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1
Kessler, Frank y Sabine Lenk. "L’émergence des multisalles en RFA : le cas de Düsseldorf". Cinémas 27, n.º 2-3 (11 de mayo de 2018): 113–33. http://dx.doi.org/10.7202/1045370ar.
Texto completoResumen
Dans cet article, les auteurs étudient l’évolution des salles de cinéma dans la ville de Düsseldorf entre 1920 et 1989, en particulier les développements de l’après-guerre. Entre 1945 et 1959, le nombre de salles augmente continuellement ; la première ferme en 1960, inaugurant un développement dégressif. En 1969, une nouvelle stratégie se manifeste : la partition d’un cinéma en plusieurs salles, ce qui deviendra une pratique dominante au cours des années 1970, selon un développement toutefois non linéaire ni homogène. L’article cherche à retracer la complexité de ce processus en tenant compte, entre autres, des phénomènes de croissance antérieurs entre 1920 et 1945, ainsi que des conséquences de changements sociaux pour le mode d’exploitation de salles. Il y retrace l’évolution adaptative des exploitants de cinémas qui sont passés de la formule « un bâtiment = une salle » à celle du cinema centre.
2
Abadie, Karine. "Réfléchir au cinéma : plongée dans le numéro double des Cahiers du mois de 1925". Tangence, n.º 124 (23 de septiembre de 2021): 29–47. http://dx.doi.org/10.7202/1081686ar.
Texto completoResumen
Dans les années 1920, alors qu’en France le cinéma devient un divertissement et un mode de représentation de plus en plus populaire, des textes prenant différentes formes sont soumis à des magazines de cinéma, des revues littéraires, ou encore des journaux généralistes. Les écrivains participent au développement de ce discours en proposant des textes de réflexion, à cheval sur l’essai et sur la critique, fortement infléchis par les pratiques et les exigences journalistiques. Notre article s’interrogera sur la nature de ces textes, en examinant le numéro double de la revue Les Cahiers du mois, parus en 1925. Notre lecture nous permettra de repérer des points de croisement tant dans les réflexions que dans les formes et d’examiner les options privilégiées pour soutenir une diversité d’idées au sujet du cinéma.
3
Arnaud, Diane. "L’attraction fantôme dans le cinéma d’horreur japonais contemporain". Cinémas 20, n.º 2-3 (7 de enero de 2011): 119–41. http://dx.doi.org/10.7202/045147ar.
Texto completoResumen
Le cinéma d’horreur japonais contemporain a provoqué depuis dix ans un renouvellement du genre des films de fantômes. L’auteure aborde ce phénomène en se penchant, par l’analyse de séquences, sur un mode d’adresse spectatorielle : l’attraction-fantôme. La notion proposée prend en compte à la fois l’effroi spectaculaire et l’effet spécial de l’apparition lié à la tradition culturelle du théâtre nô et du théâtre kabuki. Elle se rattache à certains aspects (autonomie par rapport à la narration, « émotion choc ») de la théorie des attractions, d’Eisenstein à Gunning. La mise en scène des confrontations et des déplacements fait jouer aux victimes le rôle du spectateur en état de choc. Cependant, les films contemporains intègrent également des mises en série et en réseau des images de fantômes. Le caractère répétitif des apparitions implique une construction diégétique sur le mode de la hantise, de la disparition et de l’oubli. Le champ d’attraction des spectres menace-t-il pour autant l’identité du sujet dans un contexte où les images circulent par voie technologique ? L’attrait contemporain pour le cinéma d’horreur japonais crée plutôt un lien entre esthétique et Histoire : la réémergence de traumas saisie à travers la visibilité des fantômes, déjà apparus, déjà disparus.
4
Beth, Suzanne. "Bonjour d’Ozu, le régime médiatique de la télévision et les limites du cinéma". Cinémas 23, n.º 1 (21 de diciembre de 2012): 13–33. http://dx.doi.org/10.7202/1013366ar.
Texto completoResumen
Sous ses airs de comédie de voisinage, Bonjour (1959), remake de Gosses de Tokyo (1932), film également réalisé par Ozu, se présente comme une réflexion médiatique opérée à la surface des images. Le médium télévisuel s’y comprend comme un régime possible du cinéma, dont Ozu s’efforce de dissocier sa pratique cinématographique. Organisé par une tension entre ordre et disparité, le film s’attache à rendre tangible, cinématographiquement, la différence entre un ordre prédéterminé, pouvant être imposé soit par des images conçues sur le mode de la communication, soit par une autorité surplombante, et un cinéma auprès de son propre désordre. Sa question fondamentale est de savoir quelle est la mise en ordre possible pour le cinéma. Elle implique une distance prise avec le pouvoir explicatif du récit, particulièrement manifeste dans la résolution du film. La pratique cinématographique d’Ozu se caractérise ainsi par son caractère paradoxal, sa proximité avec les limites propres au cinéma, seuil où s’énoncent à la fois sa puissance et son impuissance, pour reprendre les termes éclairants de Giorgio Agamben.
5
Temenuga, Trifonova. "La Nouvelle Manga et le cinéma". ALTERNATIVE FRANCOPHONE 1, n.º 10 (22 de septiembre de 2016): 100–115. http://dx.doi.org/10.29173/af28212.
Texto completoResumen
Cet article montre que concevoir des bandes dessinées (BD) est fondamentalement un processus narratif. Par conséquent, le tournant pris par la BD pour s’éloigner de la littérature en direction des arts visuels comme le cinéma a aussi été le fait des bédéistes qui ont adapté leur esthétique visuelle en recourant à des récits innovants: le "tournant visuel" n’est pas simplement un rejet du littéraire et des aspects textuels de la BD, mais également un réajustement vers de nouveaux récits non séquentiels (comme ceux de la nouvelle vague). C’est seulement de cette façon que l’on peut expliquer le paradoxe selon lequel l’intérêt autoproclamé de la nouvelle manga pour la narration plutôt que l’illustration ne s’aligne pas sur le postulat critique du "tournant visuel" depuis le début des années 1990. Dès lors, qualifier la nouvelle manga de « cinématique » revient à faire référence à la fois à des techniques visuelles particulières qui sont généralement associées au cinéma, mais aussi à un type particulier de narration qui est caractéristique de la nouvelle vague et du cinéma japonais. Il y a des similarités indéniables entre la structure narrative en épisode de la nouvelle vague et ce que David Desser appelle « le paradigme classique » du cinéma japonais, dont le meilleur exemple est le cinéma d’Ozu. Desser compare son mode narratif à ceux du théâtre Kabuki et des romans japonais. Les films d’Ozu perturbent la linéarité narrative, soulignent les manipulations spatiales, recourent à des ellipses temporelles, emploient une structure épisodique et évite les moments paroxystiques afin d’explorer la banalité de la vie quotidienne. Frédéric Boilet, auteur du manifeste de la Nouvelle Manga, préconisait l’utilisation par la nouvelle manga d’histoires ordinaires de la manga japonaise pour contrebalancer l’emphase excessive sur l’illustration qu’il trouvait typique de la BD française. Paradoxalement, cependant, l’incorporation d’histoires de la vie quotidienne n’a pas résulté en un surcroît d’importance accordée à l’histoire; bien au contraire: en fait, la narration relâchée et épisodique de la nouvelle manga, voire sa quasi-absence, a servi à recentrer l’attention sur le plan visuel.
6
Pelletier, Esther. "Convergences et divergences structurelles entre le processus de production et de réalisation d’un film et celui d’une exposition muséale". Articles divers 6, n.º 1 (25 de febrero de 2011): 151–68. http://dx.doi.org/10.7202/1000964ar.
Texto completoResumen
À l’ère pluridisciplinaire, avec les transferts et les échanges opérés d’un mode d’expression à un autre, la muséologie s’intéresse elle aussi au cinéma, au scénario et au système langagier narratif cinématographique. Cet article se veut un premier travail de débroussaillage et d’élaboration des premières pistes d’analyse des rapports convergents et divergents entre la production d’une exposition thématique muséale et celle d’un film. Sont ici comparés les étapes de développement des deux processus de production (film et exposition), leurs matériaux expressifs et leurs systèmes langagiers.
7
Loyez, Marie Eve. "Rendre le monde à sa musique. La musique comme puissance d’émerveillement dans le cinéma de Johan van der Keuken". Revue musicale OICRM 5, n.º 1 (9 de abril de 2018): 121–42. http://dx.doi.org/10.7202/1044447ar.
Texto completoResumen
Dans les films de Johan van der Keuken, la musique est tendue entre impulsion et catastrophe : toujours en puissance dans le monde, la musique ne s’actualise pas sans épuiser l’image de ce monde. Par cette tension, le cinéma de van der Keuken nous apprend que la musique peut être au principe d’une redéfinition de la merveille entendue non pas comme objet d’un regard médusant, mais comme production d’une écoute musicienne, corps vibratoire saisi dans son devenir, qui emporte avec lui le monde dans son devenir-musique venant s’y recharger. Cette invention de la musique au cinéma comme puissance d’émerveillement fait de l’oeuvre de van der Keuken le lieu d’une actualisation, à même l’image audio-visuelle et contre les forces réductrices et normalisantes qui la travaillent, d’impératifs éthiques et politiques sur le mode de l’interprétation musicale.
