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Chemillier, Marc, Jean Pouchelon, Julien André y Jérôme Nika. "La contramétricité dans les musiques traditionnelles africaines et son rapport au jazz". Anthropologie et Sociétés 38, n.º 1 (10 de julio de 2014): 105–37. http://dx.doi.org/10.7202/1025811ar.
Texto completoResumen
La mise en mouvement du corps à travers la danse, la présence d’une pulsation régulière qui rythme ces mouvements et le fait de contrecarrer cette pulsation par des événements musicaux placés à côté, ce qu’on appelle la « contramétricité », sont des points communs à la plupart des musiques africaines traditionnelles. Ils témoignent à la fois d’une disposition universelle du système cognitif (capacité du corps humain de se synchroniser avec des signaux sonores périodiques) et d’une dimension profondément culturelle dans la mesure où la contramétricité s’est développée dans ces musiques beaucoup plus qu’ailleurs. On montrera comment cet aspect contramétrique contredit les théories de la perception du rythme inspirées des hypothèses de Lerdahl et Jackendoff. On comparera également ces musiques avec le jazz, car celui-ci a une particularité qui le distingue des musiques africaines, à savoir l’existence de niveaux hiérarchiques dans l’organisation métrique, dont on montrera qu’elle n’est pas aussi discriminante que ce qui est généralement admis.
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Bouchard-Valentine, Vincent. "fonofone pour iPad et iPhone : cadrage historique et curriculaire d’une application québécoise conçue pour la création sonore en milieu scolaire". Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 17, n.º 1 (17 de abril de 2018): 11–24. http://dx.doi.org/10.7202/1044666ar.
Texto completoResumen
La création sonore est une forme de création musicale exploitant les qualités expressives du son en dehors des schèmes traditionnels de la mélodie, de l’harmonie et du rythme mesuré. À partir des années 1960, des pédagogues d’origines diverses — Canada, États-Unis, Angleterre et France — ont proposé des modèles d’enseignement fondés sur différentes démarches de création sonore, mais partageant la visée d’une éducation musicale globale et fondamentale. Ces modèles ont été intégrés à partir du tournant des années 1970 dans les programmes d’études scolaires québécois. Toutefois, malgré les efforts déployés au fil des décennies par le ministère de l’Éducation, la création sonore n’est pas véritablement implantée dans les programmes universitaires de formation à l’enseignement de la musique ni dans les pratiques enseignantes en milieu scolaire. Parmi les outils pédagogiques développés pour la pédagogie de la création sonore, fonofone pour iPad se distingue à double titre. D’une part, il a été spécifiquement conçu pour le milieu scolaire et, d’autre part, sa conception a été pilotée par le compositeur Yves Daoust, une des figures de proue de la musique électroacoustique québécoise. Cet article a pour objectif général de situer l’interface de création fonofone dans le champ de la pédagogie musicale scolaire. Le design méthodologique fait appel à différentes stratégies de recherche. Pour le volet traitant de l’ancrage pédagogique et curriculaire de l’application, une recherche documentaire (Boisvert 2000) dans le champ de l’éducation musicale a permis de recueillir des données sur la pédagogie de la création sonore, de même que sur la lutherie spécialisée qu’elle a engendrée, en France particulièrement. Pour le volet traitant de l’application fonofone, une entrevue semi-dirigée (Van der Maren 2004) avec le concepteur Yves Daoust a permis de retracer les principaux jalons de son développement et d’en cerner les principales caractéristiques. La consultation des archives personnelles du compositeur québécois et l’observation d’animations réalisées avec l’application en milieu scolaire ont permis de compléter la collecte de données. L’ensemble des données recueillies a été soumis à un processus d’analyse de contenu (Bardin 2007).
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Delièège, Irèène. "Prototype Effects in Music Listening: An Empirical Approach to the Notion of Imprint". Music Perception 18, n.º 3 (2001): 371–407. http://dx.doi.org/10.1525/mp.2001.18.3.371.
Texto completoResumen
Starting from the idea of cue abstraction, the notion of imprint formation has been hypothesized as being operational in listening to music. This notion is close to the concept of prototype put forth in the late 1960s in categorization research, that is, a set of prominent properties showing in itself an average of the main dimensions of a broader set of items. The present study aims to further develop results of a preliminary experiment in order to investigate the effect of new experimental factors: training, familiarization, and item configurations. The procedures were inspired by the methods developed in prototype research. In an acquisition phase, 600 adult subjects (musicians and nonmusicians) listened to the first part of a piece. They were then presented with a set of items of one or two bars, divided into three parts: Heard items (selected from the first part of the piece: already heard), Unheard items (selected from the second part), and Modified items (including slight pitch changes or changes in pitch and rhythm). The underlying imprint hypothesis was that unheard items would be erroneously felt to have already been perceived before. The material was presented in three different familiarization conditions: listening to the first part of the piece either 10, 6, or 2 times during the acquisition phase. In the recognition phase, subjects had to indicate whether the item had previously been heard and to give a degree of confidence in their response. Musicians performed better than nonmusicians performed, and this effect of training was reinforced by the number of previous listenings to the piece. In addition, more correct responses were recorded for items of two bars than for items of one bar. Finally pitch and rhythm modifications were perceived much better than were pitch changes alone. A clear imprint effect was observed in the different stages of the approach. Au déépart de l'idéée d'Extraction d'indices, on pose l'hypothèèse de la Formation d'empreintes dans l'éécoute de la musique. Cette notion, proche du concept de Prototypie avancéé àà la fin des annéées 60 dans les recherches en matièère de catéégorisation, suggèère la formation d'un pattern qui réésume en une sorte de "moyenne" statistique, les dimensions d'un plus large ensemble. La préésente éétude dééveloppe les réésultats d'une éétude prééliminaire et se propose d'investiguer l'effet de nouveaux facteurs: formation, familiarisation et agencement des items. Les procéédures ont éétéé inspiréées par les mééthodologies dééveloppéées dans la recherche en matièère de prototypie. Au cours d'une phase dite d'acquisition, on propose àà 600 sujets (musiciens et non-musiciens) l'éécoute de la premièère partie d'une pièèce. La phase de reconnaissance préésente ensuite un ensemble d'items de une ou deux mesures. Chaque ensemble est constituéé de trois parties: items Entendus (séélectionnéés dans la premièère partie de la pièèce, dééjàà auditionnéée); Non Entendus (séélectionnéés dans la seconde partie) et Modifiéés (c'est-àà-dire des items comportant des petits changements soit de hauteurs, soit de hauteur et rythme): l'hypothèèse sous-jacente éétant queles items non entendus seront erronnéément considééréés comme ayant dééjàà éétéé perççus. Trois conditions de familiarisation éétaient préévues pour la préésentation du matéériel: 10, 6 et 2 éécoutes de la premièère partie de la pièèce au cours de la phase d'acquisition. Lors de la phase de reconnaissance, les sujets devaient indiquer, pour chaque item, s'ils l'avaient entendu ou non auparavant; ils devaient, en outre, assortir leurs rééponses d'un degréé de certitude. Les musiciens ont obtenu de meilleurs réésultats que les non-musiciens et cet effet de la formation est, de plus, renforcéé par le nombre d'auditions de familiarisation. En outre, l'agencement des items influence les performances: les items de deux mesures réécoltent de meilleures rééponses que les items d'une mesure. Enfin, on observe que les modifications portant sur la hauteur et le rythme sont plus pertinentes que les seuls changements de hauteur. Un effet d'empreinte éévident a éétéé observéé aux difféérentes éétapes de cette approche.
