent à la confondre avec l’identité, c’en est une autre d’accepter le défi que ce concept présente à la fois par son caractère fluide et manipulable, et par les expansions fertiles dont il est capable. Par « pratique » et « discours », réussirons-nous, par exemple, à suivre l’expansion de la culture vers l’étude du comportement animal et à réaliser que nous ne pouvons plus restreindre la « science de la culture » dans les limites de l’humanité (Lestel 2003)? Presque dans le sens opposé, la culture jette également les bases de la recherche ethnographique au sein des communautés scientifiques, une enquête absolument décisive pour une anthropologie qui veut se présenter comme une étude du monde contemporain (Latour et Woolgar 1979). Et quel autre concept que celui de culture pourrait indiquer de manière appropriée le « tout complexe » (complex whole) de la culture globale (Hamilton 2016)? Qu’est-ce que l’Anthropocène, sinon une vaste et immense culture qui, au lieu d’être circonscrite aux limites de l’humanité, est devenue une nouvelle ère géologique (Zalasiewicz et al. 2017)? Bref, la « science de la culture », formulée en 1871 par Edward Tylor, se développe énormément aujourd’hui : la culture est l’utilisation de la brindille comme outil de capture des termites par le chimpanzé, de même qu’elle correspond aux robots qui assistent les malades, aux satellites artificiels qui tournent autour de la Terre ou aux sondes envoyées dans le plus profond des espaces cosmiques. Ces expansions de la culture sont sans aucun doute des sources de désorientation. Au lieu de se retirer et de renoncer à la culture, les anthropologues culturels devraient accepter ce grand défi épistémologique, en poursuivant les ramifications de cette notion ancienne, mais encore vitale, dynamique et troublante.

The digital revolution has been characterized by the overlapping of different media technologies and platforms which reshaped both traditional forms of audiovisual consumption and older conceptions of place and space. John Agnew claims that, traditionally, the notion of place has been associated with two different meanings: ‘the first is a geometric conception of place as a mere part of space and the second is a phenomenological understanding of a place as a distinctive coming together in space’ (317). Both of the dominant meanings have been challenged by the idea that the world itself is increasingly “placeless” as space-spanning connections and flows of information, things, and people undermine the rootedness of a wide range of processes anywhere in particular (Friedman). On the one hand, by obliterating physical distance, new technologies such as the Internet and the cell phone are making places obsolete, on the other hand, the proliferation of media representations favoured by these technologies are making places more relevant than ever. These increasing mediatisation processes, in fact, generate what Urry and Larsen call ‘imaginative geographies’, namely the conflation of representational spaces and physical spaces that substitute and enhance each other in contingent ways (116). The smartphone as a new hybrid media platform that combines different technological features such as digital screens, complex software applications, cameras, tools for online communication and GPS devices, has played a crucial role in the construction of new notions of place. This article examines a specific type of phone applications: mobile, digital mapping tools that allow users to identify film-locations. In doing so it will assess how new media platforms can potentially reconfigure notions of both media consumption, and (physical and imagined) mobility. Furthermore, the analysis of digital movie maps and their mediation of film locations will shed light on the way in which contemporary leisure activities reshape the cultural, social and geographic meaning of place. Digital, Mobile Movie MapsDigital movie maps can be defined as software applications, conceived for smart phones or other mobile devices, which enable users to identify the geographical position of film locations. These applications rely on geotagging which is the process of adding geospatial metadata (usually latitudinal and longitudinal coordinates) to texts or images. From this point of view these phone apps belong to a broader category of media that Tristan Thielmann calls geomedia: converging applications of interactive, digital, mapping tools and mobile and networked media technologies. According to Hjorth, recent studies on mobile media practices show a trend toward “re-enacting the importance of place and home as both a geo-imaginary and socio-cultural precept” (Hjorth 371). In 2008 Google announced that Google Maps and Google Earth will become the basic platform for any information search. Similarly, in 2010 Flickr started georeferencing their complete image stock (Thielmann 8). Based on these current developments media scholars such as Thielmann claim that geomedia will emerge in the future as one of the most pervasive forms of digital technology (8).In my research I identified 44 phone geomedia apps that offered content variously related to film locations. In every case the main functionality of the apps consisted in matching geographic data concerning the locations with visual and written information about the corresponding film production. ‘Scene Seekers’, the first app able to match the title of a film with the GPS map of its locations, was released in 2009. Gradually, subsequent film-location apps incorporated a number of other functions including:Trivia and background information about films and locationsSubmission forms which allow users to share information about their favourite film locatiosLocation photosLinks to film downloadFilm-themed itinerariesAudio guidesOnline discussion groupsCamera/video function which allow users to take photos of the locations and share them on social mediaFilm stills and film clipsAfter identifying the movie map apps, I focused on the examination of the secondary functions they offered and categorized the applications based on both their main purpose and their main target users (as explicitly described in the app store). Four different categories of smart phone applications emerged. Apps conceived for:Business (for location scouts and producers)Entertainment (for trivia and quiz buffs)Education (for students and film history lovers)Travel (for tourists)‘Screen New South Wales Film Location Scout’, an app designed for location scouts requiring location contact information across the state of New South Wales, is an example of the first category. The app provides lists, maps and images of locations used in films shot in the region as well as contact details for local government offices. Most of these types of apps are available for free download and are commissioned by local authorities in the hope of attracting major film productions, which in turn might bring social and economic benefits to the region.A small number of the apps examined target movie fans and quiz buffs. ‘James Bond and Friends’, for example, focuses on real life locations where spy/thriller movies have been shot in London. Interactive maps and photos of the locations show their geographical position. The app also offers a wealth of trivia on spy/thriller movies and tests users’ knowledge of James Bond films with quizzes about the locations. While some of these apps provide information on how to reach particular film locations, the emphasis is on trivia and quizzes rather than travel itself.Some of the apps are explicitly conceived for educational purposes and target film students, film scholars and users interested in the history of film more broadly. The Italian Ministry for Cultural Affairs, for example, developed a number of smartphone apps designed to promote knowledge about Italian Cinema. Each application focuses on one Italian city, and was designed for users wishing to acquire more information about the movie industry in that urban area. The ‘Cinema Roma’ app, for example, contains a selection of geo-referenced film sets from a number of famous films shot in Rome. The film spots are presented via a rich collection of historical images and texts from the Italian National Photographic Archive.Finally, the majority of the apps analysed (around 60%) explicitly targets tourists. One of the most popular film-tourist applications is the ‘British Film Locations’ app with over 100,000 downloads since its launch in 2011. ‘British Film Locations’ was commissioned by VisitBritain, the British tourism agency. Visit Britain has attempted to capitalize on tourists’ enthusiasm around film blockbusters since the early 2000s as their research indicated that 40% of potential visitors would be very likely to visit the place they had seen in films or on TV (VisitBritain). British Film Locations enables users to discover and photograph the most iconic British film locations in cinematic history. Film tourists can search by film title, each film is accompanied by a detailed synopsis and list of locations so users can plan an entire British film tour. The app also allows users to take photos of the location and automatically share them on social networks such as Facebook or Twitter.Movie Maps and Film-TourismAs already mentioned, the majority of the film-location phone apps are designed for travel purposes and include functionalities that cater for the needs of the so called ‘post-tourists’. Maxine Feifer employed this term to describe the new type of tourist arising out of the shift from mass to post-Fordist consumption. The post-tourist crosses physical and virtual boundaries and shifts between experiences of everyday life, either through the actual or the simulated mobility allowed by the omnipresence of signs and electronic images in the contemporary age (Leotta). According to Campbell the post-tourist constructs his or her own tourist experience and destination, combining these into a package of overlapping and disjunctive elements: the imagined (dreams and screen cultures), the real (actual travels and guides) and the virtual (myths and internet) (203). More recently a number of scholars (Guttentag, Huang et al., Neuhofer et al.) have engaged with the application and implications of virtual reality on the planning, management and marketing of post-tourist experiences. Film-induced tourism is an expression of post-tourism. Since the mid-1990s a growing number of scholars (Riley and Van Doren, Tooke and Baker, Hudson and Ritchie, Leotta) have engaged with the study of this phenomenon, which Sue Beeton defined as “visitation to sites where movies and TV programmes have been filmed as well as to tours to production studios, including film-related theme parks” (11). Tourists’ fascination with film sets and locations is a perfect example of Baudrillard’s theory of hyperreality. Such places are simulacra which embody the blurred boundaries between reality and representation in a world in which unmediated access to reality is impossible (Baudrillard).Some scholars have focused on the role of mediated discourse in preparing both the site and the traveller for the process of tourist consumption (Friedberg, Crouch et al.). In particular, John Urry highlights the interdependence between tourism and the media with the concept of the ‘tourist gaze’. Urry argues that the gaze dominates tourism, which is