Artículos de revistas: "Nuovo Teatro"

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Pizzo, Antonio. "Nuovi media e nuovo teatro. Teorie e pratiche tra teatro e digitalità". Mimesis Journal, n.º 1, 1 (1 de junio de 2012): 86–87. http://dx.doi.org/10.4000/mimesis.320.

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2

Sapienza, Annamaria. "PASOLINI E IL MANIFESTO SUL NUOVO TEATRO". Forum Italicum: A Journal of Italian Studies 40, n.º 2 (septiembre de 2006): 296–306. http://dx.doi.org/10.1177/001458580604000206.

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3

Bertino, Marina. "Niklas der Fisch". Scenario: A Journal of Performative Teaching, Learning, Research II, n.º 1 (1 de enero de 2008): 99–110. http://dx.doi.org/10.33178/scenario.2.1.6.

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Resumen

Im folgenden Artikel wird über die wichtigsten Momente eines Theaterprojekts im Rahmen des fremdsprachlichen Deutschunterrichts an einer italienischen Sekundarschule berichtet. Als Textgrundlage diente eine sizilianische Legende. Die Inszenierung der Legende basierte auf den Techniken des Erzähltheaters (Teatro di narrazione) im Sinne des Sozialtheaters, einem wichtigen Genre im Neuen Theater (Teatro nuovo) Italiens. Dieser Beitrag beleuchtet, wie bereits im Anfängerunterricht das Erzählen und Inszenieren eigener Geschichten, Märchen und Mythen in der Fremdsprache eine motivierende und lernfördernde Rolle spielen kann. Im folgenden Artikel wird über die wichtigsten Momente eines Theaterprojekts im Rahmen des fremdsprachlichen Deutschunterrichts an einer italienischen Sekundarschule berichtet. Als Textgrundlage diente eine sizilianische Legende. Die Inszenierung der Legende basierte auf den Techniken des Erzähltheaters (Teatro di narrazione) im Sinne des Sozialtheaters, einem wichtigen Genre im Neuen Theater (Teatro nuovo) Italiens. Dieser Beitrag beleuchtet, wie bereits im Anfängerunterricht das Erzählen und Inszenieren eigener Geschichten, Märchen und Mythen in der Fremdsprache eine motivierende und lernfördernde Rolle spielen kann.

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4

Massaro, Maria Nevilla. "Il Ballo pantomimo al Teatro Nuovo di Padova (1751-1830)". Acta Musicologica 57, n.º 2 (julio de 1985): 215. http://dx.doi.org/10.2307/932746.

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5

Cocchi, Alessandro, Marco Cesare Consumi y Ryota Shimokura. "Acoustical qualification of Teatro Nuovo in Spoleto before refurbishing works". Journal of the Acoustical Society of America 115, n.º 5 (mayo de 2004): 2437. http://dx.doi.org/10.1121/1.4781657.

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6

WALSH, Rachel A. "Difetti di disegno: «Sul nuovo teatro di Como» di Ugo Foscolo". Giornale storico della letteratura italiana 189, n.º 625 (enero de 2012): 91–109. http://dx.doi.org/10.1484/j.gsli.5.129183.

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7

Tosetto, Cristina. "Daniela Visone, La Nascita del nuovo teatro in Italia 1959-1967". Essais, n.º 6 (15 de enero de 2015): 196–98. http://dx.doi.org/10.4000/essais.6067.

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8

Bevilacqua, Antonella y Lamberto Tronchin. "Evaluation of Acoustic Features after Refurbishment Works Inside Two Historical Opera Theatres Located in Italy". Acoustics 3, n.º 2 (4 de mayo de 2021): 316–36. http://dx.doi.org/10.3390/acoustics3020022.

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Resumen

The acoustical characteristics of a room where the artistic performance is presented to the audience have a critical impact on the experience of both artists and spectators. It is important to know how the original aspects and the refurbishment works throughout the centuries are brought to the characterization of the sound field in such theatres, with positive and negative consequences. This paper presents the acoustical assessment of the Teatro Nuovo of Spoleto and the Teatro Alighieri of Ravenna, very important landmark centers for their historical and cultural activities. The acoustical characteristics have been gathered by placing the sound source on both the stage and orchestra pit, and the receivers in the stalls and balconies areas at different levels. It is of great interest to show the acoustical parameters of such Opera houses and some acoustical limits derived from intermediate interventions due to the need of the committees to allocate as many spectators as possible for income reasons. After an acoustic analysis of the existing conditions, the authors compare the acoustic behaviour inside the Teatro Nuovo of Spoleto using the image-source method (ISM) to investigate a change of ceiling configurations that occurred with the refurbishing works of the 20th century.

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Sapienza, Annamaria. "Oltre il testo. La sperimentazione teatrale napoletana negli anni Sessanta e Settanta". Forum Italicum: A Journal of Italian Studies 52, n.º 2 (22 de abril de 2018): 631–47. http://dx.doi.org/10.1177/0014585818757476.

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Resumen

Negli anni ’60 e ’70 un aspetto particolarmente incisivo del teatro a Napoli è costituito dalle esperienze di ricerca condotte da alcune formazioni che, con diverse modalità, lanciano un chiaro segnale di rinnovamento. In nome di un più libero legame con la tradizione e rifiutando come unico il modello eduardiano, i gruppi sperimentali di questi anni generano un’autentica spinta vitale che, per la presenza di un patrimonio artistico stratificatosi nei secoli, assume particolari connotazioni all’interno del generale clima di rinnovamento del teatro italiano. Il rapporto acentrico con il testo drammatico costituisce una delle caratteristiche principali di questo processo nel quale, attraverso l’integrazione di espressioni proprie delle varie arti, la scrittura scenica è spostata sulla sfera del visivo. Il sTeatro, Napoli, Recitazione, Avanguardia, Sperimentazioneaggio intende tracciare la parabola dellã avanguardia teatrale napoletana nei due decenni che precedono la nascita della nuova drammaturgia (Moscato, Ruccello, Santanelli), ovvero, identificare i protagonisti di una generazione di artisti che si nega alla visione folklorica della cultura partenopea volgendo l’attenzione ai testi teorici (ad esempio le prime traduzioni degli scritti di Brecht e Artaud), alla drammaturgia straniera (Genet, De Ghelderode, Lorca, Ionesco, Beckett) e ai padri del Nuovo Teatro (Living Theatre, Grotowski), preparando l’humus germinale di una più serena relazione con il passato che consente la produzione testuale degli anni a venire.