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حفيظة, بلقاسمي. "ترجمة النص الشكسبيري". Traduction et Langues 4, n.º 1 (31 de diciembre de 2005): 90–100. http://dx.doi.org/10.52919/translang.v4i1.334.
Texto completoResumen
Le théâtre de Shakespeare est une source qui a marqué de son empreinte les caractéristiques artistiques du théâtre anglais en particulier et du théâtre mondial en général. Il a composé la plupart de ses pièces sous forme de poésie transmise, et le théâtre poétique s'appuie principalement du côté du dialogue sur la musique, le rythme, et la manipulation des mots. Shakespeare aimait les évasions et la manipulation des mots et des expressions, qu'il remplissait d'émotions intenses et d'idées lumineuses pour exprimer dans sa langue distincte les vérités profondes de l'âme humaine.Il est donc inévitable de reconnaître que la traduction du texte théâtral est un processus épineux et complexe, car le théâtre est une forme d'art distincte qui a ses propres particularités, en ce sens qu'il s'agit d'un texte lié au théâtre, écrit pour être entendu par le public, et non écrit pour être lu uniquement. La chose se complique si le théâtre se transmet de poésie, comme c'est le cas pour les pièces de Shakespeare.Cela signifie que quiconque prend la peine de traduire ces chefs-d'oeuvre de l'art dans une langue autre que l'anglais doit préserver cette quantité abondante d'images esthétiques et prendre en considération le langage poétique.C'est ce qu'a réalisé en réalité le traducteur Jabra Ibrahim Jabra, qui a réussi dans une large mesure à transmettre la plupart des pièces de Shakespeare, dont la pièce "Hamlet", selon la mécanique de la traduction littéraire dans ses normes stylistiques.
Il est regrettable que le traducteur Muayyad Al-Kilani ait cité le texte shakespearien, ce qui l'a amené à glisser dans de nombreuses abberations qui l'ont éloigné du contenu du texte original. Nous reconnaissons au traducteur sa tentative de préserver les techniques des personnages, de l'intrigue, du temps et de l'espace, mais il a déformé le texte en excluant les différences culturelles de la pièce, perdant ainsi sa charge esthétique créative.En conséquence, nous reconnaissons que le génie de Shakespeare mérite plus qu'une pause dans d'autres aspects. Nous l'avons traité dans la pièce "Hamlet" basée sur deux traductions différentes à un moment et intégrées à un autre moment, mais la recherche reste grande ouverte pour les chercheurs qui portent l'obsession shakespearienne de faire des folies de la vaste mer de Shakespeare et d'étudier le reste de ses chefs-d'oeuvre du monde qui a inspiré ses contemporains, et a ébloui tout le monde avec un sens et un goût artistique dans toutes les époques qui l'ont suivi.
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Blanc, Pascale y Anne-Gabrielle Chatoux. "Rythme, musique et mouvement". Métiers de la Petite Enfance 22, n.º 233 (mayo de 2016): 18–19. http://dx.doi.org/10.1016/j.melaen.2016.03.006.
Texto completo
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Majed, Asma. "Musique et hypnose". Wisdom Journal For Studies & Research 2, n.º 2 (30 de marzo de 2022): 148–73. http://dx.doi.org/10.55165/wjfsar.v2i2.92.
Texto completoResumen
Le samaï est une forme classique de la musique arabe. La danse des derviches tourneurs est parmis ses pratiques les plus repondues pour cela on les voit souvent dans des états de transe. Etant donné ses qualités structurelles rythmiques et maqamiques, il présente une autohypnose. D’une part, il assure la synchronisation du rythme respiratoire avec le rythme musical. D’autre part, la notion du maqam, précisément béyeti porte aussi une singularité en termes d’interprétation et d’alliance de l’image acoustique à l’image mentale cela est parfois ressourçant d’énergie et de positivité ainsi ainsi qu’il pourrait être hypnotisant.
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Pensom, Roger. "Musique et rythme chez Laforgue". Poétique 160, n.º 4 (2009): 485. http://dx.doi.org/10.3917/poeti.160.0485.
Texto completo
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Martínez, Manuel García. "Le rythme et le temps". Protée 27, n.º 1 (12 de abril de 2005): 33–38. http://dx.doi.org/10.7202/030537ar.
Texto completoResumen
Le rythme de La Mort de Molière est fondé sur la répétition, la variation et la combinaison d’images et de différents textes. L’absence d’un développement linéaire confère au rythme une place primordiale dans sa perception par le spectateur. Le rythme de cette vidéo présente de surprenantes caractéristiques, comme l’indépendance rythmique des images, des voix, des mouvements des comédiens et de la musique, ou encore une progression construite sur la variation et la combinaison. Cet article analyse ces caractéristiques en relation avec l’expérience du temps.
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Hughes, Walter y Sophie Garnier. "L’Empire du rythme – disco et discipline". Audimat N° 20, n.º 1 (25 de enero de 2024): 111–38. http://dx.doi.org/10.3917/audi.020.0111.
Texto completoResumen
Dans cet article pionnier datant de 1994, l’universitaire de Princeton Walter Hughes reprend le flambeau de la défense de la musique disco, que personne n’avait plus véritablement soulevé depuis l’article célèbre de l’intellectuel socialiste gay Richard Dyer « In Defence of Disco » (1979). À l’ère de Saturday Night Fever et du succès planétaire de ce genre, Dyer refusait la vision marxisante un peu facile qui voyait dans le disco un simple produit capitaliste, et ses fans comme des êtres aliénés. Non content de replacer l’écologie disco dans celle de la vie des minorités sexuelles, Dyer proposait aussi à la gauche d’assimiler les désirs et émotions exprimés par cette musique comme de potentiels vecteurs de libération. Quinze ans plus tard, il semble encore indispensable à Hughes de défendre la qualité artistique du disco. Une telle volonté de légitimation peut aujourd’hui nous paraître décalée tant ce genre a infusé dans la culture populaire et est devenu l’objet de cultes, de rééditions multiples (de l’italo disco à Patrick Cowley), et de reprises, sous une forme parfois bien diluée, dans de nombreux hits de variétés. Mais en affirmant l’importance du plaisir disco, Hughes s’intéresse aussi et surtout à une grande question qui allait traverser toutes les années 1990, annoncée par la fameuse compilation EBM de chez Mute en 1991, Tyranny of the beat , dont les notes de pochettes parlaient d’une société sous la « loi martiale du rythme » et d’un « couvre-feu disco ». La dialectique entre soumission et libération suscitée/imposée par une musique machinique et répétitive fut au cœur des expériences et des discours sur la house et la techno. La lecture de Hugues montre que les coordonnées du débat n’ont pas beaucoup changé, mais permet de saisir comme rarement ce qui compte dans ce « continuum disco » : la reddition absolue des danseur·euses à son programme érotique, à sa façon de pénétrer les hommes comme les femmes. Comme le montre Hugues, c’est parce que le disco reste une musique sans orientation vers une fin, et sans limites temporelles a priori, c’est parce qu’il est fait d’une infinité de transformations et de répétitions qu’il est libérateur, sexuellement, mais aussi socialement, particulièrement pour le public gay. À travers cet exposé des régénérations et des fluidités permises par la disco, où des danseurs souvent blancs et gay s’abandonnent aux chants de divas souvent noires et hétérosexuelles, se dessine aussi, bien plus tragiquement, le rôle d’une musique de fête en temps de pandémie et la façon dont elle fait partie des stratégies de résistance à l’horreur quotidienne portée par la maladie, en l’occurrence du Sida, dont Hugues est mort à 35 ans, en 1995, un an après la publication de cet article.
