Artículos de revistas: "Film sonore"

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Plavša, Dušan y Dusan Plavsa. "La naissance de la musique de film avant l'apparition de l'art du film sonore". International Review of the Aesthetics and Sociology of Music 20, n.º 2 (diciembre de 1989): 221. http://dx.doi.org/10.2307/836730.

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2

Héon-Morissette, Barah. "Rien dans les mains… Light Music de Thierry De Mey". Circuit 22, n.º 1 (30 de abril de 2012): 41–50. http://dx.doi.org/10.7202/1008967ar.

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Resumen

Light Music, pièce musicale pour un chef solo, projections et dispositif interactif du compositeur et réalisateur de film, Thierry de Mey. Interprétée par le percussionniste Jean Geoffroy, grâce a un nouvel « instrument » de captation du mouvement réalisé par l’ingénieur Christophe Lebreton, cette oeuvre allie visuel et sonore dans une approche de synchronisme; c’est le geste/son.

3

Laberge, Yves. "La double réception du film Métropolis de Fritz Lang". Cinémas 8, n.º 3 (31 de octubre de 2007): 31–52. http://dx.doi.org/10.7202/024757ar.

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Resumen

RÉSUMÉ Le film Métropolis de Fritz Lang occupe une place exceptionnelle dans l'histoire du cinéma. Sorti une première fois en Allemagne en 1927, le film est relancé commercialement en 1984 après plus d'un demi-siècle. Métropolis est alors largement diffusé aux Etats-Unis et de par le monde dans une version adaptée au « goût du jour » (couleurs, trame sonore avec musique rock, promotion à vaste échelle, etc.). Après avoir défini les déterminations menant au succès ou à l'échec dans l'industrie du cinéma, l'auteur décrit les deux types de réception dont a fait l'objet ce « classique du cinéma » dans sa double « carrière ».

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Cauche, Robin. "La trame sonore du film Baby Driver : une esthétique de musicalisation intensifiée". Volume !, n.º 18 : 1 (1 de abril de 2021): 101–17. http://dx.doi.org/10.4000/volume.9086.

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5

Mottet, Jean. "Entre présent et possible : la difficile recomposition du paysage de la banlieue dans le film de Mathieu Kassovitz, La Haine". Cinémas 12, n.º 1 (31 de octubre de 2007): 71–86. http://dx.doi.org/10.7202/024868ar.

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Resumen

RÉSUMÉ Depuis ses débuts, l'oeuvre filmique est saisie par la ville. Que se passe-t-il au cinéma quand, dans le réel, le paysage urbain se désagrège, notamment dans le cas des banlieues? Pour comprendre cette nouvelle « manière d'être à l'espace », nous examinerons d'abord quelques aspects des cheminements des corps dans le film La Haine, de Mathieu Kassovitz. Il faut commencer à réenvisager les nouveaux paysages urbains au plus près de leurs fréquentations ordinaires, quotidiennes, là où sautent les maillons. Ces déambulations sont aussi à la recherche de nouvelles connexions avec le paysage. En insérant la rupture dans la manière d'occuper l'espace, le film, implicitement, suggère d'autres liaisons imaginaires. Ainsi, porté par le paysage sonore, le film engendre parfois de brefs échanges entre le geste et la cité.

6

Blümlinger, Christa. "L’attrait de plans retrouvés". Cinémas 24, n.º 2-3 (22 de mayo de 2014): 69–96. http://dx.doi.org/10.7202/1025149ar.

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Resumen

L’impulsion archivistique qui, selon Hal Foster, caractérise l’art contemporain est aussi un phénomène propre au cinéma. Cet article ne cherche pas à alimenter à nouveau la théorie du film de found footage ou du film de montage, mais tente plutôt une approche esthétique du geste de la reprise au sein de trois films (de Filipa César, de Jean-Louis Comolli avec Sylvie Lindeperg et de Philip Scheffner) mettant en scène le dispositif même de l’archive, en vue notamment d’esquisser le champ épistémologique dans lequel interviennent les opérations esthétiques de réutilisation ou de recomposition des images et des sons d’archives. Certains films d’essai, reprenant des éléments de l’histoire du cinéma, s’intéressent à la qualité épistémique de la technique d’enregistrement et à l’unicité de l’expérience propre au visionnement et à l’écoute d’un document visuel ou sonore. Cet article propose également une analyse des modes d’affection créés par la reprise des images et des sons, dans la mesure où des formes propres à cet art archéologique suscitent une sensibilisation au dispositif et aux logiques temporelles de l’archive — et par là une puissance d’imagination, tendant vers la fiction.

7

Dallaire, Frédéric. "« Just allow the space to tell us what we should be… what we should be doing » : l’expérience cinématographique de la musique improvisée". Revue musicale OICRM 5, n.º 1 (9 de abril de 2018): 92–102. http://dx.doi.org/10.7202/1044445ar.

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Resumen

Cet article explore l’hypothèse suivante : le cinéma peut nous faire voir et entendre la dimension éthique et politique de l’improvisation musicale. Il décrit concrètement les éléments de cette politique de l’improvisation en analysant plusieurs séquences du film Step Across the Border (1990) de Nicolas Humbert et Werner Penzel. Il étudie deux principes relationnels qui structurent la pratique de l’improvisation musicale et cinématographique explorée dans le film. L’implication (intégration du créateur dans l’espace sonore) et la résonance (transformation mutuelle du son, du contexte, de l’auditeur) modifient la dynamique du tournage et souligne le potentiel musical des espaces quotidiens (la rue, le café, la mer, l’usine). De plus, le montage cinématographique a un pouvoir de mise en relation, il crée un espace de résonance qui brouille les frontières entre les musiciens (Fred Frith et ses amis), les cinéastes et les spectateurs. Cette « expérimentation de nouvelles formes sociales de création » (Saladin 2014, p. 205) produit une expérience cinématographique libre et singulière : dans ce film, la musique est un phénomène pluriel qui peut déplacer notre regard, notre écoute, et ainsi interroger nos manières d’interagir avec les autres.

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Gauducheau, Nadia y Frédérique Cuisinier. "Inférences sur les états mentaux d’autrui dans différents contextes : études auprès d’enfants âgés de 8 à 10 ans". Bulletin de psychologie 56, n.º 466 (2003): 625–33. http://dx.doi.org/10.3406/bupsy.2003.15251.

