Literatura académica sobre el tema "Frontières au cinéma"
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Artículos de revistas sobre el tema "Frontières au cinéma"
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Zan, Vitor. "Faire et défaire les frontières indigènes: Terres et Corumbiara / Doing and undoing indigenous borders: Terres and Corumbiara". Revista Polis e Psique 5, n.º 1 (20 de febrero de 2015): 154. http://dx.doi.org/10.22456/2238-152x.53666.
Texto completoResumen
Le présent article analyse et compare deux films brésiliens contemporains dans l'intention d'approfondir la réflexion à propos de différentes manières dont le cinéma s'est emparé des frontières amazonienne situées dans des régions habitées par des peuples indigènes. Dans le documentaire intitulé Terres, dont la plasticité est originale et minutieuse, les frontières sont vouées à être oblitérées par des interactions à la fois humaines et environnementales. Sa "poétique de l'imbrication" semble, toutefois, renier les tensions géopolitiques présentes dans l'histoire des lieux représentés dans le film. À son tour, le film Corumbiara subordonne le souci esthétique à l'engagement vis-à-vis des droits des populations indigènes, mobilisant les outils cinématographiques afin d'imposer une frontière aux avancées des propriétaires fonciers vers les terres habitées par des populations autochtones. Le cinéma, de Terres à Corumbiara, est affirmé comme l'un des agents qui constituent le territoire, plus précisément celui des terres indigènes en Amazonie.
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Langlois, Philippe. "Musique contemporaine et cinéma : panorama d’un territoire sans frontières". Circuit 26, n.º 3 (23 de diciembre de 2016): 11–25. http://dx.doi.org/10.7202/1038514ar.
Texto completoResumen
Musique contemporaine et images cinématographiques ont une histoire en commun qui s’est illustrée tout au long du xxe siècle par la richesse et l’inventivité qui ont résulté de leur rencontre. Dans le contexte cinématographique, la musique contemporaine ne se déploie plus seulement dans la sphère du cinéma expérimental et d’avant-garde, mais touche un plus large public du fait de son emploi de plus en plus fréquent dans le cinéma de fiction, le documentaire de création ou le cinéma d’auteur. L’influence de la musique concrète et électroacoustique après 1945, l’influence du courant minimaliste américain à partir de 1960-1970 et l’apparition du postmodernisme dans les années 1980 constituent les jalons qui ont décuplé l’étendue des possibilités de dialogue audiovisuel.
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Gauthier, Jennifer. "Transcending Borders and Crossing the Sea : Indigenous Cinema in the Pacific Islands". Recherches anglaises et nord-américaines 52, n.º 1 (2019): 91–102. http://dx.doi.org/10.3406/ranam.2019.1581.
Texto completoResumen
Cet article s’intéresse aux films réalisés par trois artistes des îles du Pacifique dont les travaux transcendent les frontières et mettent en question l’hégémonie des états-nations afin de promouvoir les relations transnationales entre les peuples et les cultures autochtones. The Land Has Eyes (Vilsoni Hereniko, 2004), Little Girl’s War Cry (Erin Lau, 2013) and Out of State (Ciara Lacy, 2017) expriment une forme de résistance anti-coloniale et cherchent à déconstruire les conceptions unitaires de l’identité nationale, du cinéma national et de l’état-nation. Les trois réalisateurs s’inspirent des modes de pensée et de la culture indigènes ainsi que de l’esthétique du cinéma indigène afin de faire entendre une voix autochtone authentique, le but étant de montrer la nécessité de dépasser les frontières. Le cinéma indigène souligne les luttes communes menées par les peuples autochtones à travers le monde pour préserver leurs cultures et conserver, voire regagner, leur souveraineté.
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Barrère, Florent. "Le cinéma 3D : entre immersion et théâtralité". Figures de l'Art. Revue d'études esthétiques 26, n.º 1 (2014): 307–19. http://dx.doi.org/10.3406/fdart.2014.1645.
Texto completoResumen
Où l’on analyse l’ancienne fracture entre essence et reflet, icone et indice, réalité et image à l’aune de la simulation stéréoscopique du cinéma 3D des années 2000, dans laquelle on distingue une veine immersive (Avatar de James Cameron) et une veine théâtrale (Alice in Wonderland de Tim Burton), dont les frontières sont plus poreuses qu’il n’y paraît.
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Bozonnet, Guillaume. "Cinéma et politique en Russie : un perpétuel recommencement". Questions internationales 101, n.º 6 (15 de enero de 2020): 117–24. http://dx.doi.org/10.3917/quin.101.0117.
Texto completoResumen
En 2017, la production cinématographique russe représentait 18 % du marché mondial contre 70 % environ pour la production américaine 2 . Dans ce domaine comme dans d’autres, les autorités russes cherchent cependant à retrouver un certain poids, en tentant, à moyen terme, de concurrencer Hollywood au sein de leurs frontières nationales, et pourquoi pas au-delà, à plus long terme .
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Thériault, Mélissa. "Documentaire et jeux de fiction. Le cas du cinéma québécois1". Globe 17, n.º 1 (12 de febrero de 2015): 131–52. http://dx.doi.org/10.7202/1028636ar.
Texto completoResumen
Ce texte propose d’étudier, du point de vue de la philosophie contemporaine, les rapports qu’entretiennent fiction et non-fiction à l’aide de quelques exemples choisis de la cinématographie québécoise des cinquante dernières années. L’examen de ce va-et-vient entre les genres (c’est-à-dire du jeu de brouillage volontairement opéré sur la frontière), qui est une tendance persistante au sein du cinéma québécois, permettra d’identifier et de discuter les problèmes théoriques posés par toute tentative de démarcation. Cela permettra également d’observer ce qui distingue et rapproche la fiction du documentaire dans l’expression d’une réalité sociale singulière, rapport constamment (re)négocié à mesure que les genres se développent et remettent en question leurs frontières habituelles, au gré des tendances artistiques, des modes et des expérimentations. Il s’agira d’abord d’esquisser quelques remarques sur les concepts de fiction et de documentaire à l’aide des récentes propositions des philosophes Gregory Currie et Noel Carroll. Nous fournirons ensuite quelques exemples issus du corpus qui nous intéresse, ce qui nous permettra d’exposer les motifs qui sous-tendent cette tendance marquée aux « jeux de fictions ». Ce regard contemporain sur l’histoire du cinéma québécois permettra enfin d’esquisser quelques remarques générales sur l’ontologie du septième art.
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Isoz, Natacha. "Les expositions de cinéma en Suisse entre 1943 et 1973. Légitimer une cinématographie nationale". Muséologie et cinéma : perspectives contemporaines 43 (2024): 49–71. http://dx.doi.org/10.4000/11raf.
Texto completoResumen
Situé à la croisée de l’histoire des expositions et de l’histoire du cinéma, cet article interroge la manière dont cette dernière fut élaborée (analyse des modalités d’écriture) et véhiculée (étude des dispositifs scénographiques) au sein de trois grandes expositions consacrées à l’histoire générale du cinéma, qui eurent lieu en Suisse : Der Film gestern und heute (Musée des arts et métiers de Bâle, 1943), Der Film. Geschichte, Technik, Gestaltungsmittel, Bedeutung (Musée des arts appliqués de Zurich, 1960) et Images du cinéma (Musée des arts décoratifs de Lausanne, 1973). Alors que l’on ne cesse de répéter – entre les années 1920 et les premiers succès du « nouveau cinéma suisse » au début des années 1970 – que le cinéma suisse n’existe pas, à savoir qu’aucun film de fiction de valeur n’aurait été produit dans le pays, ces trois manifestations intègrent des films et des expôts helvétiques dans leur programmation. Elles contribuent dès lors, chacune à sa manière, à écrire une histoire plurielle de cette cinématographie, qui élargit progressivement les frontières usuelles de la notion de « cinéma national ». Elles participent, en outre, à la lente légitimation et patrimonialisation du cinéma suisse. Cet article, qui se fonde sur l’analyse d’archives inédites, met pour la première fois en lumière ces trois événements d’importance historique.
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Mandia, Valérie. "Le septième art hors des frontières nationales : le pouvoir de la langue et de l’imaginaire culturel dans les films du cinéaste québécois Xavier Dolan". Francophonies d'Amérique, n.º 37 (12 de noviembre de 2015): 105–32. http://dx.doi.org/10.7202/1033977ar.
Texto completoResumen
Cet article convie à une réflexion critique sur la mise en forme et les usages du français dans les films du cinéaste québécois Xavier Dolan, en particulier dans J’ai tué ma mère (2009), Les amours imaginaires (2010) et Laurence Anyways (2012), qui se révèlent des points de repère incontournables dans l’éclosion du cinéma québécois à l’extérieur des frontières nationales. Dans une perspective sociolinguistique, l’auteure tente de préciser les liens entre la langue hybride et les images véhiculées par les films de Dolan, qui ont la particularité de rejoindre à la fois le public de la grande francophonie et le public anglophone de l’Amérique du Nord. En tant que société de plus en plus en communication avec les communautés extérieures, le Québec se transforme, si bien que ses frontières linguistiques et territoriales ne semblent plus constituer un obstacle pour le cinéaste émergent. Les films et le discours de ce dernier se construisent davantage sur la diversité et l’universel et paraissent ainsi en rupture avec le discours langue/nation/culture de plusieurs de ses prédécesseurs. À la lumière de la grille d’analyse proposée par Christian Poirier dans ses recherches sur le cinéma québécois, l’auteure s’interroge sur les limites et la portée de ses modalités discursives cinématographiques ouvrant des perspectives entre le Même et l’Autre. Cette analyse s’insère dans une recherche plus large sur la culture et les pratiques artistiques au Québec dans le but de trouver les références et les stratégies à partir desquelles elles se renouvellent.
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Willis, Louis-Paul. "« The Frenzy of the (In)Visible » : la médiation du désir dans La vie d’Adèle et Shame". Cinémas 26, n.º 1 (6 de julio de 2016): 13–30. http://dx.doi.org/10.7202/1036999ar.
Texto completoResumen
Alors que le cinéma pornographique a longtemps existé en marge — et souvent à l’insu — du cinéma et de la culture populaires, les frontières entre ces univers tendent aujourd’hui à s’effriter et à se perméabiliser, de sorte qu’on assiste à l’envahissement de plusieurs discours visuels par des codifications propres à la pornographie. Prenant ce contexte culturel comme point de départ, cet article aborde la monstration du désir au sein de l’érotisme cinématographique — ce que Linda Williams (1989) appelle « la frénésie du visible » — à partir de l’idée selon laquelle la logique culturelle pornographisante se trouve aux prises avec le problème de ne jamais pouvoir en montrer assez. En relisant le propos foucaldien formulé par Williams dans la perspective d’une logique lacanienne contemporaine, l’auteur examine ces enjeux à travers l’analyse des films Shame (La honte, Steve McQueen, 2011) et La vie d’Adèle (Abdellatif Kechiche, 2013). Il s’agit ultimement de montrer comment le rapport entre le désir, le fantasme et la pornographisation culturelle peut être (re)pensé dans le contexte d’une spectature cinématographique contemporaine.
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Booker, John T. "Frontières de la non-fiction: littérature, cinéma, arts éd. par Alison James, Christophe Reig". French Review 89, n.º 4 (2016): 224–25. http://dx.doi.org/10.1353/tfr.2016.0148.
Texto completoTesis sobre el tema "Frontières au cinéma"
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Le, Corff Isabelle. "Les frontières dans l'oeuvre cinématographique de Neil Jordan". Rennes 2, 2001. http://www.theses.fr/2001REN20028.
Texto completoResumen
Où se situe l'art cinématographique de Neil Jordan? Est-il irlandais ou ne l'est-il pas? Neil Jordan cherche, par le biais d'un art n'appartenant pas à l'expression traditionnelle de son pays, à atteindre en son sein l'essence de cette nation qui est la sienne. Ses films constituent une nouvelle approche du lieu, en rupture avec les images précédemment projetées de l'île, qui petit à petit font elles-mêmes trace dans la mémoire collective. Ses récits font état de nombreuses fractures qui sont l'expression d'une Irlande divisée, et l'oeuvre s'obstine à questionner l'héritage de la déchirure, car le passé, bien qu'à jamais inaccessible, hante le présent. Mais tandis que Neil Jordan rejette les croyances catholiques, d'autres s'imposent à lui d'une appartenance encore plus profondément enfouie. La quête progresse sans aboutir. Le passage des frontières se transforme en mouvement dynamique de spirale. L'exploration de la sexualité nous emmène au-delà des limites connues, et il faut remonter aux mythes fondateurs pour les questionner et oser franchir le palier de l'amour. L'artiste est peut-être comme ses personnages, à la frontière très mince de l'ordre et du chaos, dans cet entre-deux où rivalisent l'art et la folie. C'est pourquoi l'espace jordanien est un lieu unique, expression d'un ailleurs qui s'apparente à un au-delà. Neil Jordan est le précurseur d'un véritable cinéma irlandais. Il est donc impossible de se demander si son oeuvre filmique appartient ou non au cinéma irlandais. Elle vient définir ce cinéma. Mais les films existent indubitablement en dehors des limites nationales. Neil Jordan est artiste avant d'être irlandais. Il est artiste d'Irlande et c'est en ce sens qu'il exprime son appartenanceWhere does Neil Jordan's film art stand? Is it Irish or is it not? Neil Jordan seeks to reach the essence of his nation by means of an art form which is not traditional in Ireland. His films constitute a fresh approach to the country, breaking away from previously projected images of the island, and they are gradually leaving their mark in people's minds. His stories are full of the cracks that express a divided Ireland. The artist grapples the ghosts of Ireland's past and questions the inheritance of this torn country, since the past, even if it remains for ever out of reach, haunts the present. But while he rejects Catholic beliefs, even deeper-buried beliefs are vital to him. The quest goes on without conclusion. The crossing of frontiers becomes a fast-moving spiral. When he deals with the frightening energies of sexuality that shape human character, he takes us beyond known limits, making it necessary to go back to the original myths so as to question them and to dare to go beyond the level of love. The artist, like his characters, may often be poised on the fine line between order and chaos, in the no-man's land between art and madness. This is why the teritory he occupies is unique, other-worldly. Neil Jordan is the forerunner of a real Irish cinema. The question of wether his work does or does not belong to Irish cinema is therefore not valid. It has come to define this cinema. But the films undoubtedly exist outside the national boundaries. Neil Jordan is first and foremost an artist, and in second place he is Irish. He is an artist of Ireland and it is in this way that he expresses his belonging
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Kim, Yang-Hee. "Habiter à la frontière : une question géopolitique vue par le cinéma". Thesis, Paris, EHESS, 2019. http://www.theses.fr/2019EHES0162.
Texto completoResumen
J'ai commencé mon projet en questionnant l'habiter par des voies artistiques et cinématographiques ; il se poursuit sous forme d’un mémoire de thèse, en se confrontant à des textes philosophiques et théoriques. La présente thèse est issue très directement de mes expériences effectives sur le terrain et de mes travaux visuels (cinéma, photographie, installations). Néanmoins elle ne traite pas non plus directement, ni de mes expériences, ni de mes travaux visuels : ils en sont le fondement empirique, les fondations concrètes, et les idées que je peux émettre ici sont toujours fondées sur l’analyse du lien entre le cinéma et ces zones si particulières, les frontières, telle que me l’a inspirée une perception sensible exercée sur plus de quatre années. J’ai voulu ici engager une réflexion aussi analytique et aussi conceptuelle que possible, mais sans jamais quitter mon point de vue premier, celui d’une cinéaste pour qui son sujet a d’abord été incarné dans une poétique (et dans une phénoménologie) : c’est par cette quête du lien identitaire attaché à un lieu (de naissance, d’habitation stable), tel celui de protagonistes ou d’auteurs vivant dans un état « déterritorialisé », que j’ai décidé de construire ma thèse, à travers l’analyse des films, de fiction ou documentairesI started my project by a questioning of the notion of inhabiting, through artistic and cinematic ways. It is going on here under the form of a more intellectual and analytical research, where philosophical and theoretical issues are tackled. This dissertation arises very directly from my actual and personal field experience, and is a development of a large part of my visual works (films, photographies, installations). However, it does not deal immediately with this experience or with these works: they stand, rather, as its empirical foundation, its concrete core. The ideas that I am proffering here are all based on an analysis of the link between cinema at large and the quite particular physical zones designed as “borders” – as inspired by a sensitive perception exerted over a span of more than four years. I am striving here to engage in a consideration of the question, as analytical and as conceptual as possible, without ever abandoning my original point of view, that of a filmmaker whose subject has been embodied in a poetics and in a phenomenology. It is through such a quest of the identity link that one recognizes with a given place (one’s birthplace, a location where one dwells in a stable way), and particularly, in the case of protagonists or authors living in a “deterritorialized” way, that I have endeavoured to put together this thesis, by analyzing, on a par, fiction films and documentaries
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Pita, Alva Cecilia. "Représentation filmique de la frontière et du voyage migratoire : Trois exemples du cinéma contemporain". Thesis, Perpignan, 2016. http://www.theses.fr/2016PERP0017/document.
Texto completoResumen
La frontière nord du Mexique est une sorte d’aimant qui attire d’immenses migrations humaines. Bien que cette «arrière-mur » entre les deux pays soit l’une des plus longues, dangereuses et traversées du monde, elle est aussi l’une des plus « poreuses » et de plus filmées. La problématique de cette recherche se pose sur la façon dont la frontièreentre le Mexique et les États-Unis est construite, filmiquement parlant, dans un corpus précis de films. Les travaux proposés sont : Los que se quedan (Juan C. Rulfo et Carlos Hargerman, 2008), Norteado (Rigoberto Pérezcano, 2009),également la production étasunienne, A better life (Christian Weitz, 2011). Ma recherche se fonde sur l’hypothèse selon laquelle la trilogie représente la frontière en trois étapes ou facettes de la frontière. D’un point de vue physique ougéographique, dans Los que se quedan la frontière est bien lointaine, elle est vue depuis le Sud. En revanche, dans Norteado la frontière commence à « s’approcher», jusqu'à sa traversée. Tandis que, dans A better life, la frontière estvue depuis le Nord. Le spectateur « construira » la frontière à travers un voyage migratoire, en trois degrés, trois faces et trois films. La focalisation de Los que se quedan se centre sur les témoins plutôt que sur la frontière comme espace. Norteado, se focalise sur deux aspects : la frontière comme un espace ressenti par le personnage en transit. A better life met l’accent sur les ressentiments du protagoniste face à la frontièreThe border between Mexico and the United States is known for being one of the largest, busiest and most dangerous in the world. This "barrier-wall" is not only one of the most extensive, dangerous and crossed in the world, but it is also one of the most "porous" and the most filmed. This doctoral thesis focuses on the representation of that real and imaginary border in cinema. The purpose is to study what elements are used, which ones are reoccurring and how they are related in a corpus of three films whose constants are: the trip, the wait and the failure or success of crossing the border. The corpus is framed in Those Who Remind (Los que se quedan, Juan Rulfo y Carlos C. Hargerman, 2008), Norteado (Rigoberto Pérezcano, 2009), and A Better Life (Christian Weitz, 2011). Together these movies make a kind of a circle where the border, the journey and the crossing are rewritten. Our research is founded on the hypothesis that the trilogy represents the frontier in three stages or facets. From a physical or geographical point of view, in Los que se quedan, the border is perceived as a faraway place, it is seen from the “South”. In Norteado, the border gets closer until the immigrant crosses it. Meanwhile, in A better Lifethe borderline is situated far from the geographical line: In the “North”. The trilogy shows the movement of the border through the immigrant figure, in a trip which is performed in three moments. The spectator “constructs” the border through a migratory journey in three degrees, three faces and in three films. The concentration of Los que se quedan is on the characters rather than on the frontier as a space. Norteado focuses on two aspects: the border as a geographical place and what the character feels in transit. A better Life emphasizes on how the characters feel in front of the border
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Mariette, Audrey. "Le « cinéma social » aux frontières de l'engagement : sociologie d'une catégorie entre art et politique". Paris, EHESS, 2008. http://www.theses.fr/2008EHES0076.
Texto completoResumen
Cette thèse a pour objet la catégorie de cinéma social telle qu'elle a été définie dans la deuxième moitié des années 1990 et dans les années 2000 par des critiques cinématographiques, des chercheurs en sciences sociales et des militants proches des mouvements antilibéraux. Ces différents acteurs de la médiation et de la réception ont regroupé sous ce label des films français mettant en scène des personnages membres des classes populaires. Enjeu de débats autour des figures de l'exclu et de l'ouvrier au travail, la catégorie fonctionne à la fois comme ressource et contrainte dans les mondes de l'art. Parce que définir, critiquer, participer au cinéma social ne va pas de soi, parce que cette entreprise pose des questions de positionnement entre art et politique, l'analyse intègre discours et pratiques en jeu dans la réalisation des films sociaux. L'enquête de terrain a pris en considération la trajectoire des films étiquetés, de leur production à leur réception. Elle combine observations et entretiens auprès d'acteurs qui participent aux processus de fabrication et de qualification des œuvres: producteurs, réalisateurs, comédiens, techniciens, exploitants, critiques, chercheurs, militants et publics. On montre comment les formes de l'engagement autour des films sociaux prennent corps dans des dispositifs matériels (publications, manifestations cinématographiques) qui en assurent la diffusion, la circulation et la performativité entre différents espaces sociaux. Se donne ainsi à voir un espace de renouvellement de l'engagement des artistes et intellectuels de gauche dans un contexte de remise en cause de la légitimité de la politique et du militantisme partisanThis thesis deals with the social cinema label as it was defined in the second half of the 1990s and in the 2000s by cinema reviewers, researchers in social sciences and militants fighting against the effects of economic liberalism and globalisation. These actors of the mediation and the reception have gathered under this label French films dealing with the working class. Their debates, focussing on the figures of the marginal and of the worker, question the social cinema category, operating as a resource and a restraint into the art worlds. Because defining, criticizing and taking part in social cinema is not obvious, because this undertaking raises the question of the boundaries between art and politics, our analysis integrates the speeches and the practices involved in the making of social films. Indeed, the survey takes into consideration the trajectory of the labelled films, from their production to their reception. Our investigation combines observation and interviews with different people involved in the process of making and defining works of art: producers, directors, actors, technicians, cinema's managers, cinema reviewers, researchers in social sciences, militants and members of the audience. We highlight how the forms of commitment to social films are embodied in some material devices (press articles, books, cinematographic events) which ensure their diffusion, circulation and efficiency into different social fields. This reveals a renewal in the commitment of artists and intellectuals belonging to the Left in a context where the legitimacy of politics and party militantism is being called into question
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Girgis, André. "Culture Hip-Hop et négociation identitaire à Taiwan : Entre les frontières de la mondialisation". Thesis, Université Laval, 2011. http://www.theses.ulaval.ca/2011/28782/28782.pdf.
Texto completoResumen
Les processus de la mondialisation culturelle sont décrits en termes de circulation d’idées, de personnes et de produits (Appadurai 1996), et ils sont également concomitants de pro-cessus de la négociation de l’identité (Hall 1992). La question principale au cœur de cette recherche est de déterminer comment les membres d'un groupe de Hip-Hop taïwanais, qui pratiquent une culture dite ‘mondiale’, participent à la définition de la culture ‘taïwanaise’ dans le contexte local et international, animés d’un projet politique précis, celui de l'indé-pendance nationale. Étant basé à Taipei, capitale de Taïwan, j’ai entrepris des entrevues se-mi-dirigées avec certains membres du groupe Kou Chou Ching, avec des personnes pré-sentes à leurs concerts et j’ai exploré d'autres espaces et activités associés à la culture Hip-Hop. Des informations à propos du groupe et des fans ont également été acquises grâce aux paroles de leurs chansons et aux informations publiques accessibles sur Internet, incluant les médias, les sites de réseautage social et les blogs des membres.
L'auto-identification stylistique du groupe est le Hip-Hop, et à ce titre, ils intègrent un dis-cours de justice sociale à des compositions musicales et des activités commerciales. Ils se distinguent d’autres artistes de Hip-Hop à Taïwan par leur intégration de sons et images qui sont, selon eux, d’un héritage proprement taïwanais. C'est ainsi qu'ils se situent dans un es-pace hybride et fluide (Hannerz 1997), avec des identifications multiples et contextuelles. Les associations stratégiques qu’ils nouent avec des figures culturelles et politiques contri-buent à leur popularité, mais elles érigent également des frontières (Barth 2000) qui empê-chent leur intégration dans de nouveaux domaines de la scène musicale locale et internatio-nale.
Globalisation is a process which is described in terms of the circulation of ideas, individuals and commodities (Appadurai 1996) and these processes are always related to identity negotiation (Hall 1992). The purpose of this research project is to determine the role that the identification to Hip-Hop, recognized as a global culture, plays on the members a musical group who seek to contribute not only to the definition of local popular culture, but also to the political objective of national independence. The fieldwork was carried out in Taipei, Taiwan, where semi-structured interviews were conducted with some of the members of the band, as well as with people who were present at shows and other activities of the Hip-Hop scene. Information about the group and fans was also gathered through the Internet and media resources.
The self-identification of the group is Hip-Hop, which entails that they incorporate a dis-course of social justice to their musical compositions and commercial activities. They differ from other Taiwanese Hip-Hop artists in that they incorporate sounds and images that, so they claim, are typically Taiwanese expressions of cultural heritage. Through these multiple and contextual referents, they are situated in a hybrid and fluid spaces (Hannerz 1997). As they strategically bond with important cultural and political figures, the musicians succeed in gaining popularity with politically aligned media and fans. However, they have also cre-ated boundaries (Barth 2000) within the local and international music scene.
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Mayer, Hervé. "Guerre sauvage et empire de la liberté : prolongements du mythe de la Frontière dans le cinéma américain post-western". Thesis, Paris 10, 2016. http://www.theses.fr/2016PA100084/document.
Texto completoResumen
La résurgence du mythe de la Frontière dans la rhétorique politique de la « guerre contre la terreur » oblige à reconsidérer l’idée de sa marginalisation dans la culture américaine depuis la crise du mythe public identifiée par Richard Slotkin à la fin des années 1960. Cette thèse en civilisation américaine et études filmiques soutient que, loin d’avoir été marginalisé, le mythe de la Frontière s’est diversifié, prolongé et consolidé dans la culture américaine. Considérant le cinéma comme le médium central d’une culture américaine mondialisée, cette étude propose une analyse sociohistorique des représentations du mythe de la Frontière dans le cinéma populaire américain après les années 1960. Elle vise à éclairer la continuité, sur les plans narratifs et idéologiques, existant entre le mythe de la Frontière formulé à la fin du XIXe siècle et le cinéma du début du XXIe siècle. Le point d’articulation entre ces deux périodes se situe au tournant des années 1960, moment où les critiques du mythe classique provoquent une diversification générique et esthétique de ses représentations. À partir d’un corpus primaire de six films de genres et de points de vue différents, sortis entre 1968 et 1986, nous adoptons une perspective transgénérique pour analyser les réponses à ces critiques formulées par le cinéma américain et la manière dont ces réponses servent de cadre idéologique au cinéma contemporain. Comprenant le mythe de la Frontière comme la version américaine d’une idéologie impériale partagée à la fin du XIXe siècle, nous soulignons les dynamiques transnationales accompagnant son émergence et sa diffusion dans une culture de masse mondialisée. Nous suivrons deux trajectoires principales reliant le mythe de la Frontière au cinéma contemporain : depuis la Conquête de l’Ouest de Theodore Roosevelt jusqu’aux représentations contemporaines de la guerre sauvage ; et depuis la « théorie de la Frontière » de Frederick Turner jusqu’aux incarnations cinématographiques d’un empire de la libertéThe frequent use of frontier mythology in the political rhetoric of the “war on terror” calls for a reassessment of the common notion that it was marginalized in American culture after what Richard Slotkin identified as a crisis of public myth in the wake of the 1960s. This dissertation in American and Film Studies argues that the myth of the frontier did not wane in the American imagination, but rather diversified its forms and consolidated its influence in American culture. Considering cinema as the primary medium of a globalized American culture, this study is a socio-historical analysis of the representations of the frontier myth in American cinema after the 1960s. Its purpose is to underline the continuity, on a narrative and ideological level, existing between 19th-century American mythology of the frontier and 21st-century American cinema. The critical juncture is the turn of the 1960s, when criticisms of the frontier myth fostered a generic and aesthetic diversification of its representations in films. Based on a primary corpus of six films released between 1968 and 1986, taken from different genres and embodying different perspectives on the myth, this research adopts a transgeneric perspective to unpack the cultural responses to criticisms of the myth in the 1960s and the way those responses ideologically frame contemporary American cinema. We understand the frontier myth as the American expression of an ideology shared by all imperial nations of the late 19th century and, as such, adopt a transnational perspective on its emergence as well as its popularization. This study identifies two major paths connecting the frontier myth to contemporary American cinema: from Theodore Roosevelt’s Winning of the West to the representations of savage war; and from Frederick Turner’s frontier thesis to filmic celebrations of an empire of liberty
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Gohari, Nahid. "De la littérature au cinéma, transformation d'une écriture : le nouveau roman français et iranien et le cas de Bahman Farmânâra". Thesis, Aix-Marseille, 2017. http://www.theses.fr/2017AIXM0225/document.
Texto completoResumen
Dès son apparition, l’écriture romanesque a subi de nombreux changements aussi bien au niveau de la forme que du fond, mais l’écriture romanesque s’est trouvée face à une nouvelle dimension au vingtième siècle du fait du progrès des sciences et des technologies qui ont apporté notamment le cinéma. L’influence des techniques cinématographiques sur l’écriture et la collaboration des Nouveaux Romanciers – nous pensons notamment à Alain Robbe-Grillet et Marguerite Duras, Houshang Golshiri ou encore à des cinéastes français et iraniens comme Alain Resnais et Bahman Farmânâra – ont mené à la naissance d’une écriture transmodale et à celle de textes hybrides qui représentent des caractéristiques des récits à la fois littéraires et cinématographiques. Ainsi, nous pourrions confirmer la théorie avançant que le cinéma est l’écriture de demain, adaptée aux besoins de l’homme moderne entré dans l’Ère de soupçon. Ainsi, cette écriture partant du point de vue du personnage et rendant de ce fait toute structure spatio-temporelle brouillée – en particulier dans l’œuvre de Farmânâra – permet un rapprochement structural entre les scénarios et le Nouveau Roman, permettant alors de peindre une nouvelle image de l’homme égaré dans une société problématique, celle de notre époqueSince its birth, novel writing has gone through many changes, not only in its shape but also in its content. In the twentieth century, novel writing and especially cinema evolved impressively due to the technological and scientific progress. The influence of cinematographic techniques on the writing and the collaboration with the New Novelists - such as Alain Robbe-Grillet and Marguerite Duras, Houshang Golshiri, and French and Iranian filmmakers such as Alain Resnais and Bahman Farmânâra - led to the creation of a trans modal writing and to the appearance of hybrid texts that both include characteristics of literary and cinematographic narratives. We must accept the theory that cinema is the writing of tomorrow and that the modern man is facing the Era of suspicion. Nevertheless, this kind of writing illustrates a structural similarity particularly between the work of Farmânâra and the New Roman scenarios, especially from the point of view of the character. As a result, we have a scrambled structure in the space and in the time dimension. This context allows us to create a new image of a man who is lost in the modern problematic society
رمان از آغاز پیدایش همواره شاهد تغییراتی در فرم و محتوا بوده است .با این حال به کمک گسترش علوم متفاوت و تکنیک های سینمایی، این این تغییرات در قرن بیستم ابعاد تازه ای به خود گرفته است تاثیر تکنیک ھای سینمایی بر روی نوشتارو مشارکت رمان نو نویسندگانی چون آلن رب گریه و مارگاریت دوراس در فرانسه و ھوشنگ گلشیری در ایران با سینماگرانی چون آلن رنه فرانسوی و بھمن فرمان آرای ایرانی، منجربه تولد نوعی نوشتار چند وجھی و متون مختلط گردید که معرف خصوصیات ھردو ژانرسینمایی و ادبی می باشد. . بدین ترتیب این تئوری که سینما نوشتار فرداست مطرح میگردد. نوشتاری که خود را با نیازھای انسان مدرن که در عصر شک وارد شده است، تطبیق داده است. بررسی این نوشتار از نقطه نظر پرسوناژ، ساختار زمان و مکان و ... د ر آثار بهمن فرمان آرا و مقایسه ی آن با برترین رمان های نو، رب گریه ، بوتور، دوراس و ھمچنین برخی از کتاب ھای گلشیری که بعضا توسط شخص فرمان آرا اقتباس گردیده اند، علاوه بر نشان دادن نزدیکی سناریوھای وی با رمان نو ، مبین تصویر دیگری است ازاین انسان سرگشته درجامعه پر از دشواری عصر حاضر
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Rondepierre, Eric. "Marguerite Duras : une esthétique de l'indifférence : le passage de l'écrit à l'image dans un texte frontière de Marguerite Duras : les Yeux verts, n° 312-313 des Cahiers du cinéma". Paris 1, 1988. http://www.theses.fr/1988PA010659.
Texto completoResumen
Le no 312 313 des cahiers du cinéma réalisé par Marguerite Duras (1914- ) en 1980 comporte 68 textes et 50 photographies de teneurs et d'origines hétérogènes. Dans l'apparent "désordre" de ces éléments se dégagent une composition et un thème privilégie "le passage". Le passage du mouvement à l'immobilité dit la structure du recueil (fragment) dans sa métaphore emblématique (la musique répétitive) et pose le mouvement dans l'immobilité. "La lettre" (Ier texte) est alors prise dans l'image (photographique) qui dit cet "autre" mouvement. De même qu'il y a un devenir-image de l'écrit, de même l'auteur fait "le cinéma de la littérature". Le passage de l'écrit à l'image se fait dans les deux sens et les deux matériaux (textes et photographies). Il remet également en question les pôles de la communication (emission-reception) comme entités distinctes et vectorielles. C'est dire qu'il émane de cette "revue" une esthétique de l'indifférence. Chaque élément pose comme déterminant est négativisme, dévoyé, oriente vers son contraire et finalement vers ce qui n'a pas de nom : l'indifférence ("la nouvelle grâce d'un ciel sans dieu"). L'intertexte convoque à cet effet comprend notamment M. Blanchot, r. Barthes, G. Bataille, le surréalisme, les romantiques allemands, la théologie négative et la psychanalyse. Pour le cinéma : I. Isou, j. Cocteau, J-L Godard et le cinéma expérimental. Il reste que l'auteur pousse cette indifférence au plus loin en jouant à la fois sur les codes (genres), les énonciations (m. Duras -les cahiers), les matériaux (iconiques, textuels), les niveaux de parole (Meta texte, paratexte, etc. ) Et les pratiques (cinéma, littérature).
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Cheyroux, Emilie. "Le festival comme événement reconfigurateur de stéréotypes. Cine Las Americas et les Latinos (Austin, Texas, 1998-2017)". Thesis, Sorbonne Paris Cité, 2017. http://www.theses.fr/2017USPCA079.
Texto completoResumen
Depuis ses débuts, l’industrie hollywoodienne utilise des stéréotypes dépréciatifs des Latinos pour construire une série de personnages menaçants qui cristallisent les peurs de la société américaine. Cette recherche se concentre sur le festival de cinéma latino Cine Las Americas (Austin, Texas) et questionne les stratégies explicites et sous-jacentes mises en œuvre pour déconstruire ces stéréotypes. Dans un premier temps, il s’agit de faire émerger les phases qui ont permis à Cine Las Americas de s’institutionnaliser entre 1998 et 2017. En se concentrant sur une année type (2012), la recherche met également en lumière la synergie avec Austin, ville créative « excentrique » (weird) de façon à montrer en quoi elle est un terrain fertile pour le festival. Elle place également Cine las Americas dans le contexte historique des festivals de films latinos pour en comprendre l’émergence au tournant du millénaire et les spécificités. Dans un deuxième temps, après avoir fait un état des lieux des stéréotypes latinos véhiculés par Hollywood et des stratégies cognitives utilisées pour les construire, le contenu des films des quinze premiers festivals (1998-2012) est analysé dans le but de mettre en évidence les contre-stéréotypes correspondants, notamment à travers l’image du migrant, figure centrale d’un groupe de films sur la frontière. L’analyse fait émerger les thèmes fédérateurs, les contre-récits et questionne l’héritage Chicano de Cine Las Americas. Dans un dernier temps, la thèse s’intéresse à la place de Cine Las Americas dans les réseaux transnationaux et locaux de ses débuts à 2017. Il s’agit de déterminer comment les films « des Amériques » sont utilisés pour articuler la mission anti-stéréotype et faire émerger la figure collective des Indigènes, démontrant ainsi comment Cine Las Americas est devenu un « événement configurateur de champ » (Field-Configuring Event). Cette stratégie confirme le rôle moteur d’Austin et permet de voir les organisateurs comme des diplomates culturelsFrom the beginning, Hollywood has used disparaging stereotypes about Latinos to create a series of threatening characters that give shape to the fears of the American society. This research focuses on the Latino film festival Cine Las Americas (Austin, Texas) and questions the explicit and underlying strategies used to deconstruct such stereotypes. First, the study analyzes the different phases that have allowed Cine Las Americas to become an institution between 1998 and 2017. The research also highlights the synergy with the city of Austin, « weird » Creative City, to show how it represents a fertile ground for the festival. It also situates Cine Las Americas in the historical context of Latino film festivals in order to understand their emergence at the turn of the millenium and their specificities.Second, after going over the Hollywood stereotypes about Latinos, the content of the movies from the first fifteen festivals (1998-2012) is analyzed to shed light on the corresponding counter-stereotypes, especially through the image of the migrant, the central figure of the movies about the border. The analysis sheds light on the unifying themes and the counter-narratives and questions Cine Las Americas’s Chicano heritage. Last, the research seeks to consider Cine Las Americas’s position in international and local networks from the beginning to 2017. It seeks to determine how the movies from « the Americas » are used to implement the anti-stereotype mission and to bring forth the collective figure of the Indigenous people, thus demonstrating how Cine Las Americas has become a Field-Configuring Event (FCE). This strategy confirms Austin’s driving force and portrays the organizors as cultural diplomats
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Petrovic, Boris. "Le mythe national dans l'oeuvre de John Ford et Veljko Bulajic". Thesis, Paris 4, 2014. http://www.theses.fr/2014PA040175.
Texto completoResumen
Le but principal de cette thèse est d’analyser les westerns et films partisans de notre corpus comme des récits mythiques qui véhiculent un mythe national, respectivement américain et yougoslave, et affirment ainsi la société et la nation en question. Le travail est divisé en quatre parties. La première partie étudie l’idéologie nationale et la notion de mythe national ; la deuxième est consacrée à l’analyse des oeuvres d’art en tant que récits mythiques créés autour d’une idéologie nationale, qui sert de « mythomoteur », selon l’expression d’Anthony D. Smith. La troisième partie examine l’axe diachronique du récit mythique et l’évolution de ces oeuvres dans le temps, et la quatrième partie creuse la relation entre l’idéologie véhiculée par les oeuvres et la réussite de la création du mythe national américain et yougoslaveThe principal goal of this thesis is to analyze the works of the corpus as mythical narratives that carry the notion of the national myth and that participate in the creation of the national myth of the society and the nation in question. The work is divided into four sections. The first section inspects the national ideology and the notion of the national myth. The second is dedicated to analyzing the works of our corpus as the mythical narratives. The principal idea is to analyze the works at hand as if they were created around the nationalist ideology (that serves as a mythomoteur, according to the definition proposed by Anthony D. Smith). The third section inspects the diachronical axis of the mythical narrative and the placement of the works on a temporal line (on that diachronical axis), while the fourth section inspects the relation between the ideology carried by the works of the corpus and the success of the creation of the American and Yugoslav national myth
Libros sobre el tema "Frontières au cinéma"
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1941-, Abel Richard, Albéra François 1948- y Cosandey Roland, eds. Cinéma sans frontières, 1896-1918: Aspects de l'internationalité dans le cinéma mondial : représentations, marchés, influences et réception. [Québec]: Nuit blanche, 1995.
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1959-, Bharat Meenakshi y Nirmal Kumar, eds. Filming the line of control: The Indo-Pak relationship through the cinematic lens. New Delhi: Routledge, 2008.
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3
Aux frontières du cinéma. Paris: Cahiers du Cinema, 2000.
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Frontières en images: Une mémoire cinématographique : [synthèse des travaux d'un colloque tenu à Belfort les 1er et 2 décembre 2005 dans le cadre du festival entre vues. Belfort: UTBM, Université de technologie de Belfort-Montbéliard, 2006.
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Kumar, Nirmal y Meenakshi Bharat. Filming the Line of Control: The Indo-Pak Relationship Through the Cinematic Lens. Taylor & Francis Group, 2012.
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Kumar, Nirmal y Meenakshi Bharat. Filming the Line of Control: The Indo-Pak Relationship Through the Cinematic Lens. Taylor & Francis Group, 2012.
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Kumar, Nirmal y Meenakshi Bharat. Filming the Line of Control: The Indo-Pak Relationship Through the Cinematic Lens. Taylor & Francis Group, 2012.
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Kumar, Nirmal y Meenakshi Bharat. Filming the Line of Control: The Indo-Pak Relationship Through the Cinematic Lens. Taylor & Francis Group, 2012.
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Kumar, Nirmal y Meenakshi Bharat. Filming the Line of Control: The Indo-Pak Relationship Through the Cinematic Lens. Taylor & Francis Group, 2012.
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Cinéma métis aux Etats-Unis: Représentations de la frontière Mexique/Etats-Unis. Paris: Maison des sciences de l'homme d'Aquitaine, 2012.
Buscar texto completoCapítulos de libros sobre el tema "Frontières au cinéma"
1
Petric, Boris. "Imaginaire européen et cinéma social. Entretien avec Luc Dardenne". En Frontières, 246–55. Autrement, 2009. http://dx.doi.org/10.3917/autre.petri.2009.01.0246.
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2
Marquet, Martin y Jean-Michel Geneste. "Du cinéma à l’art rupestre". En Préhistoire. Nouvelles frontières, 435–40. Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2023. http://dx.doi.org/10.4000/books.editionsmsh.56405.
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3
"Imaginaire Américain et Cinéma Québécois". En Frontières flottantes / Shifting Boundaries, 245–53. BRILL, 2001. http://dx.doi.org/10.1163/9789004489097_022.
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4
Fiant, Antony. "Les frontières abstraites dans le cinéma de Tariq Teguia". En Filmer les frontières, 157. Presses universitaires de Vincennes, 2016. http://dx.doi.org/10.3917/puv.maury.2016.01.0157.
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5
Monvoisin, Frédéric. "Déterritorialisation-reterritorialisation de la frontière dans le cinéma sud-coréen". En Filmer les frontières, 69. Presses universitaires de Vincennes, 2016. http://dx.doi.org/10.3917/puv.maury.2016.01.0069.
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6
Widdis, Emma. "La représentation des frontières dans le cinéma soviétique des années 1930 : une esthétique de la conquête". En Le cinéma « stalinien », 111–21. Presses universitaires du Midi, 2003. http://dx.doi.org/10.4000/books.pumi.19592.
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7
Zéau, Caroline. "Le cinéma vérité et la « non-fiction » : With Love from Truman, Drew Associates, 1966". En Frontières de la non-fiction, 35–45. Presses universitaires de Rennes, 2014. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.56129.
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8
Rachédi, Lilyane, Yannick Boucher, Catherine Montgomery y Béatrice Halsouet. "La mort des migrants aux frontières dans la littérature et au cinéma". En Quand la mort frappe l'immigrant, 106–17. Les Presses de l’Université de Montréal, 2017. http://dx.doi.org/10.1515/9782760637085-012.
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9
Rodriguez, Marie-Soledad. "Le fantastique métaphorique ou les frontières du genre : Nunca es tarde (Armiñán, 1977) et Feroz (Gutiérrez Aragón, 1984)". En Le fantastique dans le cinéma espagnol contemporain, 75–87. Presses Sorbonne Nouvelle, 2011. http://dx.doi.org/10.4000/books.psn.1954.
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10
Robillard, Guillaume. "La parole d’Édouard Glissant dans le « cinéma antillais »". En Littérature Hors Frontière, 207–17. Presses universitaires de Vincennes, 2020. http://dx.doi.org/10.3917/puv.noude.2020.01.0207.
Texto completoActas de conferencias sobre el tema "Frontières au cinéma"
1
Dürrenmatt, Jacques. "Les rêves de Jimmy : divagations sans frontières dans la bande dessinée contemporaine". En Le début et la fin. Roman, théâtre, B.D., cinéma. Fabula, 2008. http://dx.doi.org/10.58282/colloques.899.
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2
Mounier, Pascale. "Les frontières du récit comme lieu d’investigation herméneutique. Le cas de romans de la Renaissance". En Le début et la fin. Roman, théâtre, B.D., cinéma. Fabula, 2007. http://dx.doi.org/10.58282/colloques.716.
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Corbí-Sáez, María Isabel. "Le symbolisme de la mer dans Les Plages d’Agnès Varda au miroir de la littérature". En XXV Coloquio AFUE. Palabras e imaginarios del agua. Valencia: Universitat Politècnica València, 2016. http://dx.doi.org/10.4995/xxvcoloquioafue.2016.3069.
Texto completoResumen
La cinécriture d’Agnès Varda a transgressé bien des barrières et ouvert de nouveaux chemins dans le septième art. Les plages (2008) – qui suppose son « adieu » définitif à la « caméra voyageuse » – constitue bien un exemple de récit d’art et d’essai, complexe, créé comme une espèce de collage, à effet de kaleidoscope, où la réalisatrice offre un jeu narratif filmique prolixe qui séduit et attrape le lecteur spectateur complice. Ce film s’avère d’un intérêt spécial car si, effectivement, il fait le bilan de toute une vie dédiée au cinéma et aux arts, s’il constitue en toute évidence une célébration du septième art et un hommage à de nombreux amis cinéastes, il illustre jusqu’à quel point le cinéma ne peut être conçu sans les interinfluences entre les arts. Ainsi, au premier abord Les plages constitue le voyage rétrospectif d’une vie, une rêverie « autobiographique » d’une cinéaste constamment au devant d’une avant-garde. Pourtant ce film est beaucoup plus. Le lecteur spectateur se laisse surtout emporter par une aventure textuelle qui n’entend pas de frontières entre les arts. Si, effectivement, notre communication s’aprête à aborder le caractère réflexif du film de Varda, elle vise également à analyser la dimension symbolique de cette « mer » en évaluant les enjeux des « vagues » textuelles qui entrelacent le récit, et dont l’une d’entre elles n’est pas fortuite : celle du Cimetière marin de Paul Valéry. DOI: http://dx.doi.org/10.4995/XXVColloqueAFUE.2016.3069
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M'selmi, Sana. "Lecture croisée du désir dans Hable con ella de Pedro Almodóvar et La Macération de Rachid Boudjedra à travers le motif de l’eau". En XXV Coloquio AFUE. Palabras e imaginarios del agua. Valencia: Universitat Politècnica València, 2016. http://dx.doi.org/10.4995/xxvcoloquioafue.2016.2969.
Texto completoResumen
Les personnages de l’écrivain algérien Rachid Boudjedra ne prennent pas la mer. Dans ses romans, la mer est citée en tant que frontière ; les fleuves sont des tombeaux à ciel ouvert où s’entassent les cadavres des résistants au colonisateur. Mais, La Macération, roman publié en 1984, met en scène un univers aquatique où écrire est faire acte de désir, où l’écriture est à la fois sexuelle et mystique car l’eau est encre et l’encre féconde la page blanche comme l’eau féconde la terre et l’homme féconde la femme. Parle avec elle : Marco est dans une chambre d’hôpital, il y veille Lydia qui semble dormir pour ne plus se réveiller. Plan rapproché, zoom sur les yeux grand ouverts de Marco. Ce dernier fait un rêve, où l’amante est vivante. Mais surtout, dans ce rêve, il y a un homme : beau et sculptural qui traverse une piscine à la nage. Pourquoi ce rêve ? Comment s’est fait le passage entre les gouttes du médicament se déversant dans le corps de « la belle endormie » à cette eau belle, bleue et translucide ? Comment Lydia a-t-elle laissé la place à cet homme ? Et qui est-il d’ailleurs ? Que fait-il dans ce film ? Scène seconde : Marco laisse couler ses larmes en regardant Pina Bausch se débattre sur scène contre des chaises et des murs. Marco pleure l’absente et Benigno regarde, comme fasciné, ces larmes viriles. Le choix de ces deux récits découle, entre autres, d’une ressemblance thématique – le désir d’un homme pour une femme qui passe ou non par la parole. La Macération et Parle avec elle, me semblent les plus aptes à porter en avant la porosité entre littérature et cinéma au niveau poétique (esthétique) en vue d’exprimer la notion du désir dans son lien viscéral avec l’image/la parole aquatique.DOI: http://dx.doi.org/10.4995/XXVColloqueAFUE.2016.2969