8
Spies, Virginie. "De l’image cinématographique aux imaginaires télévisuels". Protée 31, n.º 2 (9 de agosto de 2004): 29–36. http://dx.doi.org/10.7202/008751ar.
Texto completoResumen
Résumé Comment parle-t-on du cinéma à la télévision ? Que disent les journaux télévisés du Festival de Cannes ? En cherchant à savoir comment le mode d’énonciation authentifiant de la télévision traite du Festival de Cannes, on s’aperçoit que ce sont les stars, non leurs films, qui intéressent. Depuis les actualités cinématographiques, qui insistaient sur les « vedettes » du grand écran, jusqu’à la « télé-réalité », qui fabrique ses propres stars, il s’agit ici de mettre en évidence les spécificités discursives de la télévision en matière de cinéma. Puisant dans le réservoir à rêves cinématographique, la télévision semble imposer des règles précises, et tenter d’inscrire dans le quotidien et le réel toute la magie du 7e art.
9
Bouchard, Vincent. "Transmettre l’expérience d’une rencontre : le cas du cinéma léger synchrone". Transmettre, n.º 5 (10 de agosto de 2011): 81–97. http://dx.doi.org/10.7202/1005493ar.
Texto completoResumen
La mise en place de dispositifs légers synchrones constitue une évolution majeure du médium cinématographique qu’il faut rattacher à tout un cinéma de la modernité. La souplesse du cinéma léger synchrone permet aux cinéastes d’enregistrer une forme de poésie. Le film ne présente pas une réalité associée à un sens figé, mais un discours, résultant de la médiation entre le dispositif d’enregistrement et la réalité. Cet article propose une étude du mode de transmission de l’expérience dans ces dispositifs de production cinématographiques. Cette étude est menée à partir de l’analyse de quelques exemples filmiques, de leurs conditions de production et de réception, mais également des écrits des cinéastes sur leur pratique. Elle ne concerne que les intentions des cinéastes.
10
Tremblay, Guillaume. "Mythification et démystification dans la représentation de la rencontre coloniale ou la valeur heuristique du cinéma en tant que démarche historienne : exemples tirés de The New World de Terrence Malick". Mythes, légendes et Histoire : la réalité dépassée ? 34, n.º 2 (18 de octubre de 2017): 153–65. http://dx.doi.org/10.7202/1041549ar.
Texto completoResumen
Le texte qui suit interroge le rapport entre cinéma, mythe et histoire. En nous penchant sur l’exemple de The New World (Terrence Malick), nous mettons de l’avant l’idée qu’un certain cinéma, en reposant sur une « méthodologie » qui lui est propre, peut constituer un mode à part entière d’expression de l’histoire, au même titre que l’histoire disciplinaire conventionnellement écrite. Nous avançons également l’idée que la mobilisation de certains mythes peut s’avérer judicieuse lorsqu’il s’agit de présenter une histoire que la discipline historique scientifiquement constituée peine à saisir.
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Boukala, Mouloud y François Laplantine. "Une certaine tendance des sciences sociales en France : le cinéma mésestimé". Anthropologie et Sociétés 30, n.º 2 (28 de febrero de 2007): 87–105. http://dx.doi.org/10.7202/014115ar.
Texto completoResumen
Résumé À partir d’un certain nombre de films mais aussi de réflexions menées par des anthropologues, les auteurs de cet article se proposent de montrer que le cinéma est un mode de connaissance insuffisamment mobilisé dans les sciences sociales, et en particulier en France. Il est susceptible d’avoir une fonction non pas illustrative mais épistémologique. Dans cette perspective, le processus engagé dans la triple temporalité du dispositif cinématographique (tournage, montage et projection) permet de complexifier l’anthropologie, de la rendre plus précise empiriquement, plus rigoureuse méthodologiquement et plus exigeante théoriquement.
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Froger, Marion. "Agencement et cinéma : la pertinence du modèle discursif en question". Cinémas 10, n.º 2-3 (26 de octubre de 2007): 13–26. http://dx.doi.org/10.7202/024813ar.
Texto completoResumen
RÉSUMÉ Le présent article vise à rouvrir, après Metz, la question de la discursivité filmique, dans la perspective des études intermédiatiques, en retraçant les pistes anti-discursives que propose Deleuze pour aborder la question de l'image pensante. Il s'est agi de dégager un mode de pensée qui ne relèverait pas du discours, mais des agencements que Deleuze repère dans toute production de sens. À la lumière de cette approche, l'intermédialité a été comprise comme travail des matières d'expression entre elles, dans les termes d'une pensée du devenir, telle que la privilégie Deleuze.
13
Messu, Michel. "Le cinéma de Denys Arcand comme analyseur de la marche tranquille du Québec vers l’érotique sociale des nations". Sociologie et sociétés 46, n.º 1 (28 de abril de 2014): 81–99. http://dx.doi.org/10.7202/1024679ar.
Texto completoResumen
La Révolution tranquille au Québec a bien marqué une rupture, symbolique et réelle, avec le cours de son histoire. C’est en rompant avec le poids des tabous religieux en matière de représentations et de comportements sexuels, aussi bien dans le domaine des oeuvres symboliques et esthétiques (littérature, théâtre, cinéma, peinture, productions de la mode …) que dans celui des manières d’être des populations, des générations, des classes d’âge, que la société québécoise s’est trouvée participer à l’émergence de ce que Michel Maffesoli appelle aujourd’hui un Homo eroticus. De ce point de vue, le cinéma de Denys Arcand peut être tenu pour une expression symbolique de ce mouvement des sociétés. Ancré dans la société québécoise, il aura néanmoins fourni, à l’échelle globale, le miroir dans lequel nous sommes amenés à saisir la force de l’érotisme dans le mouvement de nos sociétés. C’est pourquoi nous parlons d’érotique sociale des nations et engageons la sociologie à introduire la dimension érotique dans ses analyses.
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Perraton, Charles. "Les dispositifs de médiation dans le passage de l’architecture au cinéma". Cinémas 9, n.º 1 (26 de octubre de 2007): 25–42. http://dx.doi.org/10.7202/024771ar.
Texto completoResumen
RÉSUMÉ Le passage comme type architectural du XIXe siècle et le cinématographe comme mode spécifique de représentation du tournant du siècle dernier sont des dispositifs de médiation permettant aux individus d'inscrire leur rapport au monde dans des processus apparentés et complémentaires l'un de l'autre. Notre réflexion portera ici sur les rapports entre ces deux dispositifs qui, quoique hétérogènes à plusieurs égards, participent, chacun à leur façon, à la structuration des individus.
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Racine, Romain, Alessandra Keller-Gerber y Katrin Burkhalter. "Créer un espace bilingue et interdisciplinaire : ein Sprachlernprojekt zwischen Sprachen, Disziplinen, Perspektiven". Language Learning in Higher Education 8, n.º 1 (25 de mayo de 2018): 21–44. http://dx.doi.org/10.1515/cercles-2018-0002.
Texto completoResumen
Résumé Les soirées cinéma-débat (« Le Droit dans le cinéma/Recht im Film ») organisées par la faculté de droit de l’Université bilingue de Fribourg (CH) sur des thématiques transversales – la liberté en 2016, la révolution en 2017 – ont amené l’équipe d’enseignants du programme « bilingue plus » à compléter leur dispositif de formation en langue de spécialité afin de mieux répondre aux finalités fixées par le rectorat de l’université, à savoir le renforcement du bilinguisme français-allemand et de l’interdisciplinarité. La rédaction d’un Dossier regroupant des écrits de nature variée – conçus dans une posture analytique, critique mais aussi réflexive, à partir de supports aussi variés que la caricature, le film, le roman ou la table-ronde – s’est progressivement imposée comme la macro-tâche articulant tous les savoir-faire nourrissant le programme. Cette réorientation du programme est sous-tendue par des changements importants aussi bien sur le plan méthodologique que sur celui des stratégies d’apprentissage : l’enseignant est tenu d’évoluer entre les différentes perspectives en langue de spécialité et l’étudiant est amené à progresser entre les langues et les disciplines de façon non linéaire, sur le mode de la digression. L’article propose un état des lieux de cette expérience d’enseignement-laboratoire interdisciplinaire, donnée autant que possible en mode tandem.
16
Durafour, Jean-Michel. "Sur quelques avatars envisageables du katsuben dans le cinéma japonais des années 1930". Cinémas 20, n.º 1 (17 de febrero de 2010): 45–65. http://dx.doi.org/10.7202/039266ar.
Texto completoResumen
Résumé Le dispositif cinématographique japonais muet est dominé par un personnage singulier, le katsuben, ou benshi, le terme désignant et un individu et une fonction narrative et déictique attachés au « commentaire des films ». Le présent article y revient en détail, posant à nouveau des questions tenant à sa place complexe au croisement de l’histoire japonaise des modes de représentation et d’une certaine influence occidentale. Parmi ces questions, la plus dirimante consiste à demander si le katsuben a plutôt été, du fait de son inscription apparente dans une tradition artistique caractérisée par l’anti-illusionnisme, un frein au développement d’un idiome filmique, subordonnant l’image au mot, ou si sa présence, en un sens « rassurante », n’a pas pu favoriser des inventions, tant du point de vue des formes que de la conduite des récits, ayant mené à une meilleure maîtrise des moyens propres au cinéma. Ce texte prend part à ce débat à partir d’une possibilité différente. N’est-il pas envisageable, et sous quelles conditions, que le rôle du katsuben ait été si crucial que, malgré sa disparition effective en tant que figure avec l’arrivée du parlant, plusieurs attributs de sa fonction aient transhumé dans les films sur un mode plus idiosyncrasiquement audiovisuel ?
