Literatura académica sobre el tema "Kompozycja (muzyka)"

W 1931 r. miała w Polsce miejsce premiera utworu Odlewnia stali sowieckiego kompozytora Aleksandra Mosołowa. Kompozycja należała do popularnego wówczas nurtu „muzyka maszyn”. Wykonania tego utworu budziły duże emocje wśród polskiej publiczności nie tylko z uwagi na styl artystyczny, ale również na przekaz ideowy oraz poglądy polityczne kompozytora. Kwestia muzyki inspirowanej odgłosami przemysłu przeniknęła również do dyskusji wokół problemu hałasu w środowisku człowieka.

Poszukiwanie matematycznych zależności w dziełach muzycznych to bardzo częste zjawisko badawcze. Można napotkać wiele utworów, w których artysta świadomie wykorzystywał wiedzę matematyczną podczas ich komponowania. Poszukiwanie matematycznych zależności w muzyce można by nazwać „matematyzowaniem muzyki”. Ale czy można „umuzycznić matematykę”, a dokładniej – obiekty matematyczne? W artykule analizie poddany jest problem „umuzyczniania matematyki”, zaś celem artykułu jest przedstawienie wybranych struktur matematycznych świadomie użytych przez Iannisa Xenakisa w kompozycjach. Jego twórczość jest doskonałym przykładem połączenia matematyki z muzyką. Mowa tu o procesach stochastycznych i rachunku prawdopodobieństwa, o teorii grup, o ruchach Browna i łańcuchach Markowa oraz o teorii gier. Muzyka Xenakisa przeciwstawiała się jakiejkolwiek tradycji w muzyce dzięki zastosowaniu w niej modelowania matematycznego. Była nieprzewidywalna, ale nie przypadkowa. W artykule mowa również o procesie twórczym przy komponowaniu muzyki oraz o matematycznym porządku w utworach muzycznych i walorach estetycznych i artystycznych. Artykuł ten dodatkowo ułatwi odbiór muzyki Xenakisa i pozwala lepiej zrozumieć jego twórczość.

Artykuł dotyczy różnych sposób realizacji efektów dźwiękowych, zwanych muzyką konkretną, w twórczości Pink Floyd, jednejo z najbardziej znanych i cenionych grup z kręgu brytyjskiego rocka progresywnego, wydającego płyty od 1967 r. „Konkretne” dźwięki w tej twórczości wchodzą w rozmaite relacje zarówno z dźwiękami preparowanymi elektronicznie, jak i dźwiękami realizowanymi w sposób bardziej tradycyjny. Nadto są poddawane rozmaitym procesom i manipulacjom studyjnym (swobodnemu montażowi, przyspieszeniom, wibracjom etc.). Obecność tych efektów ma charakter nierzadko systemowy i wielkoskalowy, decyduje nie tylko o obliczu poszczególnych utworów, o ich semantyce i formie, również o programie i kompozycji albumów, np. The Dark Side of the Moon (1973) czy The Wall (1979). Szkic podejmuje kilka wybranych zagadnień, takich jak: związek muzyki konkretnej z elektroniką (w kilku układach i postaciach), muzyka konkretna jako jeden ze sposobów kreowania sytuacji i scenerii, a także jej obecność w strukturze płyt jako skończonych dzieł muzycznych. Elementy muzyki konkretnej nie są w dorobku kwartetu z Cambridge jedynie efektownym ilustracyjnym ornamentem, choć i takie funkcje pełni ten chwyt w niektórych utworach. Przede wszystkim wyznaczają dźwiękom naturalnego świata niebanalne funkcje tożsame funkcjom przypisywanym tradycyjnej muzyce. Są przy tym ważnym składnikiem stylu Pink Floyd.

