Artículos de revistas sobre el tema "Comité du Film Ethnographique"

À partir de l’étude du collectif féministe #NousToutes, qui a émergé en France à la fin des années 2010, cet article a pour objectif d’interroger les enjeux de la prétention à la représentation d’un sujet féministe pluriel par une organisation militante. Dans ce cadre, cette étude s’appuie sur l’analyse de la manière dont le collectif se positionne vis-à-vis de l’intersectionnalité que ce soit dans ses discours publics ou au travers des différents usages qui en sont faits – et cohabitent – en interne. Pour réaliser cette étude, une enquête (n)ethnographique a été réalisée entre janvier 2018 et novembre 2021. En plus d’une observation participante dans un comité local, 33 entretiens semi-directifs ont également été menés avec des militantes.

Nel 1912, l’imprenditore italiano Guido Piacenza si recò in Congo per compiere un viaggio di piacere che lo portò dalla costa atlantica attraverso l’interno del continente per continuare attraverso il confine con l’Uganda, raggiungendo infine la costa del Kenya. Il viaggio, la cui prima parte trascorsa navigando lungo il fiume Congo, è stato l’occasione per realizzare quello che diventerà il primo film girato in Congo. Piacenza portò con sé una cinepresa 35 mm e l’attrezzatura per sviluppare il negativo in loco; in questo modo filmò immagini straordinarie dei gruppi che visitò durante il viaggio. Nella regione del Uele, venne in contatto con i capi zande e mangbetu. Visitò le loro capitali e filmò alcune delle loro spettacolari esibizioni di danza. L’articolo ripercorre questa esperienza mostrando l’interesse etnografico e storico dei materiali raccolti da Piacenza.

La première du film sur la santé intégrative « Viens voir ! La médecine de demain serait-elle en train d’éclore ?» a eu lieu vendredi 20 septembre 2024 à Amboise. Elle a été suivie d’un débat en présence des réalisatrice Sandrine Beaudéan et Christine Belhomme, de Florian Petitjean ainsi que plusieurs intervenants du film. Le lendemain a eu lieu une journée de séminaire du conseil d’administration et du comité Santé Sciences et Ethique du Vivant (SSEV) de l’Association Allié Santé.

La présente étude se penche sur une oeuvre cardinale dans le champ du cinéma de found footage contemporain, soit Film ist. du cinéaste autrichien Gustav Deutsch. Oeuvre ouverte, véritable somme visuelle, Film ist. s’offre comme une tentative protéiforme de définition du cinéma en acte et par l’exemple. Face à cet objet complexe, l’auteur établit d’abord la nécessité d’une lecture rapprochée, qui fasse droit aux subtils et minutieux assemblages au travers desquels le film se constitue. Partant de là, il examine un segment précis de l’oeuvre, dans lequel le cinéaste, à partir d’images prélevées, pour l’essentiel, sur des films antérieurs à 1920, s’interroge de manière critique sur le cinéma comme instrument de conquête et, plus spécifiquement, sur les représentations de l’altérité véhiculées par ces images, en particulier dans le cinéma dit « ethnographique ». Une lecture rapprochée de cet échantillon de Film ist. permet de mettre en lumière, chez Deutsch, une véritable science du montage, qui s’appuie notamment sur la notion d’analogie visuelle, y compris entre des images apparemment très éloignées les unes des autres dans le spectre des représentations, mais entre lesquelles le cinéaste parvient à établir un dialogue souvent inattendu, particulièrement révélateur et hautement critique.

Cette recherche propose une analyse transgénérationnelle de la pratique du défrisage chez les Africains-Américains, en montrant comment cette pratique contemporaine prend sa source dans le traumatisme de la déportation des Africains durant la Traite négrière. En nous appuyant sur une analyse de film et de poèmes traitant de ce voyage, nous déterminons dans un premier temps les enjeux psychiques de la traversée transatlantique pour les déportés-africains. Dans un second temps, nous proposons une investigation de terrain basée sur l’enregistrement vidéo d’une mère coiffant sa fille, une série d’entretien projectif avec 10 femmes antillaises et une observation ethnographique dans un salon de coiffure. Au travers de ces expériences nous montrons comment la pratique du défrisage se pose comme avant tout un travail de réparation de la rupture biographique provoquée par la traversée transatlantique.

