Literatura académica sobre el tema "Décentralisation artistique"

Figure aux multiples facettes (directeur d’institution, metteur en scène, auteur, cinéaste), Roger Planchon, né en 1931 et mort en 2009, fondateur du Théâtre de la Comédie à Lyon en 1952, directeur du Théâtre de la Cité en 1957 et du Théâtre National Populaire de Villeurbanne entre 1972 et 2002, incarne les tensions propres à l’histoire du théâtre public français, entre ambition artistique et volonté de popularisation. L’artiste a revendiqué trois filiations : avec le mouvement de la décentralisation dramatique qui naît après la Seconde Guerre mondiale, avec Jean Vilar, directeur du Théâtre National Populaire de 1951 à 1963, et avec Bertolt Brecht, qui fait figure d’homme de théâtre complet. Cet article se propose d’analyser ces filiations, pour tenter d’en déterminer le caractère opératoire. Il apparaît alors que le fil conducteur qui sous-tend le parcours de Roger Planchon tient dans l’obsession de l’artiste de forger une « écriture scénique » personnelle et autonome, qui le conduit en 1968 à revendiquer « le pouvoir aux créateurs » ; Roger Planchon contribuerait, en cela, à forger une nouvelle dimension du théâtre public, centrée autour de la figure du metteur en scène-créateur.

La critique de théâtre aujourd’hui pourrait être convertie à un discours polyvalent qui questionne les événements théâtraux en tirant des expériences, des significations et formes mentales des champs cognitifs adjacents. L’élargissement du canon théâtral, sa réadaptation aux nouvelles données culturelles, la reconstitution de la forme théâtrale à l’aide de matériaux hybrides et la décentralisation plurielle de l’acte de représentation, ainsi que l’autonomisation des arts dans les processus scéniques sont quelques uns des facteurs les plus importants qui différencient en grande partie, non seulement les représentations elles-mêmes, mais également la perception qu’en a le spectateur spécialiste. La critique de théâtre en Grèce contemporaine à certains égards était, jusqu’ à très récemment, peu étudiée aux universités comme aux cercles des intellectuels. Ce fut la raison pour laquelle elle peut se caractériser, soit enfermée dans de vieilles postures acquises par le passé, de manière empirique et inconstante, sinon arbitraire, soit amenée à un relativisme sans issue, en suivant les différentes tendances importées. L’ interpénétration de la déontologie scientifique et de l’actualité au sein de la critique théâtrale peut considérablement améliorer la situation dans le domaine de la perception des représentations et progressivement lever l’opposition stérile qui parfois se manifeste entre la science, la méditation et la création artistique.

Après la dissolution des maîtrises religieuses en 1792, la mise en place des institutions françaises chargées de l'enseignement musical s'est opérée par étapes, d'abord avec la fondation du Conservatoire national de Paris en 1795, puis avec l'érection au rang de "succursales du Conservatoire" de quatre écoles de provinces censées envoyer à l'institution centrale leurs meilleurs éleves. Mais, au delà de cette structure centralisée apparaissent plusieurs phénomènes qui, à la lumière de l'analyse détaillée des sources des archives nationales, départementales et municipales[. . . ] permettent d'affirmer que la centralisation n'a en fait été qu'apparente et qu'une décentralisation, sans pour autant être perçue comme une revendication politique claire et définie, s'est appuyée sur un certain désengagement financier de l'état [. . . ].