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O'Grady, Deirdre. "Da Dante a Mercadante: Francesca da Rimini voce del belcanto ottocentesco". Dante e l'Arte 8 (7 de marzo de 2022): 183–202. http://dx.doi.org/10.5565/rev/dea.145.

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Resumen

Questo studio rintraccia l’evoluzione della figura di Francesca da Rimini da voce poetica dantesca, a voce scenica del Romanticismo italiano per arrivare sulla scena lirica ottocentesca in veste di primadonna, espressione del belcanto ottocentesco. In questo nuovo contesto Francesca si esprime come voce del Romanticismo medievale. Questo itinerario la libera dall’essere strumento della dottrina tomistica per diventare una figura che medita su una filosofia tutta nuova, che la spinge a riflettere sulla natura della colpevolezza e sul suo rapporto con l’innocenza. Nel campo della musica, il manoscritto riscoperto ci spinge a una rivisitazione delle voci e della tecnica vocale dei grandi interpreti dell’Ottocento e anche a una riconsiderazione della voce di tenore del periodo. Dalla poesia di Dante si passa al teatro di Pellico, al libretto di Romani per riscoprire il Personaggio lirico senza Interprete.

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Cocchi, Alessandro, Marco Cesare Consumi y Ryota Shimokura. "Considerations about the acoustical properties of Teatro Nuovo in Spoleto after the restauration works". Journal of the Acoustical Society of America 123, n.º 5 (mayo de 2008): 3098. http://dx.doi.org/10.1121/1.2932953.

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Bortoletti, Francesca. "La voce dei poeti alla corte aragonese. La festa e il teatro". Quaderni d'italianistica 36, n.º 1 (27 de enero de 2016): 13–62. http://dx.doi.org/10.33137/q.i..v36i1.26273.

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Resumen

Nella Napoli dei Re d’Aragona (1442–1504) le presenze della poesia orale nei luoghi dell’intrattenimento umanistico e del teatro aragonese giocano un ruolo determinante nel cerimoniale cortigiano e nelle strategie di politica culturale del Regno Aragonese. Il presente studio mira a rintracciare esempi di scritture, storie e materiali legati a una recitazione estemporanea replicabile in diverse occasioni di cerimoniali di corte o degli episodi politici. Una recitazione che non può essere compresa se non messa in relazione con una visione unitaria della festa di corte che qui si propone di investigare attraverso le presenze della voce del ‘nuovo’ poeta umanista — diplomatico e oratore, storico e cerimoniere, poeta e performer — e delle sue pratiche dicitorie e recitative nella società di corte.

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Beghelli, Marco. "Per un nuovo approccio al teatro musicale: l'atto performativo come luogo dell'imitazione gestuale nella drammaturgia verdiana". Italica 64, n.º 4 (1987): 632. http://dx.doi.org/10.2307/479241.

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Marinai, Eva. "Per un nuovo ritratto di «Riccoboni le fils, dit Lelio» e del teatro degli Italiens in Francia". Mimesis Journal, n.º 6, 1 (1 de junio de 2017): 25–32. http://dx.doi.org/10.4000/mimesis.1179.

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Nigri, Lucia. "Review of Lindsay Kemp'sPerché sei tu?(directed by Lindsay Kemp at Teatro Nuovo, Verona, 12 April 2013)". Shakespeare 10, n.º 4 (7 de febrero de 2014): 443–44. http://dx.doi.org/10.1080/17450918.2014.880733.

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Medda, Laura. "Scrivere per il teatro Il mondo sardo nei racconti drammatici di Giuseppe Dessì". Revista Italiano UERJ 12, n.º 1 (5 de septiembre de 2021): 18. http://dx.doi.org/10.12957/italianouerj.2021.61943.

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Resumen

ABSTRACT: Questo articolo riguarda i testi per il teatro dello scrittore sardo Giuseppe Dessì (Cagliari, 1909 – Roma, 1977). Nell'ordine, presentiamo i Racconti drammatici - Qui non c'è guerra, La Giustizia - (Feltrinelli, 1959) e il dramma storico Eleonora D'Arborea (Mondadori, 1964). Importante autore di romanzi e racconti, in questi testi, Giuseppe Dessì rappresenta la complessità del mondo sardo in linea di continuità con quanto espresso nelle sue pagine narrative e saggistiche. Il teatro permette allo scrittore di sperimentare un nuovo linguaggio capace di rappresentare, attraverso i personaggi, non solo azioni e fatti ma anche atmosfere, percezioni e poetiche ragioni caratterizzanti i significati più profondi della sua scrittura. La produzione teatrale dell'autore, ancora oggi considerata di minor rilevanza e non abbastanza studiata dalla critica, è degna invece di maggiore attenzione e approfondimenti: per questo motivo, abbiamo deciso di presentare la figura di Giuseppe Dessì attraverso tre importanti testi drammatici poco conosciuti al grande pubblico estero.Parole chiave: Giuseppe Dessì. Letteratura italiana. Teatro. Narrativa. Sardegna. RESUMO: Este artigo trata da textos para o teatro do escritor sardo Giuseppe Dessì (Cagliari, 1909 – Roma, 1977). Apresentamos os Racconti drammatici - Qui non c'è guerra, La Giustizia - (Feltrinelli, 1959) e o drama histórico Eleonora D'Arborea (Mondadori, 1964). Importante autor de romances e contos, nestes textos, Giuseppe Dessì representa a complexidade do mundo sardo em paralelo com o que expressa nas suas páginas narrativas e ensaísticas. O teatro permite ao escritor experimentar uma nova linguagem capaz de representar, através das vozes dos personagens, não apenas ações e fatos, mas também os ambientes, as percepções e as poéticas, que permeiam os significados mais profundos da sua escrita. A produção teatral do autor, ainda hoje considerada de menor relevância e não suficientemente estudada pela crítica, é digna de maior atenção e aprofundamento: por esse motivo, decidimos apresentar a figura de Giuseppe Dessì através de três importantes textos dramáticos pouco conhecidos do grande público estrangeiro.Palavras-chave: Giuseppe Dessì. Literatura italiana. Teatro. Narrativa. Sardenha. ABSTRACT: This article concerns the texts for the theater of the Sardinian writer Giuseppe Dessì (Cagliari, 1909 - Rome, 1977). In order, we present the Racconti drammatici - Qui non c'è guerra, La Giustizia - (Feltrinelli, 1959) and the historical drama Eleonora D'Arborea (Mondadori, 1964). Important author of novels and short stories, in these texts, Giuseppe Dessì represents the complexity of the Sardinian world in line with what is expressed in his narrative and non-fiction pages. The theater allows the writer to experience a new language capable of representing, through the characters, not only actions and facts but also atmospheres, perceptions and poetic reasons characterizing the deepest meanings of his writing. The theatrical production of the author, still today considered of minor importance and not sufficiently studied by the critics, is instead worthy of greater attention and insights: for this reason, we have decided to present the figure of Giuseppe Dessì through three important dramatic texts little known to the large foreign public.Keywords: Giuseppe Dessì. Italian literature. Theater. Fiction. Sardinia.

