Literatura académica sobre el tema "Plano Humano Arquitectos"

Esta postura Neuro-psicológica tiene como objetivo explicar la significativa influencia del entorno construido en el individuo que lo percibe. Entender los efectos biológicos – cognitivos de esa relación y su influencia en los patrones de conducta y comportamiento, en su interacción sociocultural, permitiría conocer la estructura biológica y psicológica fundamental del ser humano. Con base en ello, se propone un enfoque neuropsicológico en la producción científica arquitectónica, al ámbito educativo institucional, como posible factor en la solución de los problemas arquitectónicos. Planteándose a investigadores interesados, la relación neuro-psicología y arquitectura, sugiriéndose como una alternativa para el desarrollo arquitectónico, que el conocimiento desarrollado de esa relación sea implementado en el plan de estudios de arquitectos e ingenieros arquitectos, hacia una orientación educativa en las ciencias de lo humano, y sea útil como factor de diseño, producción y enseñanza arquitectónica. Se analizaron las líneas de investigación que se desarrollan en el ámbito arquitectónico actual, demostrando la necesidad de esta vinculación al desarrollo arquitectónico. Ya que, la perspectiva de investigación arquitectónica actual es tipo social, dejando la visón natural en segundo plano de la cual forma parte la neuropsicología. Es por ello, que se plantea la propuesta de hacer usos de esas ciencias, instrumentando un cambio en la idea arquitectónica apegada a los factores biológicos-cognitivos generados por el entorno arquitectónico. Y con ello, dar solución a varios de los problemas arquitectónicos actuales.

La cartografía santafesina se caracteriza por la escasez manifiesta en el período hispánico. Sólo dos planos brindan una geometral referencia de la planta urbana: el plano de 1787 y el de 1811. Luego, se sucederán los relevamientos, pero ya dentro del período independiente. Aunque el plano de 1811 es posterior a los sucesos de mayo de 1810, este relevamiento, a los efectos del estudio del urbanismo hispanoamericano, evidentemente pertenece aún a ese período. Eustaquio Giannini y Bentallol, miembro del Real Cuerpo de Ingenieros de Marina, quedó demorado en Santa Fe por los acontecimientos del año 1810. De su permanencia en la ciudad, quedó la obra cartográfica, eslabón entre los planos de 1787 y 1824, que permite el análisis urbano complementario a los estudios sobre los aspectos defensivos e hidrográficos realizados por el Dr. Federico Cervera en el contexto de las campañas navales patriotas entre 1811 y 1814. Si a este plano sumamos los comentarios de los hermanos Robertson (1812), podremos comprender el espacio urbano santafesino como «un espacio que se crea al delimitar la naturaleza estando colmada de funciones y fines humanos», al decir del arquitecto Yoshinobu Ashihara.

ResumenEl presente artículo explora la Arquitectura de las centrales nucleares de primera generación en España, construidas entre 1963 y 1972. Las empresas eléctricas seleccionan a arquitectos reconocidos, como Antonio Fernández Alba, Ignacio Álvarez Castelao y Antonio Bonet Castellana, para las centrales nucleares José Cabrera, Santa María de Garoña y Vandellòs. Las propuestas que desarrollan estos arquitectos modifican el trazado urbanístico e incorporan en sus propuestas disciplinas plásticas. Sin embargo, las empresas eléctricas rechazan estas propuestas por incompatibilidades con la seguridad y la técnica nuclear. En su lugar, los tres arquitectos realizan actuaciones de menor escala y presupuesto. Estas intervenciones son igualmente necesarias para establecer un diálogo entre la escala geográfica del entorno, la escala de la central y la escala humana del trabajador.AbstractThis paper explores the Architecture of the first generation nuclear power plants in Spain, developed from 1963 to 1972. The spanish power companies selected to renowned architects such as Antonio Fernández Alba, Ignacio Álvarez Castelao and Antonio Bonet Castellana, for the José Cabrera, Santa María de Garoña and Vandellòs nuclear power plants. The proposals of this group of architects altered the urban structure and incorporate in their proposals plastic disciplines, as sculpture and paintings. Nevertheless, the power companies rejected these proposals because of incompatibilities with safety and nuclear technology. Instead, the three architects performed smaller and budget-scale strategies. These interventions are also required to establish a dialog between the geographic scale of the place, the scale of the nuclear power plant and the human scale of the worker.