Les lois sur la decentralisation ont-elles eu des repercussions sur la vie artistique marseillaise ? des politiques volontaristes voient le jour a partir de 1985 et ont des repercussions tangibles : des administrations specifiques se sont creees, des budgets ont ete debloques, le tissu culturel s'est structure et l'actualite artistique s'est considerablement developpee. En 1994, les arts plastiques a marseille n'ont plus rien du "secteur sinistre" pointe en 1982 par jack lang. Au niveau municipal, si les orientations definies dans les textes nationaux sont globalement respectees, les entreprises marseillaises n'en font pas moins preuve d'originalite. La politique museale, les "post diplomes" de l'ecole d'art, les ateliers d'artistes, la commande publique. . . Sont autant de reponses originales a des orientations nationales. Les interventions regionales semblent, elles, davantage se positionner par rapport a la ville. C'est ainsi que deux modeles administratifs differents peuvent etre reperes : bases sur des personnalites exterieures ou interieures a la ville, articules autour des notions d'excellence parisienne ou de particularisme local, fondes sur une organisation verticale ou horizontale. . . En confiant davantage de competences et d'autonomie aux collectivites locales, la decentralisation a eu aussi comme consequence des "luttes de pouvoir" entre conseil regional et municipalite, notamment lorsque les orientations politiques respectives etaient differentes. C'est donc logiquement que des motivations d'ordre politique peuvent etre decelees derriere les projets respectifs. Des questionnements sociaux se distinguent dans les actions artistiques, auxquels chaque collectivite donne une reponse specifique : le rapport a l'etat et l'introduction dans une histoire nationale, les questions de banlieues et de cites, les enjeux europeens. . . Au final, des differences politiques emergent: dans l'organisation administrative, les choix artistiques ou les motivations
Did the decentralization laws have got repercussions on artistic marseillan life ? since 1985, politics grew up and had got tangible repercussions: specifical administration had been created, new budgets had been released, cultural web had been structured and artistical actuality had been hugely expanded. In 1994, contemporary art in marseille have nothing to do with the "disaster area" ticked off by jack lang in 1982. On municipal level, if the orientations defined in national texts are generally respected, the marseillan enterprises show originality. The museal politic, the art school's "after diploma", the artists' studio, the public orders. . . Are so much original answers to national orientations. The regional intervention seems to take position up the municipality. So we can find two different administrative models: with exterior or marseillan personnalities link around "parisian excellence" notion or local particularity, build on vertical or horizontal organization. . . Given more abilities and self-government to local collectivities, decentralization also had got as result some "power struggle" between regional council and municipality, notably when political orientations were different. So logically, we can find different political motivations behind respective projects. Social questions can be also found in artistic actions and each collectivities try to find a specific answer to: relation ship with the central state and introduction in a national history, suburbs' questions, europeans stakes. . . Finaly, different politics emerge in administrative organization, in artistic choices or in motivations

Ce travail aborde la notion de permanence artistique et sa place dans le processus de creation theatrale. Apres avoir etabli une echelle de permanence artistique a partir d'une methode de description du parcours des comediens, nous avons pu etudier l'evolution du degre de permanence artistique dans le travail d'importantes troupes francaises de 1913 a 1997. Cette premiere approche historique a permis de degager des contextes de production profondement differents, qui influencaient en profondeur les enjeux lies a l'instauration d'une permanence artistique. Nous avons etudie trois grandes periodes : avant la seconde guerre mondiale (1913-1939), les debuts de la decentralisation theatrale (1947-1968) et une troisieme periode de maturation qui s'etendait de 1968 a nos jours. Nous avons ensuite etudie la dynamique de permanence artistique sous l'angle de l'elaboration du langage scenique, en degageant une poetique de la troupe et en la mettant en perspective avec l'irruption de l'approche dramaturgique sous l'influence du modele brechtien. La mise en evidence de cette dynamique, et le constat de connexions recurrentes entre les politiques de permanence artistique et la volonte de renouvellement du repertoire, nous ont conduit a etudier la place de la permanence artistique dans le processus de renouvellement des structures de production, c'est-adire dans le phenomene d'evolution du champ theatral. Nous avons alors mis en relief le role preponderant de la logique d'implantation des troupes dans le processus de decentralisation theatrale francaise et le necessaire contrepoids de la permanence face au systeme d'intermittence du spectacle vivant. Nous avons enfin essaye de comprendre la lutte obstinee de l'artiste de theatre contre toute standardisation, en vue de rester le plus ouvert aux transformations de la societe.