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Sichi, Gérard. "Anouilh et son temps : les allusions à l’actualité". Études littéraires 41, n.º 1 (5 de octubre de 2010): 129–43. http://dx.doi.org/10.7202/044575ar.
Texto completoResumen
Alors qu’il n’est pas un écrivain engagé au même titre que Jean-Paul Sartre ou Albert Camus, Jean Anouilh fait continuellement référence dans son oeuvre théâtrale aux événements et aux personnages contemporains. Cela concerne surtout l’épuration au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, le général de Gaulle et Mai 68. En dehors de la politique proprement dite, il y évoque aussi la culture sous toutes ses formes, que ce soit le théâtre, le cinéma, la chanson ou même la mode. Cet aspect de son oeuvre qui en renforce la richesse n’a été que peu souligné jusqu’ici.
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Jeannel, Alain. "Le pouvoir des images : Le cinéma entre Sciences de l’éducation et Science du politique". Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 11, n.º 1 (2006): 111–20. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2006.1404.
Texto completoResumen
L’étude d’exemples précis montre : Premièrement, l’émotion provoquée par le film est un mode d’explication du monde : elle est éducative au même titre que l’abstraction. Cette expérience émotionnelle ancre dans la mémoire des modèles éducatifs qui tendent à revenir de manière répétitive. Deuxièmement, ces attitudes émotionnelles propres aux sociétés humaines sont l’expression de logiques inconscientes qui servent le fonctionnement de l’ordre public : elles sont un enjeu politique qui explique les statuts divers du film, objet de propagande, objet de censure, objet culturel, objet de démocratisation de l’enseignement (pour citer uniquement des statuts qui correspondent au champ de l’éducation). “Industrie et machinerie mentale”, les émotions vécues par le spectateur du film posent la question de la relation entre l’Education et le Politique qui débute avec l’affaire de Béthune (1909) et qui perdure tout au long du XXe siècle et au début de ce troisième millénaire.
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Laborderie, Pascal. "Âmes d’enfants, un « film-parabole » représentatif de la propagande solidariste en France dans l’entre-deux-guerres". Hors dossier 22, n.º 1 (15 de septiembre de 2011): 151–73. http://dx.doi.org/10.7202/1005808ar.
Texto completoResumen
Âmes d’enfants (Jean Benoit-Lévy et Marie Epstein, France, 1928) est un film engagé traitant des conditions de vie des ouvriers et prônant une plus grande intervention de l’État en matière de logement social, notamment par la construction de cités-jardins. D’un point de vue générique, le film s’inscrit dans la lignée des fables moralisatrices empreintes de réalisme social du cinéma des premiers temps. Il s’en écarte néanmoins par son discours social complexe, qui s’appuie sur un mode de lecture comparable à celui d’une parabole. Conciliant les ambitions du monde de l’éducation populaire et les goûts récréatifs du public, il aménage un espace d’échange entre les classes intermédiaires et le monde ouvrier. Cette tentative d’harmonisation des modes d’appréhension culturelle de divers publics trouve son pendant thématique dans l’engagement pour un modèle de société fondé sur la concorde sociale, qui s’inspire de la philosophie solidariste de Léon Bourgeois et qui fut promu par les gauches radicale et socialiste durant le Cartel des gauches.
20
Andréo, Benjamin. "Vers une viropoétique: cinéma de la crise et (dé)limite du poétique dans Le Testament d'Orphée". Nottingham French Studies 53, n.º 3 (diciembre de 2014): 359–74. http://dx.doi.org/10.3366/nfs.2014.0098.
Texto completoResumen
Le Testament d'Orphée (1960) est une étape critique de l’œuvre poétique coctalienne. Si l'on admet la crise comme l'instant qui précipite le sens d'une fin et d'une limite, pour Cocteau elle se joue davantage dans le moment insaisissable mais décisif de l'absence des limites ou de leur convergence. Le poète tourne son dernier film pour jouer (de) sa propre crise (moment de la mort proche) et déplacer les limites traditionnelles et/ou contextuelles du poétique. On peut considérer ce film comme une forme de virus qui infecte le mode d'expression cinématique et ses sources poétiques, un testament qui interroge le statut du poétique et de la réalité, et une approche de la crise qui nous libère des limites de cette poésie pour inciter, irrévérencieux, à notre propre action créatrice. Testament d'une fin et d'une limite, mais surtout celui du recommencement à venir: la phénixologie naît de la virologie poétique opérée dans et par l’écriture cinématographique.
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Alves Silva Junior, Humberto. "INDÚSTRIA CULTURAL E IDEOLOGIA". Caderno CRH 32, n.º 87 (31 de diciembre de 2019): 505. http://dx.doi.org/10.9771/ccrh.v32i87.32099.
Texto completoResumen
<p>O trabalho parte da análise de conteúdo para abordar as discussões sobre o conceito de indústria cultural cunhado e analisado por Theodor Adorno e Max Horkheimer e seu desdobramento no livro Teoria Estética de Adorno, em especial sobre o cinema. O conceito compreende o caráter comercial e o modo de produção industrial das produções culturais no capitalismo, tratadas, inclusive, como mercadorias e suas consequências sobre o público, atuando principalmente como instrumento de manipulação ideológica na visão adorniana. Entretanto, em Teoria Estética, o autor avança a discussão e admite que, apesar da presença da ideologia, a indústria cultural poderia também desenvolver um espaço alternativo para produções massificadas. Posteriormente, Frederic Jameson, inspirado no trabalho de Adorno, traçou linha semelhante, ao perceber que os produtos da indústria cultural não seriam apenas ideológicos. Para além de Adorno, afirmava que eles também poderiam ser utópicos, pois a cultura de massa atrai o público com promessas coletivas e individuais de um futuro melhor.</p><p> </p><p>CULTURAL INDUSTRY AND IDEOLOGY</p><p>This article, based on content analysis, analyzes the discussions about the concept of cultural industry coined and analyzed by Theodor Adorno and Max Horkheimer and its unfolding in the book Adorno’s Aesthetic Theory, especially cinema. The cultural industry or mass culture comprises the commercial character and industrial mode of production of cultural productions in capitalism, treated even as commodities and their consequences to the public, acting mainly as an instrument of ideological manipulation in the adornian view. However, in Aesthetic Theory, Adorno advances the discussion and admits that despite the presence of ideology, the cultural industry could also develop an alternative space to mass productions. Later Frederic Jameson, inspired by Adorno’s work, draws a similar line in which he realizes that the products of the cultural industry would not only be ideological, and in addition to Adorno, he asserted that they could also be utopian, as mass culture attracts the public with collective and individual promises of a better future.</p><p>Keywords: Ideology. Emancipation. Movie theater. Mass culture. Frankfurt School.</p><p> </p><p>INDUSTRIE CULTURELLE ET IDÉOLOGIE</p><p>De l’analyse de contenu, analyse les discussions sur le concept d’industrie culturelle inventé et analysé par Theodor Adorno et Max Horkheimer et son déploiement dans le livre La théorie esthétique d’Adorno, en particulier le cinéma. L’industrie culturelle ou culture de masse comprend le caractère commercial et le mode de production industriel des productions culturelles du capitalisme, même traitées comme des marchandises et leurs conséquences pour le public, agissant principalement comme un instrument de manipulation idéologique selon la vision adornienne. Cependant, dans la théorie de l’esthétique, Adorno fait avancer la discussion et admet que, malgré la présence d’une idéologie, l’industrie culturelle pourrait également développer un espace alternatif aux productions de masse. Plus tard, Frederic Jameson, inspiré par le travail d’Adorno, tire un trait similaire dans lequel il réalise que les produits de l’industrie culturelle ne seraient pas seulement idéologiques. En plus d’Adorno, il a affirmé qu’ils pourraient aussi être utopiques promesses collectives et individuelles d’un avenir meilleur.</p><p>Mots-clés: Idéologie. Émancipation. Cinéma. Culture de masse. École de Frankfurt.</p>
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Thijsen, Mirelle. "Dérivations de l'allégorie dans la photographie contemporaine". Protée 33, n.º 1 (12 de mayo de 2006): 49–57. http://dx.doi.org/10.7202/012266ar.