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Alfonso, Maurizio Iacono. "Una storia tra i mondi intermedi". EDUCAZIONE SENTIMENTALE, n.º 17 (diciembre de 2011): 78–88. http://dx.doi.org/10.3280/eds2012-017007.

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Resumen

Questo articolo prende avvio da una storia personale fatta di crisi della politica, di una guarigione dal mal di schiena e da una ricerca sul concetto di feticismo come storia della sostituzione, e arriva alla conclusione che il gioco, il rito, il teatro possono svelare il significato dei "mondi intermedi". Essi infatti sono tutti degli atti consapevoli del fare finta, cioč dello sdoppiamento mimetico, dove l'imitazione di un mondo dato spinge verso la costruzione di un mondo nuovo, che imita appunto il primo, ma se ne differenzia, rendendosi via via autonomo. Č questa l'autonomia nella relazione che caratterizza e determina i mondi intermedi. In questo far finta, in tale abbandono consapevole alla finzione, la relazione nell'autonomia puň essere richiamata dalla "coda dell'occhio".

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Vodola, V. "The Renovation of the Teatro Nuovo in Spoleto: Analysis of the Acoustic Quality of an Italian Opera House". Journal of Physics: Conference Series 1351 (noviembre de 2019): 012013. http://dx.doi.org/10.1088/1742-6596/1351/1/012013.

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Pavesio, Monica. "Nascita, evoluzione e successo di un nuovo tipo di servo nel teatro francese tardo secentesco: il caso di Crispin". Studi Francesi, n.º 173 (LVIII | II) (1 de septiembre de 2014): 257–64. http://dx.doi.org/10.4000/studifrancesi.1701.

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Barbalato, Beatrice. "La pecora nera di Ascanio Celestini o della desoggettivizzazione". Quaderni d'italianistica 34, n.º 2 (25 de marzo de 2014): 149–68. http://dx.doi.org/10.33137/q.i..v34i2.21040.

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I bambini di Ascanio Celestini hanno un’identità incerta, i loro caratteri trasmigrano, si espandono come malattie esantematiche. la loro visione del mondo è fluida e nomade. È una cifra che troviamo in quasi tutti i suoi lavori. Questo saggio analizza La pecora nera, un’opera in cui il processo di desoggettivizzazione acquista un peso particolare perché Nicola è un internato di un ospedale psichiatrico, e la sua patologia ne fa un migrante psichico. Con Ascanio Celestini siamo agli antipodi del teatro ottocentesco, volto a far identificare lo spettatore nel dramma di protagonisti dal profilo psicologico preciso. Assistiamo ad un procedimento di spossessamento identitario, di pensiero ‘debole,’ come fattore di un nuovo dialogo, apertura, capacità di interscambio. Lo status di bambino, presente in quasi tutti i lavori di Celestini non designa un’età anagrafica, ma piuttosto un modo di essere e di osservare il mondo circostante.

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Jiménez Draguicevic, Pamela y Diego Carrasco Espinoza. "Por amor al teatro. Una entrevista a Eugenio Barba y a Julia Varley". Revista Anales, n.º 60 (17 de diciembre de 2021): 73–80. http://dx.doi.org/10.18537/auc.60.07.

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Tenemos el honor de entrevistar a Eugenio Barba ha marcado la cultura teatral de la segunda mitad del siglo XX. Se formó con Jerzy Grotowski, en el “Teatro de las 13 filas” y viajó por India para estudiar el teatro Kathakali. En 1964 fundó el Odin Teatret, con sede en Holstebro (Dinamarca), un laboratorio escuela, y una de las compañías más influyentes en la evolución del teatro europeo de finales del siglo XX. En 1979 fundó la Escuela Internacional de Antropología Teatral, la cual abrió un nuevo campo de estudio: la Antropología teatral. Autor de obras de referencia, como “El arte secreto del actor” o “La Canoa de Papel. Tratado de Antropología Teatral” le han sido concedido numerosos premios y reconocimientos, y doce Doctorados honoris causa. Eugenio Barba es una personalidad central del teatro contemporáneo, y ha sido definido como uno de los últimos grandes maestros vivos del teatro occidental.

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Alonzo, Giulia y Oliviero Ponte di Pino. "L'evento culturale come momento di creazione di welfare di comunità: la risposta di Suq Genova". WELFARE E ERGONOMIA, n.º 2 (febrero de 2022): 147–56. http://dx.doi.org/10.3280/we2021-002011.

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Il Suq di Genova è un grande teatro dove ogni visitatore è spettatore di una crea-zione collettiva, corale, e al tempo stesso autore e protagonista della propria per-formance. Allestito come un bazar ospita le botteghe e i ristoranti etnici, cinquan-tatré nell'ultima edizione "in presenza", gestiti da commercianti con background migratorio attivi in città. La piazza centrale e alcuni spazi circostanti ospitano spettacoli, concerti, dibattiti, lezioni, in parte curati da associazioni di migranti, in parte selezionati dalla direzione artistica. Così il festival diventa per il visita-tore un viaggio verso il proprio riconoscimento identitario attraverso il confron-to con l'altro. Il soggetto, da entità singola, si trova partecipe e costruttore di una comunità aggregante che si costituisce nell'apertura e nel riconoscimento del nuovo: il senso di appartenenza dura il tempo del festival, che purtroppo non ha mai trovato appoggi per una organica crescita organizzativa, fisica ed eco-nomica. Nonostante questo limite, il Suq è stato riconosciuto tra le "Best Practi-ces" europee dal 2014 e continua a essere un riuscito esperimento di creazione di welfare di comunità.