Cette étude sur les spectacles lyriques créés au théâtre des arènes de Béziers entre 1898 et 1911, se propose d'identifier les pratiques d'organisation et de composition, et les évolutions esthétiques de ce qui nous considérons comme un festival d'art lyrique. Le travail consiste d'abord à analyser la place qu'il occupe dans la ville, ainsi que son fonctionnement interne. Sous l'égide du directeur-mécène Castelbon de Beauxhostes, cet exemple de décentralisation artistique se présente comme une opportunité pour ses différents acteurs et collaborateurs, en même temps qu'il révèle une organisation assez semblable à celles des scènes parisiennes, jugées prestigieuses. En ce sens, il constitue une institution provinciale bourgeoise. Le travail consiste ensuite à analyser chaque composante dramaturgique : les dialogues, les mises en scène, et les musiques de scène. Inscrites dans la lignée du grand opéra français, les mises en scène illustrent aussi les nombreuses adaptations que nécessite le vaste cadre des arènes. Bien qu'ils partagent des socles communs, les poèmes et les musiques contiennent une cohabitation d'éléments issus de diverses époques ; un phénomène qui tend à s'accroître en fin de décennie. Face à la vogue wagnérienne, le festival propose des alternatives sur le plan des sujets (antiques, méditerranéens), de la réunion des arts, et de l'orchestration
In this study which focuses on the lyrical performances which were created at the theater of the arenas of Béziers between 1898 and 1911, the objective is to identify organizational and composition practices, and aesthetic developments of what we consider a lyrical art festival. The work consists first of analyzing the place it occupies in the city, as well its internal functioning. Under the aegis of the Director-financier Castelbon de Beauxhostes, this model of artistic decentralization is an opportunity for the different actors and collaborators, at the same time as it reveals an organization quite similar to those of the Parisian stages. In this sense, it constitutes a bourgeois provincial institution. The work then consists of analyzing each dramaturgical component : the dialogues, the stagings, and the incidental music. Inscribed in the line with those of the great French opera, the stagings also illustrate the numerous adaptations required by the vast framework of the arenas. Although it share common bases, poems and music contain a cohabitation of elements from various eras ; a phenomenon which tends to increase at the end of decade. Facing the Wagnerian vogue, the festival offers alternatives in terms of subjects (antiques, Mediterranean), the meeting of arts, and the orchestration

Le regard de l'historien sur près d'un siècle d'interventions municipales dans les domaines artistiques et culturels permet de mettre en évidence les ruptures et les continuités. La politique culturelle de la ville de Dijon peut être considérée, dans son développement chronologique, comme un exemple représentatif des capitales régionales françaises. Si la présence municipale est sensible dans le premier vingtième siècle, marquée par de fortes continuités avec le XIXe siècle, il faut attendre la fin des années soixante pour assister à la formalisation d'une véritable "politique culturelle". Les années soixante-dix et surtout les années quatre-vingt sont marquées par une forte montée en puissance qualitative et quantitative. Priorité du mandat 1989-1995, la politique culturelle s'efface ensuite quelque peu devant les impératifs sociaux. Dijon présente cependant quelques spécificités : la place essentielle de l'association bourguignonne culturelle qui pendant près de trente ans occupe une situation de monopole tout en restant relativement indépendante de la municipalité, la relative absence de l'état confortée par une volonté d'autonomie municipale assez nette à partir de la fin des années soixante-dix, le poids du secteur patrimonial à la fois contrainte mais aussi avantage désormais valorise, enfin une philosophie libérale non démentie depuis 1971 qui fait pronostiquer par certains acteurs une absence de politique culturelle. Reste qu'au-delà de ses spécificités, la tendance est depuis une décennie à l'homogénéisation par rapport aux politiques impulsées par les autres villes françaises voire européennes
A survey of nearly a century of municipal involvement in the artistic and cultural domains reveals both periods of change and continuity. The chronological development of the cultural policies adopted by Dijon can be considered as representative of what happened in the other regional capitals of France. Following on traditions originating in the nineteenth century, the influence of the municipal authority is already perceptible in the early part of the twentieth century, but it was only in the 1960s that a "cultural policy" properly so called began to be formalised. The 1970s, and still more the 1980s, were marked by major qualitative and quantitative developments in the cultural policy. Although remaining a priority throughout the six years following the 1985 election, cultural policy was neglected when the next administration made social problems their main preoccupation. Dijon offers some distinctive features however. For example, the importance of the association bourguignonne culturelle which, for almost thirty years, played a monopolistic role while remaining relatively independent from municipal control