Literatura académica sobre el tema "Mode et cinéma"
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Artículos de revistas sobre el tema "Mode et cinéma"
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Kessler, Frank y Sabine Lenk. "L’émergence des multisalles en RFA : le cas de Düsseldorf". Cinémas 27, n.º 2-3 (11 de mayo de 2018): 113–33. http://dx.doi.org/10.7202/1045370ar.
Texto completoResumen
Dans cet article, les auteurs étudient l’évolution des salles de cinéma dans la ville de Düsseldorf entre 1920 et 1989, en particulier les développements de l’après-guerre. Entre 1945 et 1959, le nombre de salles augmente continuellement ; la première ferme en 1960, inaugurant un développement dégressif. En 1969, une nouvelle stratégie se manifeste : la partition d’un cinéma en plusieurs salles, ce qui deviendra une pratique dominante au cours des années 1970, selon un développement toutefois non linéaire ni homogène. L’article cherche à retracer la complexité de ce processus en tenant compte, entre autres, des phénomènes de croissance antérieurs entre 1920 et 1945, ainsi que des conséquences de changements sociaux pour le mode d’exploitation de salles. Il y retrace l’évolution adaptative des exploitants de cinémas qui sont passés de la formule « un bâtiment = une salle » à celle du cinema centre.
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Abadie, Karine. "Réfléchir au cinéma : plongée dans le numéro double des Cahiers du mois de 1925". Tangence, n.º 124 (23 de septiembre de 2021): 29–47. http://dx.doi.org/10.7202/1081686ar.
Texto completoResumen
Dans les années 1920, alors qu’en France le cinéma devient un divertissement et un mode de représentation de plus en plus populaire, des textes prenant différentes formes sont soumis à des magazines de cinéma, des revues littéraires, ou encore des journaux généralistes. Les écrivains participent au développement de ce discours en proposant des textes de réflexion, à cheval sur l’essai et sur la critique, fortement infléchis par les pratiques et les exigences journalistiques. Notre article s’interrogera sur la nature de ces textes, en examinant le numéro double de la revue Les Cahiers du mois, parus en 1925. Notre lecture nous permettra de repérer des points de croisement tant dans les réflexions que dans les formes et d’examiner les options privilégiées pour soutenir une diversité d’idées au sujet du cinéma.
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Arnaud, Diane. "L’attraction fantôme dans le cinéma d’horreur japonais contemporain". Cinémas 20, n.º 2-3 (7 de enero de 2011): 119–41. http://dx.doi.org/10.7202/045147ar.
Texto completoResumen
Le cinéma d’horreur japonais contemporain a provoqué depuis dix ans un renouvellement du genre des films de fantômes. L’auteure aborde ce phénomène en se penchant, par l’analyse de séquences, sur un mode d’adresse spectatorielle : l’attraction-fantôme. La notion proposée prend en compte à la fois l’effroi spectaculaire et l’effet spécial de l’apparition lié à la tradition culturelle du théâtre nô et du théâtre kabuki. Elle se rattache à certains aspects (autonomie par rapport à la narration, « émotion choc ») de la théorie des attractions, d’Eisenstein à Gunning. La mise en scène des confrontations et des déplacements fait jouer aux victimes le rôle du spectateur en état de choc. Cependant, les films contemporains intègrent également des mises en série et en réseau des images de fantômes. Le caractère répétitif des apparitions implique une construction diégétique sur le mode de la hantise, de la disparition et de l’oubli. Le champ d’attraction des spectres menace-t-il pour autant l’identité du sujet dans un contexte où les images circulent par voie technologique ? L’attrait contemporain pour le cinéma d’horreur japonais crée plutôt un lien entre esthétique et Histoire : la réémergence de traumas saisie à travers la visibilité des fantômes, déjà apparus, déjà disparus.
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Beth, Suzanne. "Bonjour d’Ozu, le régime médiatique de la télévision et les limites du cinéma". Cinémas 23, n.º 1 (21 de diciembre de 2012): 13–33. http://dx.doi.org/10.7202/1013366ar.
Texto completoResumen
Sous ses airs de comédie de voisinage, Bonjour (1959), remake de Gosses de Tokyo (1932), film également réalisé par Ozu, se présente comme une réflexion médiatique opérée à la surface des images. Le médium télévisuel s’y comprend comme un régime possible du cinéma, dont Ozu s’efforce de dissocier sa pratique cinématographique. Organisé par une tension entre ordre et disparité, le film s’attache à rendre tangible, cinématographiquement, la différence entre un ordre prédéterminé, pouvant être imposé soit par des images conçues sur le mode de la communication, soit par une autorité surplombante, et un cinéma auprès de son propre désordre. Sa question fondamentale est de savoir quelle est la mise en ordre possible pour le cinéma. Elle implique une distance prise avec le pouvoir explicatif du récit, particulièrement manifeste dans la résolution du film. La pratique cinématographique d’Ozu se caractérise ainsi par son caractère paradoxal, sa proximité avec les limites propres au cinéma, seuil où s’énoncent à la fois sa puissance et son impuissance, pour reprendre les termes éclairants de Giorgio Agamben.
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Temenuga, Trifonova. "La Nouvelle Manga et le cinéma". ALTERNATIVE FRANCOPHONE 1, n.º 10 (22 de septiembre de 2016): 100–115. http://dx.doi.org/10.29173/af28212.
Texto completoResumen
Cet article montre que concevoir des bandes dessinées (BD) est fondamentalement un processus narratif. Par conséquent, le tournant pris par la BD pour s’éloigner de la littérature en direction des arts visuels comme le cinéma a aussi été le fait des bédéistes qui ont adapté leur esthétique visuelle en recourant à des récits innovants: le "tournant visuel" n’est pas simplement un rejet du littéraire et des aspects textuels de la BD, mais également un réajustement vers de nouveaux récits non séquentiels (comme ceux de la nouvelle vague). C’est seulement de cette façon que l’on peut expliquer le paradoxe selon lequel l’intérêt autoproclamé de la nouvelle manga pour la narration plutôt que l’illustration ne s’aligne pas sur le postulat critique du "tournant visuel" depuis le début des années 1990. Dès lors, qualifier la nouvelle manga de « cinématique » revient à faire référence à la fois à des techniques visuelles particulières qui sont généralement associées au cinéma, mais aussi à un type particulier de narration qui est caractéristique de la nouvelle vague et du cinéma japonais. Il y a des similarités indéniables entre la structure narrative en épisode de la nouvelle vague et ce que David Desser appelle « le paradigme classique » du cinéma japonais, dont le meilleur exemple est le cinéma d’Ozu. Desser compare son mode narratif à ceux du théâtre Kabuki et des romans japonais. Les films d’Ozu perturbent la linéarité narrative, soulignent les manipulations spatiales, recourent à des ellipses temporelles, emploient une structure épisodique et évite les moments paroxystiques afin d’explorer la banalité de la vie quotidienne. Frédéric Boilet, auteur du manifeste de la Nouvelle Manga, préconisait l’utilisation par la nouvelle manga d’histoires ordinaires de la manga japonaise pour contrebalancer l’emphase excessive sur l’illustration qu’il trouvait typique de la BD française. Paradoxalement, cependant, l’incorporation d’histoires de la vie quotidienne n’a pas résulté en un surcroît d’importance accordée à l’histoire; bien au contraire: en fait, la narration relâchée et épisodique de la nouvelle manga, voire sa quasi-absence, a servi à recentrer l’attention sur le plan visuel.