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Resumen

Cette recherche concerne la compréhension des états mentaux d’autrui dans les interactions socio-cognitives. Deux études exploratoires ont été réalisées auprès d’enfants âgés de 8 à 10 ans à partir d’un paradigme nouveau : les enfants sont sollicités pour interpréter et inférer le contenu des états mentaux d’un pair à partir d’une vidéo. Le film montre un enfant réalisant différents problèmes en collaboration avec un autre enfant. Deux conditions de visionnage du film sont proposées : une condition sonore et une condition muette. Après avoir vu l’ensemble du film, quelques extraits de l’interaction sont présentés aux enfants et donnent lieu à un questionnement. La première étude, réalisée à partir d’entretiens auprès de 12 enfants, montre que les états mentaux inférés concernent les sentiments, le questionnement et la réflexion sur le jeu ainsi que l’attention. Les inférences s’appuient sur divers indices verbaux et non verbaux. La seconde étude, conduite auprès de 49 enfants, utilise un questionnaire. Les résultats montrent que les inférences et les interprétations du contenu des états mentaux d’autrui s’appuient sur une multiplicité de sources d’informations.

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Gille, Quentin. "Maurice Gianati, Laurent Mannoni (dir.), Alice Guy, Léon Gaumont et les débuts du film sonore". 1895, n.º 69 (1 de abril de 2013): 172–76. http://dx.doi.org/10.4000/1895.4626.

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Pór, Katalin. "Tester des attractions, penser le film musical. Le studio de la Paramount à Astoria (1929-19311)". Hors dossier 26, n.º 2-3 (5 de abril de 2017): 201–18. http://dx.doi.org/10.7202/1039372ar.

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Cet article cherche à mettre en lumière la dimension expérimentale conférée par la Paramount à son studio new-yorkais durant les premières années du cinéma sonore. Par l’analyse de l’évolution des processus de production et des stratégies publicitaires de la Paramount, il examine la manière dont celle-ci profite de la proximité géographique de son studio d’Astoria avec les ressources de Broadway pour en faire un espace de recherche et d’expérimentation sur la musicalité au cinéma, notamment en ce qui a trait au potentiel cinématographique des divers types d’attractions musicales scéniques et à leurs modalités d’inscription dans le long métrage de fiction. Il vise ainsi à montrer la place prépondérante occupée par les ressources théâtrales dans l’établissement des formes du cinéma musical.

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Beaulieu, Julie. "Ce qui reste du théâtre dans le film : le « cas » Marguerite Duras". Études littéraires 45, n.º 3 (22 de julio de 2015): 65–79. http://dx.doi.org/10.7202/1032445ar.

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Examiner les aspects formels du théâtre durassien facilite la compréhension du système filmique non conventionnel de Marguerite Duras, car bien avant de se livrer à la pratique du cinéma, l’écrivaine s’est consacrée à la littérature, puis au théâtre. Dans le texte dramatiqueLa Musica(créé en 1965), des éléments cinématographiques attirent d’emblée l’attention. De fait, sa mise en scène préfigure celle d’un cinéma à venir, appuyé sur une rupture entre la bande sonore et les images — une mise en scène cinématographique dont seuls les personnages principaux, une femme et un homme ordinaires, seront présents sur scène, dans un décor minimaliste qui annonce la future « disparition » des personnages aux yeux du spectateur. Quelques meubles et des décorations placés ici et là serviront d’assise aux voix, celles-là mêmes qui donneront naissance au cinéma durassien — un cinéma de la littérature, tel que le suggérait Dominique Noguez, un cinéma de la parole. Notre article propose donc une réflexion sur le rapport singulier qu’entretiennent le texte dramatique et le cinéma dans le contexte de l’adaptation filmique, et plus spécifiquement de la réécriture, qui se situe au carrefour des pratiques, des genres et des discours.

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Duchesneau, Michel. "Charles Koechlin et l’amour des stars. L’acteur et son jeu comme moteur expressif d’une musique de cinéma idéale". Cinémas 25, n.º 1 (5 de mayo de 2015): 85–107. http://dx.doi.org/10.7202/1030231ar.

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Dans les années 1930, le compositeur Charles Koechlin (1867-1950) se découvre une passion pour le cinéma parlant ; outre ses articles sur le sujet, il a laissé des notes personnelles et des projets de scénarios et de musiques de film, allant jusqu’à concevoir des scénarios cinématographiques pour une musique qui n’existe pas et une musique pour des images qui n’existent pas — mais qui, dans son imaginaire, sont à la fois compatibles et de la plus haute tenue artistique. À cette passion s’ajoute celle qu’il éprouve pour les stars du cinéma et plus particulièrement pour l’actrice Lilian Harvey (1906-1968) ; Koechlin sublimera cet amour en musique et composera plus d’une centaine de pièces réunies dans les deux Albums de Lilian et dans Le portrait de Daisy Hamilton. Cet article tente une analyse des trois éléments cinématographiques — mouvement, ligne et expression — que Koechlin s’attache à transposer en musique dans ses « sketches pour un film imaginaire », et montre qu’au-delà des principes esthétiques qui l’animent, le compositeur trouve dans l’image sonore un matériau d’un dynamisme, d’une plasticité et d’une sensualité qu’aucune autre forme d’inspiration n’avait pu lui donner jusque-là.

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Taïbi, Mehdi. "Présentation de la copie nitrate de The Riddle of Rhodesia (Joseph Albrecht, 1933), un film sonore et teinté". 1895, n.º 71 (1 de diciembre de 2013): 145–48. http://dx.doi.org/10.4000/1895.4780.

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Rossi, Jérôme. "Essai de caractérisation de l’évolution des musiques super-héroïques de Batman (1989) à The Dark Knight Rises (2012)". Revue musicale OICRM 5, n.º 2 (30 de noviembre de 2018): 15–47. http://dx.doi.org/10.7202/1054146ar.

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Vingt-trois années séparent les musiques des filmsBatman(Tim Burton, 1989) etThe Dark Knight Rises(Christopher Nolan, 2012) avec les compositions respectives de Danny Elfman et Hans Zimmer. Si les compositeurs restent tous deux fidèles à une conception signalétique des thèmes, Zimmer propose toutefois un nombre plus élevé de matériaux thématiques, avec la présence d’un « ostinato identifiant » pour chacun des trois personnages principaux, en plus de leurs thèmes propres.Élaborée par une véritable équipe, la « narration sonore » constitue également un enjeu majeur de l’esthétique de Nolan et Zimmer avec l’élaboration, sur l’ensemble du film, d’un continuum bruit/musique, dont ce que nous avons appelé l’« effects underscoring » constitue l’une des stratégies les plus novatrices parmi celles proposées. L’« effects underscoring » est une technique compositionnelle par laquelle la musique se voit destinée à former un écrin émotionnel non plus aux voix, mais aux bruits lors de séquences où ce sont eux qui, par leur propriétés intrinsèques (organisation rythmique, caractéristiques timbrales), concentrent la signification dramaturgique d’un passage. Le travail minutieux sur les bruits, qui s’ajoute à une meilleure définition de ceux-ci grâce à la technologie numérique, « libère » la musique dans son rapport à l’image ; nous en observons les effets concrets en comparant les synchronismes et le maniement des ostinatos (longueur, pédales harmoniques, rythme harmonique) dans des scènes d’action empruntées aux deux films. Tandis que le travail d’Elfman se caractérise par une écriture vive et prompte à souligner tant les actions des personnages que les changements de plans, Zimmer se détache des évènements visuels en privilégiant une plus grande continuité musicale qui repose en partie sur ce nous avons appelé lestem scoring, soit une composition musicale conçue en plusieurs strates que le compositeur ou le mixeur peut à loisir déclencher ou taire en fonction de l’image.