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Cooley, Alison. "A new date for Agrippa's theatre at Ostia". Papers of the British School at Rome 67 (noviembre de 1999): 173–82. http://dx.doi.org/10.1017/s0068246200004542.

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UNA NUOVA DATA PER IL TEATRO DI AGRIPPA AD OSTIAQuest'articolo riesamina la data di fondazione del teatro di Ostia, e suggerisce che esso possa contribuire a un più generale modello di costruzione dei teatri tipico dell'impero in un periodo particolare del regno di Augusto. Vi è generale consenso sul fatto che il teatro di Ostia sia stato costruito nel periodo augusteo, dietro suggerimento del braccio destro di Augusto, Marco Agrippa, ma è stato talvolta associato con la prima parte del suo regno. La prima parte della discussione sottolinea l'importanza di un frammento epigrafico, che dovrebbe essere aggiunto ai due frammenti pubblicati come CIL XIV 82. Le due lettere del frammento suggeriscono l'ipotesi che la fondazione del teatro appartenga al periodo 18–12 a.C, e forse al 18–17 a.C. Il teatro di Ostia appartiene quindi ad un gruppo di teatri che furono costruiti fra il 25 ed il 15 a.C. e che sono associati con personaggi influenti che avevano legami personali con Augusto.

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Dubatti, Jorge. "Teatro Comparado, territorialidad y espectadores: multiplicidades intraterritoriales". El Hilo de la Fabula, n.º 20 (25 de septiembre de 2020): 29–43. http://dx.doi.org/10.14409/hf.v0i20.9635.

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El Teatro Comparado y los conceptos de territorialidad, interterritorialidad, intraterritorialidad y supraterritorialidad habilitan un nuevo diseño de la cartografía teatral, exigida hoy por la indispensable actualización de la Teatrología. La territorialidad considera el teatro en contextos geográfico-histórico–culturales de relación y diferencia cuando se los contrasta con otros contextos. Se distinguen dos tipos fundamentales de territorialidad teatral: la territorialidad geográfica y la corporal. La territorialidad comparatista es concebida como espacio subjetivado, espacio construido a partir de procesos de territorialización (procesos de subjetivación), desterritorialización y la reterritorialización. Como ejemplo de complejidad intraterritorial se analizan las respuestas de los espectadores de Buenos Aires, en 2013, al concepto de «teatro comercial de arte».

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Maciel, Maria Ester. "Cena viva: poesia e teatro em Fernando Pessoa". Revista do Centro de Estudos Portugueses 18, n.º 22 (30 de junio de 1998): 201. http://dx.doi.org/10.17851/2359-0076.18.22.201-208.

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Este ensaio investiga as relações entre poesia e teatro na obra de Fernando Pessoa, com vistas a mostrar como o poeta português cria uma maneira nova de incorporar à poesia elementos da esfera teatral, sem que nem a poesia nem o teatro se anulem enquanto especificidades estéticas, mas se redimensionem reciprocamente, dentro e fora do território verbal.Este ensayo investiga las relaciones entre poesía y teatro en la obra de Fernando Pessoa, con el propósito de mostrar como el poeta portugués cria un nuevo modo de incorporación a la poesía de varios aspectos de la esfera teatral, sin que ni la poesía ni lo teatro se anulen como especifidades estéticas, sino que se redimensionen reciprocamente, dentro y fuera del territorio verbal.

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Gerrand, Vivian. "Nuovo scenario italiano: Stranieri e italiani nel teatro contemporaneo, by Maria Cristina Mauceri and Marta Niccolai, Rome, Edizioni Ensemble, 2015, 260pp., €15 (paperback), ISBN 978-88-6881-123-5". Modern Italy 22, n.º 3 (8 de marzo de 2017): 332–34. http://dx.doi.org/10.1017/mit.2017.6.

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Corral Fulla, Anna. "Antonin Artaud sur la scène espagnole (1969-2016)". Anales de Filología Francesa 27, n.º 1 (15 de noviembre de 2019): 419–48. http://dx.doi.org/10.6018/analesff.382861.

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La influencia de las teorías de Artaud en el mundo del teatro es, a día de hoy, una realidad indiscutible. En efecto, Artaud representa uno de los pilares sobre el que reposan los grupos colectivos de teatro independiente surgidos en los años 60-70 (Living Theater, etc.); las teorías más innovadoras de directores teatrales de renombre como Jerzy Grotowski o Peter Brook; el teatro posdramático (la performance, entre otros) y el nuevo rango otorgado a la palabra en la representación teatral. En la actualidad, Artaud es una referencia ineludible en el ámbito teatral: Artaud y El teatro y la peste; Artaud y El teatro de la crueldad; escritos teóricos recogidos en El teatro y su doble. Este artículo se propone abordar la recepción de Artaud en la escena teatral española. Nos interesa identificar qué representaciones de Artaud se han privilegiado – el hombre de teatro, el loco, el poeta, el enfermo… – y examinar la incidencia de dichos espectáculos en la divulgación de la obra de Antonin Artaud en España. The influence of Artaud's theories in the world of theatre is, today, an indisputable reality. Indeed, Artaud represents the pillar on which the collective groups of independent theatre arisen in the years 60-70 (Living Theater, etc.) rest; the most innovative theories of renowned theater directors such as Jerzy Grotowski or Peter Brook; the postdramatic theatre (the performance, among others) and the new rank granted to the word in the theatrical representation. At present, Artaud is an inescapable reference in the theatrical field: Artaud and The theatre and the plague; Artaud and Theatre of cruelty; theoretical writings collected in Theatre and its double. This article aims to address the reception of Artaud on the Spanish theatre stage. We are interested in revealing what representations of Artaud have been privileged - the theatre man, the madman, the poet, the sick ... - and examine the incidence of these performances in the dissemination of the work of Antonin Artaud in Spain. La influencia de las teorías de Artaud en el mundo del teatro es, a día de hoy, una realidad indiscutible. En efecto, Artaud representa uno de los pilares sobre el que reposan los grupos colectivos de teatro independiente surgidos en los años 60-70 (Living Theater, etc.); las teorías más innovadoras de directores teatrales de renombre como Jerzy Grotowski o Peter Brook; el teatro posdramático (la performance, entre otros) y el nuevo rango otorgado a la palabra en la representación teatral. En la actualidad, Artaud es una referencia ineludible en el ámbito teatral: Artaud y El teatro y la peste; Artaud y El teatro de la crueldad; escritos teóricos recogidos en El teatro y su doble. Este artículo se propone abordar la recepción de Artaud en la escena teatral española. Nos interesa identificar qué representaciones de Artaud se han privilegiado – el hombre de teatro, el loco, el poeta, el enfermo… – y examinar la incidencia de dichos espectáculos en la divulgación de la obra de Antonin Artaud en España.