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Cardinal, Serge. "Où (en) est (l’étude de) la musique (au cinéma ?) du film ?" Articles 33, n.º 1 (12 de junio de 2014): 35–49. http://dx.doi.org/10.7202/1025554ar.
Texto completoResumen
Où est la musique du film ? Cette question devrait permettre de cartographier le territoire de notre expérience cinématographique de la musique. Nous partirons d’une séquence tirée du filmMauvais sang,de Leos Carax (1986). Cette séquence fait de la musique l’objet même du dialogue, elle se sert de la diffusion radiophonique de deux chansons pour configurer l’espace filmique, et elle laisse leur rythme entraîner le corps des personnages. Ce faisant, cette séquence se soumet tout entier à une phénoménologie et à une logique expressive de la musique : transparences et reflets, couleurs et formes, chorégraphie de la figure humaine et rythme du montage, etc., tout cela est articulé ou animé par la mobilisation musicale. Par conséquent, la mise en scène dégage un espace pour le spectateur, le théoricien du cinéma et le musicologue ; cet espace en est un de rencontres entre tous les matériaux d’un film. C’est un espace à partir duquel faire l’expérience d’une oeuvre musicale, du musical et de la musicalité au cinéma. C’est cet espace qu’il faut aussi chercher à rejoindre si l’on veut répondre à la question : Où est la musique du film ?
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Lamiot, Alexandra. "18. À chacun sa musique et son rythme". Métiers de la Petite Enfance 23, n.º 252 (diciembre de 2017): 37–39. http://dx.doi.org/10.1016/j.melaen.2017.10.013.
Texto completo
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Charru, Philippe. "Au rythme de la présence". Études Tome 414, n.º 2 (1 de febrero de 2011): 223–34. http://dx.doi.org/10.3917/etu.4142.0223.
Texto completoResumen
Résumé « Sans appui et pourtant appuyé », cette expression de Jean de la Croix touche au plus près sa relation à Dieu. Le véritable appui est éprouvé comme celui qu’on ne tient pas et le comble de la présence est donné à qui ne retient pas. L’insaisissable mobilité de la musique conduit au plus loin de ces paradoxes.
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Molino, Jean. "Poésie et musique : L’Horizon chimérique, de Jean de la Ville de Mirmont à Gabriel Fauré". Articles 31, n.º 1 (7 de junio de 2012): 100–162. http://dx.doi.org/10.7202/1009288ar.
Texto completoResumen
Dans cet article, l’auteur retrace la genèse de L’Horizon chimérique de Fauré, depuis sa première rencontre entre le musicien et le poète jusqu’au terme de la mise en musique et finalement le problème de l’exécution. Il attache une importance particulière aux caractéristiques formelles du poème (prosodie, rythme, métrique) et essaie de montrer l’importance qu’elles revêtent tout au long du parcours créateur jusqu’aux plus petits détails de la mise en musique.
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Gross, François. "Les mélodies de l’affect". Revue Belge de Psychanalyse N° 79, n.º 2 (2 de julio de 2021): 105–14. http://dx.doi.org/10.3917/rbp.079.0105.
Texto completoResumen
Cet article part du point de vue que la musique est étroitement liée aux affects. Une situation clinique montre l’importance d’un langage affectif porté par la rêverie musicale de l’analyste. La musique accède directement à ce qui nous touche intérieurement, sans autre médiation que le son, le rythme et la mélodie, et constitue un protolangage universel, une matrice dans laquelle peuvent s’inscrire des souvenirs en sentiments.
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Vidal, Jean-Pierre. "La jeune fille est la mort ou les trois temps d’une séduction". Articles 20, n.º 2 (9 de julio de 2008): 26–31. http://dx.doi.org/10.7202/018330ar.
Texto completoResumen
Résumé La musique est aussi un art de l’espace, elle spatialise les sons, elle rythme l’insertion de l’homme dans son paysage physique et mental dont la mort est la borne et peut-être le sens. Dans le rapport triangulaire qui s’institue d’Orphée à Eurydice sur la scène en forme de tribunal occupée par Hadès, c’est la musique, fût-elle strictement verbale, qui déploie sa séduction, à la fois comme un piège mortel et comme son échappatoire.
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Guillot, Matthieu. "Composition et musiques animales". Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 8, n.º 1 (2004): 207–17. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2004.1344.
Texto completoResumen
Le compositeur contemporain a parfois pu exploiter le potentiel des sons animaux, là où la zoomusicologie étudie la musique latente ou explicite qui siège dans l’animalité : son rythme, sa sonorité, sa singularité ou ses universaux. L’animal est alors considéré comme vecteur sonore, vecteur musical à part entière, comme forme artistique ou esthétique. D’où cette observation de F-. B. Mâche : “la baleine à bosse, le loup, le gibbon, présentent des manifestations sonores ordonnées et intéressantes”.
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Cludy, Régine. "La pulsation, tempo d’une qualité de présence au monde". Cahiers de Gestalt-thérapie 49, n.º 1 (12 de marzo de 2024): 50–59. http://dx.doi.org/10.3917/cges.049.0050.
Texto completoResumen
Le rythme est abordé comme étant une connaissance biologique innée. Les fonctions corporelles doivent trouver un rythme optimal de fonctionnement pour être en homéostasie. Il est aussi un savoir acquis lié aux multiples accordages avec différents contextes et moments de vie. Les comportements, les attitudes qui en résultent, traduisent cette musique intérieure dans toutes ces nuances. Nous faisons l’hypothèse que s’ajuster en séance aux différentes rythmicités permettrait de faire vibrer l’être et son devenir, favorisant ainsi une remédiation de tous ces rythmes répétitifs qui finissent par clore l’existence de l’être sur lui-même.
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Falardeau, Marie-Chantal y Stéphane Perreault. "« Chantez au Seigneur un chant nouveau… » (Ps.95.1) : le portrait de la musique rock chrétienne". Approches inductives 1, n.º 1 (26 de junio de 2014): 125–48. http://dx.doi.org/10.7202/1025748ar.
Texto completoResumen
Le but de cet article est de présenter les raisons du choix d’une approche inductive, plutôt qu’une approche déductive, afin d’étudier la musique rock chrétienne. Cette étude dresse un portrait des chansons les plus populaires de la musique rock chrétienne tout en décrivant quantitativement les éléments structurels de ces dernières. Afin de réaliser ce projet, nous avons répertorié tous les numéros un du palmarès américain Christian Songs depuis sa création en 2003 jusqu’à la fin de l’année 2011, soit 65 chansons. Le portrait de la musique rock chrétienne se décline en onze catégories dont les plus récurrentes sont la dévotion, la présence de Dieu et l’espoir. Cette musique est aussi chantée majoritairement par des hommes et se caractérise par un rythme lent.
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Smoje, Dujka. "Les crises du modernisme dans l’histoire musicale". Circuit 7, n.º 1 (25 de febrero de 2010): 83–92. http://dx.doi.org/10.7202/902165ar.
Texto completoResumen
Remontant à Platon et à Thucydide, l’auteure rappelle que la dialectique de l’histoire de la musique met en cause à la fois la résistance des traditionalistes et la poussée des modernistes. Elle cite des textes anciens sur Bach, Beethoven, Chopin, Berlioz et Stravinski, dont l’analogie avec les attaques d’aujourd'hui contre les modernes est évidente. Elle démontre que ce scénario récurrent met en cause, à toutes les époques, le chromatisme, le rythme brisé, la matière sonore et la forme nouvelle, la complexité des compositions, l’inaudibilité, la virtuosité, la technique et l’hermétisme. Elle souligne que ce qui est en cause, en fait, c’est la différence entre la bonne et la mauvaise musique.
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Pépin, Maude. "Rythme et résonances dans Prodige de Nancy Huston*". Articles, essais 19, n.º 1 (12 de noviembre de 2008): 55–70. http://dx.doi.org/10.7202/019332ar.
Texto completoResumen
Résumé L’oeuvre de fiction Prodige de Nancy Huston présente, à travers la mise en scène de différentes voix narratives se répondant et s’enchevêtrant à l’intérieur d’un paysage musical, bien plus qu’un espace de dialogue entre les cultures : c’est un univers qui transcende tant les questions culturelles que les divergences apparentes entre les générations par la réhabilitation de certains aspects de la Grande Déesse. Ce faisant, la musique, comme moyen de communication, territoire fictif et lieu de communion, devient une force agissante qui permet de libérer l’émotion et de laisser libre cours à l’imaginaire. Prodige se présenterait ainsi comme un jeu rythmique de paroles et de silences dont l’enjeu est le don, dans une perspective de partage du sensible ouvrant sur la co-création d’un véritable espace communautaire.
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Sistig, J. "Henri Ghéon et la musique". Revue d'histoire littéraire de la France o 97, n.º 2 (1 de febrero de 1997): 289–321. http://dx.doi.org/10.3917/rhlf.g1997.97n2.0289.
Texto completoResumen
Résumé Promenades avec Mozart est l’oeuvre principale d’Henri Ghéon qui a survécu jusqu’à aujourd’hui à son immense production. Il fut pendant de nombreuses années un ami intime d’André Gide. Dans Promenades avec Mozart il témoigne de l’importance de ce musicien et de la musique en général dans sa vie : c’est en devenant lui-même pianiste et en étudiant de manière approfondie les oeuvres de Bach, Mozart, Beethoven et Debussy qu’il découvrit le monde musical. Ses nombreuses critiques musicales prouvent à la fois son intimité avec la musique et sa compétence en la matière. L’importance que cet art revêt dans ses oeuvres littéraires reflète d’une part une très grande sensibilité et d’autre part une profonde compréhension de l’univers musical. Sa conception de la musique fut, à ses débuts, proche de celle de Schopenhauer, mais évolua au fur et à mesure de sa vie pour s’éloigner de celle de Wagner et se rapprocher de l’idéal classique tel qu’il le découvrit chez Mozart, Beethoven et Debussy.
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Desjardins, Pierre. "La musique contemporaine s’est embrouillée". Positions 7, n.º 1 (25 de febrero de 2010): 70–73. http://dx.doi.org/10.7202/902161ar.
Texto completoResumen
En réponse à Michel Gonneville, le philosophe reprend les arguments de sa première intervention sur la déshumanisation de la musique contemporaine et sa quête de l’originalité à tout prix. Il insiste sur la spécificité du langage musical et la nécessité pour l’auditeur d’être en mesure de capter un message. Il se désole de voir les jeunes compositeurs se vautrer dans l’ignorance. Il considère que les grands noms du XXe siècle sont, non pas Boulez, mais Ravel, Stravinski, Prokofief ou Bartòk et fait l’éloge des musiques populaires et rythmiques, rock ou jazz, dont il explique le succès par le respect des normes traditionnelles.
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Freudiger, Alain. "Le rythme et la mesure. Esthétique des Arpenteurs de Michel Soutter". Décadrages, n.º 11 (1 de octubre de 2007): 75–88. http://dx.doi.org/10.4000/decadrages.402.
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Assassi, Éliane. "Les disciplines artistiques pour changer l'école". Diversité 173, n.º 1 (2013): 133–36. http://dx.doi.org/10.3406/diver.2013.3777.
Texto completoResumen
La place de la musique à l’école et dans les processus éducatifs n’est pas à la mesure des nécessités de notre époque, des possibilités de notre pays et de son patrimoine culturel et musical. En effet, le rôle qu’occupe la musique dans la société, notamment auprès des jeunes, est sans rapport avec celui que lui accorde l’école. Des heures d’écoute et de discussions parfois passionnées entre pairs, jusqu’à en jouer soi-même, contre quelques heures en collège notoirement insuffisantes à se forger une bonne culture musicale : l’équilibre n’y est pas. Par ailleurs, une ambition éducative élevée devrait conduire à mettre les expressions artistiques, donc la musique, au cœur des processus d’acquisition, car elles participent au premier rang de l’épanouissement individuel qui est à mes yeux une clef déterminante du développement positif de la société. Il n’y a pas d’avancée qui ne repose sur des individus en mesure de réaliser leur vie d’être humain et c’est ce à quoi doit concourir l’éducation artistique qu’une volonté politique claire doit porter.
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Matta, Raúl. "L’expérience musicale est une expérience sociale : de l’intellectualisation de la musique électronique à Lima (Pérou)". Articles 30, n.º 2 (18 de noviembre de 2011): 61–74. http://dx.doi.org/10.7202/1006378ar.
Texto completoResumen
La musique ne saurait être analysée per se, car elle est enracinée dans les contextes sociaux dans lesquels elle se produit et se développe. En analysant les caractéristiques de l’espace social de diffusion de la musique électronique dans la ville de Lima, nous serons en mesure de comprendre la façon dont ce genre musical « mineur » est aujourd’hui devenu un vecteur de distinction sociale et d’élitisme.
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Dolbeau, François. "Marie Formarier, Entre rhétorique et musique. Essai sur le rythme latin antique et médiéval". Cahiers de civilisation médiévale, n.º 240 (1 de octubre de 2017): 407–8. http://dx.doi.org/10.4000/ccm.5672.
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Gallopel, Karine. "Contributions affective et symbolique de la musique publicitaire : Une étude empirique". Recherche et Applications en Marketing (French Edition) 15, n.º 1 (marzo de 2000): 3–19. http://dx.doi.org/10.1177/076737010001500101.
Texto completoResumen
La majorité des recherches réalisées en marketing sur la musique publicitaire l'a abordée comme un stimulus remplissant une fonction affective au sein d'une annonce commerciale. Or une incursion dans les domaines de la musicologie, de la psychologie et de la philosophie indique que la musique est dotée d'un pouvoir évocateur indéniable, pouvoir sur lequel s'appuient les annonceurs pour doter leur marque de valeurs symboliques prisées par le consommateur. L'objectif de cet article est de vérifier empiriquement qu'à côté de sa fonction affective traditionnelle, la musique tient également un rôle symbolique dans la mesure où les évocations qu'elle véhicule influent sur les réponses des prospects à une publicité.
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Huvet, Chloé. "Le pianiste (2002) de Roman Polanski". Revue musicale OICRM 3, n.º 2 (6 de junio de 2019): 135–56. http://dx.doi.org/10.7202/1060111ar.
Texto completoResumen
Dans Le pianiste (2002), Polanski présente une vision singulière de la musique et fait de l’engagement artistique le thème principal de son film, qui lui permet en filigrane d’interroger la manière dont l’individu peut faire face au Mal. Si l’utilisation de la musique au sein de ce film n’est pas un champ de recherche inexploré, aucune étude n’a cherché à montrer de façon approfondie comment l’analyse du Pianiste permet d’apporter un nouvel éclairage à la réflexion polanskienne sur le statut et le rôle de la musique, pourtant essentielle dans la filmographie du réalisateur. L’enjeu de notre article sera ainsi d’interroger de quelle manière et dans quelle mesure la musique apparaît pour le personnage principal comme un moyen de survivre et de résister face au processus de déshumanisation nazi. Nous montrerons aussi que la vision de la musique qu’offre Polanski, éloignée de tout angélisme naïf et candide, s’avère fondamentalement ambivalente.
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Papavassiliou, Anthony. "Une caractéristique stylistique de l’Intelligent Dance Music : ambiguïté et rupture rythmiques chez Aphex Twin". Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 16, n.º 1-2 (25 de abril de 2017): 133–46. http://dx.doi.org/10.7202/1039619ar.
Texto completoResumen
La musique d’Aphex Twin, souvent décrite comme un lieu où l’excès (Danielsen 2010) côtoie la rupture (Hawkins 2007), n’avait jamais fait l’objet d’analyses poussées sur le plan du rythme. Le style d’Aphex Twin appartient au courant de l’Intelligent Dance Music (IDM), généralement décrit comme un courant où les artistes adoptent une démarche expérimentale (Butler 2006) pour produire des oeuvres destinées à l’engagement du corps et de l’esprit. Nous avons analysé les principales oeuvres d’Aphex Twin appartenant à la période distincte (1995-2001) pendant laquelle lui et de nombreux autres artistes d’IDM ont produit des ensembles microrythmiques (communément nommés drills). L’objectif était de comprendre comment est organisé le rythme et de quelle manière le microrythme interagit avec lui. Parmi les oeuvres analysées figurent « Windowlicker » (1999), décrite par Hawkins (2007, 46-47) comme une oeuvre dissymétrique aux rythmes « captivants », ainsi que « To Cure A Weakling Child » (1996) et « Cock/Ver10 » (2001) ; dans notre démarche, nous avons suivi une méthodologie conçue pour l’étude du rythme dans l’IDM. Nous avons observé un discours rythmique mettant l’emphase sur des stratégies de groupement dissymétrique créant, d’une part, des situations souvent ambigües rythmiquement, et, d’autre part, un contexte favorable à la tension rythmique. Celle-ci est souvent accompagnée par l’augmentation du nombre des syncopes et des permutations rythmiques et peut résulter en un déphasage variablement important du flux rythmique. Ces différents effets altèrent, à différents degrés, la perception métrique et perturbent l’effet d’entraînement. Les ensembles microrythmiques enrichissent le rythme et densifient la structure métrique tout en formant des gestes musicaux. Ils participent, d’une certaine manière, à l’ambiguïté rythmique de par leur constitution, basée sur une périodicité intermédiaire entre les fréquences du rythme et celles des hauteurs. Si leur présence reste caractéristique de l’IDM de la période étudiée, ils peuvent jouer un rôle dans le groupement des ensembles rythmiques sans toutefois agir comme des éléments de poids.
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Christodoulou, Georgios y Charles Delattre. "Cris rituels, auloi et tambourins. Paysage sonore et identités dans les Bacchantes d’Euripide". Synthesis 28, n.º 1 (1 de julio de 2021): e096. http://dx.doi.org/10.24215/1851779xe096.
Texto completoResumen
Cris rituels, auloí et tambourins sont mentionnés à plusieurs reprises dans le texte des Bacchantes d’Euripide. La pièce crée ainsi un univers sonore fictif, un tissu de références auditives qui se superpose à la musique réellement perçue par les spectateurs, dans le contexte de la première performance aux Dionysies à Athènes. Notre étude articule ces deux espaces sonores, en analysant en particulier le rôle de l’aulós. Cet instrument présente en effet une apparente contradiction: il est ce qui donne rythme et mélodie au festival athénien, mais il est aussi l’un des emblèmes du culte étranger. Nous montrons comment la configuration des sonorités propres aux Bacchantes multiplie les références sonores, et crée un espace sonore qui est un espace de médiation et de conciliation des identités.
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Howitt, Peter y Philippe Aghion. "Ajustement macroéconomique aux technologies multi-usages". Articles 73, n.º 4 (9 de febrero de 2009): 575–93. http://dx.doi.org/10.7202/602241ar.
Texto completoResumen
RÉSUMÉ Cet article examine les effets macroéconomiques résultant de l’introduction de ce que Bresnahan et Trajtenberg appellent une « technologie multi-usages » (TMU) comme, par exemple, la technologie informatique. L’analyse est basée sur le principe qu’une nouvelle TMU accélère le rythme de changement technologique en créant une vague d’innovations secondaires destinées à améliorer et à atteindre le potentiel de la TMU d’origine. Cet article étudie les voies à travers lesquelles une hausse du rythme de changement technologique pourrait réduire le niveau d’activité économique mesuré avant de conduire l’économie à un niveau de croissance supérieur. Deux voies sont l’obsolescence du capital et l’absence de mesure de l’investissement de la connaissance dans les comptes nationaux. Un modèle de croissance endogène simple qui a été construit et adapté à l’économie américaine prévoit que l’obsolescence du capital est la plus significative des deux voies, et que, dans ce cas, la production sera pendant près de trois décennies inférieure à ce qu’elle aurait été sans l’introduction de la nouvelle TMU.