<p>Gerben Schermer (Países Bajos, 1959) puso películas. Pero, como Schermer afirma, “esa en marcha el Holland Animation Film Festival junto al director de animación Gerrit van Dijk, en 1985. Schermer ha desarrollado una destacada carrera en la selección y programación para el HAFF, además de diseñar programas invitados para numerosos festivales internacionales. Ha sido miembro de organizaciones y consultor de organismos internacionales, y en la actualidad es miembro del comité asesor del Programa de Diseño del fondo para las industrias creativas. Schermer ha estado también involucrado en la producción de películas, y en 2010 produjo Clown’s Revolution, del artista visual chino Sun Xun, que trabajó como artista en residencia para el HAFF. En esta entrevista Gerben Schermer nos habla del perfil del Holland Animation Film Festival, su visión sobre la animación y otros muchos temas de interés para profesionales, estudiantes y aficionados a la animación.</p>

Pasolini conçoit en 1968 un projet de film intitulé Notes pour un poème sur le tiers-monde (Appunti per un poema sul Terzo Mondo), constitué d’une série de courts et de moyens métrages en forme de « notes » mêlant fiction et documentaire. Comme d’autres expérimentations avant-gardistes de l’époque, le genre des appunti que pratique Pasolini se situe à l’intersection de différentes formes filmiques, dont le documentaire ethnographique autoréflexif, le récit de voyage expérimental et l’essai cinématographique. Pour Pasolini, aller tourner dans le tiers-monde représente un moyen d’explorer le projet politique du mouvement des pays non alignés issu de la conférence de Bandung et le désir de l’artiste engagé de trouver dans les luttes de libération un espace de changement politique radical, une révolution da farsi. La forme essayiste, ouverte, des appunti de Pasolini vise précisément à reproduire dans sa propre structure hybride l’ouverture du mouvement révolutionnaire.

<p>Estas líneas editoriales se presentan como un film, es decir, a través “fotogramas”, de cortes inmóviles, de fragmentos que a través de ciertas imágenes quieren que el que los escuche o los lea construya no solo una percepción, sino una experiencia que le permita organizar en torno de sí imágenes-movimiento, imágenes-tiempo del encuentro filosofía/ educación, filosofía/pedagogía, enseñanza/filosofía, infancia/filosofía, que habitan a lo largo de los textos del tema central de la revista Praxis &amp; Saber en su número siete que tengo el gusto de presentar y compartir con ustedes: directora-editora, miembros del comité editorial, profesores y estudiantes, amigos de la pedagogía e investigadores del campo.</p>

La question de la paternité des oeuvres cinématographiques a été souvent débattue au cours des années 30. Elle fournit aujourd’hui encore au juriste et à l’historien de l’art une illustration particulièrement intéressante de la difficulté pour le droit d’appréhender ce qui fait l’essence d’une expression artistique spécifique, comme le cinéma, et en conséquence d’en déterminer les auteurs. Avant la loi de 1957, qui a reconnu la paternité du metteur en scène, la tendance jurisprudentielle était nettement en faveur de la thèse du producteur comme auteur ou coauteur du film. Les raisons à cet état des choses sont diverses, la principale étant la place centrale du producteur dans l’« entreprise » cinématographique (plus visible que ce qui en constitue, à notre avis, le coeur, à savoir le style ou le langage), ainsi que dans les litiges engendrés par l’exploitation des films. Néanmoins, un nombre conséquent d’ouvrages écrits durant la période 1927-1935 montre une réelle curiosité pour ce qu’est l’art cinématographique, et un début d’intérêt pour cet encore méconnu, le metteur en scène. Souvent lié par un contrat d’entreprise au producteur, qui le désigne comme simple exécutant, le metteur en scène doit faire preuve d’une opiniâtreté particulière pour parvenir à se faire reconnaître comme artiste. Cet état de fait, rendant très fragile la situation d’une personne qui n’était même pas toujours mentionnée au générique d’un film lors des débuts du cinéma, a pu avoir de très graves conséquences sur la carrière de certains metteurs en scène. C’est ce que vivra André Sauvage, premier grand documentariste français, ami des surréalistes Man Ray et Robert Desnos, à qui Jean Renoir et les frères Prévert voueront une grande admiration. Datant de 1931, La croisière jaune reste l’une des plus grandes aventures scientifiques, techniques, artistiques et filmiques de cette époque. Le documentaire tiré de cette mission, entièrement conçu par André Sauvage, aurait dû être son chef-d’oeuvre. Toutefois, le sort en a décidé autrement. Le film, à peine terminé, lui a été dérobé et détourné par la société Citroën, à l’origine de l’entreprise. Le constructeur automobile rachète alors le film à la société de production Pathé-Natan qui avait employé Sauvage, et le remet entre les mains d’un autre cinéaste, Léon Poirier. La tragédie de l’artiste commence : le documentariste perd tout son travail ! En effet, sa mise en scène, ses images, son montage se voient mutilés par Poirier dont le remontage, les coupes franches des plans et la bande-son falsificatrice assassinent l’esprit du film. L’oeuvre ethnographique et humaniste de Sauvage devient une simple publicité pour les véhicules Citroën. Écoeuré par la procédure qui n’aboutit pas concernant le plus grand industriel de France, Sauvage se retire définitivement de la profession pour devenir agriculteur.