Texto completoResumen
Résumé Quelle est la place occupée par l'allégorie dans la photographie contemporaine ? L'utilisation du mode allégorique marque, depuis le début de ce siècle nouveau, un tournant décisif. Les pratiques photographiques actuelles s'imprègnent de dérivations allégoriques : de nombreux artistes photographes, des femmes surtout, majoritairement britanniques, font ouvertement usage de l'allégorie dans leurs oeuvres, assurant ainsi à la suite des travaux des générations d'artistes photographes des années 1980 et 1990 (Evergon, Sherman, Knorr, Buckland, Richon, Cohen, Leriche, etc.) la survie de ce mode « académique ». En cela ils s'appuient sur des conventions de représentation et de figuration héritées de la tradition de l'art occidental, fondées donc sur une esthétique bien établie. Alors que l'on dispose de nombreuses études qui alignent l'allégorie sur les productions du théâtre, de la littérature, de la sculpture, de la peinture et du cinéma, on s'est très peu intéressé d'un point de vue sémiotique aux stratégies et aux méthodes de travail des artistes qui adoptent le mode allégorique, et partant aux discours critiques qui leur sont consacrés. C'est là la préoccupation principale du présent article. On cherchera donc à dégager la très grande variété d'outils empruntés par des artistes impliqués à fond dans des projets esthétiques très divers et souscrivant à des positions politiques différentes, et à étudier la manière dont ils génèrent dans l'imagerie fixe des effets narratifs et le sens allégorique. Il sera également opportun de mettre en évidence certains thèmes récurrents, liés à la culture, aux institutions, au pouvoir, à la diversité sexuelle, et la manière dont ces artistes ont su dépasser et étendre les codes de représentation classiques.
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Arambasin, Nella. "Une fiction de l'art au féminin: Artemisia et sa servante". Nottingham French Studies 51, n.º 3 (diciembre de 2012): 314–29. http://dx.doi.org/10.3366/nfs.2012.0030.
Texto completoResumen
Artemisia Gentileschi n'est pas seulement une artiste femme reconnue parmi les plus grands peintres du dix-septième siècle, mais aussi le personnage récurrent d'œuvres littéraires et cinématographique de femmes auteures françaises contemporaines (Agnès Merlet, Alexandra Lapierre, Catherine Weinzaepflen, Michèle Desbordes). Ces fictions de l'art poursuivent un questionnement théorique du « gender » dans l'écriture et le cinéma, infléchissant la manière de mettre en récit une vie de femme artiste d'exception. En faire l'analyse permet de comprendre comment cette figure se joue, déjoue ou tombe dans le piège des stéréotypes identitaires, mais aussi de penser la création au féminin à la croisée d'une recherche transdisciplinaire en littérature, histoire de l'art et théories féministes. Le comparatisme ici engagé permet de dégager certains mythes, mais aussi une valeur anthropologique de la création féminine, dont l'indice dans les textes est la servante qui accompagne l'artiste. Car cette servante témoigne d'une culture du labeur, d'un savoir-faire et d'un mode d'existence domestique, qui met en abyme l'activité artistique féminine et ses propres procédures de création.
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Sanos, Sandrine. "Being in Parentheses". French Historical Studies 41, n.º 2 (1 de abril de 2018): 335–63. http://dx.doi.org/10.1215/00161071-4322978.
Texto completoResumen
AbstractDiane Kurys is known in French cinema for her popular, seemingly apolitical and “sentimental” films. Kurys's early films, however, chart a mode of historical consciousness, memory, and temporality that alerts us to both the origins and afterlives of May ’68. In the widely celebrated 1977 Diabolo menthe, set in 1963 just after the end of the Franco-Algerian War, and the 1980 commercial and critical flop Cocktail Molotov, which took May ’68 as its subject, Kurys fictionalizes a meditation on the ways gender, sex, and Jewishness have been at the heart of these events' politics for her. Through the figure of the jeune fille at the heart of her films, Kurys traces an ambivalent memory linking the specters of the Franco-Algerian war to those of World War II to map an ambivalent and gendered post-Holocaust French Jewish identity. For Kurys, finding meaning in May ’68 means revealing how only sex constitutes a politics that can rearrange the ordering of bodies in a community.Si les films de Diane Kurys sont connus du grand public, son cinéma est généralement absent du champ des représentations et des mémoires de Mai 68. Pourtant, ses premiers films sont l'occasion pour elle d'imaginer un rapport au passé mettant en lumière les origines et héritages de « l'événement Mai 68 ». Avec Diabolo Menthe (1977) qui met en scène la vie de l'adolescente Anne en 1963 et Cocktail Molotov (1980) où la même Anne connaît l'émancipation à l'orée de Mai 68, Kurys fait émerger une vision de l'histoire en marge : dans ces marges et ces débordements se mêlent les après‐coups de la guerre d'Algérie, les échos d'un monde inquiet et d'une identité juive après la Shoah. L'imaginaire de Kurys ne propose cependant aucune radicalité politique. Trouver du sens à Mai 68 pour Kurys, c'est d'abord se préoccuper de la manière dont la sexualité est la seule politique qui puisse réagencer l'ordre des corps dans la communauté.
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Bernolin, Thomas. "Chercher le fantôme dans le pixel. Vers une esthétique du complot dans le found footage d’horreur". Radar, n.º 8 (1 de mayo de 2023): 17–29. http://dx.doi.org/10.57086/radar.586.
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Le cinéma d’horreur « found footage » nourrit a priori un discours alarmiste, inquiétant, voire parasitaire au sujet de l’abondance d’objets technologiques contemporains. Il est sans nul doute le vecteur d’un sentiment d’insécurité et de paranoïa collectif.Depuis quelques années, le sous-genre cinématographique envahit les artefacts des nouveaux médias (YouTube, TikTok, Snapchat, etc.). En manipulant une imagerie « pauvre », ces produits filmiques — courts-métrages expérimentaux, creepypastas (légendes urbaines) — exploitent le prétendu statut documentaire de l’image. Ils matérialisent une esthétique du complot qui cause un besoin d’enquêter sur leur signification souterraine. Pour démêler le réel du fictif, l’internaute doit par conséquent décoder, découper et ausculter les indices visuels compris dans les vidéos. Les spectateur·ices prennent alors part à un jeu de piste underground consistant à courir après la (dés)information et les réalités alternatives pour ainsi mieux fuir le monde réel.À partir d’un corpus de vidéos YouTube, mes questions seront les suivantes : l’esthétique numérique et le mode de diffusion propres aux nouveaux médias engendrent-ils des affects particuliers ? Comment ces nouvelles formes emploient-elles une « esthétique du complot » ? Les symboles dissimulés dans l’image figurent-ils une nouvelle façon de capter l’attention des spectateur-ices, de les faire interagir avec le dispositif audiovisuel ? Comment ces vidéos stimulent-elles non seulement des fantasmes voyeuristes mais aussi sadiques, unissant ainsi plaisir/rejet, et répondant à une angoisse directement corrélée à l’ubiquité des nouvelles technologies ?
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Tsikounas, Myriam y Sébastien Lepajolec. "La jeunesse irrégulière sur grand écran : un demi-siècle d’images". Revue d’histoire de l’enfance « irrégulière » N° 4, n.º 1 (1 de enero de 2002): 87–110. http://dx.doi.org/10.3917/rhei.004.0087.
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Ce texte étudie la représentation de la délinquance juvénile à partir de vingt-deux longs métrages français, réalisés entre 1955 et 1997. Le corpus est analysé dans une double perspective. Une étude synchronique révèle tout d'abord que, par certains aspects, nous sommes en présence d'un genre cinématographique avec ses lois propres : une technique de description du milieu familial des délinquants, un mode privilégié d'organisation du récit, une inscription spécifique des jeunes dans l'espace, une caractérisation psychologique récurrente des adolescents. De ce point de vue, le cinéma nous propose un stéréotype du jeune délinquant. Cependant, l'analyse des œuvres sous un angle chronologique permet de repérer d'importants changements dans la mise en images de la jeunesse irrégulière. Sur plus de quarante ans, les films montrent ainsi l'augmentation, en quantité et en intensité, des délits commis par les jeunes. De même, on constate à l'écran une évolution du rôle des institutions : l'éducateur laissant la place au policier. Enfin, les films étudiés traduisent également les mutations de la société française dans son ensemble : par exemple, les transformations urbaines intervenues dans les années soixante sont visibles dans l'évolution du cadre de vie des personnages.
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Haine, Malou. "Le magazine américain Vanity Fair (1913-1936) : vitrine de la modernité musicale à Paris et à New York". Les musiques franco-européennes en Amérique du Nord (1900-1950) : études des transferts culturels 16, n.º 1-2 (25 de abril de 2017): 23–37. http://dx.doi.org/10.7202/1039610ar.
Texto completoResumen
De sa création en 1913 à sa fusion avec Vogue en 1936, le magazine américain Vanity Fair a pour vocation de parler de l’art contemporain européen et américain par de courts articles de vulgarisation, des photographies et des caricatures. Plusieurs domaines artistiques sont couverts : musique, danse, opéra, littérature, peinture, sculpture, arts graphiques, cinéma, photographie et mode. La France constitue tout à la fois le rêve, l’attraction et le modèle des Américains : elle reste omniprésente jusqu’au milieu des années 1920, puis cède la place aux artistes américains. Vanity Fair reflète plus particulièrement la vie culturelle à New York et à Paris, même si ses ambitions sont plus largement ouvertes sur l’Europe et les États-Unis. Dans la rubrique intitulée « Hall of Fame », il n’est pas rare de trouver un Français parmi les cinq ou six personnalités du mois. La France est présente davantage pour ses arts plastiques et sa littérature. Le domaine musical, plus réduit, illustre cependant plusieurs facettes : les Ballets russes de Diaghilev, les ballets de Serge Lifar, les ballets de Monte-Carlo, les nouvelles danses populaires (tango, matchiche), l’introduction du jazz, la chanson populaire, les lieux de divertissements. Quant à la musique savante, le Groupe des Six, Erik Satie et Jean Cocteau occupent une place de choix au début des années 1920, avec plusieurs de leurs articles publiés en français. Dans les pages de Vanity Fair, des critiques musicaux américains comme Virgil Thomson et Carl Van Vechten incitent les compositeurs à se débarrasser de l’influence européenne. John Alden Carpenter ouvre la voie avec The Birthday of the Infanta (1917) et Krazy Kat (1922), mais c’est Rhapsody in Blue de Gershwin (1924) qui donne le coup d’envoi à une musique américaine qui ne copie plus la musique européenne. À partir de là, la firme de piano Steinway livre une publicité différente dans chaque numéro qui illustre, par un peintre américain, une oeuvre musicale américaine.