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Vasco, Eduardo. "JOSÉ TALLAVÍ: EL ACTOR DE LA SINCERIDAD". Acotaciones. Revista de Investigación y Creación Teatral 1, n.º 42 (18 de junio de 2019): 57–90. http://dx.doi.org/10.32621/acotaciones.2019.42.03.

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A principios del Siglo XX, las tendencias renovadoras del teatro europeo encontraron en España una resistencia extraordinaria por parte de la profesión, la crítica y el público que se apoyaba en va-rios aspectos. Los económicos estaban derivados del sistema comercial que predominaba en los teatros, mientras que los artísticos estaban vin-culados a una tradición inmovilista y caduca. La representación de un repertorio nuevo que facilitase la incorporación de otras maneras de interpretar eran asuntos clave para poder avanzar y, sin apoyo estatal de ningún tipo, fueron imprescindibles iniciativas personales como la de José Tallaví (1876-1916), un actor que defendió un teatro diferente desde el naturalismo

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Ventura Vásquez, Williams Nicks. "Hacia una tendencia modernista (simbolista): el drama Desolación (1917) de Enrique López Albújar". Tesis (Lima) 10, n.º 10 (17 de mayo de 2018): 135–52. http://dx.doi.org/10.15381/tesis.v10i10.18694.

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Estudia la inﬂuencia del modernismo — que produjo una reforma en la literatura hispanoamericana — en el teatro peruano con el drama Desolación (1917) de Enrique López Albújar, el cual manifesta rasgos de la normativa decimonónica del siglo XIX, empero busca nuevos parámetros de representación, un nuevo contenido temático y una calidad artística en el lenguaje para determinar el efecto del modernismo, bajo la modalidad simbolista, en el teatro peruano. Examina esta tendencia literaria y analiza esta pieza teatral desde una visión semiológica y rítmica. El estudio aporta a las diversas investigaciones sobre el modernismo que permitió la renovación artística en la poesía y la narrativa y que sobre la creación teatral estaban ausentes.

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Ballesteros González, Antonio. "El poderoso influjo de la luna: intertextualidad en Cargamento de sueños, de Alfonso Sastre". Archivum 68 (21 de diciembre de 2018): 7. http://dx.doi.org/10.17811/arc.68.2018.7-25.

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El presente artículo tiene por finalidad analizar los principales elementos intertextuales en Cargamento de sueños, pieza teatral breve compuesta por Alfonso Sastre (Madrid, 1926-), estrenada en 1948 y publicada un año después. El interés primordial y novedoso de la propuesta radica en el estudio de los vínculos literarios con autores de lengua inglesa, aspecto escasamente analizado hasta la fecha en esta obra de Sastre, que también se examina a la luz de una reciente producción de la misma en el Teatro Español de Madrid (2016).PALABRAS CLAVE: Alfonso Sastre, “Arte Nuevo”, teatro de vanguardia, intertextualidad con autores de habla inglesa, versión de José Luis Garci en el Teatro Español de Madrid.

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Roque Baldovinos, Ricardo. "Pensar desde el cuerpo: el nuevo teatro de El Salvador en la década de 1970". Pensamiento. Revista de Investigación e Información Filosófica 75, n.º 286 Extra (31 de enero de 2020): 1361–79. http://dx.doi.org/10.14422/pen.v75.i286.y2019.017.

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Resumen

A partir de un recuento del movimiento teatral en El Salvador durante la efervescencia revolucionaria de la década de 1970, el presente artículo discute distintas estéticas teatrales de vanguardia preocupadas por desarrollar un pensamiento desde el cuerpo. Examinando los conceptos centrales del teatro épico de Brecht y sus continuadores latinoamericanos (Enrique Buenaventura, Santiago García y Augusto Boal) y enmarcándolos en el debate estético sobre sus implicaciones (Benjamin, Jameson, Rancière), intenta mostrar que el nuevo teatro pone en evidencia la producción social del cuerpo como mecanismo de subjetivación y las posibilidades de emancipación que se abren a través de las nuevas formas de experimentarlo que ofrecen los nuevos vocabularios dramáticos.

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Santoro, Alejandra. "Eugene Ionesco y el teatro del absurdo en la cantante calva y las sillas". Cuadernos de Literatura, n.º 11 (13 de agosto de 2004): 105. http://dx.doi.org/10.30972/clt.0113140.

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Resumen

Cuando su primera obra de teatro "La Cantatrice Chauve" fue estrenada en el Teatro de los Noctámbulos en el año 1950, se produjo un gran escándalo. El público asistió, paralizado, a una "anti-pieza" de un nuevo teatro. En Notas y Contranotas responde Ionesco a una encuesta publicada en L 'Expres del 1 ºde junio de 1961: "Agrego que, al ponerme a escribir, es claro, quería 'hacer algo nuevo'; pero no era ese mi propósito; más allá o a través o a pesar de las palabras habituales, quería sobre todo decir cosas y trataba de expresarlas. Se ha descubierto que yo estaba en la 'vanguardia', que hacía 'antiteatro', expresiones vagas, pero constituyen la prueba de que hacía algo nuevo. ¿La renovación técnica? Tal vez la tentativa de ampliar la expresión teatral haciendo jugar a los decorados, los accesorios, y mediante un juego simplificado, despojado, del actor. Los actores han sabido encontrar un estilo más natural y, a la vez, más excesivo, un juego entre el personaje realista y el títere: insólitos en lo natural; naturales en lo insólito."

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Scarpa, Roberto. "Imparare a cambiare idea. Appunti sul setting teatrale". EDUCAZIONE SENTIMENTALE, n.º 37 (septiembre de 2022): 9–27. http://dx.doi.org/10.3280/eds2022-037002.