Main text The CCQM-K156 comparison was coordinated by TUBITAK UME on behalf of the Organic Analysis Working Group (OAWG) of the Comité Consultatif pour la Quantité de Matière (CCQM) for National Measurement Institutes (NMIs) and Designated Institutes (DIs) which provide measurement services in organic analysis under the 'Comité International des Poids et Mesures' Mutual Recognition Arrangement (CIPM MRA). Perfluoro alkyl substances (PFAS) such as PFOS and PFOA have been used in numerous industrial applications and products. Because of their high stability and resistance to biodegradation, atmospheric photooxidation, direct photolysis and hydrolysis, they are extremely persistent in the environment. The European Union (EU) Water Framework Directive lists PFOS as a priority hazardous substance that poses a significant risk to the aquatic environment. The use of PFOS-containing Aqueous Film-Forming Foams (AFFFs) has been banned since June 2011 in the EU. As relatively water-soluble, effectively non-degradable compounds, PFOS and PFOA migrate to ground water. They are not removed in the conventional drinking water treatment, and therefore cause health risks in polluted areas. The EU Drinking Water Directive and the European Commission has proposed a limit value of 100 ng/L for the sum of 20 PFAS, including PFOS and PFOA. This study provides the means for assessing measurement capabilities for determination of high polarity measurands in a procedure that requires extraction, clean-up, analytical separation and detection. Successful participation in CCQM-K156 demonstrates measurement capabilities in determining mass fraction of organic compounds, with a molecular mass of 200 g/mol to 700 g/mol, having high polarity pKow > -2, in a mass fraction range from 0.5 ng/kg to 500 ng/kg in aqueous media. Nine NMIs and DIs participated in the CCQM-K156 key comparison. Seven institutes reported their results. SPE was applied in the sample pre-treatment and LC-MS was applied for detection. All participating laboratories applied isotope dilution mass spectrometry (IDMS) techniques for quantification. Participants established the metrological traceability of their results using certified reference materials (CRMs) from NMIs with stated traceability; where commercially available high purity materials were used the purity was determined in-house. The CCQM-K156 results for L-PFOA and L-PFOS range from 2.75 ng/kg to 5.50 ng/kg with a % RSD of 19.5 % for L-PFOA and from 2.04 ng/kg to 4.45 ng/kg with a % RSD of 21.3 % for L-PFOS. The KCRV was assigned using a Hierarchical Bayesian Random Effects Model (HB REM) estimator from the values reported by six of the participants. One participant result of L-PFOS and one result of L-PFOA were excluded from the KCRV for technical reasons. The KCRV was 4.9 ng/kg ± 0.4 ng/kg for L-PFOA and 3.8 ng/kg ± 0.4 ng/kg for L-PFOS. The six institutes that were included in the assignment of consensus KCRV all agreed within their standard uncertainties. To reach the main text of this paper, click on Final Report. Note that this text is that which appears in Appendix B of the BIPM key comparison database https://www.bipm.org/kcdb/. The final report has been peer-reviewed and approved for publication by the CCQM, according to the provisions of the CIPM Mutual Recognition Arrangement (CIPM MRA).