Repertuar polskiej muzyki popularnej obfituje w szereg zapożyczeń i odniesień do muzyki już powstałej – wielkich mistrzów i muzyki źródeł (ludowej). Tytuł artykułu sygnalizuje cel rozważań, a jest nim wskazanie na potencjał edukacyjny tkwiący w muzyce popularnej, która słuchacza-amatora (osobę niewykształconą muzycznie) może doprowadzić do repertuaru dzisiaj niepopularnego, rozbrzmiewającego w filharmoniach. Może to się stać za pomocą utylitarnej analizy muzycznej, tj. prostego opisu tej muzyki, ujawniającego jej źródła. Ogniwem niezbędnym w procesie dochodzenia do mało znanego pierwowzoru jest przewodnik-profesjonalista, który aktu muzycznego uświadomienia może dokonać zarówno tuż przed prezentacją muzyki, jak i po jej wysłuchaniu. Przy tym kluczowym elementem tego procesu jest fascynacja kompozycją popularną wyrażona przez odbiorcę-amatora w najprostszych słowach (np. w mediach społecznościowych, w komentarzach na platformie YouTube). W artykule bazą do rozważań są dwie kompozycje z repertuarów: Anny Marii Jopek (piosenka „Uwoż mamo” z płyty Polanna), Natalii Kukulskiej (piosenka „Pod powieką” z płyty Czułe struny).

W kościele pw. Maryi Wspomożycielki odbył się VI Wielki Ogólnopolski Festiwal Muzyki Religijnej Kościół od 20 do 22 października 1994. Wydarzenie zostało zorganizowane ku czci Ojca Salezjanina Stanisława Ormińskiego. Był salezjaninem – kompozytorem, organistą, dyrygentem i autorem m.in wiele kompozycji chóralnych i instrumentalnych. ks. Ormiński był aktywnym członkiem The Polish Towarzystwo Chórów i Orkiestr, wydawca hymnów chóralnych, wychowawca młodzieży. Ponadto, organizatorom zależało na tym, aby osiągnięcia w dawnej i nowożytnej muzyce religijnej były szeroko znane. Na festiwal składały się trzy konkursy: konkurs na najlepszą kompozycję; konkurs muzyki organowej, w którym biorą udział studenci akademii muzycznych i wyższych klas im wzięły udział uczelnie muzyczne oraz konkurs zespołów chóralnych. Nie zabrakło konkursów, ocen, nagród i wyróżnień dla najlepszych. Organizatorzy – byli wychowankowie ks. Stanisława Ormińskiego, starał się wprowadzić obok siebie elementy jedności elementy rywalizacji. Wspólny udział w Eucharystii, modlitwach i hymnach stworzył niepowtarzalna atmosfera i bardzo szczególny klimat. Wysoki poziom artystyczny stawia festiwal wśród najważniejszych wydarzeń artystycznych w Polsce. Festiwal jest bardzo dobrym przykładem właściwego rozumienia i realizacji Soboru Watykańskiego II pomysły Rady. To także nowoczesna i bardzo aktualna odpowiedź na konieczność ciągłego, odpowiedniego łączenie muzyki i śpiewu religijnego z liturgią Kościoła.

Celem niniejszej publikacji jest zaprezentowanie funkcji, jakie może pełnić muzyka w radiowej odmianie reportażu. Do jej zanalizowania wybrane zostały dokumenty audialne stworzone w ostatnim dziesięcioleciu przez wybitnych polskich reportażystów, takich jak Katarzyna Michalak, Cezary Galek, Julia Prus czy duet Hanna Bogorya-Zakrzewska i Ernest Zozuń. Fragmenty ich reportaży posłużyły jako egzemplifikacje rozmaitych ról, które może pełnić ścieżka dźwiękowa, by wymienić chociażby muzykę w funkcji ilustracyjnej, opisowej, jako element narracji, kompozycji czy też charakterystyki sytuacji, bohaterów itp.