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Le regole del "setting" teatrale possono essere infrante per maleducazione o per ribellione. Andrea Camilleri con il Birraio di Preston, indica una ribellione giocosa, la ribellione proposta da Pirandello ci ha lasciato una domanda che aspetta ancora risposta: ha ancora senso il teatro nella società dello spettacolo? Se vogliamo reagire alla lenta estinzione del fenomeno teatrale, dimostrata dai numeri, occorre ripartire dalle regole del suo "setting" che, analizzate, conducono a una definizione di teatro e a un'ipotesi sulle sue origini. Queste regole dimostrano che la posta in palio del teatro è la stessa della coscienza e della democrazia: la scoperta che la verità è contendibile. Le poste in palio dello spettacolo e del Game dell'oltremondo digitale sono invece la meraviglia e la distrazione. Appurato che teatro è diverso da spettacolo, "mettere in scena" è diverso da "mettere in assemblea", "spettatore" non è sinonimo di "testimone", cosa fare per reagire alla crisi? Trovare il coraggio di aprire i Teatri, sia per uscirne che per farvi entrare la vita, e costruirne di nuovi, all'altezza delle sfide attuali.

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Claudia, Montilla V. "DEL TEATRO EXPERIMENTAL AL NUEVO TEATRO, 1959-1975". Revista de Estudios Sociales, n.º 17 (febrero de 2004): 86–97. http://dx.doi.org/10.7440/res17.2004.08.

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Trapero Llobera, Patricia. "El teatro, texto o espectáculo: ¿un debate siempre vivo?" Rilce. Revista de Filología Hispánica 18, n.º 2 (30 de mayo de 2018): 295–306. http://dx.doi.org/10.15581/008.18.26737.

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El artículo estudia las relaciones planteadas a lo largo del siglo XX entre texto y representación desde dos parámetros diferentes, el de los prácticos del teatro (especialmente las aportaciones de los directores de escena) y el de los investigadores teatrales (concentrado en las teorías teatrológicas). A pesar de la aparente rivalidad, apreciamos en cada una de ellas puntos de relación y coincidencia en los temas que han supuesto un nuevo rumbo en la consideración del fenómeno teatral como globalidad. Así pues, el debate que se inició en el primer tercio del siglo recién acabado deriva hacia una nueva perspectiva del estudio del teatro.

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Pérez Abab, Nieves. "Fundación del TEU de Murcia (1939) y etapa de dirección de Alberto González Vergel (1949-1954)". Anales de Literatura Española, n.º 29-30 (26 de marzo de 2018): 65. http://dx.doi.org/10.14198/aleua.2018.29-30.02.

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Este artículo expone en qué circunstancias y cómo se produjo la fundación del TEU de Murcia en 1939. Este se destaca por su carácter de pionero en el contexto nacional, por la precocidad de su fecha de creación solo unos meses después del fin de la Guerra Civil.Más adelante, en 1949, llega González Vergel a la dirección del TEU, quien instituye en el colectivo un nuevo esquema de producción, basado en las aspiraciones de rigor e innovación escénicos, en consonancia con el espíritu dominante tanto en el teatro de cámara y ensayo como en el teatro universitario español del momento. Este TEU se perfila como espacio de experimentación y de formación autodidacta a través de la propia práctica teatral, la cual pretendía sustentarse en el rigor escénico y actoral, convirtiéndose en bastantes casos en el paso previo al acceso a la profesión teatral.

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Conde Aldana, Juan Alberto y Juan Manuel Cristancho Hernández. "Teatro cinema: espacio animado, narración gráfica y puesta en escena de la obra historia de amor". Con A de animación, n.º 7 (1 de marzo de 2017): 126. http://dx.doi.org/10.4995/caa.2017.7302.

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La utilización de proyecciones de cine y video en la puesta en escena dramática es ya un recurso común en el teatro contemporáneo, y la animación también forma parte de las posibilidades que ofrecen los lenguajes audiovisuales a la representación dramática. En este contexto, la compañía chilena Teatro Cinema ha sido pionera en la transformación del espacio dramático a partir de las nuevas tecnologías, ofreciendo composiciones espaciales híbridas que acercan el lenguaje teatral y el cinematográfico de formas inéditas. En este artículo proponemos un comentario de Historia de Amor, la obra de esta compañía que, además de lograr esta hibridación de la manera más eficaz, introduce también las estrategias expresivas del cómic, ofreciendo una especie de novela gráfica animada con actores en vivo, que expande la experiencia teatral, pero también inaugura para la animación un nuevo espacio de contacto con su público, en el ámbito de las artes vivas.

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Grajales Acevedo, Carolina. "El Nuevo Teatro en Colombia". Papel Escena, n.º 17 (31 de enero de 2021): 72–81. http://dx.doi.org/10.56908/pe.n17.15.

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El nuevo teatro en colombia como acontecimiento histórico trae consigo una revolución de pensamientos, nuevas formas de hacer teatro, en las que se investiga cada situación, acción, personaje, en el contexto, develando lo que sucede en el hecho actual. Un medio que muestra las inconformidades y nos encamina a una identificación, el arte escénico como posibilitador de un cambio social, que comunica y transforma pensamientos a través de su representación, su fin es la investigación-creación a partir de la metodología de creación colectiva que hace visible la historia y memoria de un país.

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Ploj, Blaž y Thomas Sojer. "How to Write Religious Ritual into Theatre. Gérard Genette’s Palimpsests Applied in Plautus’ Rudens and Simone Weil’s Venice Sauvée". ARYS. Antigüedad: Religiones y Sociedades, n.º 18 (14 de diciembre de 2020): 155. http://dx.doi.org/10.20318/arys.2020.5313.

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En el teatro, los actores a menudo realizan rituales religiosos en el escenario. En este estudio defendemos que en algunos casos, como en Plauto y en Simone Weil, los rituales religiosos no son sólo imitados, sino que la estructura performativa específica del ritual realza la carga afectiva de la obra teatral. Para ilustrar esta técnica, aplicamos la teoría de la hipertextualidad de Gérard Genette en el desarrollo de un nuevo concepto de hiper-performatividad. Por consiguiente, analizamos el Rudens de Plauto y la Venise sauvée de Simone Weil con el fin de mostrar sus técnicas hiper-performativas para escribir rituales religiosos en el teatro, tanto en la Antigüedad como en la Modernidad tardía.

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Amoruso, Chiara. "“TIJAN CHE VOLEVA ANDARE A SCUOLA”. DAL RACCONTO DI SÉ ALLA NARRAZIONE SCENICA". Italiano LinguaDue 14, n.º 1 (21 de julio de 2022): 76–79. http://dx.doi.org/10.54103/2037-3597/18156.