"Comme Barthes qui pensait que la littérature devait céder la place à l’auto-écriture de tous, je pense que tout le monde devrait faire la même chose : raconter sa vie. Connais-toi toi-même. Mets-toi en forme. Mets-toi en ordre". Dustan, Guillaume (1999). Nicolas Pages (p. 400). Balland. Guillaume Dustan et sa particulière vision de la littérature (« en littérature, soit c’est soi, soit c’est du bidon », Dustan, 1999, p. 384) me permettent de commencer cette Ouverture du troisième numéro de la revue HYBRIDA. Revue scientifique sur les hybridations culturelles et les identités migrantes dont le Dossier central est intitulé SIDA/S – 40 ans. Pour suivre les conseils de Dustan, je vais raconter (un peu) ma vie : en 1994, étant ce que l’on appelle « jeune chercheur », j’ai présenté un projet sur « sida et littérature » qui m’aurait permis d’obtenir une bourse aboutissant à une thèse doctorale. Je n’ai pas eu la bourse et j’ai dû changer de sujet pour candidater à nouveau l’année suivante. J’ai finalement obtenu cette bourse, ce qui m’a permis de commencer ma « carrière » universitaire en 1996. Le fait est que, même si je me suis centré sur le corps dans le discours artistico-littéraire d’avant-garde, notamment dans le théâtre (« panique »), je n’ai jamais quitté ce premier projet et me suis toujours intéressé aux écritures liées à l’expérience de la maladie, et plus concrètement aux « récits de sida », surtout d’écrivains homosexuels ayant pour la plupart disparu à cause de l’épidémie. Le souvenir du congrès Sida y cultura (Sida et culture) à l’Université de Valence en 1997, organisé, il y a 25 ans, par Ana Monleón et Ahmed Haderbache, restera donc toujours comme un moment important dans ma mémoire affective et académique. Je leur serai toujours reconnaissant de m’avoir permis de publier mon premier article de recherche intitulé « Escribir en el apremio » (« Écrire dans l’urgence »). Malheureusement, ce « modeste » volume, qui a même été exposé au Musée d’Art Moderne de Valence (IVAM), n’a pas eu une large diffusion. C’est donc un privilège de pouvoir le rééditer comme Annexe à ce numéro d’HYBRIDA. Nous avons respecté l’édition originale de 1997, même si elle ne répond pas aux normes éditoriales de la revue ni aux critères actuels de « qualité » concernant les publications scientifiques. Le volume est composé d’un bel ensemble de dix-neuf contributions de personnes venues de générations, de formations et d’horizons différents, ce qui a permis une réelle circulation des savoirs et un échange intéressant entre l’activisme et l’Université. Certains d’entre eux nous ont quittés, prématurément. La mort nous surprend toujours. Voici donc toute ma reconnaissance (nunc et semper) à la Professeure de littérature française Elena Real, ma directrice de thèse, qui s’était spécialisée, entre autres, dans l’autobiographie contemporaine, concrètement dans l’écriture des femmes et les thématiques du corps et de la séduction ; et au journaliste et historien de la déportation homosexuelle Jean Le Bitoux, figure emblématique du militantisme en France et fondateur historique, avec d’autres intellectuels et activistes comme Frank Arnal (décédé à 42 ans en 1993) et Jean Stern, du magazine Le Gai Pied dont le premier numéro de 1979 contenait un article de Michel Foucault qui aurait suggéré le nom. Le magazine a été une grande fenêtre ouverte à la liberté d’expression et à l’activisme homosexuel jusqu’à sa disparition en 1992. Il comptait sur la collaboration habituelle d’intellectuel·le·s et d’auteur·e·s comme Jean-Paul Aron, Renaud Camus, Copi, Guy Hocquenghem, Nathalie Magnan, Hugo Marsan ou Yves Navarre, pour n’en citer que quelques-un·e·s. Même Jean-Paul Sartre lui a accordé une interview en 1980. Mais revenons à Sida y Cultura pour ajouter que les approches ont été riches et variées, aussi bien sociologiques que culturelles, sous une perspective historique (en comparant le sida avec d’autres maladies antérieures), du point de vue de l’analyse du discours sur le sida ou de l’analyse concrète d’œuvres et d’auteurs touchés par le sida comme Cyril Collard (mort en 1993 à 35 ans), Copi (mort en 1987 à 48 ans), Pascal de