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GOERG, ODILE. "VISIBILIDADE E INVISIBILIDADE DOS CINEMAS NA áFRICA COLONIAL: revivendo as primeiras cenas". Outros Tempos: Pesquisa em Foco - História 13, n.º 22 (28 de diciembre de 2016): 89–102. http://dx.doi.org/10.18817/ot.v13i22.548.
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O cinema tem o seu apogeu nos anos 1950-1970, mas o que nós sabemos sobre as modalidades de sua difusão a partir do inácio do século XX? Este artigo discute o sucesso precoce do cinema, vindo na bagagem de conquista colonial, por meio dos vestágios deixados pelos relatos de viajantes, pela imprensa ou pelas memórias de espectadores. Empresários, africanos ou europeus, desempenharam um importante papel de intermediários da modernidade para garantir o fluxo de imagens em movimento. Eles são fotógrafos, engenheiros, comerciantes. Inicialmente, eventos efêmeros que ocorrem no interior de concessões ou hotéis, as sessões do cinema se fixam pouco a pouco. Enquanto o cinema ambulante anima, esporadicamente, as praças da aldeia, os cinemas são construádos nas grandes cidades. São eles que atraem a atenção dos administradores. O modelo dominante do entreguerras permanece, todavia, aquele dos espaços fechados, a céu aberto, protegidos por um toldo ao fundo. A diferenciação dos lugares corresponde aquela dos públicos: aos mais pobres, majoritariamente africanos, são destinados os lugares da frente. O ambiente das sessões e a experiência dos espectadores variam fortemente segundo o espaço frequentado. As sessões a céu aberto, onde são projetados, sobretudo, filmes de westerns e os filmes de ação, contrastam com aquelas do centro da cidade em que a atmosfera é mais ”civilizada”.Palavras-chave: Cinema. Colonialismo. áfrica. VISIBILITY AND INVISIBILITY OF CINEMAS IN COLONIAL AFRICA: reviving the first scenesAbstract: The cinema had its peak during the 1950s-1970s, but what do we know about the modalities of its diffusion from the beginning of the twentieth century? This paper analyses the success of cinema, a pastime which followed European colonization, through various sources: travellers”™ accounts, newspapers, memoirs and recollections of audience members. Entrepreneurs, African or European, played a powerful role as conveyors of modernity by circulating moving images. They were photographers, engineers and merchants. At first, movie shows were sporadic events, taking place in compound yards or hotels; they gradually found permanent locations. While mobile shows sometimes animated village squares, cinemas were built in the main cities. The colonial administration focused its attention on them. But the main model between the two World Wars remained the open-air cinema, protected only at the rear by an awning. This differentiation of spaces was accompanied for the same process for the spectators. The poorest, mainly Africans, were located at the front. Therefore, atmosphere and audience experiences differed greatly. The Audience behavior at open-air shows, where Westerns and action movies dominated, contrasted with more polite behavior in downtown theaters.Keywords: Cinema. Colonialism. Africa. Visibilidad e invisibilidad de LOS cineS en áfrica colonial: reviviendo las primeras escenasRésumé: Le cinéma connait son apogée dans les années 1950-1970 mais que savons-nous des modalités de sa diffusion á partir du début du XXá¨me siá¨cle ? Cet article évoque le succá¨s précoce du cinéma, arrivé dans les bagages de la conquête coloniale, á travers les traces laissées par les récits de voyageurs, la presse ou des souvenirs de spectateurs. Des entrepreneurs, africains ou européens, jouá¨rent un formidable rôle de passeurs de modernité pour assurer la circulation des images animées. Ils sont photographes, ingénieurs, commerçants. D”™abord évá¨nements éphémá¨res, se déroulant dans les cours des concessions ou les hôtels, les séances du cinématographe se fixent peu á peu. Tandis que le cinéma ambulant anime, sporadiquement, les places de village, des cinémas sont construits dans les grandes villes. Ce sont eux qui attirent le regard des administrateurs. Le modá¨le dominant de l”™entre-deux-guerres reste toutefois celui de vastes enclos, á ciel ouvert, protégés par un auvent á l”™arriá¨re. A la différentiation des lieux répond celle des publics : aux plus pauvres, majoritairement africains, sont assignées les places á l”™avant. L”™ambiance des séances et l”™expérience des spectateurs varient donc fortement selon l”™espace fréquenté. Les séances en plein air, oá¹ sont projetés surtout des westerns et des films d”™action, contrastent avec celles du centre-ville á l”™atmosphá¨re plus policée.Mots-clés: Cinéma. Colonialisme. Afrique.
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Fantino, Luca. "La publicité futuriste, un nouveau domaine esthétique". ALTRALANG Journal 4, n.º 02 (30 de diciembre de 2022): 387–403. http://dx.doi.org/10.52919/altralang.v4i02.226.
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Futuristic Advertising, A New Aesthetic Domain
ABSTRACT: Marinetti conceives his activity in the futurist movement as a global, living aesthetic practice, encompassing all artistic disciplines: poetry, theater, cinema, music, painting, sculpture, fashion, cooking, advertising, are the fields in which he gives free rein to his endless creativity. Among the different fields of action of the futurists, the one related to the art of advertising is one of the most interesting, since it is related to productive processes, to competition, to the dynamism of the economy. For the futurists, to participate in the activity of advertising means to act on society and influence its progress. Marinetti sees in the colorful manifestos a fundamental element of the futuristic transformation of the landscape. Advertising becomes one of the symbols of the new industrial and metropolitan reality, intended to promote artistic products in ways comparable to those of a commodity. Advertising becomes a fundamental moment in the relationship with the public because the ephemeral nature of any artistic product leads to its submission to the rules of the market: innovation, originality, invention. Art is subjected to the same rules as any other economic activity, it becomes a product that has a price.
RÉSUMÉ : Marinetti conçoit son activité dans le mouvement futuriste comme une pratique esthétique globale, vivante, englobant toutes les disciplines artistiques : poésie, théâtre, cinéma, musique, peinture, sculpture, mode, cuisine, publicité, sont les domaines dans lesquels il donne libre cours à son intarissable créativité. Parmi les différents champs d’action des futuristes, celui qui est lié à l’art de la publicité est l’un des plus intéressants, puisqu’il est lié aux processus productifs, à la concurrence, au dynamisme de l’économie. Pour les futuristes, participer à l’activité publicitaire signifie agir sur la société et conditionner son progrès. Marinetti voit dans les manifestes bariolés un élément fondamental de la transformation futuriste du paysage. La publicité devient l’un des symboles de la nouvelle réalité industrielle et métropolitaine, destinée à promouvoir tout produit artistique comparable à une marchandise de même niveau. La publicité devient dorénavant un moment fondamental dans le rapport avec le public, car le caractère éphémère de tout produit artistique entraîne sa soumission aux règles du marché : innovation, originalité, invention. L’art est soumis aux mêmes règles que toute autre activité économique, il devient un produit qui a un prix.
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Staszak, Jean-François. "Géographie et cinéma : modes d'emploi". Annales de géographie 695-696, n.º 1 (2014): 595. http://dx.doi.org/10.3917/ag.695.0595.
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Rousseau, Marie-Claude. "Entre théâtre et cinéma: le script d’Anouilh Thomas More ou l’homme libre". Moreana 28 (Number 108), n.º 4 (diciembre de 1991): 33–40. http://dx.doi.org/10.3366/more.1991.28.4.5.
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Gauthier, Jennifer. "Transcending Borders and Crossing the Sea : Indigenous Cinema in the Pacific Islands". Recherches anglaises et nord-américaines 52, n.º 1 (2019): 91–102. http://dx.doi.org/10.3406/ranam.2019.1581.
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Cet article s’intéresse aux films réalisés par trois artistes des îles du Pacifique dont les travaux transcendent les frontières et mettent en question l’hégémonie des états-nations afin de promouvoir les relations transnationales entre les peuples et les cultures autochtones. The Land Has Eyes (Vilsoni Hereniko, 2004), Little Girl’s War Cry (Erin Lau, 2013) and Out of State (Ciara Lacy, 2017) expriment une forme de résistance anti-coloniale et cherchent à déconstruire les conceptions unitaires de l’identité nationale, du cinéma national et de l’état-nation. Les trois réalisateurs s’inspirent des modes de pensée et de la culture indigènes ainsi que de l’esthétique du cinéma indigène afin de faire entendre une voix autochtone authentique, le but étant de montrer la nécessité de dépasser les frontières. Le cinéma indigène souligne les luttes communes menées par les peuples autochtones à travers le monde pour préserver leurs cultures et conserver, voire regagner, leur souveraineté.