La presente investigación pone el foco en las motivaciones y los procesos proyectuales que nos hacen concebir la obra temprana construida del arquitecto Herman Hertzberger, concretamente, el edificio de oficinas Centraal Beheer, como un instrumento. Se parte de la hipótesis de que Hertzberger trataba de responder a las necesidades y las demandas de la sociedad de los años sesenta forzando una interpretación individual del espacio orientada a estrechar los vínculos entre las personas, y entre estas y el entorno en el que coexistían. Si bien siguiendo razonamientos y estrategias dispares, su trabajo se construye sobre las premisas desarrolladas por el ala holandesa del Team 10, que constituye el principal antecedente arquitectónico. Pormedio de un análisis de los planos y los croquis pertenecientes a las diferentes fases del proyecto, la bibliografía específica y general, dos entrevistas con Herman Hertzberger y otras fuentes, se presenta una teoría sobre las estrategias de proyecto empleadas por el arquitecto para convertir el edificio de oficinas Centraal Beheer en un instrumento capaz de promover distintas interpretaciones por parte de los individuos como medio para fomentar procesos de identificación social y espacial.

El modelo estándar de las ciudades del Perú no salió de sus entrañas sino de otros continentes. Fue de valientes aceptar como el poder de una tramalogía extranjera amputó a una naturaleza genuina adoptando a un espacio lleno de configuraciones colonizadoras. En esta perspectiva, el objetivo de la investigación fue el estudio de los espacios derivados de la geometría angular áurea 3D para determinar sus cualidades y alcances, buscando la re-observación del espacio y su relación con ser humano. Metodológicamente, convocamos a un grupo de expertos, para indagar, con el rigor científico hermenéutico de la observación y el análisis, otras cualidades espaciales exterior/interior. Se revisaron los conceptos básicos sobre el sentido del espacio arquitectónico en nuestra formación de arquitectos, para replantearlos, revalorarlos o complementarlos, según los nuevos filtros de la experiencia adquirida. Los resultados obtenidos indican que, los conceptos de la proporción áurea, únicamente se valoran como referencias históricas en los niveles iniciales de los estudios; que los patrones áureos siguen vigentes porque son los ejes ordenadores de la naturaleza; y, que si estos patrones áureos se siguen usando la Arquitectura se fortalece. Concluimos que: hay que revalorar los conceptos de la proporción aurea, que la Arquitectura va de la mano con la evolución de los seres humanos y que todas las señales adosadas a las proporciones áureas están insertas en la vida misma. Así mismo, que la estandarización del espacio condujo a bajas cualidades espaciales anti áureas, anti humanas sin romance con los puntos, aristas, planos y espacios platónicos.

AbstractThe aim of this work is to establish the evolution in the treatment of vegetation, represented by these two cases: from the introduction of the physical plant, in the mid-eighteenth century, to its non-naturalistic representation, applied on the walls, at the end of the nineteenth century, which could account the multiple interpretation, symbolization and appropriation of vegetation have meant in modern culture and architecture. By referring in this work to vegetation or green, we are actually moving on two planes, between phenomenology and spirit. The introduction of the vegetal reference in the artistic or architectural work in particular, is a human construct, therefore, is not a natural one. This differentiation, apparently confusing, develops at the final disambiguation, around 1900, when the clearly artificial character of the artistic work and which confronted the problematic relations between culture and the natural are eventually understood. From this point we work on the introduction of vegetation, vital, exuberant, full of optimism, rich in symbolism and the way in which artists and architects understood and used it.ResumenEl objetivo de este trabajo es establecer el modo en que se produjo la evolución en el tratamiento de la vegetación, que representan estos dos casos, desde la introducción del elemento vegetal físico a mediados del siglo XVIII, a su representación no naturalista, aplicada sobre los muros, a finales del XIX. Esto explicaría la multiplicidad de significados que la interpretación, simbolización y apropiación de la vegetación han supuesto en la cultura y la arquitectura modernas. El término «verde» en este trabajo, se plantea en planos paralelos entre fenomenología y creación del espíritu. Esta alusión a lo vegetal, ya sea en la obra artística o en la arquitectura en particular, hace referencia a un constructo humano, es decir, no natural. La diferencia, que podría parecer confusa, encuentra su desenlace hacia 1900, cuando se asumió finalmente carácter claramente artificial de la obra artística, que incorporaba las complejas relaciones entre la cultura y lo natural. Desde aquí se profundiza en el problema de la introducción de lo vegetal, exuberante, vital, lleno de optimismo, rico en simbología, y la manera en que los artistas y arquitectos lo comprendieron y utilizaron.