Duve (mort en 1993 à 29 ans), et bien évidemment Hervé Guibert (mort en 1991 à 36 ans). Nous avons eu la chance également de compter sur la collaboration de Juan Vicente Aliaga, critique d’art espagnol réputé, spécialiste en études de genre et LGBT, qui avait publié quelques années auparavant (1993), aux côtés de José Miguel G. Cortés, le premier essai fait en Espagne sur l’art et le sida intitulé De amor y rabia (D’amour et de rage) qui reste un référent important dans ce domaine. Concernant la coordination du Dossier central SIDA/S – 40 ANS, je tiens à remercier sincèrement Didier Lestrade, journaliste, écrivain et militant reconnu, fondateur d’Act Up-Paris, ainsi que du magazine Têtu, possédant une longue trajectoire et une importante production intellectuelle sur l’activisme LGBT. Ses trois derniers essais portent les titres suggestifs de : Minorités. L’essentiel (2014), Le Journal du Sida. Chroniques 1994-2013 (2015), « mon dernier livre sur le sida », affirme-t-il ; et I love Porn (2021), excellent essai qui reprend la forme du témoignage pour retracer une histoire particulière de la sexualité à partir des années 1970 par l’intermédiaire de la pornographie comme instrument politique de contestation. Je remercie également de tout cœur Ahmed Haderbache, traducteur de Guillaume Dustan en espagnol et grand spécialiste de son œuvre, d’avoir accepté de coordonner ce Dossier qui nous a paru nécessaire pour réactiver la mémoire d’une maladie et d’une production artistico-littéraire qui semble lointaine, voire révolue, surtout pour les jeunes générations, mais qui prend toute sa signification dans le contexte pandémique actuel. Ce Dossier, qui débute par un bel Avant-propos de Didier Lestrade intitulé « Sida : une épidémie presque oubliée » et par une Introduction d’Ahmed Haderbache, est composé de sept articles. Il part du fait sociologique et politique pour aborder la production littéraire, en passant par l’analyse filmique et théâtrale. Thierry Schaffauser s’intéresse aux personnes invisibles, voire oubliées, pour nous proposer une pertinente étude sur l’histoire des mobilisations des travailleuses du sexe contre le VIH en France et au Royaume-Uni ; Romain Chareyron fait une riche analyse des images du sida dans le film 120 battements par minute (2017) ; Henry F. Vásquez Sáenz aborde avec précision la pièce Une visite inopportune (1988), ce qui lui permet de restituer et de resituer la figure du dramaturge franco-argentin Copi en tant qu’auteur subversif et engagé, pionnier du théâtre autobiographique lié au sida. Les deux articles suivants, de Daniel Fliege et de l’écrivaine Ariane Bessette respectivement, proposent d’intéressantes analyses littéraires d’œuvres « autobiographiques » d’auteurs « controversés » car défenseurs des rapports sexuels non protégés ou barebacking : Guillaume Dustan (mort en 2005 à 39 ans) et Érik Rémès. Puisque HYBRIDA s’intéresse particulièrement aux contextes francophones ou comparés, nous avons créé une petite section à la fin du Dossier intitulée Autres regards afin de publier deux articles spécialement attirants. Le premier, écrit par Thibault Boulvain dont la thèse doctorale a été publiée en 2021 sous le titre L’art en sida 1981-1997, aborde les dernières années d’Andy Warhol (décédé en 1987) sous la perspective du sida ; le dernier, proposé par Caroline Benedetto, se penche sur les journaux intimes de l’artiste pluridisciplinaire américain David Wojnarowicz (mort en 1992 à 37 ans), en soulignant les influences françaises. Dans la section Mosaïque, où nous publions des études sur les hybridations culturelles et les identités migrantes qui ne correspondent pas à la thématique centrale du Dossier, nous publions trois articles. José Manuel Sánchez Diosdado analyse profondément les récits coloniaux des voyageuses françaises de la première moitié du XXe siècle qui se sont inspirées du Maroc. Feyrouz Soltani aborde le roman Verre Cassé de l’écrivain franco-congolais Alain Mabanckou pour y déceler les traces du métissage linguistique et culturel et, enfin, Rolph Roderick Koumba et Ama Brigitte Kouakou nous présentent la langue française comme instrument positif dans la