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Chik, Caroline. "Art interactif et pré-cinéma. Des modes de relations parallèles et hybrides". Marges, n.º 05 (15 de junio de 2007): 22–39. http://dx.doi.org/10.4000/marges.704.
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Aumont, Jacques. "L’objet cinématographique et la chose filmique 1". Cinémas 14, n.º 1 (9 de septiembre de 2004): 179–203. http://dx.doi.org/10.7202/008963ar.
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Résumé La valeur anthropologique unanimement reconnue au cinéma, c’est d’avoir permis de rendre compte en temps réel de l’action humaine. On s’est moins souvent interrogé sur la valeur du cinéma en général pour rendre compte du monde non vivant : celui des choses. Cet article examine trois modes d’apparition d’un objet dans des films : l’objet trouvé, c’est-à-dire tout ce qui permet au cinéma de choisir un objet, de le montrer efficacement, de le rendre expressif ; l’objet utile, c’est-à-dire tout simplement l’objet mis en scène, devenu accessoire de la dramaturgie ; enfin, l’objet investi, soit l’objet devenu signifiant (par métaphore ou autrement). À ces trois espèces d’objets filmiques, on oppose le cas, plus abstrait et plus rare, où un film cherche dans l’objet ce qui relève de la choséité, de la « chose en soi », par définition inatteignable à notre perception et à notre intellection, mais que l’on peut évoquer ou suggérer par un travail d’ordre figuratif.
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Thériault, Mélissa. "Documentaire et jeux de fiction. Le cas du cinéma québécois1". Globe 17, n.º 1 (12 de febrero de 2015): 131–52. http://dx.doi.org/10.7202/1028636ar.
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Ce texte propose d’étudier, du point de vue de la philosophie contemporaine, les rapports qu’entretiennent fiction et non-fiction à l’aide de quelques exemples choisis de la cinématographie québécoise des cinquante dernières années. L’examen de ce va-et-vient entre les genres (c’est-à-dire du jeu de brouillage volontairement opéré sur la frontière), qui est une tendance persistante au sein du cinéma québécois, permettra d’identifier et de discuter les problèmes théoriques posés par toute tentative de démarcation. Cela permettra également d’observer ce qui distingue et rapproche la fiction du documentaire dans l’expression d’une réalité sociale singulière, rapport constamment (re)négocié à mesure que les genres se développent et remettent en question leurs frontières habituelles, au gré des tendances artistiques, des modes et des expérimentations. Il s’agira d’abord d’esquisser quelques remarques sur les concepts de fiction et de documentaire à l’aide des récentes propositions des philosophes Gregory Currie et Noel Carroll. Nous fournirons ensuite quelques exemples issus du corpus qui nous intéresse, ce qui nous permettra d’exposer les motifs qui sous-tendent cette tendance marquée aux « jeux de fictions ». Ce regard contemporain sur l’histoire du cinéma québécois permettra enfin d’esquisser quelques remarques générales sur l’ontologie du septième art.
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Blümlinger, Christa. "L’attrait de plans retrouvés". Cinémas 24, n.º 2-3 (22 de mayo de 2014): 69–96. http://dx.doi.org/10.7202/1025149ar.
Texto completoResumen
L’impulsion archivistique qui, selon Hal Foster, caractérise l’art contemporain est aussi un phénomène propre au cinéma. Cet article ne cherche pas à alimenter à nouveau la théorie du film de found footage ou du film de montage, mais tente plutôt une approche esthétique du geste de la reprise au sein de trois films (de Filipa César, de Jean-Louis Comolli avec Sylvie Lindeperg et de Philip Scheffner) mettant en scène le dispositif même de l’archive, en vue notamment d’esquisser le champ épistémologique dans lequel interviennent les opérations esthétiques de réutilisation ou de recomposition des images et des sons d’archives. Certains films d’essai, reprenant des éléments de l’histoire du cinéma, s’intéressent à la qualité épistémique de la technique d’enregistrement et à l’unicité de l’expérience propre au visionnement et à l’écoute d’un document visuel ou sonore. Cet article propose également une analyse des modes d’affection créés par la reprise des images et des sons, dans la mesure où des formes propres à cet art archéologique suscitent une sensibilisation au dispositif et aux logiques temporelles de l’archive — et par là une puissance d’imagination, tendant vers la fiction.
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Духан, Игорь Николаевич y Александра Дмитриевна Старусева-Першеева. "OPTICAL STRATEGIES OF NEW MEDIA: FROM PERSPECTIVISM TO DRIFTING GLANCE". ΠΡΑΞΗMΑ. Journal of Visual Semiotics, n.º 3(33) (5 de mayo de 2022): 9–38. http://dx.doi.org/10.23951/2312-7899-2022-3-9-38.
Texto completoResumen
Очерчивается история преобразования экранного образа – от его «латентных» форм, существовавших до изобретения киноаппарата, до новейших форм медиаискусства. В центре внимания – эффект движущегося изображения, работа взгляда и характер чувственности зрителя. Фокусируется внимание на том, как расширение возможностей визуальной коммуникации влияет на опыт смотрящего, анализируются особые типы взгляда, формирующиеся под воздействием обновления языка медиа. Авторы рассматривают переход от статичной и центрированной позиции зрителя классической картины, место которого точно определено структурой перспективного изображения, к кинозрителю, чей взгляд, как писал Жан-Люк Нанси, «встраивается» в подвижный взгляд камеры (а тело остается неподвижным), а затем – к свободно движущемуся, дрейфующему взгляду зрителя видеоарта, путешествующего в пространстве многоканальной инсталляции и виртуальной реальности. Анализируя видеопроизведения и кинематографические работы, близкие по своим выразительным возможностям к эстетике видеоарта, авторы показывают, как преображение структуры визуального образа и стратегий взгляда работают с новыми формами чувственности, характерными для текущего состояния коммуникационного общества. Обращается внимание на две тенденции кристаллизации художественной оптики видеоарта, взаимодействие которых во многом обусловливает «физиогномику» современного языка видео. Первая тенденция связана с интенсификацией переживания временности, усиления длительности как подлинной тактики видеоарта и постепенным «растворением» в длительности центрированного кадрирования и монтажно-склеивающих приемов. Другая тенденция – движение от пространственных манифестаций раннего модернизма к чувственности и тактильности образа. В зоне пересечения этих двух линий прорисовывается современная поэтика видео, действующего в художественном поле одного экрана или в пространстве полиэкранной инсталляции и виртуальной реальности. В некотором смысле это можно концептуализировать как «выталкивание» взгляда на поверхность экрана в противовес иммерсионному эффекту засасывания внутрь экранного пространства (в традиционном кино), оно напоминает о конечности познания и сочетании в нем пассивного и активного начал. В каждом разделе статьи в сфере нашего внимания оказывается один из типов децентрированного (свободного) взгляда, формируемый в поле экранных экспериментов: 1) глубинная мизансцена; 2) «пустой центр» (замедление или остановка камеры); 3) «скользящий взгляд»; 4) «дрейфующий взгляд»; 5) «расслоение» (полиэкран). Проанализировав эти пять типов децентрированного взгляда / образа, мы покажем, как в медиаискусстве может происходить «коперниканский переворот», смещающий акцент с экрана на действие взгляда, который сам становится темой произведения. A new ontology of seeing introduced by cinéma d’auteur and video art is proposed in the present paper. This ontology is associated with the transition from a centered position of subjectivity and perspectival construction of reality belonging to classical art – to a slowed-down vision and “drifting” glance introduced by new media. These slowed, layered, drifting and uncentered types of vision and continuous plans of moving image make it possible to shape a new sensitivity of “matter” in its complex variety and specificity. This is where experimental film and video art provoke and shape a new ontology of seeing. The study is focused on cinéma d’auteur (A. Tarkovsky, L. Visconti, A. Kiarostami, I. Bergman) and aesthetically and structurally related video art pieces (P. Rist, G. Hill, E.-L. Ahtila, Y. Fudong, et al.). These artists created specific ways of guiding viewer’s glance by means of moving image; exploring the aesthetic potential of camera travelling, mis-en-scène and montage; outlining the frontier of contemporary screen culture as a promising “symbolic form” of the twentieth and twenty-first centuries. We analyze the shift from a static and centered position of the viewer of a classical painting (whose place is determined by the structure of the image’s perspective) – to the movie spectator, whose gaze, as Jean-Luc Nancy mentioned, “gets embedded” into the moving of the camera’s point of view (while the body remains motionless); and then to the drifting glance of the viewer of video art (walking in the space of a multi-channel installation or virtual reality). We argue that the transforming structures of the moving image and strategies of the gaze tend to shape new forms of sensibility in line with the current state of the communication society, the visuality of which is characterized by the ever-increasing speed and density of information, hybrid media flux, multi-layer texture, and fragmented image. In each section of the paper, we introduce one type of decentered image/glance, which is shaped in artistic experiment: (1) deep mise-en-scène (A. Bazin); (2) “empty center” (slowed-down or motionless camera losing interest in the hero); (3) “sliding glance” (smooth camera travelling, leveling all objects in significance); (4) “drifting glance” (associative poetic montage); and (5) multi-screen compositions (stratification of the moving image). In the 20th and 21st centuries, when information is transmitted, read, and accumulated at a supernormal speed, and reading it calls for a keen gaze, a diffused, drifting view turns out to be the mode of vision with which one can see the flux, dissimilation and ambiguity lying beneath the surface (screen) of contemporaneity. And artists who use moving image to create a model of a relaxed gaze and multi-faceted seeing accept this challenge; and the relaxed, decentered, drifting and wandering glance provokes the intensity of artistic seeking.