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Bourassa, Lucie. "Du « texte véridique » au « fait rythmique et transitoire ». Les rythmes du traduire et la poétique de Mallarmé". TTR : traduction, terminologie, rédaction 12, n.º 1 (26 de febrero de 2007): 91–114. http://dx.doi.org/10.7202/037354ar.
Texto completoResumen
Résumé Du « texte véridique » au « fait rythmique et transitoire ». Les rythmes du traduire et la poétique de Mallarmé — Mallarmé a été profondément marqué par l'oeuvre de Poe, au point d'en faire l'emblème d'un idéal poétique, « [à] savoir que tout hasard doit être banni de l'oeuvre moderne ». L'admiration de Mallarmé pour Poe a certes pesé dans sa décision de traduire les poèmes que Baudelaire avait laissés de côté parce que « trop concertés ». Les années au cours desquelles s'effectuent les traductions sont aussi, en partie, celles de l'élaboration d'une théorie et d'une écriture proprement mallarméennes. À partir de l'analyse de la version mallarméenne de quelques poèmes de Poe (en particulier « Ulalume » et « The Bells »), le présent article essaie de voir dans quelle mesure la pratique de la traduction témoigne de la formation de cette poétique. L'analyse s'attache surtout au déploiement temporel, au mouvement du rythme et de la signifiance des textes, parce que les problèmes du rythme et de la temporalité jouent un rôle fondamental dans le désir qu'a Mallarmé de « révéler les aspects mystérieux de l'existence », et se trouvent ainsi au coeur des contradictions de sa théorie du langage.
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Fisette, Jean. "Parler du virtuel. La musique comme cas exemplaire de l’icône". Protée 26, n.º 3 (12 de abril de 2005): 45–54. http://dx.doi.org/10.7202/030525ar.
Texto completoResumen
L’auteur cherche à reproduire les diverses circonstances suivant lesquelles il serait possible de saisir la notion d’« icône ». En premier lieu, il dresse une liste des principales caractéristiques de l’icône, telles qu’on peut les répertorier dans les textes de Peirce. Puis, une confrontation de ces traits au signe visuel qui devrait, suivant l’étymologie, exemplifier l’icône démontre plutôt que, contre toute attente, cette équivalence entre l’icône et le signe visuel vient créer des difficultés majeures qui sont liées à l’une des questions centrales de toute théorie du signe, à savoir la place que l’on doit réserver à la question de la représentation. Or il s’avère que les caractères reconnus par la majorité des travaux des spécialistes au signe musical correspondraient de façon beaucoup plus juste à l’icône dans la mesure où cette dernière ménage, à l’intérieur du signe, une place à l’imaginaire, d’où il est possible d’appréhender le virtuel et de laisser l’émotion s’inscrire dans le processus de la « sémiosis ». L’auteur évalue cette hypothèse et en mesure les retombées sur la théorie du signe.
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Golse, Bernard. "La chorégraphie des interactions précoces – une improvisation permanente". Enfances & Psy N° 98, n.º 4 (7 de diciembre de 2023): 15–26. http://dx.doi.org/10.3917/ep.098.0015.
Texto completoResumen
Après avoir rendu un hommage à Daniel Stern, disparu en 2012, et notamment à son concept d’accordage affectif, l’auteur aborde la question des liens (aux objets externes comme aux objets internes) au regard de l’intersubjectivité, de la synchronisation polysensorielle et de l’improvisation. La question de la musique et du rythme est ensuite envisagée au sein du système des interactions précoces du bébé en évoquant, dans le registre prénatal, l’objet sonore prénatal de Suzanne Maiello qui représente en quelque sorte la première émergence d’une composante musicale au cours de l’ontogénèse. Le bébé apparait finalement comme le chef d’orchestre de la mère et réciproquement dit au sein d’une mutualité asymétrique.
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Huvet, Chloé. "Musique et effets sonores dans Star Wars : Épisode II – L’attaque des clones. Une alliance conflictuelle ?" Revue musicale OICRM 2, n.º 2 (6 de junio de 2019): 67–95. http://dx.doi.org/10.7202/1060131ar.
Texto completoResumen
De récents travaux consacrés à la saga Star Wars soulignent la contrepartie problématique du perfectionnement sonore : la pléthore des effets sonores ferait passer la musique au second plan voire la rendrait inaudible – en particulier dans ce second épisode. Le compositeur et le concepteur sonore eux-mêmes évoquent dans leurs entretiens une rivalité constante. Notre article propose ainsi d’interroger dans quelle mesure et selon quelles modalités les interactions entre musique et bruitages parviennent à dépasser une simple alliance conflictuelle. Il s’agira aussi de dégager les significations dont elles sont porteuses au regard des images et du dialogue. La fluctuation de la primauté des effets sonores ou de la musique n’est en effet pas anodine, tant sur le plan dramatique que narratif. En outre, on peut observer une musicalisation des bruitages qui, loin d’assumer une simple fonction illustrative ou d’« effet de réel », sont véritablement donnés à entendre pour eux-mêmes.
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Zimmermann, Marie-Claire. "Figuras y ritmos de la voz poética en "El libro, tras la duna"". Tropelías: Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, n.º 29 (31 de enero de 2018): 121–31. http://dx.doi.org/10.26754/ojs_tropelias/tropelias.2018292553.
Texto completoResumen
En este artículo titulado «Figuras y ritmos de la voz poética en El Libro, tras la duna» de Andrés Sánchez Robayna, se analizan el lenguaje del locutor que toma la palabra, las imágenes poéticas del cosmos, la paradoja que es «la nube del no saber» y, por fin, el ritmo y la música del verso. Dans cet article intitulé « Figures et rythmes de la voix poétique dans Le livre, derrière la dune, d’Andrés Sánchez Robayna », sont analysés le langage du locuteur qui prend la parole, les images poétiques du cosmos, le paradoxe qu’est « le nuage du non-savoir » et, enfin, le rythme et la musique du vers.
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Wehner, Josef y Olivier Hanse. "« Self-Tracking » – Aspects de l’auto-observation digitalisée". Allemagne d'aujourd'hui N° 245, n.º 3 (28 de septiembre de 2023): 71–88. http://dx.doi.org/10.3917/all.245.0071.