Tematem artykułu są strategie life writing niemieckiego kompozytora, muzyka i performera Blixy Bargelda, który od lat 90. dokumentuje swoje życie jako artysty uczestniczącego w kolejnych tournées. Doświadczenie przemieszczania się pomiędzy kolejnymi identycznymi, bezosobowymi nie-miejscami (wg terminologii Marca Augé), takimi jak hotele i lotniska, okazuje się przeciwieństwem idei podróżowania. W konsekwencji dziennik podróży Bargelda przyjmuje nietypowe formy: od serii fotografii ukazujących hotelowe łazienki (serialbathroomdummyrun), przez eksperymentalną prozę (Europa kreuzweise. Eine Litanei), po osadzone w tradycji muzyki konkretnej kompozycje (album Perpetuum Mobile).

Zbiór 25 Preludiów op. 38 Władysława Żeleńskiego (1837–1921) należy do najważniejszych polskich kompozycji na organy i fisharmonię. Dzieło w zamierzeniu autora miało pełnić rolę podręcznika zarówno do nauki gry, jak i studiowania kompozycji. Ponadto zbiór miał służyć do muzykowania domowego na fisharmonii, jak też do wykorzystania podczas liturgii – ponieważ część preludiów została oparta o melodie polskich pieśni kościelnych. Z przedmowy autora wynika również, iż jednym z celów zbioru było podnoszenie poziomu kultury muzycznej wykonawców i słuchaczy. Wreszcie istnieją przesłanki, że autor traktował Preludia op. 38 jako syntezę swojego stylu kompozytorskiego. Do dnia dzisiejszego zbiór pełni w Polsce rolę jednego z podstawowych podręczników do nauki gry na organach. W literaturze muzykologicznej, w tym w Zarysie Historii Muzyki Kościelnej ks. Edwarda Hinza, Encyklopedii Muzycznej PWM oraz Historii Muzyki Polskiej (Sutkowski Edition Warsaw), powielany jest pogląd jakoby autorstwo kilku Preludiów ze zbioru op. 38 należało do innych kompozytorów, bądź też, że kompozycje innych autorów dodano do zbioru 25 Preludiów jako dodatek. W niniejszym artykule wykazano, że podważenie autorstwa Żeleńskiego dla wymienionej grupy preludiów nie ma uzasadnienia i jest najwyraźniej wynikiem pomyłki Jerzego Gołosa – muzykologa i autora wydanej w 1972 r. pierwszej monografii o polskich organach i muzyce organowej. Wskazano zarazem prawdopodobną przyczynę mylnej atrybucji autorstwa przyjętej przez J. Gołosa względem kilku preludiów Żeleńskiego. Wyjaśniono również pojawiające się w literaturze mylne datowanie pierwszej publikacji Preludiów op. 38 Żeleńskiego w wydawnictwie Kruziński i Lewi. Ponadto na podstawie adnotacji cenzury zawartych w niektórych wydaniach zbioru i informacji prasowych z II połowy XIX w. wykazano, że kolejne edycje Preludiów w wydawnictwie Gebethner i Wolff ukazywały się od 1897 lub 1898 r. do 1947 r. pod tym samym numerem wydawniczym „G. 1913 W.”, który z kolei w literaturze mylnie przyjmuje się za rzekomą datę drugiego wydania zbioru.