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Queste pagine vogliono raccontare, seppure per brevi cenni, il percorso e l’esito del laboratorio di “Narrazione e teatro” che si è svolto tra dicembre 2021 e marzo 2022 e che ha visto come partecipanti Mustapha Jarjou, Souleymane Bah e Sambare Brunon. A partire dai loro racconti di infanzia, relativi soprattutto alla prima esperienza scolastica, è stata scritta una narrazione in cui le tre storie personali dei partecipanti confluiscono incastrandosi perfettamente. La narrazione è stata poi trasformata in un testo scenico, in parte riportato di seguito, in cui sequenze narrative si alternano a dialoghi inscenati e che gli stessi ragazzi hanno portato al pubblico mettendo in gioco la loro fisicità e le loro voci. I tre bambini veri si trasfigurano in un personaggio inventato, le tre storie personali diventano la materia viva di una forma espressiva più alta, dove le persone in quanto tali si riscoprono profondamente simili nella loro comune aspirazione alla bellezza e alla comunicazione. Si realizza così un nuovo precario equilibrio tra verità e bellezza, tra espressione autentica e comunicazione artistica. “Tijan che voleva andare a scuola”. From self-telling to scenic narration We intend to briefly report the path and outcome of the “Narration and Theatre” workshop which took place between December 2021 and March 2022 thanks to participation of Mustapha Jarjou, Souleymane Bah and Sambare Brunon. Starting from their childhood stories, mainly related to their first school experiences, a narrative text was written where their three personal tales cross and fit perfectly together. The text was then transformed into a script, partially included below, where the narrative sequences alternate with staged dialogues which the participants themselves performed for the public using their bodies and their voices. The three real children were transfigured into an invented character, the three personal stories became the living matter of a higher expressive form, where people discovered deep similarities in their shared aspiration towards beauty and communication. Thus a new, precarious balance was created between truth and beauty, between self-expression and artistic communication.

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Silva Penroz, Carmen Gloria y Karla Pinchón Marín. "Ex-Teatro Av. Matta. Puesta en valor de un palimpsesto edificado en tres etapas." Revista de Arquitectura 22, n.º 33 (29 de noviembre de 2017): 31. http://dx.doi.org/10.5354/0719-5427.2017.47692.

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El ex-Teatro Av. Matta es un exponente de los teatros construidos en la década de 1920, que aún se mantiene en funcionamiento. Fue erigido en tres etapas, generando una secuencia de procesos edificatorios, que se evidencia en la existencia de tres volúmenes, cada uno con su respectiva fachada y uso diferenciado. A mediados de los años ’30, se adapta como cine, cumpliendo por varias décadas una doble función. Después de su cese de funcionamiento como cine, el edificio fue recuperado como el Templo Matta de la Iglesia de Dios Autónoma. Este nuevo uso es compatible con la configuración del edificio, conservando rasgos que evidencian su tipología de teatro. La investigación se centra en tanto en el proceso de palimpsesto bajo el que fue creado el edificio, como en la serie intervenciones que ha sufrido el inmueble en diferentes épocas producto de los cambios de uso.

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Vara López, Alicia. "Rosal, M. (autora) y T. Ávila Villalva (ilustradora) (2019). "Malapata III y la máquina del tiempo". Sevilla: Ediciones En Huida, Colección Sildavadá, 67 pp." Ondina - Ondine, n.º 6 (7 de septiembre de 2021): 118–22. http://dx.doi.org/10.26754/ojs_ondina/ond.202164850.

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La reseña analiza el valor de Malapata III y la máquina del tiempo (María Rosal, 2019) como herramienta artística y educativa. Esta obra teatral en verso destaca por su capacidad para captar la atención de un público del nuevo milenio, por medio de una acción dramática trepidante, fresca y, sobre todo, desternillante. Las viejas fórmulas tomadas de la tradición se entremezclan con elementos innovadores propios de un teatro irreverente y desmitificador, de tintes carnavalescos.

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Licordari, Mariangela. "Le sale cinematografiche nello scenario moderno dell’architettura portoghese della prima metà del XX secolo : alcuni esempi a confronto". Revista de História da Sociedade e da Cultura 18 (22 de diciembre de 2018): 207–26. http://dx.doi.org/10.14195/1645-2259_18_10.

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Vero e proprio fenomeno culturale del XX secolo, in ambito architettonico il cinema rappresenta da sempre il simbolo della modernità e del progresso tecnologico. Nella storia dell’architettura moderna, la progettazione delle sale cinematografiche va di pari passo con la sperimentazione di nuove forme architettoniche rese possibili dall’impiego di moderni materiali da costruzione (quali in primis il cemento armato), divenendo un importante banco di prova tanto per la verifica tecnologica degli stessi quanto per l’immaginazione spaziale di nuovi ambienti, così divergenti da quelli propriamente classici dei teatri. Spazio architettonico fruibile e funzionale al vissuto umano, il cinema diventa rapidamente espressione di crescita, di sviluppo sociale ed economico e di prestigio urbanistico. Anche in Portogallo, come nel resto dell’Europa, le sale cinematografiche sono segnali tangibili del cambiamento stilistico e formale dell’architettura della prima metà del Novecento, facendosi portavoce di un’immagine nuova che rapidamente adornerà le città portoghesi d’un aspetto moderno e scenografico al tempo stesso.

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Zatlin, Phyllis y Klaus Portl. "Reflexiones sobre el Nuevo Teatro Espanol". Hispanic Review 55, n.º 4 (1987): 553. http://dx.doi.org/10.2307/473549.

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Segura García, Jaume, Sebastià Mirasol Menacho, Mario Montagud Climent y Joan Oleza Simó. "Más allá de la Realidad Virtual. Reconstrucción Acústica Virtual de antiguos teatros del Siglo de Oro. Hacia una vivencia virtual del teatro en los albores de la ultra-realidad". Diablotexto Digital 3 (18 de enero de 2019): 87. http://dx.doi.org/10.7203/diablotexto.3.13446.