Existem, segundo os grandes pensadores (incluindo, claro, escritores), momentos nas diversas etapas da humanidade, espaços que poderiam ser comparados a grandes desertos. Áridos. Aromas em dispersão. Dissolução de sonhos. Predominância de imbecilidades. A grande tentação, embora sem fundamentações objetivas, de que, talvez, o passado teria sido melhor. Tal tipo de tentação é perigosa. De qualquer forma os vazios não somente existenciais, mas de metáforas autênticas que nos levem a enxergar possibilidades, sempre permearam a humanidade desde que o mundo é mundo.Mas, de repente, em meio ao caótico, que na verdade, sempre habitou épocas, surgem cintilações com alto grau de lucidez. Este é, precisamente, o caso da obra A Actriz de Luís Serguilha que desafia nossa percepção. Atravessa-a.O autor nasceu em Portugal e mora, atualmente, no Brasil já faz alguns anos. Pode e deve ser considerado um nômade. Morou em muitos lugares. Não somente no Brasil. Mas pode-se dizer que andou pelo mundo em diferentes momentos de sua vida. Sempre em busca de uma compreensão maior dos enigmas humanos. Continuamente à espreita.Poeta, ensaísta e um verdadeiro promotor de acontecimentos felizes em que predominam os encontros poéticos e, sobretudo, o exercício incessante do pensamento.A Actrizé, sem dúvida, um acontecimento. Surge quando, para o nosso bem, as portas e janelas da exterioridade se multiplicam em prejuízo, por lembrar de Octavio Paz, do possível domínio de nós mesmos. Surge para potencializar vozes mais profundas e que venham ao encontro de nossos movimentos mais silenciosos. Porque, sabe-se, nada mais povoado de vozes interiores do que o silêncio. Diga-se de passagem que o silêncio, cujo espelho se estilhaça em graus de solidão, requer coragem. A coragem que poucos têm porque desafia a construção da liberdade. Tão repudiada em tempos áridos e desérticos. Nas palavras do autor: “Não quero regular consciências, não quero denegar os sentidos, nem representar a humanidade, não quero os plácidos ressentidos, quero perturbar, agitar perspectivas” (p.918). E, ainda: “O homem acovardou-se porque bloqueia o desejo de atravessar o corpo e a mente simultaneamente, aprisiona o desejo porque sente o desejo como carcerário. Tem medo do desejo dadivoso, criativo, activo” (p.197).Luís Serguilha teve a ousadia de escrever um livro com mais de mil páginas. Desafia as leis que regem o quantitativo e o qualitativo. Desafia, com bravura, as leis do “comércio” editorial. Desafia os famosos concursos literários petrificados em seus pretensos critérios há muito fossilizados e cooptados pelos ‘acordos’ de mercado. Desafia a crítica literária(com a habitual inveja de seu objeto). Desafia o ciúme indisfarçável de seus pares. Mas desafia, sobretudo, a famosa questão da qualidade versus quantidade. Via de regra, infelizmente, conteúdos, das mais variadas tipologias textuais são avaliados tendo como balança a quantidade. Procedimento comum. Sem qualquer fundamento. Tais processos de avaliação desconhecem, talvez, que a Teoria da Relatividade (em sua primeira versão) tinha por volta de dez ou doze páginas e deu uma guinada, sem precedentes, em questões epistemológicas que envolvem as questões do tempo e da memória. Desconhecem que cada conto de Guimarães Rosa, (mesmo os mais breves), valem por muitos livros de quinhentas páginas. Portanto, fique claro que quantidade não significa qualidade. Mas estamos diante de A Actriz. Um caso raríssimo em que a quantidade simplesmente não interfere na qualidade. Esta que não possui balança e muito menos cálculos. Mas se mede por graus, natureza e estratos abismais de profundidades, se pensarmos no eu profundo proposto por Bergson e não esquecermos de Bachelard.O que podemos esperar deAActriz? A linguagem usada pelo autor nos dá, desobra, autorização, (por lembrar de Haroldo de Campos), para denominá-lo um romance-poema. Ou poema-romance. Tanto faz. A ordem não altera as imagens poéticas que desbordam em A Actriz num estado permanente de movimentos incessantes. Abismais. Horizontais. Verticais. Espirais. O grande desafio do autor, entre tantos outros, foi o de traduzir signos corporais em verbais.O livro é dividido em dezenas de partes não numeradas. Pode-se dizer que em blocos. Cada bloco em um único parágrafo. Separados por espaços em branco, logo após páginas em preto, onde somente o silêncio fala e causa uma espécie de tensão