construction de l’altérité à travers l’analyse des œuvres de l’écrivaine franco-sénégalaise Fatou Diome et de l’écrivaine franco-camerounaise Léonora Miano. La section Traces de la revue HYBRIDA est consacrée à la création littéraire et s’éloigne volontairement de l’esprit d’évaluation en double aveugle, bien que les soumissions soient strictement analysées et révisées par le comité éditorial. Dans ce numéro 3, nous publions quatre textes aussi différents qu’intéressants. Leurs auteur·e·s se sont inspiré·e·s de la thématique du Dossier central autour du sida. Nous avons l’honneur de publier un court récit de l’écrivaine québécoise Catherine Mavrikakis intitulé « Évitons de respirer l’air du temps » qui nous met en alerte par rapport aux préjugés qui perdurent de nos jours concernant le sida. Nous voudrions rappeler au passage que, partant de la pensée de Michel Foucault sur la santé et l’organisation sociale, ses recherches sur les écrits du sida, ainsi que sur les notions de contamination, d’aveu et de souffrance, sont d’une grande importance pour la thématique qui nous occupe. Nous ne pouvons que rester admiratifs face à sa double facette de professeure universitaire et d’écrivaine ; et souligner la force de ses romans « autofictionnels » dont Ce qui restera (2017), L’annexe (2019) et L’absente de tous bouquets (2020), pour n’en citer que les derniers. Ensuite, nous avons deux « témoignages » sincères et touchants. Le premier, intitulé Les spectres d’ACT UP, nous propose un parcours émotionnel et académique autour de l’expérience du sida. Son auteur, David Caron, Professeur à l’Université du Michigan, a fait une importante recherche dans le domaine des études LGBT et concrètement sur le VIH. Il s’est intéressé également aux études sur l’holocauste. Parmi ses dernières publications, nous trouvons The Nearness of Others. Searching for Tact and Contact in the Age of HIV (2014) et Marais gay, Marais juif. Pour une théorie queer de la communauté (2015). Le court et intense « témoignage » de Lydia Vázquez Jimémez (écrit en espagnol) intitulé « Filou, te fuiste demasiado pronto » (« Filou, tu es parti trop tôt ») nous montre la difficulté de l’aveu et de s’exprimer par rapport au sida, en nous dévoilant son expérience intime et douloureuse face au deuil dû à la perte de l’être aimé. Au-delà de sa brillante carrière universitaire en tant que spécialiste dans l’étude de l’érotisme et de la sexualité (notamment au XVIIIe siècle), avec une focalisation particulière sur les femmes et le collectif LGBT, je ne voudrais pas négliger sa facette de traductrice en espagnol de l’œuvre d’auteur·e·s admiré·e·s comme Abdellah Taïa, Annie Ernaux, Jean-Baptiste del Amo, Gabrielle Wittkop ou Fatima Daas, entre autres. En tant qu’auteure, j’aimerais signaler son livre illustré Journal intime (2019). Pour clore cette section de création littéraire et dans le but d’encourager l’écriture des jeunes écrivain·e·s, nous publions en espagnol la pièce inédite de Javier Sanz intitulée Reset. Volver a empezar (Reset. Repartir à zéro). Avec une fraîcheur et une franchise touchantes, la pièce aborde, en 2021, la problématique de l’incommunicabilité et de la difficulté à établir des relations amoureuses sincères, ainsi que la découverte de la séropositivité. Je suis persuadé que ce numéro d’HYBRIDA, 25 ans après Sida et Culture, marquera notre trajectoire en tant que revue universitaire. Il ne me reste qu’à remercier très sincèrement notre excellente équipe d’évaluation qui se nourrit et se diversifie à une grande vitesse grâce aux apports de spécialistes du monde entier. Et un sincère merci à José Luis Iniesta, Directeur Artistique de la revue, pour son investissement et son savoir-faire ; sans lui rien ne serait possible… Je vous propose un prochain rendez-vous pour fin juin 2022 pour le numéro 4 d’HYBRIDA. Salus in periculis

Certains ont déjà déclaré que le genre du film ethnographique n’existe pas (MacDougall, 1978), alors que d’autres soulignent la nature obsolète de sa définition (Friedman, 2017). Enfin, certains définissent le film ethnographique d’une manière si restreinte qu’ils mettent de côté tout un pan de son histoire. