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Souffrin, Paul. "Raymond Queneau, les peintres et la peinture". Paris 3, 2008. http://www.theses.fr/2008PA030025.
Texto completoResumen
Poète et romancier, Raymond Queneau était aussi peintre. Peu de spécialistes de Queneau se sont penchés sur cet aspect de son oeuvre. Quelles circonstances l’ont amené à peindre ? Son enfance havraise a joué le rôle de déclencheur. Très tôt et avant même d’écrire, il a dessiné et peint. À une période de sa vie, devant l’insuccès de ses oeuvres littéraires, il a pensé faire une carrière de peintre. Il a fréquenté les musées et rencontré de très grands peintres (Miró, Dali, Picasso, Chaissac, Lascaux, Hélion, Prassinos et Dubuffet). Malgré son goût pour la peinture et son amitié pour de nombreux artistes, il est resté écrivain et a cessé assez vite de poursuivre sa carrière de peintre tout en continuant à peindre en amateur. Comme ses écrits critiques sur la peinture, ses toiles sont originales et constituent le fruit d’une réflexion profonde sur les interférences entre littérature et peinture. La présence de l’art et des artistes, tant dans son oeuvre poétique que romanesque, et l’influence de peintres-écrivains servent à éclairer ces interférences. Préfaces et correspondances nous apprennent que Queneau n’était pas un critique d’art traditionnel. Nous montrons les influences qu’il a subies, les peintres qu’il a copiés voire pastichés. Nous recensons sa production picturale malgré la difficulté d’un classement chronologique : il datait très rarement ses gouaches ou ses aquarelles et les titrait aussi peu. Enfin, nous étudions l’influence de l’amateur d’art sur ses illustrateurs et sur son fils peintre et la continuité de sa pensée qu’assurent les recherches de l’Oupeinpo même si Queneau est aujourd’hui surtout reconnu comme un des grands écrivains du XXe sièclePoet and novelist, Raymond Queneau was also a painter. He was born in Le Havre on february 21, 1903, the only child of two haberdashers. What circumstances brought him to paint ? He grew up under the watchful eye of an over protecting mother. He said he complained of a lack of love during his childhood. After his baccalaureat he went to Paris with his parents and he studied at the Sorbonne and met the surrealist group. He began to frequent the Central Bureau of Surrealist Research. He met the most famous painters of the century. At a time, as he did not earn enough money with his novels he thought he could try to be a painter. He visited a lot of museums, was a friend ofMiro, Helion, Labisse, Chaissac and Dubuffet. Noël Arnaud wrote “Queneau is one with whom one can talk about painting”. As a fact, he drew and painted as a young child before he could read and write. He subscribed at the ABC School whose program was “If you can write you are able draw!”. Very few of the Queneau’s specialists have been interested by this part of his work. None of his numerous foreign translaters were. Himself recognised as soon as 1950, that his pictures where not good enough to make him an important artist, but in his poems and novels (especially The Blue flowers) he introduces a great number of painters, famous or not. Nowadays he his really recognised as one of the most important writers of the XXth century
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Le, Gouic Jean-Claude. "La griffe du peintre ou le dessin dans la peinture". Paris 1, 1992. http://www.theses.fr/1992PA010535.
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Varela, Stéphanie. "La peinture animée entre peinture et cinéma". Montpellier 3, 2009. http://www.biu-montpellier.fr/florabium/jsp/nnt.jsp?nnt=2009MON30094.
Texto completoResumen
La peinture animée, entre peinture et cinéma, est l’oeuvre d’un peintre qui prévoit dès l’origine d’animer sa peinture, peignant sur le support de son choix (pellicule, celluloïd, table lumineuse, verre, toile, papier, murs) de nombreux tableaux destinés à rendre le mouvement, avant de les enregistrer à la suite sur un support filmique ou numérique (cette étape est inutile pour la peinture sur pellicule). Le format final d’une peinture animée est un film dont la projection rend le mouvement par défilement des peintures. Cette thèse présente Émile Reynaud (1844-1918) comme l’inventeur de la peinture animée trois ans avant le cinéma et détermine cinq critères cumulatifs permettant de qualifier une oeuvre de peinture animée. 1) La présence majeure de la texture peinture appliquée directement par l’artiste (sont exclus les films peints dans un but de colorisation ou de gouachage et les films d’animation où la peinture est numérique). 2) Le mouvement indissociable de l’espace-temps (le défilement). 3) La matière peinture prime sur le cerne à la grande différence du dessin animé. 4) Une narration picturale différente de celle du film. 5) Le processus de création intègre la réflexion de l’artiste sur la mise en espace de son oeuvre laquelle comprend la projection de la peinture animée et éventuellement l’exposition des traces mnésiques de fabrication de l’oeuvre. La peinture animée est mal adaptée aux circuits de distribution de l’industrie du cinéma d’animation ce qui affecte son degré de visibilité. Les oeuvres de peinture animée alliant, cinéma, peinture et installation, auraient une légitimité à intégrer le champ de l’art contemporain caractérisé par l’hybridation des techniquesMotion painting, between painting and cinema, is the work of painters who set out to create motion in painting by producing many pictures on a support of their choosing (film, celluloid, light table, glass, canvas, paper or walls), pictures intended to produce the feeling of movement after these have been saved in successive frames digitally or on film (this last step being rendered unnecessary when painting directly on film). The resulting format of a motion painting is that of a movie which when shown is animated by the rapid scrolling of the pictures. In this thesis in which Émile Reynaud (1844-1918) is presented as the inventor of motion painting, three years before the creation of cinema, a definition of motion painting is arrived at based on five necessary criteria which have been found to be : 1) The overall presence of texture in the paint applied directly to the support by the artist himself (thereby excluding films painted for colouring effects or digital colorization in animation films) 2) Movement inseparable from time and space (scrolling) 3) Shapes and contours painted not delineated by drawn lines as in cartoons 4) A painterly narrative different from that in a cinema film 5) The evidence of the artist's creative process in the spatial presentation of his work including its projection and the potential exhibition of various elements of his preparatory work Motion painting is unsuited to the usual distribution circuits of the animation film industry and therefore given little exposure. Motion painting which combines cinema, painting and installation readily finds a place in venues presenting contemporary art and its mixed media techniques
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Seddaoui, Fatima. "Peinture et écriture dans l'œuvre de Marguerite Duras : un peintre du langage ?" Thesis, Toulouse 2, 2011. http://www.theses.fr/2011TOU20042.
Texto completoResumen
Nous voudrions développer l'idée selon laquelle Marguerite Duras est un peintre du langage. En nous focalisant sur le rapport entre l'écriture et la peinture, nous nous efforcerons de repérer et d'analyser les tableaux évoqués ou inventés et les images façonnées dans les œuvres afin d'éclairer l'intertextualité complexe qui entre au sein des divers réseaux de représentation et partant de toute représentation. Sans prétendre à l'exhaustivité, nous pouvons essayer de donner un aperçu de cette présence de la peinture à l'arrière-plan de la réflexion durassienne. Comment la peinture fait-elle texte ? Et quel est l'enjeu ? Il s'agira aussi d'étudier le rôle et la signification de la peinture dans l'œuvre romanesque afin de comparer le statut de la peinture dans l'œuvre avec celui de la peinture. Une partie de cette étude traitera la peinture comme phénomène sociologique, intellectuelle et historique (les questions esthétiques). De plus, la recherche sera axée sur les liens entre le cinéma et la peinture, l'étude sera développée sur les points suivants : les émissions, et les critiques sur l'auteur afin de tracer un cadre d'ensemble des éléments en rapport avec le sujet. Nous aborderons notamment la présentation du débat théorique et méthodologique sur les rapports entre le cinéma et la peinture. L'œuvre tissera des liens étroits entre l'art visuel et le langage. Une partie analysera les rapports entre le cinéma et la peinture sur un corpus significatif de films à partir de ses débuts jusqu'à son dernier film datant de 1979. Notre étude sera une recherche et une analyse des occurrences de la peinture et leurs significations dans le discours filmique durassien. Le discours sur la peinture se confrontant à plusieurs problèmesWe would like to develop the idea according to which Marguerite Duras is a painter of the language. By focusing us on the relationship between the writing and painting, we will endeavour to locate and analyze the evoked or invented tables and the images worked in works. In order to clarify the complex intertextuality which enters within the various networks of representation and on the basis of any representation. Without claiming with exhaustiveness, one can try to give an outline of this presence of painting to the background of the reflexion durassienne. How painting made it text ? And which is the stake ? It will also be a question of studying the role and the significance of painting in the novel in order to compare the statute of painting in work with that of painting. Part of this study will treat painting like sociological, intellectual and historical phenomenon (the esthetics question). Moreover, research will be centered on the bonds between the cinema and painting the study will be developed on the following points : emissions, and criticisms on the author in order to trace an overall framework of the elements in connection with the subject. We will approach in particular the presentation of the theoretical and methodological debate on the relationship between the cinema and painting. Work will weave close links between visual art and the language. A part will analyze the relationship between the cinema and painting on a significant film corpus, starting from its beginning to its last film going back to 1979. Our study will be a research and an analysis of the occurrences of painting and their significances in the filmic speech durassien. The speech on painting being confronted with several problems
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Nzunguba-Ibio, Jean-Pierre. "Peintres, peinture et culture populaire à Bunia (Zaïre) : essai d'analyse socio-historique". Doctoral thesis, Université Laval, 1994. http://hdl.handle.net/20.500.11794/20110.
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Chaaban, Hussein. "Role des femmes-peintres dans la peinture contemporaine au liban (1946-1986)". Paris 8, 1989. http://www.theses.fr/1990PA080459.
Texto completoResumen
La question traitee dans ce travail est de savoir les limites du role joue par les femmes-peintres libanaises dans l'instauration et l'evolution de la peinture contemporaine au liban, durant la periode allant de 1946 a 1986. Les hypotheses de base de ce travail prennent en consideration les conditions ayant favorise l'activite artistique des femmes, leur formation artistique et leur attachement a l'imitation de la peinture occidentale. Leurs activites artistiques touchent des domaines comme l'enseignement des arts, la creation de galeries, l'exposition au liban et a l'etranger, l'introduction de tendances et de techniques nouvelles, l'illustration de livres, la critique et la recherche artistique. Les femmes-peintres ont connu un succes qui s'est traduit par l'obtention de nombreux prix et par l'acces de leurs tableaux aux musees internationauxThe aim of this theme is to define the role which has played by the lebanese "painters-women" in foundation and developement in the contemporary painting in lebanon from 1946 to 1986. The basic hypothesis for this work put on consideration the conditions which has encouraged the artistic activites of women, their artistic formation and their attachement with the imitation of occidental arts. Their artistic activities appear in many domains like, teaching the arts, creating the galleries, exhibiting in lebanon and many foreign countries, introducing new tendencies and technics, illustrating books and partnering in the artistic critic and investigation. The "painters-women" have known a success which has translated by obtaining various prices and reaching their paintings into international museums
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Duc, Mylène. "La rêverie effrontée de la peinture : la peinture au risque du plaisir". Thesis, Aix-Marseille 1, 2011. http://www.theses.fr/2011AIX10168.
Texto completoResumen
La rêverie est pour la peinture une façon de tenter d’échapper avec perversité à la rigueur de l’image. L’agencement des surfaces, les teintes, les effets de matière ne sont que les traces de ses divagations diurnes. Elle trompe celui qui la regarde en apparaissant alanguie et comme endormie. La rêverie de la matière et des surfaces est un détour sur place qui permet d’atteindre ce qui est déjà là comme peut le faire la perversion. L’effronterie s’amuse à sortir de la froide cristallisation de l’image par le jeu des plans qui s’excitent à la surface du tableau. Pour ressentir enfin quelque chose, la peinture est prête à tout : détourner, noyer, feindre la profondeur, s’abandonner, se laisser absorber, quitter la forme et le genre, nier l’autre, etc. Provocation à seulement sentir, l’expérience de la peinture recoupe l’épreuve sensible comme telle et l’incorpore. Elle opère par contagion et non par représentation. Elle rend à la lettre les surfaces sensibles. La toile aussi bien que la peau même du peintre. À la façon de l’amour, elle nous détourne d’un sens transcendant pour « nous confier à l’absence de secret, comme à notre geste le plus propre »"Reverie" (daydreaming) is a way for painting to try to escape in a perverse manner from the rigors of the picture. The layout of surfaces, of shades, material effects are but traces of its daytime ramblings. He who watches the reverie is mistaken into thinking reverie appears languid and as if it were asleep. Reverie of material and surfaces is a static detour that lets us reach what is already there, just like perversion can. Impudence plays at turning away from the cold crystallisation of the image by a game between background and foreground that get excited together on the surface of the painting. In order to feel something at last, painting is ready for anything : diverting objects, drowning, feigning depth, letting itself go, letting itself be absorbed, abandoning form and genre, negating others, etc. As a provocation only to be able to feel, the painting experience confirms the test of the senses as such and takes it in. It works by contagion and not by representation. It reproduces down to a letter surfaces open to the senses. The canvas as the painter's own skin. Just like love, it diverts us from a transcendental meaning to "entrust us to the absence of secret just leaving us with our truest gesture"
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Brunet, Paul. "Sur la peinture-installation". Thesis, Université Laval, 2008. http://www.theses.ulaval.ca/2008/25068/25068.pdf.
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Josso, Eléonore. "Du dépaysement en peinture". Thesis, Paris 1, 2013. http://www.theses.fr/2013PA010651.
Texto completoResumen
Que le dépaysement soit devenu la méthode du processus créatif tel est le point de départ de cette réflexion qui prend appui sur un travail plastique personnel développé ces dix dernières années. Une recherche picturale qui devient le révélateur de cette expérience du prépictural, à partir de l'espace perçu et vécu. Exploration qui se renouvelle à même la toile, dans un dialogue dynamique entre paysage intérieur, le paysement et celui de la découverte, le dépaysement. L'espace pictural est construit, structuré et spatialisé à partir des seules couleurs du noir et blanc. Le dépaysement devient alors l'opération qui occasionne des transformations, des glissements, des débordements dans le lieu de la peinture. Celui-ci est en devenir, ni figé, ni statique, il est en mutation permanente car c'est bien à partir des impressions, des sensations et de la sensibilité de l'artiste que la relation au monde se modifie et engendre alors une nouvelle esthétique. Déplacée vers l'architecture, l'expansion du pictural propose au spectateur un nouveau dépaysement, dans le lieu d'expositionThe starring point of this reflection, based on a personal plastic work developed in the last ten years, is the fact that an experience that I defined "dépaysement", a kind of “displacement in painting", has become my creative process method. This pictorial research becomes the indicator of the pre-pictorial experience, starting from the space that we have seen and lived. This exploration renews itself on the canvas, by the means of a dynamic dialogue between the internal landscape and that of discovery, this displacement. In the picture the space is built, structured and shaped from black and white only. The "dépaysement" becomes the operation that causes transformations, slidings and overflowings of this space, which is not static, but keeps changing and is constantly brought into being by the Impressions, the sensations and the sensibility of the artist, because his relationship with the world changes and generates a new aesthetic, Finally the pictorial expansion, shifted towards the architecture, proposes to the spectator a new disorientation in the exposition place
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Bianchi, Olivia. "Hegel et la peinture". Paris 1, 2002. http://www.theses.fr/2002PA010625.
Texto completoResumen
Les Cours d'esthétique prononcés par Hegel entre 1820 et 1829 sont une tentative de compréhension de l'univers artistique à partir de la pensée systématique de Hegel lui-même, et de sa philosophie de l'absolu, déjà exposée par ailleurs. Ils constituent donc une tentative originale de penser la création artistique, soumise à des catégories déjà établies, et qui sont censées donner un sens achevé ou encore une retranscription généalogique de toutes les formes artistiques qui se sont succédé, de la civilisation égyptienne jusqu'à la période dite moderne. Parmi cette diversité des formes artistiques élues par Hegel, c'est l'analyse de la peinture qui mobilise notre travail de recherche doctoral. La fonction que Hegel assigne à la peinture ne se démarque jamais de cet impératif ontologisant qui innerve toute sa spéculation sur l'art - tâche que la peinture partage, certes, avec les autres arts - mais selon une spécificité qui lui est propre. L'aspect fortement contigu de la conception hégélienne de la peinture et de son système fait néanmoins l'objet d'un problème de taille. Car il traduit peut-être l'infortune d'une pensée qui tend à enrouler la peinture dans la philosophie, le visible dans le lisible, en mésestimant la puissance d'ébranlement de la peinture. C'est pourquoi, à ce besoin de clarifier et d'approfondir la pensée de Hegel en matière d'art pictural, en répond un second plus spéculatif et qui consiste à rendre compte d'une résistance ou d'une épreuve, celle qu'endure ou non, le système hégélien qui fait de la peinture un de ses moments nécessaires. Autrement dit, la peinture n'est elle pas ce qui fondamentalement, vient troubler la sérénité d'une philosophie trop assoiffée d'absolu ?
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Champarnaud, François. "Sade et la peinture". Paris 10, 1993. http://www.theses.fr/1993PA100039.
Texto completoResumen
Il y a une vingtaine d'années, Lely et Daumas ont publié le voyage d’Italie de de Sade. Dans cette relation de voyage, on peut lire les appréciations qu'il porte sur la peinture italienne. Ceci nous a invité à considérer le rôle de la peinture (et de la sculpture, la gravure, le dessin) dans la formation intellectuelle et dans l'œuvre de Sade. La première partie de notre thèse est consacrée à l’environnement pictural de Sade ("des images autour de Sade"). Cette partie est complétée par l'examen du Voyage d’Italie. La troisième partie est consacrée à l'influence de la peinture dans l'œuvre théâtrale et romanesque de Sade (on pourrait dire "images de Sade"). Enfin, nous terminons par les images qui sont nées a partir des livres du marquis : les illustrations de ses textes. Au cours de notre recherche, nous avons rencontré deux peintres importants pour l'œuvre de Sade : tierce (rencontre à Naples) et Cherry (premier illustrateur de Sade : frontispice de Justine)Some twenty years ago, Lely and Daumas published voyage distalia by Sade. In this account of a travel, we can read his opinion on the Italian painting. This urged us to consider the part of painting (and of sculpture, engraving, drawing) in the intellectual formation and in Sade’s work. The first part of our thesis deals with the pictorial environment of Sade. ("des images autour de Sade") this part is completed by the study of Voyage d'Italie. The thirdpart deais with the influence of painting on sade's plays and novels (we could say: "images de sade"). Finally, we conclude with the pictures born from the marquis's books : the illustrations of his texts. In the course of our research we met two painters important for Sade’s work: tierce (met in Naples) and Chery (first illustrator of Sade: frontispiece of justine)
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Yu, Myongja. "René Magritte : écriture, peinture". Poitiers, 1995. http://www.theses.fr/1995POIT5012.
Texto completoResumen
Etude de l'evolution des idees de rene magritte (1898-1967) sur les mots et les images qui comporte quatre parties : "genese d'un peintre", "sous lesigne des mots et des images", "pensee image", "poetiqsue de l'art de magritte". Evolution vers l'alliance des mots et des images pour rendre visible la veritable "pensee" inspiree qui tend a aboutir la conception magrittienne du "veritable art de peindre" : c'est une poesie "visible". L'art de magritte vise a "obliger" la pensee, a "penser" ("voir") et a devenir libre a travers les images liberees. Cette peinture est le "signe materiel de la liberte de la pensee". En ce sens, elle a le meme but que le langage verbal, elle sert de moyen de penser. C'est la plus remarquable analogie entre ecriture et peinture magrittienne. La recherche de la pensee poetique conduit l'artiste, chercheur du "mystere" du monde, a la revelation de la pensee comme un mystere absolu. Ainsi l'evocation du mystere devient la finalite de son art des mots et des images qui s'incarne dans le tableau les deux mysteres (1966)A study rene magritte, writing painging on the evolution of rene magritte's (1898-1967) ideas about words and images composed of four parts : "genesis of a painter", "under the sign of the words and the images", "thaught image", "poetry of magritte's art". Evolution towords the combination of words and images to makes visible the true inspirated poetic thaught which tend to end in magrittian conception of "real art of painting", that is a visible poetry. Magritte's art pursue to oblige the thaught, "prisoner", to "think" ("see") and to make free throwout the liberated images. This painting is the material sign of the liberty of the thaught. In this way, it has the same goal as the verbal langage, it is used as a mean pf think. This the most remarkable analogy bethween writing and magritt's painting which trys to be poetic. The research of the poetic thaught lead the artist to the reveal of the thaught as a absolut mystery which becomes incarnate in the picture the two mysteries (1966). That is the materialisation of magritte's pictorial and mental univers who was researcher of the mystery of the world and the life
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KANSO, AKRAM. "La peinture populaire arabe". Paris 8, 1991. http://www.theses.fr/1991PA080591.
Texto completoResumen
"la peinture populaire arabe" est le sujet d'une recherche portant sur la specifite des peinture popualires et de leur contenu intellectuel, social et esthetique. Elle met la lumiere sur certaines de ses caracteristiques qui sont proches de l'art islamique. Elle entreprend d'analyser le tableau populaire, notamment celui d'egypte, de syrie et de tunisie, en particulier ceux datant entre le debut du xixe siecle et le milieu du xxe siecle. Nous y decrivons la peinture et le peintre populaire, donnons un apercu historique et exposons les matieres et les techniques utilisees. Nous yu abordons les differents themes des tableaux (populaires, religieux, historiques, mythologiques et decoratifs); nous rendons compte aussi des elements symboliques et plastiques, de la construction du tableau, de sa composition, de son esthetique et de son role au service des arts arabes contemporains"arabic popular painting" is the title of thesis which study the aesthetic and social caracteristic of arabic popualr picture with comparison to the islamic art in general. It's a research which treat arabic popular picture, from the xixe century, until the first half of xxe century, in egypte, syria and tunisie. It tries to insight the particularities of popualr art: it's definition, the material and technical manners by which the picture is distinguished. All that with an approach of it's subjects (popular, religions, historical, mythical, ornemental). It also deals with the symbolic, plastic and aesthetic structure of popular picture with regard to its place in the arabic contemporary art
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Caruana, Francesca. "Problèmes d'interprétation en peinture". Perpignan, 1991. http://www.theses.fr/1991PERP0125.
Texto completoResumen
Le polymorphisme des oeuvres d'art (particulierement au xxe siecle) souleve des problemes d'interpretation qu'une approche semiotique permet de reduire. Le developpement montre trois poles de l' interpretation: la creation, la critique et l'esthetique, mises en rela -tion d'un point de vue pragmatiquePolymorphism of works of art (particularly in the 20th century) raises problems of interpretation that a semiotic approach enablesto reduce. Development shows three poles of interpretation; creation, criticism, and aesthetics connected between themselves from a pragmatic point of view
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Herschbach, Pascale. "L'Eclipse de la peinture". Université Marc Bloch (Strasbourg) (1971-2008), 2001. http://www.theses.fr/2001STR20042.
Texto completoResumen
(. . . ) Si nous n'allons pas aux extrêmes nous n'irons nulle part. (John Cage). Comment participer à la redéfinition de la peinture ? En la menant là où la plupart des peintres ne peuvent la conduire puisqu'ils sont des "olfactifs", puisqu'ils ont besoin de "cette odeur de térébenthine". ."If we do not got to extremes, we will go nowhere". (John Cage). How to participate in the redefinition of painting ? By leading it to where most painters cannot since the are "olfactive" and need "this smell of turpentine"
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Casado, Richard. "Une peinture volumique diaphane". Thesis, Aix-Marseille, 2017. http://www.theses.fr/2017AIXM0293.
Texto completoResumen
Résumé. Le sujet de ce mémoire d'arts plastiques est d'étudier « le branle du statut de l'image » selon l'expression d' Anca Vasiliu , mais d'une image contemporaine par le biais d'une peinture de recherche. Cette étude passe par le paradigme de l'aura Benjaminienne puis son application rapportée à la notion de matrice (chôra Platonicienne) en condition de lumière particulière (le diaphane). Une forme sans forme, celle d'une « chôra diaphane » , comme volumétrie transparente du tableau est déduite et s'agrège autour d'un volume reformulant son percept.C'est ainsi que l'analyse étudie les propriétés d’un subjectile devenu biface pour le plasticien et le regardeur où la couleur incorpore la rétention lumineuse singulière d’un châssis. L'étude débouche sur un constat plastique, celui d'un dispositif cathartique hybride nécessitant un travail de synthèse : la percolation du feuil peint par le regard où des plans (toiles) complexes sont explorés. La conclusion se porte alors sur l'évolution du médium Peinture en direction de ce subjectile à l'aura reformulée dans l'ensemble du champ dit « postmoderne »Abstract. The subject of this visual arts dissertation is to study "the motion of the status of the image", a contemporary image through a painting of research. This study goes through the paradigm of the Benjaminian aura and its application related to the notion of matrix (platonic chôra) in particular light condition (diaphanous). A formless form, that of a « diaphanous chôra », as a transparent volumetry of the painting is deduced and aggregates around a volume reformulating its percept. This is how the analysis studies the properties of a substrate that has become biface for the visual artist and the viewer where color incorporates the singular luminous retention of a frame. The study leads to a plastic finding, that of a hybrid cathartic device requiring a synthesis : the percolation of the film painted by the look where complex plans (canvases) are explored. The conclusion then turns on the evolution of the painting medium in the direction of this substrate to the reformulated aura throughout the "postmodern" field
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Lafargue, Bernard. "Le tableau, métaphysique de la peinture : I- Narcisse, télos de la peinture antique". Nice, 1986. http://www.theses.fr/1986NICE2020.
Texto completoResumen
Le cadre n'est-il qu'un parergon contingent de la surface peinte et le tableau de chevalet du Quattrocento le simple miroir de la montée au pouvoir de la classe marchande, ou bien au contraire la forme symbolique et métaphysique dans et par laquelle la peinture, existant enfin comme art complet, réalise et dévoile sa véritable essence ? Quel est alors le propre de la peinture, la force centrifuge et centripète qui anime et aimante toute poiesis picturale? Analysant la loi du développement de la peinture des tombes de l'ancienne Egypte aux portraits romano-égyptiens du fayoum, ce premier tome montrera que la peinture est l'art le plus propre à exprimer le sentiment de l'individualité spirituelle. Toujours, la vie du coloris mine les canons des arts qui prétendent la juguler, annonce bouleversements politiques ou nouvelles visions du monde, comme aimantée par la forme paradigmatique du tableau qui naitra lors de la guerre du Péloponnèse qui exacerbe l'individualisme proné par les sophistes, sous les pinceaux des peintres grecs de la deuxième moitié du cinquième siècle avant Jesus-Christ. Platon, le premier, voit dans le tableau le katoptron de l'individualité, qui pense la peinture à partir de la philosophie de Protagoras et chasse de la cité le peintre Doxocalos avec le sophiste Doxomimetos. Que peint donc le peintre? Quels jeux de regards du peintre, du modèle et du spectateur sont ici patiemment tissés? Ne faut-il pas alors voir dans le portrait ou, plus précisement, dans l'autoportrait le centre de la peinture et dans le Narcisse de Pompei et d'Ovide le télos de toute la peinture antique?Is the frame only a contingent parergon of the painted surface, and the painting on easel of the quattrocento the mere reflection of the rising power of the merchant class, or else, on the opposite, the opposite, the symbolical and metaphysical shape in which and through which painting, finally coming into being as a complete art, fulfils and unveils its true essence? What then is the nature of painting, the centrifugal and centripetal force that gives life and magnetizes all pictorial poiesis? Through an analysis of the laws of the development of painting, from the tombs of ancien aegypt to the roman-aegyptian portraits from fayoum, this first volume will show that painting is the most adequatte art to express the feeling of spiritual individuality. Colouring will always undermine the rules of the arts that try to jugulate it, announce political upheavals or new visions of the world, as if magnetized by the paradigmatic shape of the painting that will come to life during the peloponnesian war, which exacerbates the individualism praised by the sophists, through the brushes of the greek painters of the second half of the fifth century before christ. Plato, who thinks of painting in terms of the philosophy of protagoras, is the first to see in it the katoptron of individuality, and therefore bans from the city both Doxocalos painter and sophist Doxomimetos. What then does the painter paint? What visions from painter, model and spectator are here patiently interwoven? Therefore shouldn't one see in the portrait, or, more precisely, in self portrait, the core of painting and in the narcissus in pompei and in ovide the telos of all ancient painting?
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Stevenin, Anne-Blanche. "Luc-Olivier Merson (1846-1920) : de la peinture d’histoire à la peinture décorative". Thesis, Paris 4, 2009. http://www.theses.fr/2009PA040268.
Texto completoResumen
Élève de l’École des beaux-arts de Paris, Luc-Olivier Merson obtient en 1869 le premier grand prix de Rome de peinture d’histoire, titre qui lui permet de parfaire sa formation pendant quatre années en Italie. Artiste reconnu de son vivant, Merson expose régulièrement au Salon parisien, avant d’ouvrir l’éventail de son talent à la décoration et à l’illustration. Au-delà de son goût pour la peinture monumentale, il affirme sa dilection pour l’art religieux dont il bouscule les conventions, grâce à des sources iconographiques recherchées et des sujets rares. Entre Académisme et Symbolisme, Merson confirme sa prédisposition pour le dessin, privilégiant la ligne, tout en entretenant un caractère coloriste subtil et recherché. En s’affranchissant de l’influence de son père Olivier Merson, critique d’art, et en dotant ses réalisations d’archaïsme et d’idéalisme, Luc-Olivier Merson est désormais considéré à juste titre comme l’un des précurseurs du Symbolisme. L’étude de la vie et de l’œuvre de Luc-Olivier Merson permet de comprendre les choix esthétiques et les audaces d’un artiste, trop souvent – et hâtivement – qualifié de Pompier par l’historiographie du vingtième siècleIn 1869, when a student at the École des Beaux-Arts de Paris, Luc-Olivier Merson received the Rome Prize in history painting. The award allowed him to complete his training with four years of study in Italy. A well-known artist in his own time, Merson showed regularly at the Paris Salon before broadening the scope of his creative activity to include decorative painting and illustration. Beyond his taste for monumental painting, he evinced a keen interest in religious art, whose conventions he overturned, making use of recondite iconographic sources and unusual subjects. Suspended between Academism and Symbolism, Merson displayed a penchant for drawing, always privileging line, even as he maintained a subtle and refined sense of color. Having emerged from the shadow of his father, the art critic Olivier Merson, and endowed his work with a self-conscious archaism and idealism, Luc-Olivier Merson might justly be classed among the precursors of Symbolism. By studying the life and work of Merson, we may come to understand the aesthetic choices and the audacity of an artist too often—and too hastily—termed “Pompier” in twentieth-century art historiography
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Lafargue, Bernard. "Le Tableau, métaphysique de la peinture I-Narcisse, Télos de la peinture antique". Lille 3 : ANRT, 1987. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb37598853s.
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Waldmann, Susan. "Der Künstler und sein Bildnis im Spanien des 17. Jahrhunderts : ein Beitrag zur spanischen Porträtmalerei /". Frankfurt am Main : Vervuert, 1995. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb37509503s.
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Gebauer, Anja. "Spanien : Reiseland deutscher Maler 1830-1873 /". Petersberg : Imhof, 2000. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb389437324.
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Truchot, Pierre. "Peinture et durée : l'évolution sémantique du mouvement et du temps dans l'histoire de la peinture occidentale (de l'icône à la peinture contemporaine)". Paris 1, 2001. http://www.theses.fr/2001PA010582.
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Il s'agit ici de démontrer que la peinture occidentale -historiquement et couramment - pensée comme un art de l'espace, recèle la capacité d'accéder au rang d'art du temps. Les arguments convoqués s'appuient sur des concepts philosophiques et sur des oeuvres de peintres dont le dénominateur commun fut qu'ils eurent, comme souci, de penser le mouvement, voire le temps, dans leurs créations. L'assise philosophique est donc la pensée de Bergson qui donne une signification ontologique aux concepts de matière en mouvement et de durée. Il est possible d'établir et d'animer un médium conceptuel, constitué des concepts de matière, de mouvement, de temps et d'éternité. L'assise esthétique, repose sur les oeuvres des peintres (des iconographes à de Stae͏̈l, en passant par Uccello, Titien, Ruisdael, Turner ). Ils sont étudiés ici en reliant leur "intimité" de créateur avec, d'une part, les phénomènes sociaux, religieux, scientifiques, philosophiques qui constituaient leur quotidien, et d'autre part l'animation et léclaircissement que propose notre médium conceptuel. En faisant jouer ces concepts selon leur évolution sémantique dans l'histoire, et selon la manière dont ils furent appréhendés par les artistes eux-mêmes, nous avons vu sourdre à l'intérieur de l'histoire picturale, une histoire des tableaux représentatifs de l'art de la durée. Mais, c'est avec de Stae͏̈l que nous voyons la matière picturale en mouvement créer une extension de matière, délivrant le tableau de toute contingence spatiale: c'est du temps car l'adjonction des strates de matière produit, comme le voyait Adorno, une réelle multiplicité qualitative qui engage son spectateur à distinguer la quantité d'espace que ses couleurs recouvrent et l'aspect qualitatif qu'elles expriment. Le spectateur, devenu actif en percevant la pure hétérogénéité du mouvement des couleurs est immergé dans sa propre expérience de durée, il expérimente ainsi qu'il est partie prenante de cette matière qu'il perçoit et prend conscience qu'il partage avec cette dernière la qualité d'être une substance qui dure. Les conditions sont réunies pour que le mouvement de la matière picturale génère une durée qui vient confluer avec celle du " regardeur"
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Vigneron, Frank. "Académiciens et lettrés : analyse comparative de la théorie picturale du 18e siècle en Chine et en Europe". Thesis, Paris 4, 2008. http://www.theses.fr/2008PA040230.
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Cette étude porte sur les textes théoriques écrits par des peintres chinois et européens au 18ème siècle. Leur comparaison devrait illustrer les différences et les similarités entre deux traditions artistiques très développées et qui ont grandi différemment. La première partie est consacrée à l’étude et à la mise en contexte de ces textes dans l’histoire de la peinture et l’histoire de la théorie de l’art de cette époque. La seconde partie est consacrée aux thèmes comparatifs suivants : Langage : problème de traduction ; Ecole régionales et culture nationale ; Qui écrit et pour qui ; Thèmes de la peinture ; Littérature et peinture ; Cadavres et monstres ; Erotisme et nu ; Paysage ; Pinceau ; Portrait et personnage ; Histoire et relation au passé ; Beauté, Goût et Sublime ; Artiste et Artisan ; Parergon. La conclusion générale essaie d’éclaircir les circonstances épistémologiques qui ont permis aux peintres de cour chinois du 18ème siècle d’adopter des idées étrangères à leur épistémèThis study considers theoretical texts written par Chinese and European painters in the 18th century. Their comparison should clarify the differences and similarities between two very developed artistic traditions that have grown very differently. The first part is dedicated to the study and contextualization of these texts within the history of painting and the history of art theory of the time. The second part is dedicated to the following comparative themes : Language : translation problems ; Regional schools and national culture ; Who writes for whom ? Themes of painting ; Literature and painting ; Corpses and monsters ; Eroticism and nude ; Landscape ; Brush ; Portrait and figures ; History and relationship with the past ; Beauty, Taste, and Sublime ; Artist and Craftsman, Parergon. The general conclusion is an attempt to clarify the epistemological circumstances that have allowed Chinese court painters in the 18th century to adopt ideas to their own episteme
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Salvant, Johanna. "Caractérisation des propriétés physico-chimiques des matériaux de peinture employés par Van Gogh : les peintures blanches". Phd thesis, Université Pierre et Marie Curie - Paris VI, 2012. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00834371.
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L'œuvre de Van Gogh est le fruit d'un travail acharné et d'une recherche permanente pour nourrir ses connaissances artistiques. Pour retracer l'évolution de la technique picturale de l'artiste et répondre aux problématiques d'authentification, datation et conservation soulevées par son œuvre, une bonne connaissance des matériaux de peinture qu'il a employés et de la manière dont il les a utilisés est essentielle. Notre recherche s'est axée sur les peintures à base de pigments blancs, matériaux de base que l'on retrouve aussi bien dans les couches de préparation que dans celles de matière picturale en mélange avec d'autres couleurs. A cet égard, Van Gogh présente la particularité d'avoir eu recours à deux types de peinture blanche (le blanc de plomb et le blanc de zinc), souvent simultanément dans un même tableau, contrastant alors avec la majorité de ses contemporains qui n'ont utilisé que le traditionnel blanc de plomb. L'analyse d'un corpus de microéchantillons de peintures de Van Gogh et de peintures éprouvettes à l'aide de la combinaison innovante d'un large panel de techniques d'analyses (MEB-EDX, SR-XRF/XRD, PIXE/RBS, SR-FTIR, nanoindentation, mesures rhéologiques) a permis de mieux appréhender les propriétés chimiques, mécaniques et rhéologiques des peintures à base de pigments blancs employées par Van Gogh. Nous sommes ainsi parvenus à une meilleure connaissance : des raisons de l'utilisation conjointe des deux peintures blanches ; des éléments pouvant compromettre la bonne conservation de ses tableaux ; des rouleaux de toiles préparées Tasset et L'Hôte que Van Gogh a si souvent utilisés, permettant de progresser dans l'authentification et la datation de ses œuvres
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Girard, Chantale. "Écriture et peinture, lieux communs". Thesis, National Library of Canada = Bibliothèque nationale du Canada, 1997. http://www.collectionscanada.ca/obj/s4/f2/dsk3/ftp05/mq26830.pdf.
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Aubry, Brigitte. "Richard Hamilton : une peinture hybride". Rennes 2, 2004. http://www.theses.fr/2004REN20026.
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Cette recherche trouve son origine dans un double constat : une présence irréfutable de l'œuvre de l'artiste anglais Richard Hamilton dans l'histoire de l'art, et la réception dont elle jouit dans ce cadre précis ; l'absence caractérisée de toute étude monographique approfondie permettant d'aborder sa production picturale dans son ensemble. Les peintures ont "disparu" au profit d'une thématique ou d'un sujet Pop. Nous les replaçons au centre de l'analyse et mesurons la validité de cette approche. Richard Hamilton a été considéré comme un "peintre de la vie moderne" au sens baudelairien. Mais s'emploie-t'il vraiment à représenter la société dans laquelle il vit ? Ne s'agit'il pas davantage du rapport que la peinture entretient avec une époque, soit ce qu'elle en donne véritablement à voir ? Peindre ce qu'est "être aujourd'hui" caractérise la quête de cet artiste. Mais que considère-t'il de signifiant à un moment donné ? Et comment s'établit cette rencontre "réflexive" de l'œuvre avec son présent ? Nous décrivons et analysons l'élaboration de la "structure Hamilton", sa transformation en véritable "programme", ses effets opératoires comme ses enjeux, dans un mouvement parallèle à l'examen de certaines données du contexte épistémologique et des conjonctures artistiques de la période 1950-1990. .This study is based upon a double acknowledgement : an irrefutable presence of the British artist Richard Hamilton's work in the history of art, and its reception in this specific context ; the characteristic lack of any profound approach to allow us to assess the whole of his painted work. Previously the paintings had "disappeared" in favour of a Pop theme. We refocus on the paintings for the analysis and consider the validity of such an approach. Richard Hamilton has been seen as a "painter of modern life" in the Baudelaireian sense. However does he really tend to represent the society in which he lives or is he not more concerned with the connexion between a painting and its particular period, how his work reflects on its epoch ? Painting "being today" characterizes the quest of this artist. What does he regard as significant for a certain moment ? How does the "reflexive" union of the work with its present occur ? We describe and analyse the development of "Hamilton's structure", its transformation as real "programme", its effects as well as the stakes involved, in a parallel move to the examination of information related to the epistemological context and the artistic circumstances of the period 1950-1990
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Abdallah-Lesaffre, Ola. "Aurélie Nemours, peinture et concepts". Paris 8, 2008. http://www.theses.fr/2008PA083082.
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L'œuvre d'Aurélie Nemours s'est développée en marge des modes et des évolutions artistiques du XXe siècle, tout en étant ancrée dans la problématique de son époque : l'abstraction et avec elle la question du sens dans la représentation picturale. Cette thèse intitulée "Aurélie Nemours, peinture et concepts" a pour but de retracer les enjeux historiques, conceptuels et artistiques de la démarche créative singulière d'une artiste jusqu'alors trop méconnue. La première partie de la thèse situe l'œuvre de Nemours dans l'histoire de l'art en suivant son cheminement vers l'abstraction. La seconde analyse les quatre concepts fondamentaux qui structurent sa création artistique, à partir de l'étude de sa production picturale et des entretiens qu'elle a octroyées vers la fin de sa vie. Le Carré comme forme de variation est le concept principal. Il lui permet de travailler la Couleur comme accord, et le Nombre comme structure sous-jacente, pour mieux révéler le Rythme et le Vide comme clé de voûte de son œuvre. Bien que fondée sur des rapports numériques et des accords chromatiques, l'œuvre de Nemours ne peut néanmoins se réduire à une analyse de type formaliste : Nemours a toujours revendiqué une dimension spirituelle qui apporte à l'œuvre sa philosophie. Plus proche de Malewicz ou de Mondrian par sa foi en l'art (qui est une forme d'utopie), considérée comme l'un des acteurs majeurs de l'art concret dans la lignée de Max Bill ou de Josef Albers, Nemours crée une œuvre authentique, qui affirme durablement l'abstraction géométrique comme langage pictural et recèle de vastes potentialités créatives pour les artistes contemporainsAurelie Nemours' work developed on the sidelines of fashions and artistic evolutions of the 20th century, while being anchored into the problems of her epoch: abstraction and the questioning of meaning in pictorial representation. This thesis, titled "Aurelie Nemours, paintings and concepts" aims at tracing back the historical, conceptual and artistic stakes, involved in the uncommon creative evolution of an artist so far poorly known. The first part of the thesis situates Nemours' work in the context of history of art, by following the artist's progression towards abstraction. The second part analyses the four fundamental concepts structuring Nemours' artistic creation, from the study of her pictorial production and interviews she gave towards the end of her life. The square as form of variation is her main concept. It enables her to work with colour as a harmony and the number as the subjacent structure, so as to better reveal rhythm and void as keystones of her work. Although founded on numerical rapports and chromatic harmonies, Nemours' work cannot however be merely reviewed through a formalist analysis: Nemours herself has always claimed a spiritual dimension which brings philosophy into her work. Closer to Malewicz or to Mondrian for her faith in art (which is a form of utopia), considered to be one of the major characters in concrete art, in Max Bill or Joseph Albers' lineage, Nemours creates an authentic work of art, asserting durably geometrical abstraction as a pictorial language and offering vast creative potentialities for contemporary artists
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Leusse-Le, Guillou Sonia de. "Eugène Ionesco et la peinture". Paris 4, 2005. http://www.theses.fr/2005PA040064.
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On connaît Eugène Ionesco dramaturge, essayiste, éventuellement diariste, mais on oublie le peintre et critique d'art. Pourtant la peinture l'occupe une quinzaine d'années de sa vie. Son œuvre compte plusieurs centaines de gouaches, une cinquantaine d'expositions à l'étranger. Parler de la peinture, ce n'est pas seulement revenir sur toute cette partie occultée de la vie et de l'oeuvre de l'artiste. C'est aussi redécouvrir ses nombreux textes sur l'art restés dans l'ombre de son théâtre, alors qu'ils sont une grande constante de l'écriture ionescienne, à partir des années soixante. Or ces activités restent en marge des ouvrages critiques. Contre toute attente, l'Académicien, décide d'abandonner les mots pour la peinture. Quelles sont les raisons d'un tel choix ? Pourquoi refuser désormais la littérature ? Il semble que l'auteur marque une rupture déconcertante avec son activité première. Peut-on parler alors de la cohérence de son œuvre globale ? Pour ouvrir ce travail, un récit vise à rétablir l'importance de l'activité picturale dans la vie de Ionesco. Avec sa nouvelle pratique, au-delà d'un apprentissage technique, l'artiste entreprend en fait un parcours introspectif qui se transforme en véritable quête spirituelle. On retrouve ce même cheminement avec ses personnages scéniques : Ionesco développe un univers pictural, qui, loin d'être décoratif, est constitutif de son écriture théâtrale. Enfin, ses critiques d'art ne se limitent pas à éclairer certaines pièces : elles s'interrogent sur l'essence d'une oeuvre mais mettent en doute la pertinence de tout discours qui s'y rapporte. En d'autres termes l'écriture sur la peinture est aussi une quête formelle incessanteEugene Ionesco is famous for his plays, his essays, and also maybe for his diary, however, he is little known for his paintings and his art criticism. And yet, he devoted fifteen years of his life to art. His work includes hundreds of gouaches displayed in over fifty exhibitions abroad. Evoking the issue of art doesn't only mean shedding light on a discarded aspect of his life and his work, it also means re-discovering his numerous texts on art which had always remained second to his plays, although they constitute a structuring part of his writing from the 1960s onwards. But these activities have been left out of all critical studies. Contrary to all expectations, this member of the Académie Française decided to give up words for paintings. Why such a choice? Why refusing literature now? It seems to represent a disconcerting break from his initial activity. Can we talk then about any coherence of his global work? To begin with, this study will endeavour to re-establish art's due place in Ionesco's life. Thanks to his new practice, the artist actually undertakes an introspective path which turns into a real spiritual quest, far beyond the technicalities. The very same intellectual journey is also to be found in the characters of his plays. Indeed, Ionesco has developped a pictorial universe which, far from being a mere ornament; is central to his dramatic style. Finally, his art criticism doesn't only come down to explanations and comments : they beg questions about the essence of a piece of art, but they also question the relevance of any speech referring to them. In other words, writing on paintings is also a ceaseless formal quest
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Girard, Chantale. "Écriture et peinture : lieux communs /". Thèse, Chicoutimi : Université du Québec à Chicoutimi, 1998. http://theses.uqac.ca.
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Sobczyk, Dominique. "Peinture virtuelle : modélisation & algorithmes". Paris 8, 2007. http://www.theses.fr/2007PA083039.
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Nous avons créé et implémenté de nouveaux modèles numériques de peinture en suivant deux objectifs principaux : leur utilisation doit permettre la production d'images dont le style pictural ressemble à des styles picturaux traditionnels ; l'utilisation du modèle physique et le rendu des images doivent également permettre l'interactivité des outils créés. La modélisation pour la peinture virtuelle nécessite des modèles de supports, de média et d'outils. Les interactions fluide/solide sont également prises en compte dans la simulation pour la production des images. Un système d'acquisition de trajectoires ainsi que des outils de calculs automatiques de trajectoires ont été proposés. Ces trajectoires, composées de points et pressions, sont utilisées par nos modèles. Dans un premier temps, un modèle de peinture 2D incluant la modélisation du support, des média et des outils a été élaboré. Le comportement du médium basé sur des heuristiques a permis d'obtenir des effets style peinture. Ce modèle a notamment été utilisé pour transformer de manière automatique des images 2D dans un style pictural de type impressionniste, pointilliste et cubiste. En étendant le modèle géométrique 2D à la 3D et en modifiant les heuristiques permettant de définir le comportement du médium, nous avons ajouté des effets de volume aux coups de pinceaux appliqués. Enfin, nous avons exploré les possibilités offertes par une simulation numérique de l'écoulement de fluide basée sur les équations de Navier-Stokes afin de proposer un modèle numérique 3D de peinture virtuelle permettant d'obtenir des simulations dynamiques et réalistes de l'action de peindre sur un support quasi-plan à l'aide d'outilsWe created and implemented new painting numerical models. Their use must satisfy the following constraint : to produce pictures with the look and feel of traditional pictural style artwork; Moreover, the use of the models and the rendering must allow the interactivity of the tools we made. Virtual painting modeling needs modeling for : the support, the media and the tools. The simulations to produce pictures take into account the interactions between fluids and solids. A strokes sampling system and tools to automatically comptute strokes are proposed. Those strokes, composed of points and pressures, are used in our models. First, a 2D model including a support modeling for the support, the media and the tools was developped. The medium behavior based on heuristics allowed us to obtain painterly effects. This model was used to automatically transform 2D pictures (like photographs) into impressionist, pointillist and cubist painterly pictures. Extending this geometrical model from 2D to 3D and modifying the heuristics defining the medium behavior, we were able to add volume effects to the applied brush strokes. Finally, we explored opportunities offered by a numerical physical fluid flow simulation based on Navier-Stokes equations to propose a 3D virtual painting model that allow to obtain dynamic and realistic simulation of the painting action on on a quasi-plan support using tools
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Braz-Botelho, Marilia. "Le peintre brésilien Rodolpho Amoêdo (1857-1941) et l'expérience de la peinture française : académisme ou innovation ?" Thesis, Paris 1, 2015. http://www.theses.fr/2015PA010582/document.
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Analyse du parcours et de la production du peintre brésilien Rodolpho Amoêdo (1857-1941), pensionnaire de l’Académie Impériale (brésilienne) des Beaux-Arts à Paris, entre les années 1879 et 1887. Au contact avec l’art français contemporain, mais aussi celui du XVIIIème siècle, Amoêdo va d’abord subir l’influence de certains peintres français, comme Gustave Boulanger et Alexandre Cabanel, ses premiers maîtres. Mais vers la fin de son séjour parisien, il passe à s’intéresser à l’art de Puvis de Chavannes. Ses toiles deviennent alors plus claires et se rapprochent maintes fois d’un style pré-symboliste. De retour au Brésil en 1888, il s’intéresse à la littérature de son temps et il participe à divers cercles formés par de célèbres hommes de lettres à Rio de Janeiro. Sa peinture toujours académique dans la facture et romantique dans son contexte va évoluer vers un style réaliste plus intimiste et psychologique. Souvent la femme actuelle prenait une œuvre place importante dans ses représentations. Dans ce sens, il devient très à l’écoute de l’art de James Tissot. Toutefois, ses œuvres imprégnées de théâtralité font preuve d’originalité : tant au niveau de la composition comme de la mise-en-scène des personnages. Sa science des techniques de peinture et les idées positivistes ont aussi joué un rôle dans sa conception de l’art. Commentaires et critiques sur les œuvres présentées par l’artiste lors des Salons parisiens, des expositions brésiliennes et internationales. Comme enseignant dévoué à l’école des Beaux-Arts de Rio de Janeiro, il a collaboré directement au développement de l’art au Brésil, en particulier dans la période de transition entre l’art académique du XIXème et l’art moderne du XXème siècleAnalysis of Brazilian painter Rodolpho Amoêdo’s (1857-1941) career path and works who earned a grant from Brazilian Imperial Academy of Fine Arts to stay in Paris between 1879 and 1887. Exposure to French contemporary art but also to that of the XVIIIth century, at the beginning, Amoêdo is influenced by French painters like Gustave Boulanger and Alexandre Cabanel, his first professors. At the end of his Paris stay, he gets closer to Puvis de Chavannes. His paintings become lighter, in a pre-symbolist style. Back to Brazil, in 1888, he is fond of literature and takes part to several societies founded by famous writers in Rio de Janeiro. His paintings, academic in their style but romantic in their environment, become more realistic and include greater personal and psychological dimensions. Occurrences of modern ladies in his works are more frequent : his works are closer to James Tissot’s ones. However, they encompass theatrical aspects which make them unique at the general organization level as well as at the direction of characters. His views about art were also founded on his deep knowledge of painting techniques and on positivism. Comments and critical analysis of works presented by the artist at exhibitions in Paris or at local or international exhibitions in Brazil. As a devoted professor at Rio de Janeiro School of Fine Arts, he worked directly for developing art in Brazil, especially during the transition period between XIXth century academic art and XXth century modern art
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Michel-Szelechowska, Nathalie. "Corot, peintre de paysages à Ville-D'Avray : point de vue topographique sur la peinture de Corot". Paris 4, 2008. http://www.theses.fr/2009PA040041.
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L’œuvre de Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) a suscité, depuis le milieu du XIXe siècle, une infinité d’études et d’ouvrages analytiques et scientifiques. Pourtant, la recherche peut encore être fructueuse sur cet artiste célèbre. Cette thèse se propose donc d’aborder par l’étude topographique un corpus restreint de sa production. Le choix du site de Ville-d’Avray s’impose car, d’une part, son histoire peut être reconstituée à partir d’archives variées ; d’autre part, Corot y exécute ses premiers essais alla prima et reviendra toute sa vie travailler dans la villégiature familiale. Si ce corpus est principalement constitué de peintures et de paysages, n’en sont pas exclus les portraits, panneaux décoratifs et sujets religieux ; s’y ajoutent diverses techniques graphiques, y compris la gravure. Cette méthode inhabituelle d’appréhension d’un œuvre permet de vérifier nos connaissances (date et éventuellement historique des peintures, emplacements précis représentés). Elle donne également lieu à une interprétation très précise de la méthode de Corot (les contrées qu’il fréquente, le travail en plein air ou en atelier, le rythme de sa création, les reprises de tableaux délaissés…), et tout spécialement de l’élaboration de ses toiles dans le temps (leurs supports visuels – d’après nature, dessins, gravures ou études peintes – ou mentaux – mémoire, imagination, souvenirs) ; ainsi peut-on déduire le degré de réalisme de ses paysages. Enfin, elle apporte des indices tangibles pour authentifier les tableaux qui hantent le marché de l’art. Cette thèse se présente en deux parties : une synthèse analytique et ses annexes, un catalogue illustréSince the middle of the 19th century, the work of Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) has provoked a plethora of analytical and scientific studies and books. Yet research on this famous artist can still prove fruitful. In this thesis, I have carried out a topographical study on a limited corpus of his art. Ville-d’Avray serves this purpose well, partly because the history of the area can be found in various archives and also because Corot attempted his first work alla prima there and returned each year in the family house to paint. Although this corpus is mainly made up of landscapes, it is also included portraits, decorative panels and religious subjects ; different graphic techniques, such as engraving, are also present. This unusual approach to studying a work allows us to confirm our present knowledge (date and history of the paintings, specific places which are represented). It also allows for a very precise interpretation of Corot’s method (which places he frequented, whether he worked outdoors or in the studio, the rhythm of his output, if he altered his earlier works), and in particular how his work developed over time (the visual aids he used – nature, drawings, engravings or painted studies – or mental aids – memory, imagination, souvenirs), thus helping us to deduce the realism of his landscapes. In addition, it also provides tangible clues to help authenticate the paintings which haunt the art market. This thesis is divided into two parts : an analytical summary with appendices and an illustrated catalogue
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Toulouse, Ivan. "Voir en peinture : une recherche de l'évidence à travers une actualisation de la peinture d'histoire". Paris 1, 1992. http://www.theses.fr/1992PA010590.
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Blachier, Michèle. "Genèse de l'oeuvre picturale : essai sur une problématique du commencement dans la pratique du peintre". Paris 1, 1996. http://www.theses.fr/1996PA010611.
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La première partie tente de mettre des mots sur une pratique picturale fondée sur le ressenti, l'émotion. C'est une conception de l'œuvre élaborée dans la spontanéité du vécu. Des correspondances des analogies entre les sensations et les éléments présocratiques de l'origine semblent pouvoir s'établir avec ma pratique picturale. A la description des sensations multiples ressenties succèdera une réflexion sur les conditions d'apparition de la peinture. Même si elle semble absente dans un premier temps, l'œuvre n'est pas dénuée de signification. Elle ressorti à l'épistème, elle plonge ses racines dans un milieu. L'histoire personnelle croise l'histoire collective. Cependant le mystère demeure. Le dévoilement est partiel. Par le travail pictural et la possibilité de re-commencer son tableau, de lutter contre le temps, l'artiste n'exprime-t-il pas sa liberté ? Sensation et signification s'entrecroisent.
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MOYA, QUIROS RECK ISABELLE. "Antonio buero vallejo de la peinture au theatre un dramaturge plasticien et ses personnages-peintres". Paris 10, 1987. http://www.theses.fr/1987PA100082.
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Ce travail etudie, en empruntant certains des outils conceptuels a la semiotique theatrale, l'importance des references picturales dans le theatre d'antonio buero vallejo : "citations" ; objets picturaux ; evocation de peintres celebres ; creation de personnages peintres confrontes aux problemes du talent en art, de la reussite, de l'echec et du pouvoir politique (censure). Les cinq pieces mettant en scene des personnages-peintres font, chacune, l'objet d'une monographie : las meninas, madrugada, el sueno de la razon, llegada de los dioses et dialogo secretoThe thesis here presented examines, with the help of the conceptual instruments of dramatic semiotics, the meaning of the artistic (figurative) references in the plays of antonio buero vallejo : "quotations", figurative objects, mention of famous painters, the use of ficticious painters in the plays, who are confronted with the problem of genius in art, of success and failure and with the problem of political power (censoring). The five plays, in which there are painters characters, are the object of a monography : las meninas, madrugada, el sueno de la razon, llegada de los dioses and dialogo secreto
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Desserre, Jean-François. "L' image peinte : enjeux et perspectives de la peinture figurative des années 1990 à nos jours". Aix-Marseille 1, 2008. http://www.theses.fr/2008AIX10077.
Texto completoResumen
Cette étude interroge le désir d'image en peinture comme point de convergence entre origine et contemporanéité. Elle se concentre sur l'oeuvre de jeunes peintres ayant émergés entre les années 1990 et le début des années 2000, notre méthodologie consistant à mettre en regard leurs oeuvres avec d'autres, parfois éloignées de plusieurs siècles, pour tenter de faire parler cet "entre" des images. Nous tentons de montrer comment certains artistes continuent de poser la question de l'art et des "buts de l'art" à travers une peinture dont l'histoire ne s'est pas close par l'examen critique à laquelle elle fut soumise par les différentes avant-gardes du XXe siècle. L'idée qui conduit notre recherche est que, en dehors des querelles esthétiques et de la nécessaire question des formes, l'acte de figurer en peinture se rattache moins à l'art qu'à l'homme, et que c'est précisément à l'aune de ce lien que l'on peut reconnaître, de nos jours encore, la qualité et la pertinence des images peintes.
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Didon, Rune. "Rokokon och dess måleri i det svenska 1800-talets ögon /". Stockholm : Stockholm Univ, 1988. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb357031635.
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Müller, Manfred. "Mise en oeuvre des techniques de traitement des images pour l'interprétation des peintures /". Paris : Ecole nationale supérieure des télécommunications, 1994. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb35707859t.
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Lee, Joohyun. "Die Malerei Wu Changshuos (1844-1927) /". Heidelberg, 2000. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb392791794.
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Koszinowski, Ingrid. "Von der Poesie des Kunstwerks : Zur Kunstrezeption um 1900 am Beispiel der Malereikritik der Zeitschrift "Kunstwart /". Hildesheim : G. Olms, 1985. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb38987040m.
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Hetzel, Patrice. "Le mal et le sale : pour une approche negative de la peinture". Strasbourg 2, 2000. http://www.theses.fr/2000STR20003.
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Que l'essence de la peinture soit indissociable de la disjonction de l'art et de la verite est un fait, qui determine largement la mise en representation du destin tragique de celle-ci a l'ere de la technique. Refoulant l'obscenite de la peinture, celle relative a une activite compromettante par ses matieres salissantes, la culture occidentale sous l'office de la metaphysique regnante scelle de maniere definitive l'avenir de la peinture dans les fins qu'elle assigne a l'art, a savoir la dematerialisation des constituants physiques de la representation. Qu'il appartienne a platon d'avoir modele les traits de l'etre selon la denaturation des phenomenes colores est ce que s'efforce ici de mettre en evidence une these, qui se veut une approche negative des refoules de la peinture. Considerantla representation comme un dispositif d'impresentation de la facticite du pictural, la these s'institue comme le proces des instances au nom desquelles la culture s'est autorisee a disqualifier l'energie coextensive a la manipulation de la matiere coloree, et au regard de laquelle la peinture ne sera jamais plus qu'un depot sale, precisement ce qui n'etant pas a sa place perturbe l'ordre initial d'un contexte dont il fonde le lieu, a partir d'un element transgresseur focalisant en soi l'ontogenese physique de la forme. Au terme d'une analyse poietique melant inextricablement histoires, pratiques et theories des arts picturaux, l'intempestive actualite de la mort de la peinture s'eclaire d'une nouvelle possibilite autour d'une exegese portee sur le rapport tenu entre le jugement et la contingence de la peinture.
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Montoya, Manuel. "Le peintre herméneute : théorétique et théologie de l'image dans la peinture espagnole des siècles d'or (1560-1730)". Montpellier 3, 1998. http://www.theses.fr/1998MON30002.
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Il est habituel de parler de l'influence du concile de trente dans le contexte esthetique du xvie et du xviie siecle, sans que l'on sache vraiment en quoi la contre-reforme a ete operatoire. La xxve session du concile, extremement muette en la matiere, n'explique rien car elle ne ; s'interesse qu'a l'impact mondain de l'image. C'est pourtant a cette session que se referent uniquement les historiens de l'art. Toutefois, les discussions de la 2eme et de la 3eme periodes consacrees a la presence effective du sens dans le signe eucharistique nous instruisent sur la possible reception de ce debat dans les traites de peinture espagnols qui voulaient contester le contre-sens platonicien et degager, coute que coute, le signe plastique du referent materiel. Apres une etude des nombreux ouvrages (environ 600) publies au cours d'une periode qui va de 1560, date du premier grand traite espagnol, jusqu'en 1730, date du dernier ouvrage "baroque", l'etude se propose de demontrer que le realisme de la peinture espagnole, declare par les historiens de l'art, n'est qu'un leurre, que le "manierisme" et le "baroque" sont des concepts modernes "inventes" qui n'ont aucune raison d'etre et qui n'expliquent absolument rien, et que toute la theoretique et la pratique esthetique espagnoles, au travers d'oeuvres emblematiques, ont essaye de resoudre, a leur facon, l'apparente contradiction entre le signe et l'objet, en presentant la peinture comme un systeme de connaissance et non de reconnaissance qui l'impliquait dans une perspective beaucoup plus large, celle de l'illation, qui trouve ses sources au xiiie siecle, chez saint thomas d'aquin, et meme au ive siecle apres jesus christ, dans la pensee de saint augustinThe influence of the council of trent in the aesthetic context of the 16th and 17th centuries is usually discussed without knowing what the counter-reformation had an effect on. The 25th session of the council is totally silent on the matter, and explains nothing since it is only interested in the worldly impact of the image. It is however to this session alone that art historians refer. Nevertheless, the discussions of the 2nd and 3rd periods devoted to the effective presence of sense in the eucharistic sign inform us on the possible influence of this debate on spanish treatises of painting that wished to dispute the platonic contradiction, and to bring out, at all costs, the plastic sign of the material referent. After a study of numerous works (approximately 600) published in the course of a period that goes from 1560, the date of the first major spanish treatise, to 1730, the date of the last "baroque" work, the study sets out to show that the realism of spanish painting, proclaimed by art historians, is only an illusion, and that "mannerism" and "baroque" are "invented" modern concepts which have no raison d'etre and explain absolutely nothing. And moreover, that the whole of spanish aesthetic theory and practice, through emblematic works, tried, in their way, to resolve the apparent contradiction between sign and object, by presenting painting as a system of knowledge rather than recognition which placed it in a much wider perspective, that of illation, which has its origins in the 13th century in st thomas aquinas, and even in the 4th century in the thought of st augustine
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Santa, Cruz Bustamante César-Octavio. "La citation dans la peinture latino-américaine contemporaine : de la peinture coloniale au Pop Art péruvien". Phd thesis, Université Michel de Montaigne - Bordeaux III, 2013. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00940874.
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Depuis toujours, les œuvres d'art ont joué un rôle fondamental dans la formation des artistes, servant de modèles iconiques pour l'apprentissage et la création de nouvelles œuvres. Au cours du XXème siècle, la diffusion considérable d'œuvres d'art en rapport au progrès dans l'imprimerie et à l'essor des médias a fortement contribué au développement des pratiques liées à la citation en peinture. Chez Picasso, la citation consiste dans l'appropriation et la réinterprétation de chefs-d'œuvre qu'il retranscrit dans son style. Ainsi, en 1957, il peint quarante-quatre variations à partir des Ménines (1656) de Velazquez. Au début des années soixante, les artistes pop ont recours à la sérigraphie pour imprimer sur toile les reproductions photographiques de chefs d'œuvres. Leurs productions relèvent d'une esthétique particulière comme résultat de l'utilisation de ce procédé qu'ils chercheront à développer par la suite. Ainsi, dans les versions de la Cathédrale de Rouen (1892-1894) de Monet peintes par Lichtenstein en 1969, l'image est reconstituée par une trame de points, équivalent graphique des points d'encrage de la photographie de presse. Dans les années soixante-dix, le collectif espagnol Equipo Crónica s'empare des grands classiques de la peinture espagnole et européenne et les retranscrit par une juxtaposition d'aplats de couleurs. Influencés par ces démarches, certains artistes latino-américains ont forgé leur propre style. L'œuvre du péruvien Herman Braun-Vega, par exemple, jette des ponts entre la peinture des grands maîtres tels que Velazquez, Goya ou Picasso, et l'imaginaire visuel péruvien. A l'instar de Picasso, Fernando Botero s'approprie des œuvres des maîtres en les soumettant à son style. Dès la fin des années soixante, les arts plastiques péruviens reprennent les caractéristiques plastiques du Pop'Art international pour mettre en scène divers aspect de la culture péruvienne. Ainsi Marcel Velaochaga met en relation l'esthétique Pop avec une réflexion critique sur l'histoire du Pérou et ses propres icônes visuelles.
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Torcu, Asli. "Peinture réminiscente : surgissements, stratifications, dynamiques affectives". Thesis, Paris 8, 2017. http://www.theses.fr/2017PA080047.
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La réminiscence et l’apparition des images par des facteurs affectifs déclencheurs font partie inhérente du processus de création picturale qui est issue d’une nécessité intérieure. Les affects inscrits dans les souvenirs alimentent la force créatrice en s’actualisant par l’acte de réminiscence. C’est dans cette dynamique de l’intériorité que le langage pictural se forme en engageant la mémoire où le surgissement des images est soumis à l’affect. La métaphore de la nuit nous a permis d’interroger davantage l’incertitude de la mémoire et de l’état après le rêve, où les images d’intimité sont enfouies. La revalorisation de la subjectivité, de l’intime et du désir témoigne de l’intention d’une archéologie émotionnelle qui ramène la peinture à ses origines premières. Travaillant à partir des images d’images, les artistes contemporains explorent l’articulation du souvenir au présent. Nourrie de cet usage qui repose sur une interaction de l’ordre du « toucher » avec l’image, la « durée » picturale correspond à la réminiscence.La peinture, comme une forme intériorisée du réel, se déploie dans une mise en scène des multiples temporalités par une stratification de la matière picturale. Dans cet espace, le souvenir s’actualise dans la sensation de la couleur. En tant que qualité affective, la couleur permet d’exprimer le climat émotionnel attaché à un souvenir et de rendre visible l’affect. La surface du tableau est un tissu chaotique, mais également génératrice d’ « accidents proustiens », de retrouvailles et d’énigmes. Ici, la mémoire est la source d’où émane l’imaginationThe reminiscence and the appearance of images triggered by the emotional factors are inherited in the process of pictorial creation that comes from the inner necessity. By becoming actualized by the act of reminiscence, the affects inscribed in the memories nourish the creative force. In these dynamics of interiority, pictorial language is formed by the engagement of the memory. The emergence of images is subject to affect in the memory. The metaphor of the night has allowed us to question further the uncertainty of the memory and the after-dream state, where the images of intimacy are buried.The increase of subjectivity, the intimacy and desire reflect the intention of an emotional archaeology that brings the painting back to its origins. The use of images of the images in the contemporary artist’s works explores the connection of remembrance with the present. The pictorial time length, nurtured by this use based on an interaction between the emotional “touch” and the image, corresponds to the reminiscence.Painting, as an internalized form of the real, spreads out in a staging of multiple temporalities by a stratification of pictorial matter. In this space, memory refreshes itself in the sensation of the colour. As an affective quality, the colour enables the expression of the emotional climate attached to a remembrance and makes the affect visible. The surface of the painting is a chaotic material, but also source of "Proustian accidents," reunions and enigmas. Here, memory is the origin from which emanates the imagination
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Fontanille, Pierre. "L'espace dans la peinture grecque archéologique". Bordeaux 3, 2002. http://www.theses.fr/2002BOR30015.
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A partir de fresques, mosai͏̈ques, pinakes. . . Découverts lors de fouilles archéologiques dans le territoire de la koiné grecque, l'auteur se propose d'étudier comment les artistes ont appréhendé la notion d'espace, et les moyens utilisés pour le traduire dans leurs oeuvres. L'introduction est consacrée à la définition des sources, dont sont exclues les peintures sur vases ; et aux dates limites, non exclusives, qui encadrent cette production ; enfin à préciser le terme espace, dont l'ambugui͏̈té est soulignée. Le premier chapitre s'efforce de retrouver ce que pouvait être la notion d'espace pour un grec antique, à travers son langage, ses connaissances mathématiques, et les concepts philosophiques de l'époque. Dans le deuxième chapitre sont rassemblés environ sept cents oeuvres couvrant toute la période étudiée, et donnant un échantillon que l'on espère représentatif malgré ses manques, et les choix arbitraires de l'auteur. Chaque oeuvre est étudiée de façon analytique sous l'angle des différents espaces possibles. Enfin un dernier chapitre précise les moyens techniques à la disposition du peintre ; puis à partir de ces moyens - le dessin, la couleur - cherche à cerner de façon synthétique et évolutive la traduction sur une surface plane d'une image donnant l'impression de la profondeur (espace matériel) ; mais aussi l'espace sentimental et spirituel qui sont apparus comme indissociables du premier. Dans la conclusion sont soulignés les étapes successives de la notion d'espace, dont l'évolution, unique dans l'histoire de l'art, exprime pour l'auteur de façon tangible un aspect particulier du génie grec.
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Schloder, John E. "La peinture au château de Richelieu". Paris 4, 1988. http://www.theses.fr/1988PA040056.
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Le magnifique château construit par le cardinal de Richelieu (1585-1642) aux confins de l’Anjou, le Poitou et la Touraine n'existe plus; les trésors qui l'ornaient disparus. Cette thèse étudie, à partir des documents inédits, l'histoire des peintures au château de Richelieu: la formation de la collection au début du dix-septième siècle, l'aménagement des appartements au temps du cardinal, les changements faits par le duc au dix-huitième, la dispersion de la collection à la Révolution et l'entrée de certains chef-d’œuvre dans les collections nationales (musées du Louvre, de Versailles, de Tours, d'Orléans) et dans des collections privées en France et a l'étranger. La thèse présente aussi des documents inédits tels qu'un plan --le seul actuellement connu--du premier étage du château, et une description rare, car datée de 1637 et donc antérieur à la mort du cardinal, découverte à la Bodleian Library (Oxford), décrivant le château. Au terme des travaux, il est possible de présenter soixante-dix tableaux, dont une vingtaine inédits, qui existaient vraisemblablement au château au dix-septième siècle. Certains sont d'une même main, celle, à mon avis, de Nicolas Prévost, un peintre pratiquement ignoré aujourd'hui et dont on sait qu'il prit une part éminente à la décoration du château pendant près de dix ans. La thèse liste aussi les tableaux --de Raphaël, Titien, Dürer, Rubens, van Dyck parmi d'autres--disparus, et ceux attribués à tort à la collection du cardinalThe great castle built by cardinal Richelieu (1585-1642) in Poitou no longer exists; the treasures once housed there have been dispersed. This thesis, based on unpublished documents, traces the history of the painting collection in Richelieu’s castle: its formation at the beginning of the seventeenth century, the decoration of the great rooms in Richelieu’s time, the changes made by the duke in the eighteenth century, the dispersion of the collection during the revolution and the arrival of certain masterpieces in the French national collections (the Louvre, Versailles, the Tours and Orleans museums) and in private collections, both inside and outside France. This dissertation also presents numerous unpublished documents such as the only known plan of the castle's main floor (where the bulk of the collection was housed), a rare visitor's description discovered at the Bodleian library (Oxford), which is dated 1637 and thus describes the collection during the cardinal's lifetime. In all, it is possible to catalog 70 paintings (20 here published for the first time), which in all likelihood adorned the castle in the seventeenth century. Several are by the same artist; in my opinion, Nicolas Prevost, a little-known painter today, but who played an eminent role in the decoration of the castle for nearly ten years. The thesis also lists lost paintings by Raphael, Titian, van Dyck, Rubens, Dürer, among others, and those erroneously attributed to Richelieu’s
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Landry-Delcroix, Claudine. "La peinture murale gothique du Poitou". Poitiers, 2002. http://www.theses.fr/2002POIT5021.
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Un premier volume présente le catalogue des peintures murales gothiques de l'ancien Poitou. La synthèse met ensuite en évidence, suivant une évolution chronologique, les deux périodes particulièrement fécondes de cette peinture, sous les angles du style, de l'iconographie et des programmes. La seconde moitié du XIIIe siècle et le début du XIVe siècle voient leur discours figuré se centrer sur les thèmes du Christ, de la Vierge et des saints. Les commandes sont en majorité issues d'un cadre collégial ou cathédral ou bien d'églises paroissiales. Les programmes s'élaborent avec un souci de pastorale et de retour aux sources du culte propre à ces institutions. Le XVe siècle montre un renouvellemnt des thèmes apporté par l'évolution de la sensibilité religieuse et des dévotions (Credo, Dit des trois morts et des trois vifs, Fontaine de vie, Messe de saint Grégoire, Cavalcade des sept Péchés capitaux) de même qu'un élargissement de la commande qui devient essentiellement privée.
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Nho, Soonsuk. "Fingo l'Histoire : pour une peinture d'histoires". Paris 1, 2002. http://www.theses.fr/2002PA010523.
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Fingo l'Histoire: pour une peinture d'histoires" Comme le titre de cette thèse veut le dire, ayant pour objectif de représenter I 'Histoire, je raconte des histoires, des histoires qui ne seront jamais inscrites dans un système d'écriture de l'histoire. Le mot fingo, latin, qui se traduit par 'façonner', 'faire apparaître' ou encore 'fictionner' joue un rôle important dans ma recherche: le titre se lit désormais " Je (ou le je) façonne l'Histoire ". Car, employé à la première personne, fingo implique la question du sujet : le fingo devient un acte d'un être singulier pour créer son propre système d'intelligibilité. Ecrit en manuscrit sur la couverture, fingo offre ainsi sa propre identité, comme une signature. " Raconter des histoires " signifie-t-il humaniser l'histoire ? Cela montre que par cette expression, il faut entendre l'ensemble des choses qui, à titres divers, peuvent faire partie de l'histoire sans pour autant intervenir directement dans son intrigue, mais avec le pouvoir de l'infléchir dans un sens ou dans un autre. " Représenter des histoires " dans un espace plus ou moins déterminé mais extensible se base sur la discontinuité qui, produisant l' a-temporalité, échappe à la totalisation finie, au système de détermination. Cette discontinuité repose sur l'établissement d'un nouveau rapport à l'historiographie, c'est-à-dire qu'elle suppose la mise en récit compréhensible: le fingo. /
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Roger, André. "Sens et objet de la peinture". Nancy 2, 1986. http://www.theses.fr/1986NAN21015.
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Toute connaissance est d'expérience. Je fais état de la mienne, partant de "l'ontogenèse du tableau", je commente celle de l'ouvrage d’Etienne Gilson intitulé "peinture et réalité". Grâce à la méthode dialectique, je suis donc dans le chapitre 1 ce qui nait et se développe en moi avec mes tableaux de chevalet et d'art mural. Puis dans le chapitre 2, je pense par les causes aristotéliciennes la "forme germinale" de sa genèse à sa maturité. Par la "cause formelle", je considère l'idée, comme quelque chose d’intimement uni à mon âme. C'est aussi l'esprit qui conçoit l'objet, le pose dans le projet comme intelligible et maniable. "la cause matérielle", à la fois physique et mentale, est l'élément potentiel qui permet à la forme de rencontrer l'essence de l'être (nature de l'existence). Puis la "cause exemplaire" intervient comme le modèle existant en soi ou conçu par l'esprit, comme un idéal artistique. Je suis la "cause efficiente" de mes tableaux, par le fait de connaitre (rapport du sujet à l'objet) en vue de déterminer les essences nouvelles contenues en puissance dans les dons qui me sont accordés. La "cause finale" me permet de réaliser une peinture à mon image. - le chapitre 3 résume l'enjeu de ma peinture : chaque cause contribuant à la mise au point d'une représentation qui doit tout au primat de l'existence : la couleur-lumière, le dessin expressif et spontané, les formes "bloquées" et simplesAll know ledge comes from experience. I hereby give on account of mine. The ontogenesis of a painting comments on etienne gilson's work entitled "painting and reality". Through the dialectical method I analyse in chapter 1 what is born and develops within me with my easel paintings and murals. Then in chapter 2 fallow the germinal form from its conception to its maturity according to aristotelign causes. Through formal causes, the idea appears tome as closety united to my sorel. The mend too conceives the object and situates it withen the project as an intelligible concept that i can act expose. The "mate rial cause" at once physical and mental, is the powerful element which allows form encocenter the essence of the being (i. E. The nature of existence). Then the exemplary cause interveres as a model existing in tts own right on conceived by the espirit as an artistic ideal. I am the "efficient cause of my paintings since I know (relation ship from the subject to the object) and can determine the new essences in the gifts i have been granted. The final cause is the act of painting which enables me to create paintings to my own image, through a proces of possible stages. Chapter 3 seems up what is at stake when I paint, each cause being a part of the perfecting of a representation which comes from the basic nature of existence = colours, light, spontaneous and expressive drawings, simple and stereotyped forms
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Vincens-Villepreux, Alice. "La signature a l'oeuvre en peinture". Toulouse 2, 1991. http://www.theses.fr/1991TOU20040.
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L'etude de la signature a l'oeuvre en peinture montre que son apparition coincide avec la disparition de l'ecriture sacree et avec l'entree de la perspective dans la representation. Par son statut de phenomene et de theoreme, elle devient une theorie du signe, une theorie de l'individu, du sujet, du moi et une theorie esthetique. Elle decline l'identite, garantit l'authenticite, fait surgir l'idion du peintre dans ses marques etoilees, se rapproche de l'idee de style et par son pouvoir de reflexivite donne a voir qu'elle montr dans le desir de la representation de la representation. Index, icone, symbole, elle est la syntaxe du visible et du lisible, a l'origine des relations dans le tableau. Les topologies et les typologies de la signature sont extremement variees, de sa tenue a l'ecart de l'icone jusqu'a son integration a la representation. Elle introduit l'ego et pose la question de l'incorporation du peintre a son oeuvre, en hesitant entre l'ostentatoire et le derisoire. Element diachronique et evenement synchronique, elle donne lieu a l'oeuvre marquant la legitimite, la continuite biographique mais aussi le souci de soi. Toutes les analyses montrent que le nom propre assure paradoxalement l'expropriation du peintre du territoire pictural qu'il sacralise dans le meme temps. La signature est histoire, allegorie et embleme de la peinture lors qu'elle montre la disparition necessaire de ce qui la fonde. Chez vermeer et chez van eyck, dans les voyages du cartellino, dans les reseaux tisses par le nom propre avec le metier, le nom du pere, de la terre, les femmes et la mort, dans les effets de l'autoportrait, dans la nature morte, la signature interroge la presence et l'absence du peintre. Metonymie du peintre, oxymore de sa reiteration et de son epiphanie, du commun et de l'idion, syntaxe du corps du monde et du corps du peintre, elle regne au monde des paradoxes - trompe-l'oeil, trompe-nom - ou rien ne la definit mieux que l'entre-deux, l'entrelacsWhen we study the signature at work in painting, we can say that its appearance coincides with the disappearance of the sacred writing, and with the beginning of the perspective in the representation. With its status of phenomenon and theorem, its becomes a theory of the sign, a theory of the identity and an aesthetic theory. It gives notice of identity, it's answerable for authenticity, makes the painter's "idion", gets closer to the style idea, and because of its ability of reflexiveness, it shows the will of the representation of the representation. As an index, an icon, a symbol, it's the syntax of visible and legible things. The topologies and the typologies of the signature are extremely varied, from its keeping out of the icon to its integration into the representation. It asks the question of the incorporation of the painter into his work, hesitating between the ostentatious and the derisory. As a diachronic element and a synchronic event, it gives birth to the work showing the legitimacy, the biographical continuation, and the concern of oneself too. All the analyses show that the name paradoxically guarantees the painter's expropriation out of the pictorial area. The signature is history, allegory and emblem of painting. In vermeer and in van eyck, through the travels of "cartellino", in the networks woven by the name with the work, the father'name, the name of the earth, women and death, in the results of selfportrait, in the still life, the signature questions the painter's presence and absence. As a metonymy of a painter, "oxymoron" of his reiteration and his epiphany, as a common thing and a "idion", as a syntax of the body of the world and of the body of the painter, it reigns in the world of paradoxes, where its best definition is interval and knotwork