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Pelletier, Esther. "Convergences et divergences structurelles entre le processus de production et de réalisation d’un film et celui d’une exposition muséale". Articles divers 6, n.º 1 (25 de febrero de 2011): 151–68. http://dx.doi.org/10.7202/1000964ar.
Texto completoResumen
À l’ère pluridisciplinaire, avec les transferts et les échanges opérés d’un mode d’expression à un autre, la muséologie s’intéresse elle aussi au cinéma, au scénario et au système langagier narratif cinématographique. Cet article se veut un premier travail de débroussaillage et d’élaboration des premières pistes d’analyse des rapports convergents et divergents entre la production d’une exposition thématique muséale et celle d’un film. Sont ici comparés les étapes de développement des deux processus de production (film et exposition), leurs matériaux expressifs et leurs systèmes langagiers.
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Loyez, Marie Eve. "Rendre le monde à sa musique. La musique comme puissance d’émerveillement dans le cinéma de Johan van der Keuken". Revue musicale OICRM 5, n.º 1 (9 de abril de 2018): 121–42. http://dx.doi.org/10.7202/1044447ar.
Texto completoResumen
Dans les films de Johan van der Keuken, la musique est tendue entre impulsion et catastrophe : toujours en puissance dans le monde, la musique ne s’actualise pas sans épuiser l’image de ce monde. Par cette tension, le cinéma de van der Keuken nous apprend que la musique peut être au principe d’une redéfinition de la merveille entendue non pas comme objet d’un regard médusant, mais comme production d’une écoute musicienne, corps vibratoire saisi dans son devenir, qui emporte avec lui le monde dans son devenir-musique venant s’y recharger. Cette invention de la musique au cinéma comme puissance d’émerveillement fait de l’oeuvre de van der Keuken le lieu d’une actualisation, à même l’image audio-visuelle et contre les forces réductrices et normalisantes qui la travaillent, d’impératifs éthiques et politiques sur le mode de l’interprétation musicale.
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Spies, Virginie. "De l’image cinématographique aux imaginaires télévisuels". Protée 31, n.º 2 (9 de agosto de 2004): 29–36. http://dx.doi.org/10.7202/008751ar.
Texto completoResumen
Résumé Comment parle-t-on du cinéma à la télévision ? Que disent les journaux télévisés du Festival de Cannes ? En cherchant à savoir comment le mode d’énonciation authentifiant de la télévision traite du Festival de Cannes, on s’aperçoit que ce sont les stars, non leurs films, qui intéressent. Depuis les actualités cinématographiques, qui insistaient sur les « vedettes » du grand écran, jusqu’à la « télé-réalité », qui fabrique ses propres stars, il s’agit ici de mettre en évidence les spécificités discursives de la télévision en matière de cinéma. Puisant dans le réservoir à rêves cinématographique, la télévision semble imposer des règles précises, et tenter d’inscrire dans le quotidien et le réel toute la magie du 7e art.
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Bouchard, Vincent. "Transmettre l’expérience d’une rencontre : le cas du cinéma léger synchrone". Transmettre, n.º 5 (10 de agosto de 2011): 81–97. http://dx.doi.org/10.7202/1005493ar.
Texto completoResumen
La mise en place de dispositifs légers synchrones constitue une évolution majeure du médium cinématographique qu’il faut rattacher à tout un cinéma de la modernité. La souplesse du cinéma léger synchrone permet aux cinéastes d’enregistrer une forme de poésie. Le film ne présente pas une réalité associée à un sens figé, mais un discours, résultant de la médiation entre le dispositif d’enregistrement et la réalité. Cet article propose une étude du mode de transmission de l’expérience dans ces dispositifs de production cinématographiques. Cette étude est menée à partir de l’analyse de quelques exemples filmiques, de leurs conditions de production et de réception, mais également des écrits des cinéastes sur leur pratique. Elle ne concerne que les intentions des cinéastes.
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Tremblay, Guillaume. "Mythification et démystification dans la représentation de la rencontre coloniale ou la valeur heuristique du cinéma en tant que démarche historienne : exemples tirés de The New World de Terrence Malick". Mythes, légendes et Histoire : la réalité dépassée ? 34, n.º 2 (18 de octubre de 2017): 153–65. http://dx.doi.org/10.7202/1041549ar.
Texto completoResumen
Le texte qui suit interroge le rapport entre cinéma, mythe et histoire. En nous penchant sur l’exemple de The New World (Terrence Malick), nous mettons de l’avant l’idée qu’un certain cinéma, en reposant sur une « méthodologie » qui lui est propre, peut constituer un mode à part entière d’expression de l’histoire, au même titre que l’histoire disciplinaire conventionnellement écrite. Nous avançons également l’idée que la mobilisation de certains mythes peut s’avérer judicieuse lorsqu’il s’agit de présenter une histoire que la discipline historique scientifiquement constituée peine à saisir.
Tesis sobre el tema "Mode et cinéma"
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Arzatian, Céline G. "Mode et cinéma en france de 1896 à 1930. Comment habille-t-on les actrices et acteurs ?" Electronic Thesis or Diss., Paris 3, 2023. http://www.theses.fr/2023PA030022.