entre as partes que numa leitura possível é a pausa para que os leitores possam respirar juntamente com o autor e com a Actriz. Por quê? Porque o romance é puro movimento, como no seguinte fragmento: “A ACTRIZ não se capta pela sua prossecução, constrói-se quando deixa de se de visualizar, é indecidível, os seus gestos topológicos, espontâneos acontecem num ritmo enviesado entre vozes” (p.69). A cada parte o movimento predomina não somente no ritmo do próprio texto, mas, inclusive, em movimentos sutis alucinantes. Na verdade dançamos com a Actriz! Ao longo da leitura da obra nosso corpo reage. Como se estivéssemos no palco com a Actriz mencionada pelo autor.A disposição estrutural das partes é de chamar a atenção porque reforça, novamente, a questão da liberdade. Talvez um dos pontos mais essenciais deste livro em se tratando de literatura. Lembremos, seriamente, de Sartre: um escritor quando escreve sabe que sua liberdade está atolada. Afogada. Afundada. E a do leitor também. Ou seja, se somos seres condenados à liberdade temos que construí-la num movimento doloroso. Continuidade perpétua. Pois bem:A Actriz exige tal exercício. O livro não é sequencial. Cada bloco, por falta de uma expressão mais exata, é independente. O leitor poderá perfeitamente começar a leitura da obra pela última parte. Ou pela segunda. Enfim a escolha é do leitor. Ou por qualquer bloco do livro. Tal procedimento do autor é um conviteà liberdade. Tal convite se justapõe à liberdade da Actriz! Uma justaposição que se abre para todos os lados da obra. A sede de liberdade e de mostrá-la, conceituá-la, praticá-la, é evidente no livro. Serguilha é um ser liberto. Nada pode retê-lo. Uma espécie de fúria que busca envolver a todos.O livro, (e nem poderia ser diferente), traz diversos ressoares e ecos quase inescrutáveis do autor. Isto é, de Deleuze, Derrida, Blanchot, Bataille e tantos outros, visto que se trata de uma obra organicamente conceitual. Razão, intuição e alto grau de sensibilidade (aquela permitida somente a quem vive a vida em sua autenticidade intrínseca) se cruzam a todo momento. Como por exemplo: “O homem não compreende que a vidência constrói o inconsciente e o impensável e que a substância, o hiato, o rigor da abstracção e a causa da imagem não têm a ver com a imagem traduzida” (p.173). Ou: “Se a realidade é um devir em produção vertiginosa e criação é loucura escavadora de vazios imprecisos, é mutação sígnica inconsciente que se infiltra e dilata o tempo” (p.459).A linguagem poética de Serguilha evidencia, a todo o momento, que filosofia e poesia não são opostas como a maioria concebe. O autor coloca na prática da linguagem que poesia e filosofia são complementares. Sem hierarquias estúpidas. A poesia, a poesia que pensa de fato a realidade (se é que ela existe) propõe o intenso exercício do pensar. Lembremos que os sábios, de todas as áreas do conhecimento, se alimentaram de literatura. Infelizmente poucas pessoas sabem disso. Assim como os grandes escritores se alimentaram da matemática, da física, da astronomia, da filosofia e outros campos do saber.O romance-poema em referência possui um outro aspecto muito caro em termos de linguagem: multiplica, intensifica, estende as dimensões temporais. As dimensões da memória. Luís Serguilha consegue, como poucos, elucidar, de uma vez por todas, que a poesia não está submetida ao tempo histórico. Não está sujeita a linearidades temporais. A poesia traz todos os tempos em uma única dimensão. Passado, presente e futuro formam a eternidade do instante. Somente o instante desdobrado em múltiplos tempos pode dar conta, em parte, do subterrâneo que nos atravessa. Habita-nos. Mesmo que não tenhamos a consciência de tal processo.Objetivamente, no livro em questão, o autor nos mostra isso quando, como dissemos no início deste texto, podemos ler os blocos da obra sem uma direção. Isso, em grande parte, dá um não bem dado à sucessão que os sistemas de dominação nos forçam para submeter corpos, mentes, pensamentos. Os sistemas de dominação são invisíveis e sutis. Mas sabem perfeitamente o que buscam. Submissão. Subordinação. Subserviência. Linearidades. Horários.Não há concessão nem para os calendários lunares. No entanto, a lua brilha e cintila diante dos tempos sobrepostos e interpostos a cada movimento de A Actriz. A linguagem do romance-poema, objetivamente, escamoteia os períodos compostos por subordinação. Na construção dos textos deste livro as orações, frases e períodos são plenamente justapostos. As orações coordenadas assindéticas (sem conjunções) predominam. Reinam nos planos sintáticos e demais planos quase inexprimíveis em seus abismos que se estruturam, na verdade, em densidades e espessuras (aqui vai, em parte, a possível balança do qualitativo). Serguilha grita furiosamente: habitamos, para o bem e para o mal, uma cosmologia em que o todo existe. Mas em que medida? Mesmo se considerarmos as determinações necessárias que colocam algumas invariáveis no caos, existem outros caminhos que recusamos porque nosso corpo, infelizmente, ainda é um corpo, em todos os sentidos, domesticado. Doente. Cada reorganização, e elas são frequentes, dos poderes estabelecidos busca exaurir nossas forças materiais e imateriais. Busca, intencionalmente, arrancar as possíveis paixões alegres que estão ao nosso redor.A Actriz é um grito que adverte: saiam do marasmo. Vejam. Ouçam! Podemos e devemos. Seus gritos balançam. Destoam do senso comum.Os gritos do autor são balanços em suspensão:“A actriz sabe que só subsistem leis porque existem irrespiravelmente os tiranos, as leis sobrevivem para mergulharem a vida no terror, no apavoramento, nas almas terrificadas” (p.311). E, ainda: “Não quero a estética do conhecimento, quero os ritmos do impensável que se desdobra em outros acasos, quero as linhas rectas dos despenhadeiros, quero as memórias-mundo” (p. 897). Prossegue o escritor: “Quero arquitectar espaços acentrados, intratemporais porque tudo surge por meio, tudo acontece no entre que ultrapassa o tempo, quero rasgar e redesenhar geografias, desenhar o sentido do real, revigorar os limiares da duração” (p.933).Ao finalizarmos a leitura de A Actrizobtemos, seguramente, uma certa lucidez de que o silêncio é uma necessidade vital. Esta obra mostra o quanto deixamos de viver o instante que consagra todos os tempos em uma só dimensão. Esta obra monumental mostra que muitos sonhos deixam de ser vividos porque, covardemente, nos retiramos dos riscos e dos desafios que, na verdade, são os únicos caminhos que nos levariam a viver de forma menos angustiada e miserável. E, sobretudo, precisamos buscar, continuamente, a reconstrução de nossa pluralidade e autonomia. Eis um desafio sem precedentes e que quando se impõe é irreversível.

El suelo es el plano horizontal donde se realiza una acción (escénica, performativa, cotidiana), sus condiciones de aparente neutralidad se expresan normalmente a través de ciertas convenciones sobre su grado de estabilidad, horizontalidad y consistencia que lo fijan como un elemento puramente funcional y subalterno del mundo. Aquello que denominamos como “el suelo”, determina y delimita una zona con las suficientes dimensiones (largo y ancho) como para podamos entender que no se interrumpe en su continuidad espacial: un plano. Es una superficie que no presenta interrupciones significativas (desniveles) en una extensión suficiente de terreno. Este plano es también continuo en el tiempo puesto que no suele variar de posición (girar o desplazarse) durante el transcurso de determinado lapso de tiempo. Es decir, presenta una estabilidad que se prolonga en el tiempo. El suelo no se mueve. La posición del suelo es fija desde las capacidades perceptivas antropocéntricas. Es, por tanto, una superficie producida, que no nos encontramos por defecto fuera de un contexto de manufactura humana y que requiere de diferentes esfuerzos capaces de transformar una superficie desigual o de construir un plano superpuesto al terreno topográfico de una localización, con unas características concretas y no con otras.Artista, docente e investigador del Departamento de Escultura de la UPV.Sin embargo, desestabilizar esta convención ha sido el objetivo de una serie de arquitectos, directores de escénicos y artistas que han encontrado, en diferentes tentativas de intervención sobre el suelo, un campo de investigación y práctica que les permitía partir de otros presupuestos y forzar nuevas relaciones entre cuerpo y espacio. El presente trabajo, pretende analizar cómo estas tentativas han desplazado las convenciones de posiciones, dinámicas, dimensiones, materialidades y regímenes administrativos del suelo, con una intencionalidad artística y cuál es el sentido del trabajo con un elemento desapercibido y subalternizado y que, sin embargo, nos sustenta.