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La reconstrucción virtual de edificios antiguos y perdidos es una temática de actualidad en la conservación del patrimonio cultural. Tradicionalmente, esta reconstrucción ha sido gráfica 3D, pero si se añaden otros sentidos, la sensación de inmersión aumenta. Además, la inclusión de dimensiones emocionales y cognitivas a la percepción virtual multisensorial es lo que generará el concepto de ultra-realidad. El objetivo de este artículo es mostrar el trabajo sobre un sistema de acústica virtual, que combina la presentación gráfica 3D y acústica (usando un motor gráfico y un motor de audio). Este sistema se implementó para renderizar auralizaciones binaurales y ha sido usado para la representación de un teatro de Valencia del siglo XVI, el llamado ‘Corral de l’Olivera’, y que construido de nuevo en 1618. Se ha modelado gráficamente y para su simulación acústica. Además, se realizó la auralización de fragmentos teatrales de diversos autores españoles. Las consecuencias de este trabajo se retornarán en futuras aportaciones sobre teatro inmersivo con mayor sensación inmersiva y emocional, contribuyendo así a la recuperación virtual inmersiva de teatros que son patrimonio cultural histórico.

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Gaitán Rodríguez, Andrés. "Computadores e internet en la guerra interestatal: ¿La consolidación de un nuevo poder militar en el siglo XXI?" Estudios en Seguridad y Defensa 6, n.º 12 (1 de noviembre de 2011): 22. http://dx.doi.org/10.25062/1900-8325.80.

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El presente documento hace parte de la investigación “El ciberespacio como campo de batalla en el siglo XXI”, la cual se adscribe a la Línea de Investigación en Desarrollo Científico, Tecnológico y Políticas Ambientales de la Escuela Superior de Guerra. El paulatino e histórico traslado de la guerra a nuevos teatros deconflagración como la tierra, el océano, el aire y espacio exterior como producto de los adelantos tecnológicos del hombre en materia militar, ha definido claramente el concepto polemológico del poder terrestre, marítimo, aéreo y espacial. Ahora, si los computadores se presentan como armamento para ser empleado en el ciberespacio (que se traduce como teatro de operaciones) por parte de los Estados (y sus Fuerzas Militares), será posible establecer la existencia de un poder ciberespacial en el presente.

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Hernández Araico, Susana. "El teatro breve de Quevedo y su arte nuevo de hacer ridículos en las tablas: lego-pro-menos a una representación riescénica". La Perinola 8 (19 de junio de 2018): 201–34. http://dx.doi.org/10.15581/017.8.28062.

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Resumen

En su teatro breve, género carnavalesco, Quevedo encuentra la forma escénica ideal para burlarse de una creciente hipocresía convencional, a manera de contraste radical o parodia de las fórmulas artificiosas y lugares comunes de la comedia lopesca. Su mérito no se reduce a la invención de tipos que se popularizan aun más en los entremeses de otros. El logro entremesil quevedesco consiste en una construcción dramática risible muy especialmente barroca que destaca el artificio teatral mismo. En este sentido precisamente se ubica entre los entremeses de Cervantes y los de Quiñones de Benavente. Quevedo, empero, explota ridículamente el artificio del teatro como reflejo del interés monetario manipulador que predomina en la vida de la corte y pervierte toda relación entre hombres y mujeres. Sus entremeses representan la sensualidad femenina ridículamente engañosa y la inocencia masculina exageradamente taimada o paciente como juego de disfraces risibles que destacan la hipocresía de todos los valores idealizados en la comedia.

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Pacheco Valdebenito, Fiorella. "Representaciones simbólicas en la dramaturgia chilena en dictadura: el proceso de privatización de ferrocarriles del Estado en la obra teatral El Último Tren (1978) de la Compañía de Teatro Imagen". Cuadernos del CILHA, n.º 35 (19 de diciembre de 2021): 1–46. http://dx.doi.org/10.48162/rev.34.033.

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Resumen

En este artículo se propone analizar las representaciones simbólicas que se hicieron en el teatro chileno en dictadura a través de la obra El Último Tren (1978) de la Compañía de Teatro Imagen, en ella se aborda el proceso de privatización de ferrocarriles del Estado a causa del nuevo modelo económico neoliberal y sus implicancias en las familias ferroviarias que fueron afectadas por estas medidas. Este estudio lo hemos articulado desde la perspectiva historiográfica de la Nueva Historia Cultural, por lo que, nos ocupamos de revisar la historia de la compañía, el proceso de construcción de su producción teatral y su recepción por la sociedad de la época. Finalmente, se realiza el análisis textual, en el que se recogen y comentan algunos pasajes de la obra seleccionada con el objeto de reconocer en ella las representaciones, imágenes y símbolos que sus autores construyeron de este período.

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Martínez, Mildred Rivera y Beatriz J. Rizk. "El nuevo teatro latinoamericano, una lectura histórica". Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 14, n.º 27 (1988): 228. http://dx.doi.org/10.2307/4530375.

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Albornoz, Adolfo. "Memoria y reconstrucción de escena. Gustavo Meza y la dramaturgia chilena posgolpe". Revista Actos 3, n.º 6 (31 de diciembre de 2021): 3–18. http://dx.doi.org/10.25074/actos.v3i6.2160.

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En la escena teatral chilena posterior al Golpe de Estado de 1973, destacan los trabajos dramatúrgicos Te llamabas Rosicler (1976) de Luis Rivano, Las tres mil palomas y un loro (1977) de Andrés Pizarro, El último tren (1978) de Gustavo Meza, Lo crudo, lo cocido, lo podrido (1978) de Marco Antonio de la Parra y Testimonio de las muertes de Sabina (1979) de Juan Radrigán. Estas piezas comparten al menos tres atributos clave: a) son las óperas primas teatrales de sus autores –los dos últimos, probablemente los principales referentes de la dramaturgia chilena del último medio siglo–; b) apelan de diversas formas a la escenificación de la memoria del Chile pregolpe para dar cuenta del arrasamiento sociocultural que conllevó el nuevo orden levantado por la dictadura; c) todas llegaron a escena dirigidas por Gustavo Meza –quien en 1974 fundó la compañía (y luego la escuela) Teatro Imagen, la primera agrupación que emergió para resistir al autoritarismo desde los escenarios. Este artículo, entonces, enfatiza el trabajo con la memoria de Gustavo Meza –a partir de material testimonial mayormente inédito– para reconstruir algunos de los sentidos del quehacer teatral contestatario en ese momento crucial de la historia del teatro chileno, cuando la memoria misma devino fundamental como impulso creativo y como recurso dramatúrgico.

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