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Dallaire, Frédéric. "Son organisé, partition sonore, ordre musical : la pensée et la pratique cinématographiques d’Edgard Varèse et de Michel Fano". Articles 33, n.º 1 (12 de junio de 2014): 65–81. http://dx.doi.org/10.7202/1025556ar.

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Resumen

Cet article suit le développement d’une sensibilité musicale au cinéma à travers les écrits et les oeuvres d’Edgard Varèse et de Michel Fano. Varèse pose les bases d’un nouveau paradigme en décrivant les transformations de la musique au contact des images et en inscrivant les sons dans le dispositif « d’enregistrement/montage/diffusion cinématographique ». Les notions de son organisé et de partition sonore sont pour lui les outils qui permettent de penser et de travailler la musicalité filmique. À partir des années 60, Fano s’inspire des idées de Varèse et les éprouve en composant plusieurs partitions sonores (notamment pour les films d’Alain Robbe-Grillet). En intégrant tous les sons (parole, bruit, musique) dans sa démarche musicale, le compositeur produit une écoute et une conscience singulière de la musique au cinéma : les sons (et les images) se divisent en formants, et le compositeur met en relation ces éléments afin de produire des affects musicaux et signifiants. Les notions de continuum sonore, d’ordre musical et de formant dynamisent et enrichissent alors le champ compositionnel imaginé par Varèse. En définitive, la réflexion sur le son organisé au cinéma a pour fondement le processus de construction réciproque du dispositif sonore, de la pensée compositionnelle cinématographique et des formes esthétiques. Le compositeur travaille à la surface d’un plan continu, la partition sonore, dont il doit façonner les matériaux et organiser les interactions. Le compositeur met en relation les sons et érige un « réseau », un « carrefour », un complexe audio-visuel constitué de formants. Cet espace sonore processuel fait de tensions, de consonances, de dissonances, de confrontations énergétiques et sémantiques modifie durablement notre façon de penser la musique au cinéma.

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Baseio, Maria Auxiliadora Fontana, Marcos Julio Sergl y Lourdes Ana Pereira Silva. "O Auto da Compadecida: memória, identidade e imaginário em tradução intersemiótica". Revista Brasileira de Literatura Comparada 24, n.º 47 (diciembre de 2022): 124–38. http://dx.doi.org/10.1590/2596-304x20222447mafbmjslaps.

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Resumen

RESUMO O Auto da Compadecida, filme dirigido por Guel Arraes, em 2000, trata-se de uma tradução intersemiótica do texto dramático de Ariano Suassuna, produzido em 1955. O objetivo deste trabalho é discutir as articulações entre imaginário, memória e identidade no contexto da obra cinematográfica. Analisa-se, nesta proposta, a linguagem verbal, visual e sonora do filme, considerando suas conexões com as identidades e à memória, aspectos que nos remetem a complexas reflexões sobre instâncias expressivas, que se revelam como performances de uma cultura traduzidas em paisagens imaginárias. Metodologicamente, o texto fundamenta-se nos princípios dos estudos comparados de literatura, segundo os quais os textos artísticos, em permanente diálogo, são tratados em suas singularidades, não se considerando o texto de origem modelar ou paradigmático ao qual sua releitura se reportaria como fonte ou influência. Esta pesquisa bibliográfica, de matriz interdisciplinar, aporta-se na concepção de tradução intersemiótica de Julio Plaza. A abordagem da trilha sonora está embasada nos estudos de paisagem sonora de Murray Schaffer. Adota-se o método analítico para leitura crítica do material verbal, visual e sonoro, composto pela construção linguística, imagética e melódica, pelas técnicas de criação de imagens, pela instrumentação, pelo uso de efeitos de sonoridade e oralidade. Entre os resultados, destacamos a qualidade estética que se revela na forma híbrida como as linguagens se articulam de maneira a revelar o imaginário do sertão nordestino, como um lugar de memória cultural, a partir do qual se desnudam as identidades locais, regionais e nacionais.

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Le Gars, Stéphane. "De la TSF aux étoiles". Sociétés & Représentations N° 57, n.º 1 (23 de abril de 2024): 57–76. http://dx.doi.org/10.3917/sr.057.0057.

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Resumen

Depuis l’Antiquité, l’idée que les sons et la musique reflètent l’organisation du cosmos est permanente. Au xx e siècle, cette connexion entre le son et l’espace s’affirme au travers de l’univers sonore des films de science-fiction dès les années 1930. La mise au point de nouveaux instruments de musique électriques et électroniques ouvre un champ de possibles inédit et contribue à façonner un imaginaire de l’espace particulier. Notre étude s’intéresse plus particulièrement au son des ondes Martenot, un instrument de musique électronique apparu en 1928. Construit sur les possibilités sonores des lampes triodes utilisées en télégraphie sans fil, cet instrument nous permet de questionner les liens entre la TSF, la musique, le cinéma de science-fiction, l’espace et l’éther, ce milieu insaisissable et mystérieux, censé transporter les ondes électromagnétiques et les messages terrestres vers d’autres mondes.

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Antelo, Raul. "Out of Sight: imagem e vestígio". Revista Crítica Cultural 15, n.º 2 (18 de diciembre de 2020): 231. http://dx.doi.org/10.19177/rcc.v15e22020231-241.

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Resumen

O filme de Joachim Lang sobre A Ópera dos três vinténs (1928) acompanha as lutas que Brecht teve de enfrentar para adaptar sua famosa ópera no início dos anos 30. Brecht e Kurt Weill, compositor da trilha sonora, assinaram um contrato com a Nero-Film para uma adaptação cinematográfica, mas o filme nunca aconteceu. Acusado de plagiário e encrenqueiro, Brecht sempre tomou esses rótulos como elogios. Sua análise do processo foi além do litígio em si e desvendou questões sobre as relações entre arte, lei e comércio.

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Dória, Daniel. "“Lugar sonoro” como referencial metodológico: uma proposta conceitual para a análise de filmes históricos". Revista Brasileira de Música 33, n.º 1 (2 de agosto de 2020): 291–311. http://dx.doi.org/10.47146/rbm.v33i1.33466.