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Lindeperg, Sylvie. "Itinéraires : le cinéma et la photographie à l’épreuve de l’histoire". Cinémas 14, n.º 2-3 (4 de mayo de 2005): 191–210. http://dx.doi.org/10.7202/026009ar.
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Résumé Sous le signe de l’écriture de l’histoire, l’auteure revisite ici ses travaux successifs consacrés au cinéma. Elle évoque d’abord la question des usages cinématographiques du passé à travers le concept de « film palimpseste », puis revient sur deux axes structurants de l’un de ses ouvrages : les modes d’écriture de l’histoire par les actualités filmées consacrées à la Libération, et les enjeux de la migration et du réemploi des séquences d’archives tournées par les Alliés lors de la libération des camps nazis. Partant enfin de l’exemple de la photographie dite de la rafle du Vel’ d’Hiv, la dernière partie de l’article pose les jalons d’un nouveau chantier de recherche consacré à l’histoire des regards et des imaginaires collectifs.
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Bobant, Charles. "Compte Rendu de Anna Caterina Dalmasso, Le Corps, c’est l’écran. La philosophie du visuel de Merleau-Ponty". Chiasmi International 21 (2019): 379–88. http://dx.doi.org/10.5840/chiasmi20192134.
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Dans son livre Le corps, c’est l’écran. La philosophie du visuel de Merleau-Ponty, Anna Caterina Dalmasso met en évidence la présence de la pensée merleau-pontienne dans les réflexions contemporaines relevant des visual studies, de la médiologie et des études cinématographiques. Les analyses menées révèlent un Merleau-Ponty à l’origine d’un certain nombre de « tournants » majeurs dans le questionnement, touchant notamment à la conception de l’image (de l’image copie d’un modèle à l’image qui nous regarde) et du médium (du modèle de la transparence à celui de l’opacité). Enfin, l’une des ambitions – et l’une des réussites – de l’ouvrage est de restituer l’apport significatif de Merleau-Ponty pour les film studies. A.C. Dalmasso jette des lumières nouvelles sur une interrogation en constante évolution, en s’appuyant à la fois sur les textes bien connus (« Le cinéma et la nouvelle psychologie », L’OEil et l’esprit) et les « inédits » (Le Monde sensible et le monde de l’expression).In her book Le corps, c’est l’écran. La philosophie du visuel de Merleau-Ponty, Anna Caterina Dalmasso brings to light the presence of Merleau-pontian thought in contemporary reflections relevant to visual studies, as well as film and media studies. The analyses she carried out reveal a Merleau-Ponty at the origin of a certain number of major “turns” in the inquiry, touching notably on the conception of the image (from the image as copy of a model to the image that looks at us) and of the medium (from the model of transparency to that of opacity). Besides, one of the ambitions – and one of the successes – of the work is to demonstrate the significant contribution of Merleau-Ponty for film studies. A.C. Dalmasso throws new light on an interrogation in constant evolution, stressing both well-known texts (“Film and the New Psychology,” Eye and Mind) and unpublished manuscripts (Le monde sensible et le monde de l’expression).Nel volume Le corps, c’est l’écran. La philosophie du visuel de Merleau-Ponty, Anna Caterina Dalmasso mette in evidenza la presenza del pensiero merleau-pontyano nelle riflessioni contemporanee dei visual studies, della teoria del cinema e dei media. Le analisi che vi sono condotte rivelano un Merleau-Ponty all’origine di alcune importanti “svolte”, che riguardano in particolare la concezione dell’immagine (dall’immagine come copia di un modello ad un’immagine che ci guarda) e del medium (da un modello basato sulla trasparenza a uno che fa perno sulla sua opacità). Inoltre, una delle ambizioni – e uno degli aspetti più originali – dell’opera è quella di restituire il significativo apporto di Merleau-Ponty per l’ambito dei film studies. A.C. Dalmasso fa luce in modo innovativo su un tema di ricerca in costante evoluzione, appoggiandosi ad un tempo su scritti più noti (come “Il cinema e la nuova psicologia” e L’occhio e lo spirito) e su alcuni testi “inediti” (in particolare Le monde sensible et le monde de l’expression).
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Saouter, Catherine. "Le téléroman, art de nouveaux conteurs: formes et influences de récit téléromanesque". Recherche 33, n.º 2 (12 de abril de 2005): 259–76. http://dx.doi.org/10.7202/056693ar.
Texto completoResumen
Le téléroman, qui prolonge la longue et fructueuse carrière du feuilleton dans la presse et à la radio, est la forme de fiction la plus largement consommée, loin devant le film et le roman. Du point de vue structurel autant que thématique, le téléroman est en voie de devenir un véritable paradigme qui déborde des stricts cadres télévisuels jusque dans d'autres modes d'expression: cinéma, littérature, bande dessinée. Quelques éléments de démonstration basés principalement sur le téléroman Les Filles de Caleb sont apportés.
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Abadie, Shahram. "L’exotisme dans les cinémas parisiens entre les deux guerres". Apuntes. Revista de estudios sobre patrimonio cultural 31, n.º 1 (18 de junio de 2018): 102–15. http://dx.doi.org/10.11144/javeriana.apc31-1.edcp.
Texto completoResumen
Cet article interroge, à travers l’étude du cas parisien, l’idée reçue selon laquelle l’exotisme aurait marqué une phase importante de l’architecture cinématographique pendant l’entre-deux-guerres. Il s’agit de mettre en lumière les raisons d’être et l’ampleur de cette tendance en analysant le parcours des architectes et des commanditaires de cinémas ainsi que leur architecture dans le contexte des échanges internationaux avant de terminer par la réception et le devenir de ces exemples d’exotisme. La méthode consiste à croiser nos recherches doctorales avec des travaux sur l’exotisme et l’orientalisme dans l’art occidental. Cette synthèse a montré que le recours aux motifs exotiques dans les salles parisiennes est relativement précoce, mais ce mode décoratif reste marginal par rapport à la tendance Art déco. Cependant, bien que leurs premiers exploitants aient tous fait faillite, la singularité de ces cinémas a été le principal garant de leur survie et préservation comme patrimoine architectural et cinématographique.
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Habib, André. "En terrains connus ou « choses vues » dans Paris : Night and Day (2008) de Hong Sang-soo". Études littéraires 45, n.º 2 (4 de marzo de 2015): 97–107. http://dx.doi.org/10.7202/1028980ar.
Texto completoResumen
Paris est, avec peut-être New York comme seul rival, un des « personnages » les plus illustres de l’histoire du cinéma. Des « vues Lumière » jusqu’aux pérégrinations des héros de la Nouvelle Vague, de la psychogéographie de Debord aux cartographies affectives de Rohmer, en passant par les Paris vu par (1965, 1985) et autres Paris je t’aime (2006), peu de villes ont été autant filmées, et peu de villes ont eu autant d’influence sur l’imaginaire cinématographique. Il est notamment fascinant de constater la migration de cet imaginaire au sein des cinématographies asiatiques contemporaines. Cet article se penche sur le film Night and Day (2008) de Hong Sang-soo, tourné principalement dans le XIVe arrondissement à Paris, seul film de ce cinéaste sud-coréen à avoir été réalisé à l’extérieur de son pays. Le cinéma de Hong Sang-soo tourne autour d’un périmètre très limité et obsessif de lieux (cafés, bars, appartements), de quartiers et de situations (beuveries, triangles amoureux, vacances). Night and Day, avec le XIVe arrondissement comme toile de fond, en offre une énième variation, délocalisée, certes, mais totalement marquée par la présence du familier. Plutôt que d’être une expérience de la ville fondée sur le choc des cultures ou la rencontre avec l’autre, Night and Day propose un regard tout à fait décomplexé sur Paris, attentif aux « choses vues » les plus triviales, et marqué par un attachement aux lieux ordinaires, au commun, au quotidien, aux parcours du héros (qui n’y rencontre, à peu de choses près, que des Coréens). Par ailleurs, comme pour Tsai Ming-liang (Et là-bas, quelle heure est-il ? [2001], Visage [2009]) ou Hou Hsiao-hsien (Le Voyage du ballon rouge, 2007), l’appropriation de Paris est indissociable d’une culture cinéphilique (en l’occurrence, dans le cas de Hong Sang-soo, du cinéma de Rohmer). Il s’agira donc d’essayer de décrire les modes d’appropriation de l’espace de la ville dans ce film, et l’imaginaire culturel par lequel ils transitent.
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Habib, André. "Archives, modes de réemploi. Pour une archéologie du found footage 1". Cinémas 24, n.º 2-3 (22 de mayo de 2014): 97–122. http://dx.doi.org/10.7202/1025150ar.
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Le cinéma de réemploi (ou defound footage) suscite depuis une quinzaine d’années un engouement critique et théorique qui va de pair avec la « fièvre de l’archive » qui parcourt actuellement le champ des sciences humaines. On peut toutefois s’étonner du manque de considération ou d’attention dont font parfois preuve certains de ces chercheurs à l’égard des questions proprement matérielles, des opérations techniques, des contextes historiques précis qui ont permis, autorisé ou rendu possible la réalisation de films aussi différents — et reconnus — queTom, Tom, the Piper’s Sonde Ken Jacobs,Eurekad’Ernie Gehr,Public Domaind’Hollis Frampton, etc. L’origine des matériaux réemployés, le contexte historique de leur accessibilité et les techniques de leur réemploi — en somme, tout ce qui compose les gestes d’excavation et de reproduction de ces films d’archives — déterminent sur bien des aspects l’expérience de ces oeuvres (de leur fabrication à leur réception) et l’imaginaire de l’archive qu’elles médiatisent. À partir d’un certain nombre de cas et en examinant différents contextes historiques, ainsi que les modes précis de réemploi des films de la collection despaper printsà Washington, cet article propose un modèle pour une archéologie dufound footage, afin de rendre justice à ces gestes de réemploi, d’en retrouver la beauté et l’intelligence, en les réinscrivant dans leur histoire, leur technique, leur matérialité propres.
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Lelièvre, Samuel. "Modernisme vernaculaire et diversité des modes de production dans le cinéma sud-africain". Afrique contemporaine 238, n.º 2 (2011): 132. http://dx.doi.org/10.3917/afco.238.0132.
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Van Schuylenbergh, Patricia. "Le Congo belge sur pellicule". Revue d'histoire contemporaine de l'Afrique, n.º 1 (7 de enero de 2021): 16–38. http://dx.doi.org/10.51185/journals/rhca.2021.e289.
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En créant des structures de propagande permettant d’opérer une centralisation maximale et un contrôle des productions cinématographiques tournées au Congo belge, les autorités coloniales belges, aidées par les missions catholiques, démontrent leur volonté de réaliser et d’encadrer les images afin de répondre à un double objectif : présenter une vision idéalisée d’une colonie « moderne » et « éduquer » la population congolaise. La transformation progressive des modes de vie des spectateurs, la confrontation avec de nouvelles formes de pouvoirs politiques, économiques et sociaux et les troubles des années 1950 conduisent le pouvoir colonial à multiplier les films qui montrent la paix et l’harmonie d’une communauté belgo-congolaise unie alors que des critiques commencent à dénoncer les zones d’ombres du pouvoir colonial dont les thèmes (délinquance, pauvreté, chômage) sont, jusqu’ici, les laissés-pour-compte du cinéma colonial. Des visions contradictoires se révèlent autour de l’indépendance et démontrent finalement l’impossibilité entre Congolais et Belges de vivre ensemble.
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Berry, Chris y Marie Claire Huot. "« Ce qui méritait le plus d’être puni était son pénis » : postsocialisme, distopie et la mort du héros". Cinémas 3, n.º 2-3 (15 de marzo de 2011): 38–59. http://dx.doi.org/10.7202/1001191ar.
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De nombreux antihéros ayant peu d’estime d’eux-mêmes ainsi que plusieurs représentations distopiques de la masculinité sont apparus dans le cinéma chinois depuis la fin de la Révolution culturelle. Cet article examine deux modes d’interprétation de ce phénomène, en s’appuyant particulièrement sur Samsara de Huang Jianxin (1989) et L’Année de mon signe de Xie Fei (1989). Le point de vue de Francis Fukuyama, considérant que cet état de fait se rattache à la tendance globale vers le libéralisme économique et politique, est rejeté en faveur d’une orientation postsocialiste plus complexe, moins unifiée, reliée à la notion de postmodernisme.
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Carrier-Lafleur, Thomas. "Opening Night et la remédiation théâtrale. « Film-balade » ou film « tragique » ?" Études littéraires 45, n.º 3 (22 de julio de 2015): 43–63. http://dx.doi.org/10.7202/1032444ar.
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S’inspirant à la fois de la critique deleuzienne du « nouvel Hollywood » et de la dialectique métaphysique de l’apollinien et du dionysiaque telle que pensée par Nietzsche dans La Naissance de la tragédie, nous souhaitons interroger ici quelques-uns des modes sur lesquels le théâtre habite le cinéma. Par suite, afin de déplacer légèrement l’angle sous lequel on envisage habituellement l’adaptation et pour profiter ainsi d’un changement de point de vue, nous préfèrerons à la problématique du théâtre filmé le concept de « filmer le théâtre ». Nous explorerons celui-ci à partir d’une analyse du film Opening Night de John Cassavetes (1977), où la crise d’une actrice qui se trouve entre deux âges constitue, pour le réalisateur, et donc pour le septième art, une occasion de produire de la nouveauté théâtrale.
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Yildirim, Tunç. "Transmission et historiographie du cinéma : l’influence de Georges Sadoul sur Nijat Özön, pionnier marxiste de l’histoire turque du cinéma". Canadian Journal of Film Studies 30, n.º 1 (abril de 2021): 72–98. http://dx.doi.org/10.3138/cjfs-2020-0005.
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Nijat Özön (1927–2010) is considered to be the “pioneer” of cinema historiography in Turkey with the publication of his first work dedicated to Turkish cinema in 1962. In fact, his History of Turkish Cinema from Yesterday to Today: 1896–1960 was an attempt to write the history of cinema by focusing on its artistic aspects as well as on its industrial aspects. From his preliminary articles published in the 1950s, the author set out to analyze the situation of Turkish cinema from an economic, industrial, and institutional perspective and not only from an aesthetic point of view. Did the “Sadoulian model” of the history of cinema play a key role in the approach and practice of this Turkish cinema specialist? The aim of this article is to study the impact of Georges Sadoul's Marxist vision and his documentation methodology had on the historical discourse of his Turkish colleague. The article merges two theoretical concepts (comparative approach and the historiographical operation) to highlight the social milieu to which Özön belongs, the practices he uses as an historian and the intellectual influences he undergoes in his writing work.
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Mouëllic, Gilles. "Improvisation et son direct. Entre théories du son et mutations technologiques". Cinémas 24, n.º 1 (26 de febrero de 2014): 83–102. http://dx.doi.org/10.7202/1023111ar.
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Plusieurs études ont montré comment la postsynchronisation a permis à des cinéastes majeurs (parmi lesquels Eisenstein, Godard et Welles) de renouveler les formes cinématographiques à partir de rencontres inédites entre images et sons, le montage s’apparentant alors à une pratique de composition. A priori, cette pratique s’oppose à celle des cinéastes du « direct » qui, utilisant ou devançant les évolutions techniques liées à l’enregistrement, fondent une partie de leur esthétique sur la captation du son direct. Cependant, il apparaît ici que ces cinéastes, dont certains s’inspirent de la pratique musicale du jazz, renouvellent à leur tour les formes cinématographiques selon d’autres modes de mise en relation des sons et des images reposant notamment sur l’improvisation. Partant d’une brève étude des textes fondateurs de cette « esthétique du direct », plusieurs analyses permettent de mettre au jour différents dispositifs qui trouvent leur origine à la télévision mais que le cinéma s’est appropriés pour développer une poétique du direct inspirée du jazz.
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Gambier, Yves. "Orientations de la recherche en traduction audiovisuelle". Target. International Journal of Translation Studies 18, n.º 2 (31 de diciembre de 2006): 261–93. http://dx.doi.org/10.1075/target.18.2.04gam.
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Résumé En une décennie, les transferts linguistiques à la télévision, au cinéma, pour les vidéos ont fait l’objet de réflexions nombreuses, ponctuelles souvent. Il y a encore peu d’études systématiques touchant leur production et leur réception, touchant leurs effets culturels et langagiers. Le transfert est encore fréquemment perçu comme exclusivement “pratique”, sinon mécanique. Par ailleurs, et de manière paradoxale, on doit noter une prédominance de la perspective linguistique, alors même que l’objet est multisémiotique, combinant images, sons, langage (oral et écrit), couleurs, proxémique, gestuel, etc, intégrés aux codes de l’audiovisuel (mise en scène, suite de séquences et de plans, jeu des voix et des lumières, scénographie, conventions narratives, etc.). Deux facteurs expliquent sans doute ce paradoxe et cette limitation : d’une part, la formation de la plupart des chercheurs, marquée par les langues et la littérature, d’autre part les contraintes de publication (imprimée) à deux dimensions. L’extension des modes de transfert et les possibilités offertes par les cédéroms, le DVD...qui permettent l’accès aux images et à la bande sonore devraient peu à peu modifier les orientations actuelles, encore dominées par le sous-titrage et l’analyse du verbal. Après avoir circonscrit le domaine (Section 1 et 2), nous aborderons successivement le sous-titrage (Section 3), les autres modes de transfert (Section 4) et leurs implications théoriques et socio-culturelles (Section 5). L’ensemble qui suit est marqué d’une conviction : la traduction audiovisuelle (TAV) n’est pas toujours un problème ou une constellation de problèmes mais une solution et un atout dans les échanges culturels internationaux multilingues.