W publikacjach poświęconych Adolfowi Chybińskiemu oraz jego uczniom autorzy wielokrotnie zwracali uwagę na fascynację Profesora muzyką Edvarda Griega. Muzykolog sam przyznawał się do niej w swym pamiętniku. Dotychczas nieznane były jednak jego działania w celu pogłębiania wiedzy na tematy norweskie. Niebadana dotąd z tej perspektywy, obszerna korespondencja norweskich twórców do Chybińskiego, jak również Chybińskiego do Norwegów, pozwala zapoznać się z szerokimi planami dotyczącymi badań i propagowania w Polsce muzyki norweskiej oraz ze sposobem poszukiwania materiałów do badań. Z listów tych wiadomo, że pierwszych publikacji na temat muzyki Edvarda Griega poszukiwał Chybiński jeszcze w czasach swych studiów w Krakowie. Następnie kilkukrotnie powracał do zagadnień norweskich. Szczególnie aktywny był w tym zakresie w latach trzydziestych dwudziestego wieku. W tym czasie zaplanował wykłady dla swych studentów poświęcone muzyce fortepianowej Norwegii. Od lat zachęcał swych podopiecznych do podejmowania w pracach dyplomowych zagadnień z tego zakresu. Zachowane źródła informują ponadto o zasobach biblioteczki Profesora, o tym, z którymi kompozycjami norweskimi zapoznał się Chybiński w tym czasie, jak również które z nich Profesor szczególnie cenił i chętnie grał dla swych przyjaciół. Z zachowanych listów wynika również, że celem Profesora było rozpowszechnienie wiedzy na temat muzyki Norwegii. Chybiński opublikował szereg tekstów jej poświęconych. Pracował również nad książkami dotyczącymi historii poszczególnych gatunków muzyki w Norwegii. Publikacje te nie zostały najprawdopodobniej ukończone. Profesor – jako miłośnik Norwegii – pragnął także szerzyć wiedzę na temat kultury norweskiej w ogóle, również na temat norweskiej przyrody oraz polityki. W tym czasie powstało kilka jego tekstów poświęconych tym zagadnieniom. Podpisywał je pseudonimem.

Zbiór rękopisów muzycznych kanoniczek regularnych we Wrocławiu (obecnie przechowywany w Gabinecie Zbiorów Muzycznych Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie) to unikatowa w skali całego kraju kolekcja muzykaliów z przełomu XVII/XVIII wieku. Repertuar utrwalony w przeszło 450 źródłach, opatrzonych notami proweniencyjnymi Chori S. Annae oraz Chori S. Jacobi, ujawnia nie tylko oryginalny i bardzo wysoki poziom tradycji muzycznych pielęgnowanych przez mniszki z tego klasztoru, ale również rozległe kontakty ich konwentu z licznymi instytucjami kultury muzycznej Śląska i krajów ościennych. Na uwagę zasługują potwierdzone przez konkretne rękopisy muzyczne związki wrocławskiego konwentu z europejskimi ośrodkami zakonnymi, które w owym czasie były kluczowymi centrami krzewienia w muzyce nowych nurtów i tendencji stylistycznych. Szczególnie ciekawe w tej grupie repertuaru są utwory pochodzące z kręgów jezuickich, stanowiących ongiś najbardziej dynamicznie rozwijającą się sieć transmisji kultury muzycznej. Znajdujemy tu kompozycje takich jezuitów, jak Georg Braun, Joannes Faber, Martin Kretzmer, Leopold Liebstein czy Carolus Pfeiffer (nawet jeśli utwór atrybuowany temu ostatniemu autorowi jest w rzeczywistości kompozycją Francesca della Porty). Są tu także unikatowe kopie utworów liturgicznych organisty jezuickiego kościoła Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Kłodzku, którym przez ponad 40 lat był Nicolaus Frölich. Wrocławskie kanoniczki interesował także repertuar przekazany anonimowo, który wykazuje ewidentne cechy muzyki popularnej wówczas w kręgach jezuickich.