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Resumen

Assumindo a premissa de que parte significativa da consciência histórica do presente é modelada a partir a experiência cinematográfica, tomamos por base a proposta de William Guynn (2006) de que podemos pensar os filmes sobre recortes históricos enquanto “lugares de memória” e a de Natalie Zemon Davis (1986) de que a identificação do público para com um filme se daria pautada sobre uma impressão de autenticidade em lugar da fidedignidade factual propriamente dita. No entanto, atentando especificamente para a trilha sonora e o design de som desses filmes, propomos a ideia do “lugar sonoro”, historicamente localizável e reconhecido, por vezes não necessariamente correspondente à verdade cientificamente conhecida, mas que corresponde à ideia que se tem socialmente acerca do objeto, enquanto alternativa conceitual para esse tipo de objeto.

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De Alencar Pires, Antonia Cristina, Gustavo Tanus Cesário de Souza y Filipe Schettini. "AS RELAÇÕES INTERMÍDIAS: TESSITURAS ENTRE CINEMA, MÚSICA E OUTRAS MÍDIAS EM MANHÃ CINZENTA, DE OLNEY SÃO PAULO". Rebeca - Revista Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual 8, n.º 2 (27 de abril de 2020): 254–68. http://dx.doi.org/10.22475/rebeca.v8n2.532.

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Resumen

Nossa proposta de ensaio é uma análise do média-metragem Manhã cinzenta (1969), do cineasta baiano Olney São Paulo produzido durante o período de recrudescimento da ditadura civil-militar brasileira, e trata da resistência estudantil a essa ditadura. Buscaremos observar a intermidialidade como constituidora do discurso fílmico, a partir das definições de Claus Clüver (2006), Walter Moser (2006) e de Irina Rajewsky (2012). Partimos para uma análise que privilegia as relações entre o cinema e a música – ainda que não deixemos de considerar outras mídias, que se combinam para dar consistência à tessitura do filme, como a relação com o teatro e com as mídias comunicacionais (rádio, jornal, fotojornalismo, cartaz de filme). A música, nessa obra, é um elemento sonoro que atua como um item da montagem e não como uma simples adição para a composição da trilha sonora. Como item da montagem, ela contribui para a construção de discursos, por meio das metáforas, da ironia e dos jogos dialógicos.

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Jacques, Tatyana De Alencar. "As Suítes do Descobrimento do Brasil de Villa-Lobos e a trilha musical do filme de Humberto Mauro: bricolagem e sequencialidade na construção da narrativa audiovisual". OPUS 24, n.º 1 (26 de abril de 2018): 78. http://dx.doi.org/10.20504/opus2018a2404.

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Resumen

Neste artigo busco compreender os procedimentos de Villa-Lobos e Humberto Mauro na construção da trilha sonora do filme Descobrimento do Brasil (1937). Fundamentada na pesquisa em arquivos e na comparação entre a descrição deixada por Villa-Lobos, as partituras das Suítes e a música que está no filme, a hipótese aqui sustentada é de que, ao contrário da informação compartilhada nos meios musicais e intelectuais, as suítes intituladas Descobrimento do Brasil não foram compostas para o filme de Mauro. Defendo que as Suítes são obras posteriores, resultantes de um longo processo de retomada e reelaboração de temas e ideias, no qual reverbera o trabalho do compositor no filme. Em seguida, com o objetivo de compreender a poética constituinte do filme, a concepção e a criação de sua trilha são contextualizadas em um momento pouco posterior ao advento do cinema sonoro, quando códigos e poéticas audiovisuais estavam sendo amplamente discutidos e emergem diferentes possibilidades de construção de narrativas imagético-sonoras. Concluo que a música é empregada no filme, sobretudo, na constituição de sequências narrativas e aponto como o procedimento articulado por Mauro na construção da trilha do filme relaciona-se intimamente à própria dinâmica de bricolagem característica do processo de criação de Villa-Lobos.

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Reck Miranda, Suzana y Debora Regina Taño. "Fala Flutuante". Revista Eco-Pós 25, n.º 1 (21 de junio de 2022): 62–80. http://dx.doi.org/10.29146/ecops.v25i1.27843.

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Resumen

A voz tem sido um dos assuntos centrais nos estudos do som no cinema, sobretudo a partir da década de 1980, quando teóricos passaram a olhar – e ouvir – o que os corpos nas telas, e fora delas, dizem. Essa voz, no entanto, tende a ser ouvida enquanto palavra que significa e não necessariamente como elemento sonoro. Neste sentido, o presente artigo busca outras formas de presença sonora da voz, por meio da análise do filme Família Rodante (2004), de Pablo Trapero, no qual as falas dos personagens oscilam entre a construção de suas subjetividades e a formação de seu entorno. A partir de tais achados, propõem-se o termo fala flutuante para esta voz que possui uma relevância narrativa para além da semântica e que perpassa diferentes camadas de significados, de posições e de escutas.

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Coutinho, Roberta y Rodrigo Carreiro. "Para além da imagem: o papel dos efeitos sonoros no filme O Pântano". Lumina 13, n.º 3 (30 de diciembre de 2019): 200–215. http://dx.doi.org/10.34019/1981-4070.2019.v13.21550.

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Resumen

Este artigo tem como objetivo principal investigar o papel de sons ambientes e ruídos naturais do cotidiano na construção narrativa e estilística do filme argentino O Pântano (La Ciénaga, Lucrecia Martel, 2001). A discussão parte do pressuposto de que a produção cinematográfica contemporânea costuma privilegiar a instância visual, relegando aos elementos sonoros uma função secundária de mero reforço da construção do sentido imagético. Para dar materialidade à discussão, realizamos uma análise detalhada da sequência de abertura do filme, que emprega a estratégia de combinar enquadramentos fechados e close-ups de objetos e partes do corpo humano com ruídos naturais amplificados, a fim de construir uma paisagem sonora hiper-real, propondo assim um modelo de escuta em que os sons afetam e modificam o sentido narrativo das imagens. Dessa maneira, o longa-metragem consegue subverter a tendência dominante e explorar os sons do cotidiano de forma autônoma e criativa. Assim, a partir da observação cuidadosa desta cena, que funciona como um microcosmo do processo criativo sonoro de todo o filme, propomos uma reflexão atenta sobre o papel dos sons no estabelecimento de uma relação mais sinestésica do que meramente informativa entre espectador e diegese fílmica.

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Kulykova, Viktoriia. "TRADUCTION DES NOMS DES FILMS FRANÇAIS : ASPECT LINGUOCULTUREL". Scientific Journal of Polonia University 46, n.º 3 (12 de noviembre de 2021): 51–58. http://dx.doi.org/10.23856/4607.

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L’article proposé étudie les moyens de traduction en ukrainien des particularités linguistiques et culturologiques des noms des films français. En particulier, on détermine les caractéristiques lexicales et sémantiques des titres français et les voies de leur reproduction dans la langue cible à travers le prisme de l’approche culturologique. Les titres représentant une situation verbalement codée qui est modélisée par le film se concentrent sur l’attention particulière du spectateur. A cette fin, ils sont brillants, attirants, expressifs. Les fonctions principales des noms des films sont les suivantes: nominative, c’est-à-dire la présentation au spectateur de l’idée principale du film; informative, à savoir la transmission des informations principales; publicitaire, pour attirer le public; pronostique, c’est-à-dire l’addition des éléments associatifs; pragmatique, qui vise à influencer et à exciter les sentiments humains. Il a été constaté que les noms propres, les anglicismes, les chiffres, les onomatopées sonores sont largement utilisés dans les titres des films français. Lors de la traduction, on recourt à des moyens et à des transformations tels que: la traduction littérale, la translittération, la substitution lexico-sémantique, l’addition et l’omission des éléments.

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Agnel, Aimé. "Sur quelques films vraiment sonores". Cahiers jungiens de psychanalyse 139, n.º 1 (2014): 19. http://dx.doi.org/10.3917/cjung.139.0019.

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Pitzalis, Marco. "Marco Antonio Pani, Paolo Carboni, Capo e croce: Le ragioni dei pastori, Bianco e nero, sonoro, 104’, Italia, 2013". Anuac 4, n.º 2 (5 de agosto de 2016): 280–85. http://dx.doi.org/10.7340/anuac2239-625x-1996.

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Carreiro, Rodrigo. "Continuidade intensificada no som dos filmes: seis tendências e um estudo de caso". Revista FAMECOS 25, n.º 2 (7 de abril de 2018): 28679. http://dx.doi.org/10.15448/1980-3729.2018.2.28679.

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Resumen

Este artigo tem como objetivo discutir a pertinência do conceito de continuidade intensificada para a análise da banda sonora de filmes e outros produtos audiovisuais. Além de detalhar a origem do conceito, desenvolvido por David Bordwell, o artigo examina duas tentativas prévias de correspondência conceitual entre o termo e certas estratégias estilísticas edição de som e mixagem, utilizadas de forma recorrente por profissionais de pós-produção sonora. Na seção seguinte, o artigo testa as premissas desenvolvidas através de um estudo de caso: a análise da banda sonora de uma sequência do filme Drive (2011), de Nicolas Winding Refn. A análise foi realizada a partir da banda sonora do filme, aberta e dissecada no software de edição de som Pro Tools, padrão da indústria do audiovisual contemporânea.

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La Rochelle, Réal. "Parcours québécois et canadiens en cinéphonographie". Cinémas 3, n.º 1 (8 de marzo de 2011): 95–112. http://dx.doi.org/10.7202/1001182ar.

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Resumen

Depuis Norman McLaren durant les années 40 jusqu’à récemment, la frange expérimentale et exploratoire des cinémas au Québec et au Canada a produit un nombre significatif de films qui sont au coeur de la problématique de la musicalité filmique. Depuis les images el les sons gravés ou peints sur pellicule par McLaren, en passant par le concept d’opéra audiovisuel de Maurice Blackburn et de son Atelier de conception sonore à l’ONF, ou encore par les travaux des Charles Gagnon. Michael Snow, William MacGillivray, Pierre Hébert, les frères Gagné el André Duchesne, entre autres, s’est tissée une tapisserie visuelle et sonore digne de figurer dans le musée imaginaire du nouvel opéra de Michel Fano.

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La Rochelle, Réal. "L’opéra audiovisuel dans le cinéma québécois : vecteur de l’expérimentation sonore". Circuit 19, n.º 3 (8 de octubre de 2009): 66–76. http://dx.doi.org/10.7202/038259ar.

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Resumen

Résumé Le cinéma québécois, depuis les années 1950, a été l’objet d’un assez grand nombre d’expérimentations sonores filmiques. Les principales ont été produites à l’ONF grâce, au départ, aux travaux de Maurice Blackburn, Norman McLaren et Arthur Lipsett. Au fil des décennies, les semences de ce mouvement d’avant-garde ont poussé dans un nombre assez important de films, plusieurs au studio d’animation, d’autres par une intervention significative dans le cinéma direct. À l’heure actuelle, ces filmopéras se pratiquent surtout dans la vidéo d’art et s’inscrivent dans des performances multimédias et des installations muséales.

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Odin, Roger. "Giusy Pisano, Une archéologie du cinéma sonore, Paris, CNRS, 2004, 295 p. Dominique Nasta et Didier Huvelle (dir.), Le son en perspective. Nouvelles recherches/New Perspectives in Sound Studies, Bruxelles, PIE-Peter Lang, 2004, 264 p. Rick Altman, Silent Film Sound, New York, Columbia University Press, 2004, 462 p." Cinémas: Revue d'études cinématographiques 17, n.º 1 (2006): 169. http://dx.doi.org/10.7202/016327ar.

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Sanfelicio, Marianna Knothe. "Em busca da música: sobre os usos da câmera como caderno de campo em O Som dos Pássaros". GIS - Gesto, Imagem e Som - Revista de Antropologia 8, n.º 1 (20 de abril de 2023): e206927. http://dx.doi.org/10.11606/issn.2525-3123.gis.2023.206927.

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Resumen

O texto apresenta uma resenha do filme experimental O Som dos Pássaros, realizado pela antropóloga Kelen Pessuto. As filmagens foram feitas no âmbito de seu trabalho de campo do doutorado, em 2014, na Turquia. Propõe-se aqui que o filme transita entre diferentes categorias, sendo possível classificá-lo também como documentário e como diário de campo visual e sonoro. Trata-se, assim, de um filme que existe entre as fronteiras destes conceitos, assim como o povo curdo, que existe, sem Estado, entre fronteiras. A impossibilidade do campo pretendido originalmente levou Pessuto a buscar outras possibilidades de estar junto aos curdos. Esta abertura para outro campo possível, por sua vez, levou-a a encontrar um novo universo sonoro, que ela mostra ao espectador durante toda a duração do filme. Esta música, enraizada na identidade curda, é encontrada no espaço do dengbêj.

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Card, Lorin. "Je vois ce que vous voulez dire : un essai sur la notion de l'équivalence dans les sous-titres de 37°2 le matin et de Au revoir les enfants". Meta 43, n.º 2 (2 de octubre de 2002): 205–19. http://dx.doi.org/10.7202/002203ar.

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Résumé Cet article traite de la question de la capacité des sous-titres de rendre les connotations, les niveaux de langue et surtout une équivalence équilibrée du dialogue original du film. Dans le but de fonder nos recherches sur des données réelles, nous avons cherché à sonder deux films français dont la célébrité de la version sous-titrée est assez bien répandue, soit Au revoir les enfants et 37°2 le matin. Nous puisons notre base théorique parmi les théories actuelles portant sur la traduction en général et sur le sous-titrage en particulier. En plus d'interroger la notion de l'équivalence littéraire dans le domaine de la traduction (Ponce, Hatim et Mason, et Vinay et Darbelnet parmi d'autres), nous interrogeons aussi la notion de la connotation (élaborée par Kerbrat-Orecchioni).

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Azevedo, Filipe Jhonata Schettini. "Sonoridades pulsantes: aspectos semiológicos do filme O farol". Simbiótica 9, n.º 1 (21 de mayo de 2022): 88–105. http://dx.doi.org/10.47456/simbitica.v9i1.38302.

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Resumo Este trabalho analisa no filme O farol (The lighthouse, 2019), de Robert Eggers, as possibilidades no entrelace entre duas faixas do áudio: a da música e a do efeito sonoro. As análises buscam entender a influência desses itens na narrativa, seus impactos no público e como elas criam uma experiência imersiva, com simbolismos e significados próprios. Para nortear tais análises, foram usados conceitos e autores da semiologia, além de outras áreas pertinentes. Foram evidenciadas, em passagens do filme, ilustrações e aplicações dos conceitos abordados, que promovem a comprovação das informações relatadas. É importante salientar que a trilha de áudio não apenas pode ser um dos elementos que constituem uma obra audiovisual, como também pode ter um papel de protagonismo, criando (res)significações para a imagem e a narrativa. Palavras-chave: cinema; música; efeitos sonoros; semiologia. Abstract This work analyzes in the film The lighthouse (2019), by Robert Eggers, the possibilities in the intertwining between two audio tracks: the music and the sound effect. The analyzes seek to understand the influence of these items on the narrative, their impact on the audience, and how they create an immersive experience, with their own symbolisms and meanings. To guide such analyzes, semiology concepts and authors will be used, in addition to other relevant areas. In passages of the film, illustrations and applications of the concepts covered will be evidenced, which promote the confirmation of the reported information. It is important to note that the audio track can not only be one of the elements that constitute an audiovisual work, but can also play a leading role, creating (re)meanings for the image and the narrative. Keywords: cinema; music; sound effects; semiology. Resumen Este trabajo analiza en la película El faro (The lighthouse, 2019), de Robert Eggers, las posibilidades en el entrelazamiento entre dos pistas de audio: la música y el efecto sonoro. Los análisis buscan comprender la influencia de estos elementos en la narrativa, su impacto en la audiencia y cómo crean una experiencia inmersiva, con sus propios simbolismos y significados. Para orientar dichos análisis se utilizarán conceptos y autores de semiología, además de otras áreas relevantes. En pasajes de la película se evidenciarán ilustraciones y aplicaciones de los conceptos abordados, que promueven la confirmación de la información reportada. Es importante señalar que la pista de audio no solo puede ser uno de los elementos que constituyen una obra audiovisual, sino que también puede jugar un papel protagónico, creando (re) significados para la imagen y la narrativa. Palabras clave: cine; música; efectos sonoros; semiología.

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Marques, Ângela Cristina Salgueiro, Ricardo Lessa Filho y Luiza Araújo Oliveira. "A montagem como espaço de jogo no filme El mar la mar: limiares e lampejos de uma travessia migratória". REMHU: Revista Interdisciplinar da Mobilidade Humana 31, n.º 67 (abril de 2023): 249–69. http://dx.doi.org/10.1590/1980-85852503880006715.

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Resumen

Resumo. A partir de El mar la mar, documentário que narra as histórias e os testemunhos dos migrantes que se arriscam na travessia do México para os EUA através do deserto de Sonora, o artigo sondará como esse exercício cinematográfico permite abertura de veredas, de alguns “espaços outros” constituídos pelo filme na imensidão desértica: neles, consideraremos as singularidades das vidas que fazem a difícil travessia rumo à fronteira. Nos avizinharemos dessas existências através das vozes que nos interpelam a partir dos objetos deixados para trás, dos relatos de si ofertados entre lágrimas, das palavras de incentivo escritas aos que continuarão vindo em busca de um sonho. Junto a tais questões, também exploraremos os conceitos de Spielraum, constelação e imagem dialética (Benjamin), as noções de limiares e heterotopias (Foucault) e o conceito de fabulação crítica (Hartman) e como todos eles se vinculam à luz das vidas migrantes.

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Lacasse, Germain. "Le Grand Imagier et le Haut Parleur. Langue et énonciation au début du cinéma sonore". Cinémas 20, n.º 1 (17 de febrero de 2010): 161–78. http://dx.doi.org/10.7202/039274ar.

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Résumé Les travaux théoriques portant sur les nouvelles figures d’énonciation qui ont accompagné l’avènement du cinéma parlant (voix over, voix off, doublage, etc.) ont souvent associé celles-ci à la notion de « Grand Imagier » proposée par Albert Laffay. Les travaux de Christian Metz ont en quelque sorte consolidé cette approche iconique de la théorie de l’énonciation en la liant surtout à l’étude de la bande image. L’étude qui suit propose d’enrichir ces travaux en examinant le rôle de la langue et de l’accent dans certains films des débuts du parlant. Les écrits de Robert Stam sur Bakhtin et la translinguistique permettent de réexaminer les études sur cette période en y envisageant langue et accent comme des marques d’énonciation. L’article suppose que ces marques ont pris la relève des bonimenteurs et qu’à côté du Grand Imagier se trouve également un « Haut Parleur », c’est-à-dire une instance virtuelle d’énonciation dont la source est sonore ; cette hypothèse est mise à l’épreuve dans l’étude critique d’ouvrages récents consacrés à la bande sonore dans la période de l’interrègne.

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S. Casé do Nascimento, Andrigo de Lázaro. "DEVIRES SONOROS revolucionários em Deus e o Diabo na Terra do Sol". Revista Légua & Meia 7, n.º 1 (10 de noviembre de 2017): 17. http://dx.doi.org/10.13102/lm.v7i1.2154.

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Resumen

O tema central do presente artigo é pensar a utilização dos sons na trilha sonora de Deus e o Diabo na Terra do Sol - Glauber Rocha 1963, a partir das inovações estéticas e dos territórios sonoros diferenciados propostos pelo filme.

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Canonville, Christian. "De quelques implications esthétiques des innovations techniques dans la dimension sonore des films". Cahier Louis-Lumière 1, n.º 1 (2003): 92–107. http://dx.doi.org/10.3406/cllum.2003.854.

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Flores, Silvana. "Vínculos transnacionales entre México y Estados Unidos: la figura de José U. Calderón en la transición al cine sonoro /Transnational links between Mexico and United States: the figure of José U. Calderón in the transition to sound cinema". Kamchatka. Revista de análisis cultural., n.º 10 (29 de diciembre de 2017): 513. http://dx.doi.org/10.7203/kam.10.10821.

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Resumen

Resumen: Proponemos indagar un aspecto de la cinematografía mexicana que ha tenido poca difusión en la historiografía sobre el cine de ese país: las actividades realizadas por el empresario mexicano José U. Calderón en relación a sus conexiones con Estados Unidos, en pos de las experimentaciones que signaron al período inicial del cine sonoro, que incluyeron la expansión de los cines nacionales tanto internamente como en el mercado exterior por medio de la distribución y exhibición de films. Para ello, se desglosarán diferentes aspectos que Calderón ha logrado desarrollar dando como resultado una expansión de la cinematografía mexicana de características transnacionales, como la experimentación técnica, la fundación de empresas de distribución, exhibición y producción, la contratación de artistas y el empleo de géneros como el musical y el melodrama. Dichos aspectos serán trabajados en función de los intercambios comerciales y estético-narrativos que se dieron entre México y Estados Unidos en ese período. Palabras clave: Calderón, transnacional, cine sonoro, México, Estados Unidos. Abstract: We propose to inquire an aspect of Mexican cinema that had very little diffusion in the historiography of the cinema of that country: the activities of Mexican entrepreneur José U. Calderón and his connections with United States in pursuit of experiments that marked the beginning of sound cinema, that included the expansion of national cinemas inside and outside through film distribution and exhibition. For that purpose, we will develop different aspects that Calderón achieved resulting in an expansion of Mexican cinema into the transnational, as technical experimentation, the foundation of distribution, exhibition and production enterprises, the recruiting of artists and the uses of genres as musical and melodrama. Those aspects will be worked taking into account the commercial and aesthetic-narrative exchanges made between Mexico and United States during that period. Keywords: Calderón, transnational, sound cinema, Mexico, United States.

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Bianconcini Anjos, Ana Paula. "A adaptação cinematográfica de Uma Tragédia Americana e Otelo em Match Point". Ilha do Desterro A Journal of English Language, Literatures in English and Cultural Studies 70, n.º 1 (27 de enero de 2017): 161. http://dx.doi.org/10.5007/2175-8026.2017v70n1p161.

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Resumen

http://dx.doi.org/10.5007/2175-8026.2017v70n1p161O artigo retoma o histórico das adaptações cinematográficas do romance Uma Tragédia Americana (1925), de Theodore Dreiser, recuperando as discussões sobre a cena do afogamento. Os estudos de Sergei Eisenstein sobre o uso do monólogo interior no cinema e o comentário de Bertolt Brecht a respeito da trilha sonora na adaptação do romance de Dreiser oferecem importante ponto de entrada para a análise do filme Match Point (2005), de Woody Allen. Em Match Point, o uso da trilha sonora, notadamente a colagem com a ópera Otelo (1887), de Giuseppe Verdi, permite que o espectador reflita sobre as possibilidades narrativas da adaptação para o cinema.

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Pegoraro, Celbi Vagner Melo. "Fantasia e uma nova dimensão sonora: Convergência de linguagens musical, artística e cinematográfica". Anagrama 5, n.º 4 (10 de abril de 2012): 1–14. http://dx.doi.org/10.11606/issn.1982-1689.anagrama.2012.35657.

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Resumen

Este trabalho apresenta uma análise da produção artística e técnica do filme Fantasia (1940) de Walt Disney e seus efeitos comunicacionais que resultaram em uma nova experiência sonora e dimensional para o público que assistia a uma combinação inédita entre cinema, arte da animação, música clássica e ao primeiro sistema de som estereofônico. Além disso, traça um panorama da recepção do filme em seu lançamento original pela análise da crítica de intelectuais brasileiros

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Menéndez Menéndez, María Isabel. "Reseña Película: Parched, una primavera para las mujeres". Cuestiones de género: de la igualdad y la diferencia, n.º 12 (24 de junio de 2017): 453. http://dx.doi.org/10.18002/cg.v0i12.4053.

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Resumen

Directora: Leena Yadav. Productora: Ashlee Films, Blue Waters Motion Pictures.Guión: Supratik Sen, Leena Yadav. La película de la directora india Leena Yadav es un retrato coral sobre la vida femenina y la desigualdad en que viven las mujeres en sociedades altamente patriarcales y misóginas como la India rural contemporánea. A través de la interacción entre cuatro personajes, el filme se convierte en una crítica social sobre las diferentes formas de violencia que sufren las mujeres: desde el matrimonio forzado de niñas al maltrato conyugal pasando por las agresiones sexuales. Las vidas entrelazadas de la viuda Rani, la maltratada Lajjo, la artista prostituta Bijli y la mujer niña casada a la fuerza, Janiki, realizan un retrato demoledor sobre la sociedad india. Se trata, no obstante, de un filme luminoso, con una excepcional fotografía, iluminación, guión, ritmo, trabajo actoral y banda sonora; un juego musical, visual y emocional que en ningún momento pierde su carácter de denuncia social y que pone en primer plano el valor esencial de la amistad femenina.

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Grabli, Charlotte. "La bande-son du township". Revue d'histoire contemporaine de l'Afrique, n.º 2 (1 de octubre de 2021): 18–41. http://dx.doi.org/10.51185/journals/rhca.2021.e551.

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Resumen

Cet article étudie les cultures cinématographiques des townships de Kinshasa et Johannesburg des années 1930 aux années 1950, en mettant l’accent sur l’expérience des spectateurs et leur réception de la bande-son des films, deux aspects souvent négligés par les études sur le cinéma. Si Hollywood exerça une influence similaire dans ces deux villes, les spectateurs du quartier de Sophiatown, à Johannesburg, et de la « cité indigène » de Léopoldville (actuel Kinshasa), entretenaient un rapport radicalement différent aux dialogues et aux musiques de films. Examinant ces deux types de réception sonore, cet article analyse la relation complexe entre son, espace et politique de la fiction à l’époque coloniale et de l’apartheid, depuis les premières projections destinées aux publics africains jusqu’à la production de films populaires mettant en scène des acteurs locaux à la fin des années 1950, jusqu’à la destruction de Sophiatown et l’indépendance de l’indépendance du Congo en 1960.

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L’Abbate, Anthony. "L’aventure des films sonores teintés et virés aux États-Unis". 1895, n.º 71 (1 de diciembre de 2013): 133–43. http://dx.doi.org/10.4000/1895.4777.

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Adjiman, Rémi. "Les usages des ambiances sonores dans les films de fiction". Communications 102, n.º 1 (2018): 137. http://dx.doi.org/10.3917/commu.102.0137.

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Maiello, Suzanne. "L'oggetto sonoro - 30 anni dopo". INTERAZIONI, n.º 1 (mayo de 2023): 33–54. http://dx.doi.org/10.3280/int2023-001004.

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Resumen

Il testo prende lo spunto da un articolo dell'autrice (Richard e Piggle, 1993): L'oggetto sonoro - Un'ipotesi sulle radici prenatali della memoria uditiva. In quel lavoro fu formulata l'ipotesi del costituirsi di un proto-oggetto materno prenatale con caratteristiche ritmiche e so-nore, grazie alla presenza di un udito fetale in ascolto della voce della madre e ad una sua attività protomentale introiettiva che sarebbe all'origine del formarsi della memoria uditiva prenatale. Nel postscriptum l'autrice approfondisce alcuni interrogativi intorno al farsi della soggetti-vità. Alla luce delle ricerche e della letteratura psicoanalitica più recenti, si propongono rifles-sioni su due temi centrali riguardanti le origini della vita mentale e i primi bagliori della perce-zione di sé come soggetto-oggetto. Viene esplorata la dialettica primaria/prenatale tra l'essere-in-relazione e il formarsi di un nucleo dell'Io. L'autrice si interroga, infine, sulle origini precoci di una funzione "proto-simbolica" della mente umana e della sua capacità di intuire che il pro-cesso di trasformazione delle percezioni sensoriali in esperienze è implicitamente portatore di senso.

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Dahlén, Peter. "Tore Helseth og Jo Sondre Moseng (red.): Norsk Film A/S. En kulturhistorie". Norsk medietidsskrift 27, n.º 04 (1 de diciembre de 2020): 1–4. http://dx.doi.org/10.18261/issn.0805-9535-2020-04-07.

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Perron-Brault, Alexis. "De l’ONF à Télé-Québec : le parcours de Pierre F. Brault, compositeur de musique de film et de télévision". Les Cahiers de la Société québécoise de recherche en musique 15, n.º 2 (13 de abril de 2016): 9–21. http://dx.doi.org/10.7202/1036116ar.

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Resumen

Le compositeur québécois Pierre F. Brault (1939-2014), surtout connu pour la musique de la populaire série télévisée Passe-Partout, a principalement oeuvré dans les milieux télévisuels et cinématographiques. Il a composé 86 trames sonores, notamment pour les films Rouli-Roulant (Claude Jutra, 1966), Red (Gilles Carle, 1970), LeVent (Ron Tunis, 1972) ainsi que La faim (Peter Foldès, 1973). Au début de sa carrière, Brault a également mis en musique les textes des chansonniers Robert Charlebois, Clémence Desrochers et Claude Gauthier. Il a par la suite touché à l’enseignement de la musique (École nationale de théâtre, 1971-1975) et à la production d’albums (Tout l’monde est malheureux, 1975). Dans ses oeuvres, le compositeur a exploré plusieurs genres, dont le jazz, le rock psychédélique et la musique électroacoustique. Sa trajectoire met en évidence certaines réalités propres aux musiciens de l’image et les compromis auxquels ils doivent faire face. Malgré tout, Brault a pu bénéficier d’une diffusion à grande échelle propre au cinéma et à la télévision ainsi que de conditions salariales avantageuses. Dans cet article sont résumées, en grande partie à l’aide de sources inédites, les principales étapes de la vie professionnelle de Pierre F. Brault et est proposée une réflexion sur le rôle de la musique de film et de télévision dans sa carrière.

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Blázquez, Gustavo. "Cine, tecnologías del erotismo y homosexualidades masculinas en Argentina". Estudios digital, n.º 34 (12 de febrero de 2016): 273–87. http://dx.doi.org/10.31050/re.v0i34.13347.

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Resumen

Este trabajo analiza los modos de amar entre varones, es decir modelos que permiten imaginar y experimentar las relaciones (homo)afectivas y las caricias entre hombres, a partir de la lectura de una serie de films argentinos. Específicamente nos interesa describir y comparar imágenes elaboradas en tres momentos históricos. En primer lugar nos detendremos en Extraña ternura, dirigido por Daniel Tinayre en 1964. Posteriormente será el turno de dos producciones de la década de 1980: Adiós Roberto (1985) de Enrique Dawi y Otra historia de amor (1986) de Américo Ortiz de Zárate. Por último, consideraremos El tercero de Rodrigo Guerrero estrenada en 2014 ya en los años de legalización del matrimonio civil entre sujetos del mismo sexo. Para acercarnos a estos textos visuales nos valemos de las nociones de «tecnologías del género» propuesta por Teresa de Lauretis y «guiones sexuales» elaborada por Gagnon y Simon (1974) en sus estudios sobre la conducta sexual. La lectura de las obras no se interesa exclusivamente por el texto visual y sonoro sino que atiende también diferentes indicios extradiegéticos y a la recepción del film a partir de datos construidos en un trabajo de campo junto con varones homosexuales en la ciudad de Córdoba.

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Fontaine, Cécile. "Mosaïque ou Broderie". Revista Laika 3, n.º 6 (8 de febrero de 2014): 92–94. http://dx.doi.org/10.11606/issn.2316-4077.v3i6p92-94.

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Resumen

Além de alguns títulos, meus filmes são montagens curtas com duração máxima de dez minutos, misturando fitas de conteúdo variado, em diversos formatos (8mm, super-8, 16 e 35mm); eles usam filme e fotografia, colorido e preto e branco, filme mudo e filme sonoro. Constituem verdadeiros repertórios: coleções de planos escolhidos e entrelaçados, após sua “mistura” muito física e primitiva. Com exceção da parte preto e branco do Home Movie, meu trabalho não está de forma alguma relacionado à reprodução por impressora ótica ou ao uso de qualquer outro equipamento sofisticado que permita transplantar – tirar uma imagem ou um som.

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Cordeiro, Edmundo José Neves. "De “Cavalo Dinheiro” a “Vitalina Varela”". Texto Digital 16, n.º 2 (22 de diciembre de 2020): 309–16. http://dx.doi.org/10.5007/1807-9288.2020v16n2p309.

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Resumo: Há toda uma série de coincidências e choques entre o passado e o presente em Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014) que emergem na forma de glossolalia, com vozes que transportam memórias de todo o lado, de todo o tempo. Em Vitalina Varela (Pedro Costa, 2019), aí é a voz de Vitalina (Vitalina é agora a pessoa e a ‘personagem’ do filme, uma cabo-verdiana que chega a Portugal dias depois do funeral do seu marido) que se imprime através do filme, e que lhe muda decisivamente o sentido quando conta uma história (uma longa história, como são sempre as histórias da experiência). Há uma diferença entre os seus sussurros em Cavalo Dinheiro e aqui, no filme que tem o seu nome. É nossa intenção descrever estes filmes tirando consequências do conceito de “imagem-sonora” apresentado em A Imagem-Tempo, de Gilles Deleuze. É um conceito que tem em vista uma separação, uma disjunção, ou uma sobreposição estratigráfica entre ver, ou ouvir, e falar — “os exemplos mais completos da disjunção ver-falar podem ser encontrados no cinema” — que julgamos estar no centro da política e da estética de Pedro Costa. Palavras-chave: Imagem-sonora. Forma humana. Forma política. Pedro Costa.

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