primarily concerned with the commodification of images and visual consumption. According to Urry, movies and television play a crucial role in shaping the tourist gaze as the tourist compares what is gazed at with the familiar image of the object of the gaze. The tourist tries to reproduce his or her own expectations, which have been “constructed and sustained through a variety of non-tourist practices, such as film, TV, literature, records, and videos” (Urry 3). The inclusion of the camera functionality in digital movie maps such as ‘British Film Locations’ fulfils the need to actually reproduce the film images that the tourist has seen at home.Film and MapsThe convergence between film and (virtual) travel is also apparent in the prominent role that cartography plays in movies. Films often allude to maps in their opening sequences to situate their stories in time and space. In turn, the presence of detailed geographical descriptions of space at the narrative level often contributes to establish a stronger connection between film and viewers (Conley). Tom Conley notes that a number of British novels and their cinematic adaptations including Tolkien’s The Lord of the Rings (LOTR) and Stevenson’s Treasure Island belong to the so called ‘cartographic fiction’ genre. In these stories, maps are deployed to undo the narrative thread and inspire alternative itineraries to the extent of legitimising an interactive relation between text and reader or viewer (Conley 225).The popularity of LOTR locations as film-tourist destinations within New Zealand may be, in part, explained by the prominence of maps as both aesthetic and narrative devices (Leotta). The authenticity of the LOTR geography (both the novel and the film trilogy) is reinforced, in fact, by the reoccurring presence of the map. Tolkien designed very detailed maps of Middle Earth that were usually published in the first pages of the books. These maps play a crucial role in the immersion into the imaginary geography of Middle Earth, which represents one of the most important pleasures of reading LOTR (Simmons). The map also features extensively in the cinematic versions of both LOTR and The Hobbit. The Fellowship of the Ring opens with several shots of a map of Middle Earth, anticipating the narrative of displacement that characterizes LOTR. Throughout the trilogy the physical dimensions of the protagonists’ journey are emphasized by the foregrounding of the landscape as a map.The prominence of maps and geographical exploration as a narrative trope in ‘cartographic fiction’ such as LOTR may be responsible for activating the ‘tourist imagination’ of film viewers (Crouch et al.). The ‘tourist imagination’ is a construct that explains the sense of global mobility engendered by the daily consumption of the media, as well as actual travel. As Crouch, Jackson and Thompson put it, “the activity of tourism itself makes sense only as an imaginative process which involves a certain comprehension of the world and enthuses a distinctive emotional engagement with it” (Crouch et al. 1).The use of movie maps, the quest for film locations in real life may reproduce some of the cognitive and emotional pleasures that were activated while watching the movie, particularly if maps, travel and geographic exploration are prominent narrative elements. Several scholars (Couldry, Hills, Beeton) consider film-induced tourism as a contemporary form of pilgrimage and movie maps are becoming an inextricable part of this media ritual. Hudson and Ritchie note that maps produced by local stakeholders to promote the locations of films such as Sideways and LOTR proved to be extremely popular among tourists (391-392). In their study about the impact of paper movie maps on tourist behaviour in the UK, O’Connor and Pratt found that movie maps are an essential component in the marketing mix of a film location. For example, the map of Pride and Prejudice Country developed by the Derbyshire and Lincolnshire tourist boards significantly helped converting potential visitors into tourists as almost two in five visitors stated it ‘definitely’ turned a possible visit into a certainty (O’Connor and Pratt).Media Consumption and PlaceDigital movie maps have the potential to further reconfigure traditional understandings of media consumption and place. According to Nana Verhoeff digital mapping tools encourage a performative cartographic practice in the sense that the dynamic map emerges and changes during the users’ journey. The various functionalities of digital movie maps favour the hybridization between film reception and space navigation as by clicking on the movie map the user could potentially watch a clip of the film, read about both the film and the location, produce his/her own images and comments of the location and share it with other fans online.Furthermore, digital movie maps facilitate and enhance what Nick Couldry, drawing upon Claude Levi Strauss, calls “parcelling out”: the marking out as significant of differences in ritual space (83). According to Couldry, media pilgrimages, the visitation of TV or film locations are rituals that are based from the outset on an act of comparison between the cinematic depiction of place and its physical counterpart. Digital movie maps have the potential to facilitate this comparison by immediately retrieving images of the location as portrayed in the film. Media locations are rife with the marking of differences between the media world and the real locations as according to Couldry some film tourists seek precisely these differences (83).The development of smart phone movie maps, may also contribute to redefine the notion of audiovisual consumption. According to Nanna Verhoeff, mobile screens of navigation fundamentally revise the spatial coordinates of previously dominant, fixed and distancing cinematic screens. One of the main differences between mobile digital screens and larger, cinematic screens is that rather than being surfaces of projection or transmission, they are interfaces of software applications that combine different technological properties of the hybrid screen device: a camera, an interface for online communication, a GPS device (Verhoeff). Because of these characteristics of hybridity and intimate closeness, mobile screens involve practices of mobile and haptic engagement that turn the classical screen as distanced window on the world, into an interactive, hybrid navigation device that repositions the viewer as central within the media world (Verhoeff).In their discussion of the relocation of cinema into the iPhone, Francesco Casetti and Sara Sampietro reached similar conclusions as they define the iPhone as both a visual device and an interactive interface that mobilizes the eye as well as the hand (Casetti and Sampietro 23). The iPhone constructs an ‘existential bubble’ in which the spectator can find refuge while remaining exposed to the surrounding environment. When the surrounding environment is the real life film location, the consumption or re-consumption of the film text allowed by the digital movie map is informed by multi-sensorial and cognitive stimuli that are drastically different from traditional viewing experiences.The increasing popularity of digital movie maps is a phenomenon that could be read in conjunction with the emergence of innovative locative media such as the Google glasses and other applications of Augmented Reality (A.R.). Current smart phones available in the market are already capable to support A.R. applications and it appears likely that this will become a standard feature of movie apps within the next few years (Sakr). Augmented reality refers to the use of data overlays on real-time camera view of a location which make possible to show virtual objects within their spatial context. The camera eye on the device registers physical objects on location, and transmits these images in real time on the screen. On-screen this image is combined with different layers of data: still image, text and moving image.In a film-tourism application of augmented reality tourists would be able to point their phone camera at the location. As the camera identifies the location images from the film will overlay the image of the ‘real location’. The user, therefore, will be able to simultaneously see and walk in both the real location and the virtual film set. The notion of A.R. is related to the haptic aspect of engagement which in turn brings together the doing, the seeing and the feeling (Verhoeff). In film theory the idea of the haptic has come to stand for an engaged look that involves, and is aware of, the body – primarily that of the viewer (Marx, Sobchack). The future convergence between cinematic and mobile technologies is likely to redefine both perspectives on haptic perception of cinema and theories of film spectatorship.The application of A.R. to digital, mobile maps of film-locations will, in part, fulfill the prophecies of René Barjavel. In 1944, before Bazin’s seminal essay on the myth of total cinema, French critic Barjavel, asserted in his book Le Cinema Total that the technological evolution of the cinematic apparatus will eventually result in the total enveloppement (envelopment or immersion) of the film-viewer. This enveloppement will be characterised by the multi-sensorial experience and the full interactivity of the spectator within the movie itself. More recently, Thielmann has claimed that geomedia such as movie maps constitute a first step toward the vision that one day it might be possible to establish 3-D spaces as a medial interface (Thielmann).Film-Tourism, Augmented Reality and digital movie maps will produce a complex immersive and inter-textual media system which is at odds with Walter Benjamin’s famous thesis on the loss of ‘aura’ in the age of mechanical reproduction (Benjamin), as one of the pleasures of film-tourism is precisely the interaction with the auratic place, the actual film location or movie set. According to Nick Couldry, film tourists are interested in the aura of the place and filming itself. The notion of aura is associated here with both the material history of the location and the authentic experience of it (104).Film locations, as mediated by digital movie maps, are places in which people have a complex sensorial, emotional, cognitive and imaginative involvement. The intricate process of remediation of the film-locations can be understood as a symptom of what Lash and Urry have called the ‘re-subjectification of space’ in which ‘locality’ is re-weighted with a more subjective and affective charge of place (56). According to Lash and Urry the aesthetic-expressive dimensions of the experience of place have become as important as the cognitive ones. By providing new layers of cultural meaning and alternative modes of affective engagement, digital movie maps will contribute to redefine both the notion of tourist destination and the construction of place identity. These processes can potentially be highly problematic as within this context the identity and meanings of place are shaped and controlled by the capital forces that finance and distribute the digital movie maps. Future critical investigations of digital cartography will need to address the way in which issues of power and control are deeply enmeshed within new tourist practices. 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