Na monografię składają się teksty przygotowane przez autorów z kilku ośrodków akademickich, którzy wzięli udział w IV Letniej Szkole Kognitywistycznej odbywającej się w dniach 9-12 września 2020 roku, w Kazimierzu nad Wisłą, zorganizowanej przez dwa Instytuty Filozofii – Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej oraz Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, przy współpracy z Kołem Kognitywistyki KUL oraz pod patronatem Polskiego Towarzystwa Kognitywistycznego; również przy wsparciu grantowych MNiSzW. Czterodniowe spotkanie odbywało się pod hasłem „Metafory ucieleśnione” i zgromadziło na ogół młodych badaczy – filozofów, kognitywistów, językoznawców i kulturoznawcą – którzy problem tytułowy analizowali z wielu punktów widzenia i w oparciu o różne założenia teoretyczne i metodologie. Agnieszka Libura w tekście zatytułowanym „Integracja pojęciowa w memach internetowych zawierających wyobrażenia gestów” analizuje memy oparte na binarnych opozycjach gestów. Memy te przywołują uniwersalne znaki myśli wpisane w reakcje ludzkiego ciała, niekiedy wsparte dobrze rozpoznawanymi artefaktami, które mogą stanowić swoiste „przedłużenie ciała”. Analiza dowodzi, że konstrukcja podstawowej serii memów oparta jest na integracji pojęciowej w siatce jednozakresowej, w której skonwencjonalizowana przestrzeń wyjściowa, dostarczająca ramy organizującej amalgamat, jest łączona zazwyczaj z przestrzenią aktualnych wydarzeń, dzięki czemu nowe znaczenie może służyć jako komentarz polityczny, uwaga obyczajowa itp. Skonwencjonalizowane ramy służące do organizacji tych amalgamatów przekazują bardzo precyzyjne i zrozumiałe przez użytkowników sieci znaczenia, które współtworzą ponowoczesny folklor. Mateusz Hohol w tekście zatytułowanym w formie pytania „Matematyka w metaforach? O wyjaśnianiu pojęć matematycznych za pomocą metafor kognitywnych” przedstawia w zarysie główne założenia teoretyczne głośnej książki George’a Lakoffa i Rafaela Nǔñeza „Where Mathematics Comes From?”, w której autorzy sugerowali, iż znaczna część pojęć matematycznych daje się wyjaśnić co do swojej natury oraz genezy w ramach teorii metafory pojęciowej; są one w sensie dosłownym ucieleśnione, ugruntowane w działaniu i percepcji człowieka. Autor tekstu krytycznie odnosi się do tych założeń i pokazuje, że wprawdzie pojęcia matematyczne są w szerokim sensie ucieleśnione, to jednak żadne z empirycznych badań nie potwierdzają hipotezy lakoffa i Nǔñeza. W oparciu o szeroko przytaczaną literaturę przedmiotu, a własne badania, Mateusz Hohol proponuje tzw. hybrydową teorię ucieleśnienia pojęć matematycznych, która bazuje na koncepcji podwójnego kodowania reprezentacji poznawczych oraz specyficznej roli języka jako środka tworzenia pojęć abstrakcyjnych, w tym matematycznych. Mirosław Sopek w przeglądowym tekście „Metafory w sztucznej inteligencji” pokazuje jak powstawały i wciąż powstają, w kolejnych paradygmatach, metaforyczne określenia procesów i zjawisk poznawczych z użyciem terminologii z informatyki i nauki o komputerach. Są one już od połowy minionego stulecia szeroko stosowane w filozofii umysłu i psychologii do opisu stanów umysłowych i czynności poznawczych człowieka. Pokazuje także zjawisko odwrotne – wpływ terminologii biologicznej, neurologicznej i psychologicznej na określanie i definiowanie pojęć i terminów z informatyki i sztucznej inteligencji jak sieci, obliczanie, uczenie maszynowe, głębokie uczenie itp. W szczególności analizuje metafory z języka wielu dyscyplin informatycznych, za pomocą których definiuje się różne wersje sztucznej inteligencji. W zakończeniu Autor postuluje włączenie metaforycznego języka do teoretycznych podstaw oraz dydaktyki dyscypliny badawczej, jaką jest sztuczna inteligencja. Ewa Schreiber w tekście „Metafory pojęciowe w muzyce II połowy XX wieku na przykładzie twórczości Györgya Ligetiego” pokazuje, jak metafory funkcjonują w muzyce co najmniej na dwa sposoby – jako metaforyczne określenia służące do opisu specyficznych dla muzyki własności jak melodia, rytm, tonacja czy kolorystyka oraz jako metaforyczność samej muzyki, a więc jako rodzaju języka odnoszącego się poza siebie samego. Na przykładzie stanowiska kompozytora i muzykologa Ligetiego Autorka charakteryzuje metaforyczność głównie muzyki nowoczesnej, w której podstawowym terminem, w którym muzyka znajduje swoje ucieleśnienie jest dźwięk i jego brzmienie w najróżnorodniejszych postaciach. Ukazane zostają w wypowiedziach i kompozycjach Ligetiego liczne metafory o przestrzennych, dotykowych i manualnych konotacjach odnoszące się do muzycznych własności dźwięku i jego brzmienia we współczesnej muzyce. Przykładem analiz metaforyczności w szczególny sposób ucieleśnionej, związanej niemniej z językiem, lecz odnoszącej się do ciała oraz jego poetyckich, wielojęzycznych określeń, jest tekst Mateusza Kusio „Kolorystyka biblijna i metafory ucieleśnione na przykładzie czerni w Pieśni nad pieśniami 1,5-6 i jej wczesnej recepcji”. Egzegeza językoznawcza i biblistyczna wybranych fragmentów słynnego starożytnego tekstu biblijnego jest dokonana w oparciu o podstawowe założenia teorii pojęciowej metafory Lakoffa i Johnsona, dzięki której Autor tekstu wyróżnia znaczenia barwy czerni pojawiającej się w tekście i które odnoszą się do pozacielesnych, nie literalnych, lecz metaforycznych znaczeń – niewiedzy, grzechu, niskiego położenia społecznego, w końcu także odrzucenia w sensie religijnym. Metafor odnoszących się do cech charakteryzujących ruch ciała ludzkiego podczas tańca dotyczy tekst Joanny Pędzisz „Reprezentacja ciała w ruchu: Między metaforą, wizualizacją a realizacją”, w którym wykorzystane są pojęcia i klasyfikacja ruchów opracowane przez niemieckiego choreografa Rudolfa Labana. Autorka wykorzystuje teoretyczne i metodologiczne założenia tej koncepcji do analizy przykładów ruchu charakteryzującego taniec współczesny. Celem jest określenie, dzięki jakim rodzajom metafor konceptualnych, formułowanych w postaci instrukcji tanecznych, następuje w umyśle tancerzy konstytuowanie się obrazu ich ciała oraz jakości ruchowych uwarunkowanych przestrzenią, ciężarem, czasem, przepływem i wysiłkiem. Podobnej tematyce poświęcony jest tekst Pauliny Zarębskiej „Wielopoziomowość metafor w improwizacji tanecznej”, w którym zarówno teoria Lakoffa i Johnsona, jak i Zoltána Kővecsesa, mówiąca o wielopoziomowości i schematyczności metafor wielomodalnych, jest wykorzystana do scharakteryzowania i weryfikacji wyników z autorskich badań empirycznych nad sposobem reprezentowania pojęć ogólnych za pomocą samego ruchu, jak i mentalnych reprezentacji przez tancerzy podczas improwizacji. Autorka, w oparciu o zebrany materiał z rejestracji wizualnej improwizowanych ruchów oraz wywiadów z tancerzami, dokonuje weryfikacji niektórych założeń koncepcji metafor orientacyjnych Lakoffa i