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De nos jours, l’auto-mesure peut être décrite comme une constellation de visibilité et d’évaluation de plus en plus différenciée. Elle illustre de manière exemplaire des évolutions que l’on peut observer dans de nombreux autres domaines de la société. Ce n’est pas sans raison que l’on parle aujourd’hui d’une « evaluation society » (Peter Dahler-Larsen). La question est alors de savoir qui peut observer et évaluer qui et comment, mais aussi qui ne peut pas voir qui et quand. Dans ce contexte, les méthodes d’auto-mesure ne servent pas simplement à collecter, analyser et évaluer des données relatives au corps. Ces méthodes génèrent plutôt des propriétés/caractéristiques mesurables et discrètes pour divers domaines du quotidien (activité physique, alimentation, régénération, etc.). La technologie détermine donc au préalable qui ou ce qui doit être évalué au sein de la procédure, ou même reconnu comme objet de mesure (toute activité sportive n’est pas reconnue comme sport par les applications de fitness) et elle se préoccupe de savoir si certaines attentes (nombre de pas, temps de sommeil, rythme cardiaque, apport calorique, etc.) peuvent ou non être satisfaites. Deuxièmement, les méthodes de mesure et d’analyse produisent des utilisateurs qui s’observent et s’évaluent eux-mêmes à l’aide de données et d’évaluations de données correspondantes et de critères prédéfinis, c’est-à-dire qui se placent dans un rapport réflexif ou évaluatif par rapport à eux-mêmes et qui se rendent ainsi réceptifs à des propositions d’optimisation, telles qu’elles sont données d’une part par la technologie de mesure elle-même, mais aussi par des experts ou d’autres personnes qui se mesurent elles-mêmes.
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Lory, Pascal. "L’observatoire de l’artificialisation". Administration N° 280, n.º 4 (18 de enero de 2024): 22–24. http://dx.doi.org/10.3917/admi.280.0022.
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Pour piloter et suivre la politique publique prioritaire de lutte contre l’artificialisation des sols, l’État déploie un dispositif de mesure fiable, précis, homogène sur le territoire national et donnant des indications d’évolution à un rythme régulier. Ce dispositif est constitué d’une base de données géographique, l’occupation du sol à grande échelle (OCSGE). Il répond à l’ambition de la loi « Climat et Résilience » en étant compatible avec ses décrets d’application. Sa couverture complète du territoire national sera finalisée en 2025, permettant ainsi des bilans d’artificialisation sur dix ans ou plus en 2031. En aval de l’observatoire, la start-up SPARTE fournit des portraits de territoire au travers de son application https://mondiagnosticartificialisation.beta.gouv.fr/
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Sandroni, Carlos. "Le tresillo: Rythme et "Métissage" dans la musique populaire latino-américaine imprimée au xixe siècle". Cahiers de musiques traditionnelles 13 (2000): 55. http://dx.doi.org/10.2307/40240371.
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Moulier, Joséphine. "La terre et les hommes". Histoire & Sociétés Rurales Vol. 59, n.º 1 (21 de junio de 2023): 5–32. http://dx.doi.org/10.3917/hsr.059.0005.
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Cet article a pour objectif de mettre en lumière la vie des communautés rurales dans les Monts du Cantal à la fin du Moyen Âge. Ces communautés sont peu institutionnalisées mais très affirmées et tiennent leur cohésion de l’exploitation des communs. À partir du xiii e siècle se met en place dans la région un pastoralisme entrepreneurial. Il s’agira donc de voir ici en quoi ce système économique spécifique et propre à la zone d’étude influe sur le fonctionnement social et économique des communautés rurales et comment les structures communautaires et familiales sont amenées à se recomposer au fur et à mesure des évolutions et recompositions foncières de la fin du Moyen Âge. La notion d’habiter sera ainsi étudiée dans son sens le plus large, celui d’un rapport au monde et à l’espace particulier, qui est ici celui de montagnards vivant au rythme des estives.
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Pringuey, D. "La Sérendipité Pop de Barrett et son assise thymique". European Psychiatry 28, S2 (noviembre de 2013): 37–38. http://dx.doi.org/10.1016/j.eurpsy.2013.09.093.
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La perspective phénoménologique voit dans le trouble mental la manifestation des fondements, et dans la création artistique, l’expression des aspects les plus essentiels de l’expérience humaine : la souffrance du génie ne saurait-il pas mieux témoigner des ressorts nécessaires à la conduite heureuse du quotidien ? Le bonheur se dit aussi en musique et le lien du sonore, de l’harmonie et de la profondeur, pour détenir la puissance évocatrice de l’émotion originaire, peut en coûter au plan existentiel et dans son appel violent, défaire tout autant la musique que le musicien. Genèse d’une musique populaire célèbre pour notre génération, l’invention du Pink Floyd par Syd Barrett [2] contient cette leçon de vie où à trop vouloir déconstruire pour le bonheur de tous, l’artiste se défait lui-même, offrande douloureuse au destin magnifique des génies. Dans une tentative « ante-festum » extrême et périlleuse d’arrêter le temps par la musique, dans sa distorsion et sa déconstruction même, dans l’excès des artifices les plus dangereux pour y conduire [1], il inaugure l’aventure des expérimentations psychédéliques et en même temps sa propre fin, 30 ans de retrait autistique au terme d’une année d’une fécondité exceptionnelle. Affleurent en négatif les secrets de la patience existentielle [3] seule à même de conjuguer l’ordre et la mesure, sagesse anthropologique que cruellement l’art, et même celui de la conduite de la vie la plus ordinaire, invite continûment à dépasser. C’est au génie le plus personnel de chaque patient que s’adresse la question vitale en psychiatrie.
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Melian, Alexandru. "Les connotations d'un hymne national « Réveille-toi, Roumain »". Chroniques allemandes 10, n.º 1 (2003): 231–38. http://dx.doi.org/10.3406/chral.2003.1878.
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L’exposé propose un double aperçu sur le thème en débat : d’une part, la guerre reflétée dans les chansons populaires (la dimension folklorique) et, d’autre part, les connotations guerrières, plutôt révolutionnaires, de l’hymne national roumain (la dimension culte) . Tandis que les premières, — en valorisant la ligne mélodique de doina (une complainte spécifique à la musique populaire roumaine) — exprime la douleur de la séparation, le dor de tous ceux qui sont restés loin, la révolte contre la guerre et contre ceux qui l’ont provoquée, l’hymne national, — dans la tradition des chansons de caserne et révolutionnaires, avec leur rythme de marche — transmet l’hommage à la liberté nationale et l’appel contre la tyrannie, contre l’esclavage. L’analyse du verbe a(se)destepta met en évidence des ouvertures sémantiques qui expliquent la pérennité de cette chanson, devenue hymne national.
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Shang Gao, Tereza. "How Guiding Cases Shape the Trajectory of Chinese Legal Reform". Revue internationale de droit comparé 71, n.º 4 (2019): 903–24. http://dx.doi.org/10.3406/ridc.2019.21181.
Texto completoResumen
Alors que la Chine aspire à devenir une grande puissance internationalement acceptée, elle a apporté un certain nombre de réformes au fil des ans à son système juridique. Parmi ces changements progressifs, la mise en place d’un système de cas directeurs a été particulièrement significative et novatrice. Dans ce cadre, certaines décisions de justice particulièrement importantes sont choisies comme cas «directeurs » . Par la suite, tous les tribunaux chinois devraient faire référence aux cas directeurs pertinents dans les affaires en cours. Cet article fait valoir que, malgré ses limites, le système des cas directeurs a eu un net effet positif sur l’ensemble de la réforme judiciaire chinoise. Le système des cas directeurs a non seulement atteint en grande partie ses objectifs en matière de prévisibilité, mais a également contribué à combler en partie le fossé entre le rythme effréné de la croissance économique en Chine et le rythme de ses réformes statutaires en cours. Contrairement à la théorie décourageante voulant que les cas directeurs servent uniquement à renforcer l’allégeance politique des tribunaux de base, elles aident à améliorer le statut de la justice chinoise et, dans la mesure du possible, l’État de droit socialiste chinois.
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Ancelet, Barry-Jean. "Alan Lomax en Louisiane : les hauts et les bas d’un chercheur de terrain1". Terrains 6 (19 de febrero de 2009): 21–40. http://dx.doi.org/10.7202/019979ar.
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Résumé Cet article ne prétend pas repenser ici le travail considérable de ceux qui ont récemment étudié la vie et l’oeuvre de John et d’Alan Lomax sur les plans national et international. Il se limite plutôt à l’impact des Lomax en Louisiane française, surtout d’Alan, personnage qui se montrait à la fois inspirant et intimidant, frustrant et fascinant. Pendant les années 1930, John et Alan Lomax ont parcouru ce pays dans le but de réaliser des enregistrements de musique traditionnelle pour la Library of Congress. Leurs enregistrements sont devenus la base de l’Archive of Folk Song à la Library of Congress, véritable bijou de la musique traditionnelle des États-Unis. On dit d’Alan Lomax que ses observations étaient brillantes, tandis que ses interprétations passaient quelquefois à côté de la question. L’exposé ne cherche ni à glorifier ni à avilir, mais à reconnaître dûment le mérite et la critique dans la mesure où ils s’appliquent.
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Parent, Roger. "Mesure et évaluation en éducation... une revue qui vit déjà au rythme du 21 siècle". Mesure et évaluation en éducation 18, n.º 1 (1995): 1. http://dx.doi.org/10.7202/1092487ar.
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Lienhard, Camille. "Les fonctions de la hauteur-note dans les écritures instrumentales du son complexe : approche théorique et analytique". Musurgia Volume XXIX, n.º 3 (11 de septiembre de 2023): 27–56. http://dx.doi.org/10.3917/musur.223.0027.
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Au cours du xx e siècle, la musique savante a étendu sa pensée à l’échelle du timbre, mais n’a pourtant pas renoncé au solfège et à la lutherie classiques. Dans une mesure substantielle, elle a même établi de nouvelles écritures instrumentales au sein desquelles la « hauteur-note » – concept acoustique et symbolique fondateur de la musique occidentale – ne disparaît pas, mais opère la médiation de phénomènes sonores complexes : masses, textures, spectres, timbres, etc. Cet article décrit cette mutation fonctionnelle en définissant, d’une part, les conditions de subversion des fonctions structurantes classiques de la hauteur-note à partir des données de la psychoacoustique et, d’autre part, en catégorisant ses nouvelles fonctions médiatrices par une analogie avec les techniques de la synthèse électroacoustique. Il devient alors possible d’envisager une représentation analytique applicable à l’ensemble des écritures instrumentales du son complexe et, plus largement, de saisir l’unité épistémologique et historique sous-jacente à un paysage esthétique apparemment fragmenté.
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Couturier-Heinrich, Clémence. "« Tendance naturelle au rythme » et « observation instinctive de la mesure » : l’inscription du rythme dans le domaine du spontané chez Johann Georg Sulzer et August Wilhelm Schlegel". Revue germanique internationale, n.º 18 (15 de julio de 2002): 53–70. http://dx.doi.org/10.4000/rgi.907.
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Mourier-Casile, Pascaline. ""La N.R.F." et le Surréalisme (1924-1940), ou la neutralisation d'une avant-garde". Revue d'histoire littéraire de la France o 87, n.º 5 (1 de mayo de 1987): 916–34. http://dx.doi.org/10.3917/rhlf.g1987.87n5.0916.
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Résumé La N.R.F. est restée à l'écart des problèmes qui agitent l'avant-garde littéraire et artistique des années 1912-1914, comme, par exemple, celui de la simultanéité. Le Futurisme ne suscite que quelques références ironiques. Les recherches d'un Cendrars ou d'un Apollinaire en poésie n'y trouvent aucun écho. Seul le Cubisme est abordé avec une sympathie curieuse pour ses principes, mais ses réalisations sont discutées et peu appréciées. Les préoccupations de l'équipe de La N.R.F. concernent plus le domaine du roman - dans une certaine mesure, de la musique - et l'élaboration d'un « classicisme moderne ».
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Sallis, Friedemann. "Le paradoxe postmoderne et l’oeuvre tardive de Luigi Nono". Circuit 11, n.º 1 (2 de octubre de 2002): 68–84. http://dx.doi.org/10.7202/004702ar.
Texto completoResumen
Résumé Cet article propose un examen des aspects problématiques qui entourent l’usage du terme postmoderne. L’oeuvre tardive de Luigi Nono (1926-1990) constitue un excellent point de départ pour une telle étude. Les compositions de la fin de sa carrière, telles Omaggio György Kurtág (1983-1986) et Fragmente-Stille, an Diotima (1980), ont surpris et choqué ses collaborateurs de longue date. Les formes fragmentaires et la nature introvertie de cette musique ont créé l’impression d’une profonde rupture stylistique et technique dans le développement du compositeur. Cette apparence de rupture était vue par de nombreux observateurs comme un signe du déclin d’un certain modernisme (c’est-à-dire l’avant-garde du XXe siècle) et l’annonce de l’éclosion de nouvelles approches, dites postmodernes, de l’art et de la culture. L’auteur démontre que, d’une part, l’apparence de rupture dans l’oeuvre tardive de Nono est surestimée et, d’autre part, que l’idée d’un art musical postmoderne est trompeuse dans la mesure où elle détourne l’attention des éléments de continuité dans la nouvelle musique à la fin du XXe siècle.
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Duchesneau, Michel. "Éditorial". Circuit 16, n.º 2 (1 de febrero de 2010): 5–20. http://dx.doi.org/10.7202/902394ar.
Texto completoResumen
Dans cet éditorial, nous ne réalisons pas une étude scientifique des conditions propres à la création musicale pour le jeune public; nous n’abordons pas non plus les fondements psychologiques liés à l’écoute chez l’enfant afin d’en dégager certains universaux qui permettraient, peut-être, de définir les fondements théoriques et esthétiques d’une musique pour le jeune public. Il s’agit plus simplement d’établir un « cadre » circonstanciel à la réflexion sur la musique de création pour le jeune public, cadre qui met en perspective les oeuvres ainsi que leur raison d’être. L’époque postmoderne a-t-elle une influence? Les contraintes économiques et techniques ont-elle contribué à la définition du genre qui semble appartenir à notre période contemporaine? Dans quelle mesure possède-t-on vraiment les structures de diffusion adéquates? Ce sont là des questions que nous posons et auxquelles nous souhaitons apporter quelques éléments de réponse.