Texto completoResumen
À travers une étude générale de l’organisation et de l’évolution des costumes au cinéma en France, du début du cinématographe jusqu’à la fin du muet, l’ambition de cette thèse est d’étudier les liens qui se sont créés entre la mode et le cinéma par le biais des maisons de couture participant à la confection des costumes de la vedette principalement. Il s’agit également de montrer quel a été l’impact de l’arrivée d’un professionnel de l’écran : le créateur de costume dans la conception des costumes d’un personnage. Cette thèse analyse à travers les dimensions historiques, humaines, économiques, esthétiques, la création et l’évolution du costume au cinéma. La première partie aborde les débuts du cinématographe, le rôle des opérateurs Lumière tournant leurs premières vues « mises en scène » avec des méthodes héritées du théâtre. Puis la thèse met en valeur les différentes pratiques mises en place par Georges Méliès pour habiller ses artistes et figurants à la Star Film. Elle s’attache ensuite aux premiers acteurs célèbres confrontés à l’utilisation d’un costume particulier pour créer leur personnage : Max Linder, Charles Chaplin et Pearl White. La deuxième partie s’intéresse à la manière dont le cinéma français s’est servi de la mode dans les films pour tenter de rivaliser avec le cinéma américain. Puis, dans une troisième et quatrième partie, l’analyse s’attache au travail de la maison de couture lorsque celle-ci est appelée à créer et prêter des vêtements sous l’impulsion du réalisateur ou à exécuter sous l’autorité du créateur de costumes, les vêtements de la vedette pour des fictions à costumes ou à sujet contemporain. Enfin la cinquième partie relève les points de convergence entre ces deux arts : la mode et le cinéma lorsqu’à la fin de la Première Guerre mondiale, les arts se stimulent mutuellement donnant naissance au nouveau style de cette époque. Le projet de Louis Delluc, qui s’inspire d’une revue de mode pour réaliser une revue de cinéma, mais également l’introduction au Salon d’Automne de la mode et du cinéma, puis la réalisation de L’Inhumaine comme point de bascule vers cette synthèse des arts, et enfin l’Exposition des Arts décoratifs qui contribuent à faire de la mode et du cinéma des arts complémentaires, modernes et emblématiques de la période dite des Années FollesThrough a general study of organisation and evolution of costumes in cinema in France, from the birth of the cinematograph to the end of the silent film era, the ambition of this thesis is to study the created links between fashion and cinema, looking at fashion houses participating in creating the costumes of the main movie star. It is also about highlighting what the impact of the costume designer in the costume conception of a character is. This thesis analyses the creation and the evolution of the costume in cinema, through the historical, human, economical and aesthetical perspectives.The first part tackles the birth of the cinematograph and the Lumiere’s operators capturing their first shots, created with the methods inherited from the theatre. Then, this thesis highlights how Georges Méliès styled his stars and extras at the Star Film. Moreover, it points out to the first movie stars realizing that their costumes begin to create their characters for Max Linder, Charles Chaplin and Pearl White. The second part addresses the way French cinema used fashion to try and compete with the American cinema. Then, in a third and fourth part, the analysis focuses on the work of the fashion house when it is called to create and lend (in response to the director) or to only execute (in response to the costume designer) the clothes of the lead actress, for costume movies or with a contemporary subject.Finally, the fifth part points out the convergence points between these two arts: fashion and cinema at a specific time, the end of WW1 where arts stimulate each other and create together the new style of this era. It’s also Louis Delluc’s project, inspired by a fashion review to create a cinema magazine, it’s the introduction of the Fashion Autumn Salon followed by the cinema one, it’s the realization that L’Inhumaine is the tilted point towards this new style and it’s the Art Deco Exhibition confirming fashion and cinema as arts, in this era called the Années folles
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Le, Forestier Laurent. "L'industrialisation du mode de production des films Pathé entre 1905 et 1908". Paris 3, 2000. http://www.theses.fr/2000PA030158.
Texto completoResumen
Entre 1905 et 1908, la branche cinematographique de la societe pathe (plus exactement la compagnie generale de phonographes, cinematographes et appareils de precision) connait une forte industrialisation. Ce phenomene se traduit notamment par la maitrise de l'integralite de la chaine de production : pathe se met a fabriquer sa propre pellicule, a salarier ses metteurs en scene, a controler le tournage, a developper ses films, a les colorier et a s'occuper de leur exploitation, par l'ouverture de salles fixes, le passage a la location et la creation de societes concessionnaires. Ce n'est la qu'un aspect d'une strategie economique globale qui ne se percoit clairement qu'a la lumiere du contexte concurrentiel. Exposee a des compagnies rivales de plus en plus ambitieuses, pathe tente de proteger sa situation oligopolistique. Pour ce faire, elle opere un passage a la production de masse, en meme temps qu'une diversification des genres abordes par ses films. Elle envahit le marche, tant quantitativement que qualitativement. Devant le cout exorbitant de cette politique, elle met en place une organisation sociale qui vise a verrouiller au maximum le mode de production des films. Les phases de controle se multiplient, en meme temps que s'instaure une hierarchie rigide. Tout est prevu pour laisser le moins de place possible a l'improvisation et aux initiatives des metteurs en scene. Les consignes de tournage sont strictes et determinees a l'avance : les scenarios sont concus comme les fiches de fabrication de l'industrie traditionnelle. Une methode d'enregistrement, imposant des contraintes de creation, est elaboree. A tel point que les films conserves aujourd'hui en portent encore les traces, definissant ainsi implicitement le style pathe. Plus que ceux des autres editeurs, les films pathe se caracterisent donc par l'inscription de l'economique dans l'esthetique, c'est-a-dire par les consequences, dans leurs choix artistiques, de l'industrialisation du mode de production.
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Sabouraud, Frédéric. "Abbas Kiarostami : le cinéma revisité : comment, en recomposant et réinterprétant des éléments appartenant à des champs divers de la philosophie et de l'art, les films du cinéaste iranien articulent présent et passé, Orient et Occident au sein d'un mode de récit et de représentation fondé sur un syncrétisme singulier qui s'apparente à d'autres formes cinématographiques contemporaines fondées sur l'épure". Paris 8, 2007. http://www.theses.fr/2007PA082853.
Texto completoResumen
Chercher à comprendre ce qui nous est si proche dans l'œuvre du cinéaste Abbas Kiarostami nécessite de s'interroger, à travers l'étude précise de son style, sur les liens invisibles qui relient ses films à la pensée et au cinéma contemporains. De la philosophie liée à la "fin de la modernité" à l'herméneutique philosophique, du néoréalisme italien au cinéma de l'épure de la fin du XXe siècle, les parentés sont soumises à l'épreuve de l'analyse, en cherchant à mieux cerner chacun des champs auxquels elles font écho. Pour autant, il s'agit aussi de ne pas occulter les référents incontestables que cette œuvre contient, en rapport avec la culture iranienne contemporaine ou issus de l'art et de la philosophie persane ancestrale : Des poèmes mystiques aux miniatures, les passerelles sont nombreuses et sujettes à recomposition et interprétation. Une fois mieux délimités les frontières et les liens, une fois définis les mécanismes qui constituent ce syncrétisme aussi inattendu que familier, une nouvelle réflexion se fait jour : Comment, au sein d'une même œuvre cinématographique, peut-on faire cohabiter l'ancien et le moderne, l'Orient et l'Occident dans une recherche en permanente recomposition mêlant films, installations, vidéos, théâtre, photos et poésies ? Ce mouvement inhérent à l'œuvre, dans ce qu'il se détache peu à peu de ses référents initiaux, ne risque-t-il pas d'y perdre sa substance ? C'est vers ces questions qu'il s'agit de s'orienter sans pour autant prétendre y répondre de manière défifnitive, notamment parce que l'œuvre, rappelons-le, poursuit son chemin telle la voiture serpentant sur la route en zigzag qui sert de motif à nombre de films de KiarostamiThis research, by trying to understand better why the work of the Iranian filmmaker Abbas Kiarostami is so closed to us, has to give precise definition, through the study of his own style, of the invisible connections linking his films with contemporary cinema, art and philosophy. From philosophical Postmodernity to Hermeneutics, from Italian Neorealism to the recent minimalism in art and cinema, these connections will be questioned one by one, by trying to give the most precise field from which each of them is coming from or going to. After having described as precisely as possible these fields and the mechanisms that create this unexpected and familiar syncretism inside Kiarostami's films, a new thought emerges : How is it possible to make cohabitation of antic conception and modernity, of eastern and western cultures inside the same artistic world ? How can these elements stay together inside a permanently recomposed production, mixing cinema, video, photo, theatre and poetry ? Is this evolution of the work of Kiarostami not taking the risk of loosing its own identity by taking more and more distance with its original references ? We will answer to these questions without pretending to conclude, especially as we have to take as an account that the work of Kiarostami is still continuing its own way, as most of its main characters are doing, by following a zigzag and unfinished path
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Huang, Chien-hung. "Le montage comme mode de pensée : trois aspects essentiels de montage à partir du paradoxe de la théorie de Gilles Deleuze sur le cinéma". Paris 8, 2004. http://www.theses.fr/2004PA082437.
Texto completoResumen
Les deux ouvrages consacrés au cinéma, l’Image-mouvement et l’Image-temps de Deleuze, constituent un texte philosophique complexe qui, d’un côté « problématise » le cinéma en tant que régime spécifique de l’image, et d’un autre « met en scène » la confrontation du cinéma et de la pensée philosophique. Mais cette problématisation et la mise en scène révèlent la rupture formant la confrontation « politique » entre le cinéma et la philosophie, et constituant notre problématique principale. Nous abordons ce problème par trois paradoxes de sa théorie (qui constituent trois des aspects essentiels du montage), à savoir la représentation, l’obtusité et la politique, en analysant les manières différentes de monterThe two works devoted to the cinema, Movement-Image and Time-Image of Deleuze, constitute a philosophical text complexes which, on a side "problématise" the cinema as a specific mode of the image, and another "met en scene" the confrontation of the cinema and the philosophical thought. But this problematization and the mise en scene reveal the rupture forming "political" confrontation between the cinema and the philosophy, and constituting our principal problems. We approach this problem by three paradoxes of his theory (which constitute three of the essential aspects of montage), namely the representation, the obtusity and the politic, by analyzing the different manners of montage
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Vernet, Guillaume. "Aux origines d’un discours critique : la « tradition de la qualité » et la « qualité française » : la bataille de la qualité ou la mise en place du soutien de l’État aux films de qualité en France (1944-1953)". Thesis, Rennes 2, 2017. http://www.theses.fr/2017REN20010.
Texto completoResumen
Notre connaissance du cinéma français de l’après-Seconde Guerre mondiale s’est forgée à partir de la catégorie historique de la « qualité », employée sous les formes usuelles de « tradition de la qualité » et de « qualité française ». Pourtant, on peut considérer que celle-ci est un obstacle à la connaissance historique du cinéma de cette période. En effet, cette catégorie n’est pas neutre puisqu’elle est le produit du discours des « jeunes Turcs » qui l’ont employée pour combattre ce cinéma. Plutôt que de l’abandonner, il convient de lui redonner ses significations en questionnant sesorigines et en inscrivant le célèbre discours critique qui la constitue, la « qualité » contre le « cinéma d’auteurs », au sein d’une vaste bataille discursive engagée par les acteurs du champ cinématographique français depuis la Libération autour du soutien de l’État aux films de qualité. Cette thèse propose d’analyser cette bataille de la qualité ou la mise en place progressive, par les discours, entre 1944 et 1953, de ce modèle politique aujourd’hui indissociable du cinéma françaisOur knowledge of French cinema from after the Second World War was built from the historical category of « qualité », the so-called « tradition de la qualité » and « qualité française ». Nevertheless, one can consider the latter as an obstacle to the historical knowledge of cinema from this period. Indeed, this category is not neutral because it results from the speeches of the « jeunes Turcs », who used it to oppose this cinema. Rather than abandoning it, it is best to reveal its meaning by questioning its origins and presenting the famous critical speech which constitute it, the « qualité » versus the « cinéma d’auteurs », within a vast discursive battle engaged since the French Liberation by the actors of the French cinema, about the support of the French State for quality films. This thesis intends to analyse this battle of quality, or the progressive implementation through speeches between 1944 and 1953 of the political model, nowadays, indissociable from Frenchcinema
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Asté, Maylis. "Les représentations de la ruralité dans les films de fiction français du début des années 1990 au début des années 2010 : permanences et changements". Thesis, Toulouse 2, 2018. http://www.theses.fr/2018TOU20067.
Texto completoResumen
À partir de l'étude d'un corpus de films de fiction sortis en salles entre 1990 et 2012 et dont l'action est située dans les campagnes françaises contemporaines, cette thèse analyse la construction des représentations de la ruralité française sous l'angle des tensions entre permanence et changements.En nous attachant à éclairer la démarche des cinéastes qui ont fait le choix d'ancrer leur récit dans les campagnes, nous questionnons l'influence de ce choix sur les techniques de narration, la mise en scène ou encore la distribution. Vivants portraits, les films sont autant de définitions de campagnes idéelles et sensibles. Que voit-on et qui voit-on dans ces films ? Que font les personnages et que disent-ils ? Comment vivent-ils ? Peut-on parler d'une école ou d'un courant durant cette période charnière ? À la force toujours opératoire d'anciens stéréotypes urbanocentrés répond le désir de certains cinéastes de décentrer les regards, pour explorer une géographie humaineThis thesis analyzes the construction of French rurality's representations in terms of tensions between permanency and change, on the basis of a corpus of fiction films released between 1990 et 2012, which narration takes place in contemporary French countryside. By actively shedding light on the approach of the filmmakers who decided to root their films in the countryside, we question the way this decision impacts narrative techniques, directing or even casting. Films being living portraits, each one is a definition of the countryside, ideal or sensitive. What, and who do we see in those films? What do the characters do and what do they say? How do they live? Can we talk of a “school” or a “wave” defining this pivotal period? Despite the enduring power of old urban-centric stereotypes, these directors are set on off-centering the points of view to explore a human geography
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Lancialonga, Federico. "Contre produire : films, formes et modes de production dans le cinéma collectif italien des années 1950-1970". Electronic Thesis or Diss., Paris 1, 2023. http://www.theses.fr/2023PA01H305.
Texto completoResumen
À partir de l’après-guerre, de nouvelles méthodes « collectives » de production cinématographique voient le jour en Italie : d’abord, dans les années 1940 et 1950, sous la forme de coopératives, et à partir de la décennie suivante, sous celle de collectifs cinématographiques ou d’unités de production indépendantes. Ces initiatives collectives ont produit une grande variété de films, tant sur le plan thématique que formel : des films partisans aux contre-actualités cinématographiques, des fictions aux documentaires, pour en arriver aux bandes vidéo militantes des années 1970. Ces films s’appuient sur un même choix politique : le travail collectif en alternative à l’industrie. Un choix car, pour chacun d’entre eux, il ne s’agit ni d’un repli, ni d’une solution dictée par l’impossibilité ou l’incapacité d’accéder au circuit commercial, mais d’une décision consciente et assumée, en opposition à ce même circuit. Le titre « Contre-produire » souligne cette corrélation entre le refus des méthodes de production du cinéma « dominant » et l’adoption d’une approche collective pour en inventer de nouvelles. Les procédés hégémoniques dont il est question ne se limitent pas seulement aux normes imposées par les circuits du cinéma commercial, mais également aux formes du cinéma « dissident » qui réduisent les films à leur fonction de communication politique. L’objectif est de mettre en lumière une sélection de films, de projets, de théories et d’utopies collectives qui ont émergé à « la marge » du cinéma italien dans l’une de ses périodes les plus fécondes. Loin d’être « marginales » au sens de secondaires, elles ont constitué un laboratoire majeur de nouvelles formes cinématographiques dans l’Italie des années 1950-1970From the post-war period onwards, Italy witnessed the emergence of new “collective” approaches to film production: in the 1940s and 1950s, it took the form of cooperatives; and in the subsequent decade, it evolved into film collectives or independent film production units. These collaborative endeavors yielded a wide array of films, encompassing a rich diversity of themes and styles : from partisan films to “counter-newsreels,” from fictions to documentaries, culminating in the 1970s militant videotapes. All these films embraced a common political commitment: adopting a collaborative and independent approach for filmmaking as an alternative to the labor-divided and market-oriented film industry. In fact, these films neither embody a desire of withdraw nor a circumstantial response to an inability to break into the well-established commercial networks; on the contrary, they serve as the tangible expression of a deliberate and resolute choice, one made in direct defiance of the prevailing film production system. The neologism “counter-production” aims to underscore the interplay between two fundamental dimensions of the Italian collective cinema: on one hand, the critique of the production modes of “dominant” cinema and, on the other, the embrace of a collaborative approach for filmmaking. In other words, “to counter-produce” extends beyond the mere act of challenging the industry norms, it is also characterized by a critical perspective on certain militant cinematic forms that reduce films to useful tools for political messaging. This dissertation follows a twofold program: it seeks to underscore both the commonalities among these collective practices and the inherent uniqueness found within each cinematic form they explore. By examining a carefully selected body of materials – projects, theories, and collective utopias that surfaced on the “fringes” of Italian cinema during one of the most fertile periods of its history – the overreaching objective is to reevaluate the marginal status of this corpus: rather than occupying a secondary role, it appears to have served as a central and significant experimental ground for pioneering cinematic innovations in Italy from the 1950s to the 1970s
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Park, Heui-Tae. "Deux modes fondamentaux de la création cinématographique : au-delà de l'émotion (Takeski Kitano) et au-delà du visible (Hong Sangsoo)". Thesis, Montpellier 3, 2010. http://www.theses.fr/2010MON30095.
Texto completoResumen
Selon le philosophe Gilles Deleuze, l’arrivée du néo-réalisme italien constitue le point de passage entre une forme classique du cinéma (L’image-mouvement) et une forme moderne (L’image-temps) entre le cinéma moderne. Une telle distinction est largement approuvée par les théoriciens, les critiques les historiens du cinéma. Loin de correspondre à unerupture historique, elle renvoie à deux types de cinéma qui possèdent leurs propres caractéristiques. Cette étude envisage dans un premier temps d’aborder, à partir de la typologie deleuzienne, les spécificités de chacun de ces régimes du point de vue de la création. Les films de Takeshi Kitano, cinéaste japonais, et Hong Sangsoo, cinéaste coréen, sont analysés selon cette perspective. Les premiers présentent effectivement une structure basée sur un régime classique, tandis que les seconds se fondent sur les caractéristiques du cinéma dit moderne. Leur analyse permet aussi de suivre le processuscréatif de ces deux réalisateurs reconnus internationalement. Cette étude tente, dans un deuxième temps, de montrer qu’ils s’inscrivent dans une perspective universelle sur le plan de la créationAccording to the studies of French philosopher Gilles Deleuze, the arrival of Italian neorealism is the crossing point between a classic form of film (The movement-image) and a modern one (The time-image). Such a distinction is widely endorsed by theorists, critics and historians of films. Far from corresponding to a historical rupture, it refers to two types of films that have their own characteristics. This study intends initially to approach, from Deleuze's typology, the specifics of each of these regimes in terms of creation. The films of Takeshi Kitano, Japanese filmmaker, and Hong Sangsoo, Korean director, are analyzed under this prospect. The former represent a structure based on a classical scheme, while the latter is based on the characteristics of modern film. The analyst also allows following the creative process of these two internationally renowned filmmakers. This study attempts secondly to illustrate that they have a universal perspective in terms of creation
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Surcouf, Christian. "L'opposition Imparfait/Passé simple : approche théorique et application didactique par le film en français langue étrangère". Phd thesis, Université de Grenoble, 2007. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00660876.
Texto completoResumen
Cette thèse aborde l'opposition Imparfait/Passé simple d'un point de vue théorique puis didactique en FLE. En premier lieu sont envisagés les paramètres temporels de la communication langagière, menant à la définition de la situation élémentaire d'interaction verbale, socle de notre réflexion. Dans la continuité de KLEIN (1994) et de GOSSELIN (1996), les temps verbaux sont appréhendés en termes de relations temporelle et aspectuelle, combinant les intervalles d'énonciation, de référence et de procès. Nous envisageons l'intervalle de référence comme un espace mental (FAUCONNIER 1984) susceptible de recouvrir trois réalités selon qu'il est défini de façon positive (espace mental de base), négative (espace mental alternatif), ou autonome (espace mental autonome) par rapport au repérage spatiotemporel de la situation élémentaire d'interaction verbale. Une répartition systémique des tiroirs verbaux de l'indicatif est alors proposée. Après un examen de l'aspect grammatical et lexical, nous envisageons l'organisation des plans dans le texte en nous inspirant de HOPPER & THOMPSON (1980) et COMBETTES (1992). Sont ainsi mises en évidence des corrélations entre, d'une part, premier plan, Passé simple et consécution, et d'autre part, arrière-plan, Imparfait et simultanéité. À l'issue de cet examen théorique, nous exposons certaines des correspondances entre les stratégies linguistiques, narratologiques et cinématographiques servant à l'expression de la simultanéité et de la consécution dans les récits écrit et filmique. Nous proposons ensuite un ensemble d'activités pédagogiques basées sur l'image filmique pour faciliter l'apprentissage en FLE de l'opposition Imparfait/Passé simple.
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Boughedir, Ferid. "Economie et thematique du cinema africain. (1960-1985)". Paris 7, 1986. http://www.theses.fr/1986PA070033.
Texto completoResumen
La these "economie et thematique du cinema africain (1960-1985)" tente de dresser un bilan historique, economique et thematique des nouvelles cinematographies apparues sur le continent africain a partir des annees soixante, soit au lendemain des independances politiques de la plupart des pays africains. Elle presente le contexte economique dans lequel les films africains de cette periode ont ete produits, ainsi que les differentes tentatives de mise sur pieds de structures de production et de diffusion prises en faveur de ces films dans plusieurs pays du continent, en relatant les reussites et les echecs des experiences de decolonisation des marches de distribution cinematographique en afrique. La these examine egalement la thematique des films africains de cette periode, par rapport au contexte du cinema mondial et specialement d'une des formes dominantes du cinema etranger projete en afrique, soit le cinema de type "hollywoodien". Pour cela la these dresse un historique commente des films africains projetes dans les festivals entre 1960 et 1985, et tache de degager les directions possibles pour l'existence de cinemas africains independants des modeles cinematographiques dominants et independants des interets commerciaux des fournisseurs de films etrangers projetes en afrique. La these comporte entre autres un texte d'accompagnement explicitant la conception et la realisation du film "camera d'afrique" (20 ans de cinema africain) realise par l'auteur de la these en tant que recherche appliquee par les moyens du cinema ainsi qu'une filmographie commentee des cineastes d'afrique noire pour la periode 1960-1985.
Libros sobre el tema "Mode et cinéma"
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Althaus, Jean-Pierre. Emmanuelle Seigner: Cinéma, théâtre, mode et chanson. Lausanne: Favre, 2014.
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Delpierre, Madeleine. L' élégance française au cinéma: Musée de la mode et du costume, Palais Galliéra. [Paris]: Editions Paris-Musées, 1988.
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3
1948-, Perraton Charles, Uzel Jean-Philippe 1967-, Barrette Pierre 1964- y Université du Québec à Montréal. Groupe d'études et de recherches en sémiotique des espaces., eds. Du simple au double: Approches sémio-pragmatiques de Metropolis et Pour la suite du monde. Montréal: Groupe d'études et de recherches en sémiotique des espaces, Université du Québec à Montréal, 1995.
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4
Lemaire-Raiche, Monique. D'images en mots: Guide d'exploitation et outils d'evaluation. Mont-Royal, Qué: Modulo, 1988.
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5
Lemaire-Raiche, Monique. D'images en mots: Cahier d'activites 2. Mont-Royal, Qué: Modulo, 1988.
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6
Lemaire-Raiche, Monique. D'images en mots: Cahier d'activites 1. Mont-Royal, Qué: Modulo, 1988.
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7
Lemaire-Raiche, Monique. D'images en mots: Manuel d'activites. Mont-Royal, Qué: Modulo, 1988.
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8
Landis, Deborah Nadoolman. Filmcraft: Costume Design. Taylor & Francis Group, 2016.
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Filmcraft: Costume Design. Taylor & Francis Group, 2012.
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Perks, Sarah, Isabelle Vanderschelden y Andy Willis. Studying French Cinema. Liverpool University Press, 2013. http://dx.doi.org/10.3828/liverpool/9781906733162.001.0001.
Texto completoResumen
Taking a text-led approach, with the emphasis on more recent popular films, Studying French Cinema is directed at non-specialists such as students of French, film studies, and the general reader with an interest in post-war French cinema. Each of the chapters focuses on one or more key films from the ground-breaking films of the nouvelle vague (Les 400 coups, 1959) to contemporary documentary (Etre et avoir, 2002) and puts them into their relevant contexts. Depending on the individual film, these include explorations of childhood, adolescence and coming of age (Les 400 coups, L'Argent de poche); auteur ideology and individual style (the films of Jean-Luc Godard and Agnes Varda); the representation of recent French history (Lacombe Lucien and Au revoir les enfants); transnational production practices (Le Pacte des loups); and popular cinema, comedy and gender issues (e.g. Le Diner de cons). Each film is embedded in its cultural and political context. Together, the historical discussions provide an overview of post-war French history to the present. Useful suggestions are made as to studies of related films, both those discussed within the book and outside.
Capítulos de libros sobre el tema "Mode et cinéma"
1
Marié Liger, Fabienne. "L’obscène au cinéma, regard sur une époque à travers les films d’Alexis Balabanov, Des monstres et des hommes (1998) et Cargo 200 (2007)". En L'obscène, mode d'emploi, 109–16. Maison des Sciences de l'Homme d'Aquitaine, 2023. http://dx.doi.org/10.46608/primaluna16.9782858926404.9.
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2
Kealhofer-Kemp, Leslie. "The Career of Actress Hafsia Herzi: Crossing Borders, Challenging Barriers". En Cinéma-monde. Edinburgh University Press, 2018. http://dx.doi.org/10.3366/edinburgh/9781474414982.003.0006.
Texto completoResumen
In 2007, Hafsia Herzi broke into the French film industry and gained international attention with her performance in Abdellatif Kechiche’sLa Graine et le mulet/The Secret of the Grain. Since then, Herzi has appeared in more than twenty feature films, and her projects and creative path reflect an overarching desire for mobility and diversity, including a notable global dimension. Consideration of Herzi’s professional trajectory as an example of a specific cinéma-monde path within the French film industry provides a productive way to think about these unique aspects of her career and sheds light on how global film roles (and the actress’s ability to speak French, English, and different dialects of Arabic) have enabled her to overcome the limitations of roles offered to her as a Maghrebi-French actress in France.
3
Yervasi, Carina. "Youth and Média-engagé: Is This West Africa’s Heterolinguistic Cinéma-monde?" En Cinéma-monde. Edinburgh University Press, 2018. http://dx.doi.org/10.3366/edinburgh/9781474414982.003.0015.
Texto completoResumen
This chapter investigates the heterolinguistic cinema of West Africa. Focusing on what the author designates as média-engagé, a collection of politically-engaged documentaries, videos and reportages produced by young activist citizens in Burkina Faso and Senegal, the chapter analyses four documentaries and concludes that their very presence ought to expand our understanding of cinéma-monde so that it embraces what it might otherwise disregard as marginal forms of filmmaking. The four documentaries discussed areAvec le Balai Citoyen, au coeur de la lutte (Droit Libre TV, 2014,) and ‘Le Balai Citoyen’: Smockey et Sams’K le Jah veulent assainir le Burkina! (The Citizen’s Broom’: Smockey and Sams ‘K want to sanitise Burkina Faso!) (Droit Libre TV, 2013) from Burkina Faso and Y en a marre/Fed-Up (Adams Sie, 2013) and Yoole (Le sacrifice)/ Yoole: The Sacrifice (Moussa Sene Absa, 2010) from Senegal.
4
Reeck, Laura. "Guerrilla Filmmaking with Rachid Djaïdani". En Cinéma-monde. Edinburgh University Press, 2018. http://dx.doi.org/10.3366/edinburgh/9781474414982.003.0004.
Texto completoResumen
For many years, hexagonal writer-turned-filmmaker Rachid Djaïdani worked and resided outside of the French filmic establishment. With unconventional modes of filming and producing, including not working from a script, Djaïdani produced two guerrilla films that fit within a wave of guerrilla filmmaking in France, specifically his first fiction-feature Rengaine (2012) and his first documentary-feature Encré (2014). These films were self-financed and self-produced; actors were most often non-professional and handpicked from Djaïdani’s family and closest friends; and Djaïdani never received a license to film from the Centre National du Cinéma et de l’Image Animée. In some ways, his guerrilla filmmaking can be seen to invest the local, skip over the national, and yet nevertheless accede to the global. This chapter asks to what degree Djaïdani complicates cinéma-monde by probing where guerrilla filmmaking and France’s postcolonial ethnic minority filmmakers fit into its purview.
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Steele, Jamie. "Cinema Made in Liège: A ‘Hub’ of Francophone Belgian Filmmaking". En Cinéma-monde. Edinburgh University Press, 2018. http://dx.doi.org/10.3366/edinburgh/9781474414982.003.0013.
Texto completoResumen
This chapter considers the development of both ‘regional’ and ‘local’ funds and institutions – such as Wallimage and Pôle Image de Liège - that are designed to support local filmmaking activity and to entice projects to the city and the surrounding areas. This discussion engages with two key strands: (1) the attraction of co-production finance for ‘regional’ or ‘national’ film projects, and (2) the use of Liège as a production base. The first strand will develop the extent to which ‘regional’ film funds and institutions have production ‘knowledge’ on a local level. This is particularly the case for the Dardenne brothers, Bouli Lanners, Joachim Lafosse, Micha Wald, and Lucas Belvaux, whose films are all shot and located in the metropolitan area of Liège and are co-productions with France. The second strand. focuses on ‘runaway’ and minority-Belgian co-productions and considers how Liège has functioned as a key milieu for international co-productions, and how the city’s post-production facilities have been used for films such as De rouille et d’os (Jacques Audiard, 2012).
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Powrie, Phil. "Tenue de soiree: The ‘Suffering Macho’". En French Cinema in the 1980s, 171–82. Oxford University PressOxford, 1997. http://dx.doi.org/10.1093/oso/9780198711186.003.0016.
Texto completoResumen
Abstract BLIER is often seen, like Pialat, as one of the major auteurs of the 1980s. Like Pialat, his career began in the 1960s. But more than Pialat, his films, since Les Valseuses, of which Tenue de soiree is more or less a remake, focus resolutely on the crisis of masculinity. Tenue de soiree in fact gathers together many of the issues linked to nostalgia and the repositioning of masculinity, and the paradoxes they engender. Tenue de soiree is postmodern in its amoral derision, but it is also nostalgic cinematographically, in that it harks back to the films of the 1930s and the 1950s, as well as the film whose succes de scandale put both Blier and Depardieu on the cinematic map, Les Valseuses. Tenue de soiree is also nostalgic in its concerns, since it is a misogynistic reply to feminism. Its misogyny is, as so often in Blier’s work, a provocation, but that provocation is essential to the hazardous but in the end unsuccessful repositioning of masculinity underlying the films studied in this book. Like Trois hommes et un couffin, it at least has the merit of making that_repositioning its unambiguous central message, even if that message is devalued by the comic genre to which the film belongs. And yet, unlike Trois hommes et un couffin, it is less comedy than black humour, albeit suffused with a pathos typical of Blier’s films.
7
VAJTA, Katharina. "Pandémie, défis et acquis". En Distances apprivoisées, 151–58. Editions des archives contemporaines, 2021. http://dx.doi.org/10.17184/eac.4903.
Texto completoResumen
In Sweden, as elsewhere, Covid-19 has profoundly changed daily life, almost overnight, at all levels of society. But unlike most other countries, the strategy adopted by the government and the Folkhälsomyndigheten did not consider total containment as a realistic way forward. Instead, the recommendations given to avoid the spread of the virus were clear and, if not mandatory, formal and resolute. With a strong tradition of civic obedience and trust in the welfare state, the result was that Swedes mostly stayed at home, worked remotely when possible, and were not able to go to the theatre or the cinema, let alone travel or meet in large groups. In education, although schools remained open, colleges and universities were forced to move all their activities online, usually to Zoom.
8
Powrie, Phil. "Trois hommes et un couffin: Hysterical Homoeroticism". En French Cinema in the 1980s, 147–58. Oxford University PressOxford, 1997. http://dx.doi.org/10.1093/oso/9780198711186.003.0014.
Texto completoResumen
Abstract Co LINE SERREAU’s Trois hommes et un couffin was one of the more surprising successes of the 1980s, with some ro million French spectators, making it the third best-seller of the post-war period (after two 1960s comedies by Oury). Partly because of the Hollywood remake, it has been much commented on by American critics working in the feminist paradigm. This is less due to Serreau’s feminist credentials than to the fact that it has a female director who seems to be registering a profound social change in masculine roles, while at the same time exhibiting misogynistic tendencies. These tendencies have been well documented; this chapter will review them, and then focus on male bonding and homoeroticism.
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Chaplin, Felicity. "Muse". En La Parisienne in Cinema. Manchester University Press, 2017. http://dx.doi.org/10.7228/manchester/9781526109538.003.0002.
Texto completoResumen
The Parisienne is often described as muse, not only to painters, poets and writers, but also fashion designers, musicians and filmmakers. This chapter argues that films treating the Parisienne type as muse reveal that the type exists between representation and reality, inhabiting an interstitial space between art and life. Parisienne muses share recognisable iconographical motifs. They are: fashionable; elusive, insofar as they are not able to be possessed by any man or adequately rendered by any artist; highly constructed aesthetic objects, the result of multiple depictions in painting and literature; and self-fashioning, mainly through attention to costume and gesture. While she inspires male artists, the Parisienne muse cannot be reduced to the modern or Romantic conception of the muse as passive object of male desire or artistic construction. Rather, she conforms more to the classical ideal of the muse as active in relation to the artist as passive receptor of inspiration. This chapter looks at these motifs as they are taken up in three films: Jean Renoir’s Elena et les hommes (1956), Raúl Ruiz’s Klimt (2006), and Woody Allen’s Midnight in Paris (2010).
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Powrie, Phil. "The Comic Film". En French Cinema in the 1980s, 141–46. Oxford University PressOxford, 1997. http://dx.doi.org/10.1093/oso/9780198711186.003.0013.
Texto completoResumen
Abstract IT’ s no exaggeration to say that comic films are the most popular French genre. Of the six best-selling films of the 1980s overall, five were comedies, with Coline Serreau’s Trois hommes et un couffin (1985) the best-selling film of the decade with some IO million spectators in France, previously outdone only by two other comedies in the 1960s, both starring the then very popular pair of comedians Bourvil and Louis de Funes, and both directed by Gerard Oury, La Grande Vadrouille (1966, 17,226,000 spectators) and Le Corniaud (1965, n,724,000 spectators). These two films are good examples of the more traditional type of comic film, usually called vaudeville or boulevard, because of its roots in theatre and music hall (theatres in Paris were found on the Grands Boulevards). Grounded in situation comedy, mainstream comic film of the vaudeville type could be said to have no substantial psychological or moral pretensions.
Actas de conferencias sobre el tema "Mode et cinéma"
1
Roumette, Julien. "Quand la fin paralyse le début, ou l’impossibilité de commencer chez Perec, des Choses à La Vie mode d’emploi". En Le début et la fin. Roman, théâtre, B.D., cinéma. Fabula, 2007. http://dx.doi.org/10.58282/colloques.713.
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2
Ings, Welby. "Talking with Two Hearts: Navigating Indigenous Narratives as Research". En LINK 2022. Tuwhera Open Access, 2022. http://dx.doi.org/10.24135/link2022.v3i1.177.
Texto completoResumen
Floyd Rudman (2003) notes that by enlarge, contemporary theory posits biculturalism as a positive and adaptive phenomenon. However, as early as 1936, commentators like Redfield et al. proposed that “psychic conflict” can result from attempts to reconcile different social paradigms inside bicultural adaptation (p. 152). Child (1943/1970) also argued that biculturalism cannot resolve cultural frustrations and accordingly, they can be more distressing than a commitment to one culture or the other. The tensions these early theorists noted I found significant when writing and directing my recent feature film PUNCH (Ings, 2022). When creating this work I drew on both my Māori and Pākehā (European) ancestry, and my experience as a gay man who was raised in a heteronormative world. In creating the film’s characters I navigated tensions, working within and between cultural spaces as I wove experience into a fictional examination of what it is to be an outsider in a world that you call home. In this pursuit, I often found myself transgressing borders in my effort to give voice to an in-betweenness that was impure and at times disruptive. While being appreciative of cultural values and practices, I sought ways of expressing identities that are liminal. However, in designing the in-between, like many bicultural creatives I faced accusations of diminished purity. Significantly, I found myself encountering a form of cultural monitoring and pressure to reshape what I knew to be embodied truth because it failed to sit comfortably with the presuppositions of culturally anxious funding bodies, producers and distributors. Their opinions as to what authentically characterised cultural spaces (to which they did not belong), proved challenging. This was because ultimately I knew that audiences for the film would contain people from the in-between, from the liminal, the underrepresented and the marginalised … who would be seeking an expression of lived experiences that rarely appear in cinema. Using scenes from the film PUNCH, this presentation unpacks ways in which cultural networking, verification and responsibility were navigated to reinforce an attitudinal position of ‘positive cultural dissonance’ (Faumuina, 2015). By adopting this stance, I no longer saw biculturality as a diminishment or watering down of integrity, instead it was appreciated as a space of fertile tension and creative synergy. Using positive cultural dissonance as my turangawaewae (place to stand), I negotiated a research project that pursued the resilient beauty of in-betweenness in a story of bicultural, gender non-binary, small town conflict and resolution.