Johnsona, pokazując w szczególności, jak pojęcia ogólne dobro oraz zło są reprezentowane przez tancerzy ruchowo i mentalnie. Problematykę blisko związana z koncepcjami metafor pojęciowych podejmuje Hanna Bytniewska w tekście „Amalgamaty koncepcyjne w designie”, w którym w oparciu o teorię amalgamatu koncepcyjnego (mieszanin pojęciowych) Gillesa Fauconniera i Marka Turnera dokonuje analiz wybranych przykładów projektów designerskich. Rozważany jest specyficzny język wizualny przedmiotów codziennego użytku, którym designerzy posługują się podczas swoich prac projektowych. Autorka rozważa design jako formę komunikacji między projektantem a użytkownikiem, w której ten pierwszy przekazuje drugiemu nie tylko informację o przedmiocie, ale również swoją wizję świata i codzienności; koncepcja metafory pojęciowej jest przydatna do zrozumienia tej komunikacji. Albert Łukasik w tekście „Emocje i nieświadome procesy w ucieleśnionych metaforach” rozpatruje, z punktu widzenia badań nad neuronalnymi korelatami leżącymi u podstaw używania i rozumienia języka figuratywnego, specyficzny sposób ucieleśnienia metafor. Znaczna część procesów odpowiedzialnych za posługiwanie się metaforami przebiega na poziomie nieświadomym. W szczególności Autor pokazuje, jak ucieleśnione metafory wpływają na procesy decyzyjne, a nawet moralny osąd i wskazuje na możliwości wykorzystania tego zjawiska w psychoterapii i edukacji. Tematyką neurologicznych i psychologicznych uwarunkowań posługiwania się metaforami w specyficznej komunikacji międzyludzkiej zajmuje się Kaja Brusik w tekście „Metafory w komunikacji osób chorych na schizofrenię: koncepcja Gregory’ego Batesona”. Omawia w szczególności przykłady zakłóceń w rozumieniu metaforycznych wypowiedzi przez schizofreników, którzy mają trudności rozpoznawania poziomów wypowiedzi – literalnego i metaforycznego – podczas kontaktów z terapeutami lub też, szerzej rzecz ujmując, w zaburzeniach kontaktów rodzinnych, które Bateson scharakteryzował i zdefiniował jako podwójne wiązanie. Do problemu cielesności, rozpatrywanego od strony kulturowej oraz literaturoznawczej, podchodzi Daria Targosz w „Metaforyczności ciała i sposobach obrazowania doświadczenia cielesnego”. Autorka większą uwagę poświęca podmiotowemu, a nie przedmiotowemu (jak w teoriach masowej komunikacji) ujęciu ciała, w szczególności analizując kwestię językowych zdolności i stylów mówienia o cielesności człowieka. W oparciu o koncepcje filozoficzne (fenomenologia cielesności Maurice’a Merleau-Ponty’ego) i literaturoznawcze (somatopoetyka Anny Łebkowskiej) ukazuje, że elementarne doświadczenie cielesności, jakie przeżywa każdy człowiek, a które jest przedstawiane w dziele literackim jako temat, nie odnosi się wyłącznie do ciała, ale również do jego kulturowych sensów i znaczeń. W tekście Marcina Kozaka „Poza reżimem do-słowności. Myślenie metaforą w prawie” scharakteryzowane jest funkcjonowanie metafor w dyskursie prawniczym. Autor pokazuje, jak zwroty metaforyczne pojawiają się w języku prawnym oraz w języku prawniczym, czym różni się ich funkcjonowanie w obu przypadkach. Ilustruje to przykładami z dyskursu prawniczego, uwikłanego w konteksty polityczne i ideologiczne, dotyczącego takich kwestii jak obowiązywanie prawa, władza, regulacje prawne dotyczące ciała, także technologii informatycznych. Omawia również dyskusje i spory w teorii i doktrynie prawa na temat metafor w nim funkcjonujących.

Powołując się na teorię metafory muzycznej Michaela Spitzera, autorka próbuje odpowiedzieć na pytanie, czy w muzyce drugiej połowy XX wieku funkcjonuje spójna metafora wewnętrzna (analityczna, związana z muzycznymi kategoriami podstawowymi) oraz zewnętrzna (kulturowa). Wraz z rozwojem technologii nagrywania i przekształcania dźwięku stał się on kategorią dużo bardziej złożoną niż w poprzednich epokach. Pojęcie dźwięku zyskało w tym czasie niespotykaną wcześniej autonomię i dlatego mogło posłużyć jako muzyczna kategoria podstawowa, leżąca u podstaw metafor obecnych w dyskursie kompozytorskim i muzykologicznym oraz w odbiorze muzyki. Metafory pojęciowe w muzyce współczesnej opisane zostały na przykładzie refleksji i twórczości węgierskiego kompozytora, Györgya Ligetiego. Zarysowują się w niej wyraźnie trzy aspekty reprezentatywne dla metaforycznego ujęcia muzyki drugiej połowy XX wieku. Są to: konkretność materii dźwiękowej, struktura pojmowana jako sieć zależności oraz przepływ dźwiękowy. Te trzy obszary korespondują z trzema poziomami myślenia o kompozycji muzycznej. Prowadzą od dźwięku rozumianego jako materiał muzyczny poprzez strukturę wynikającą z konfiguracji dźwięków, aż po czas muzyczny, w którym rozgrywa się kompozycja. W omówieniu tych trzech poziomów uwzględniono zarówno poetykę kompozytorską, którą można zrekonstruować na podstawie licznych wypowiedzi twórcy, jak i interpretacje jego utworów przez muzykologów. Przedstawiona analiza pozwala lepiej zrozumieć, w jaki sposób dokonuje się ucieleśnienie muzyki współczesnej. Prowadzi także do wniosku, że część znajomych schematów wyobrażeniowych odnajdujemy w nowych konfiguracjach, natomiast część wyobrażeń przestrzenno-ruchowych wykracza poza skatalogowane dotychczas, podstawowe metafory życia codziennego. Doświadczenia wsparte działaniem naszej wyobraźni, do których na co dzień nie mamy dostępu, są więc bogatsze, niż myśleliśmy, a muzyka współczesna pozwala nam odkryć ich potencjał.

Powołując się na teorię metafory muzycznej Michaela Spitzera, autorka próbuje odpowiedzieć na pytanie, czy w muzyce drugiej połowy XX wieku funkcjonuje spójna metafora wewnętrzna (analityczna, związana z muzycznymi kategoriami podstawowymi) oraz zewnętrzna (kulturowa). Wraz z rozwojem technologii nagrywania i przekształcania dźwięku stał się on kategorią dużo bardziej złożoną niż w poprzednich epokach. Pojęcie dźwięku zyskało w tym czasie niespotykaną wcześniej autonomię i dlatego mogło posłużyć jako muzyczna kategoria podstawowa, leżąca u podstaw metafor obecnych w dyskursie kompozytorskim i muzykologicznym oraz w odbiorze muzyki. Metafory pojęciowe w muzyce współczesnej opisane zostały na przykładzie refleksji i twórczości węgierskiego kompozytora, Györgya Ligetiego. Zarysowują się w niej wyraźnie trzy aspekty reprezentatywne dla metaforycznego ujęcia muzyki drugiej połowy XX wieku. Są to: konkretność materii dźwiękowej, struktura pojmowana jako sieć zależności oraz przepływ dźwiękowy. Te trzy obszary korespondują z trzema poziomami myślenia o kompozycji muzycznej. Prowadzą od dźwięku rozumianego jako materiał muzyczny poprzez strukturę wynikającą z konfiguracji dźwięków, aż po czas muzyczny, w którym rozgrywa się kompozycja. W omówieniu tych trzech poziomów uwzględniono zarówno poetykę kompozytorską, którą można zrekonstruować na podstawie licznych wypowiedzi twórcy, jak i interpretacje jego utworów przez muzykologów. Przedstawiona analiza pozwala lepiej zrozumieć, w jaki sposób dokonuje się ucieleśnienie muzyki współczesnej. Prowadzi także do wniosku, że część znajomych schematów wyobrażeniowych odnajdujemy w nowych konfiguracjach, natomiast część wyobrażeń przestrzenno-ruchowych wykracza poza skatalogowane dotychczas, podstawowe metafory życia codziennego. Doświadczenia wsparte działaniem naszej wyobraźni, do których na co dzień nie mamy dostępu, są więc bogatsze, niż myśleliśmy, a muzyka współczesna pozwala nam odkryć ich potencjał.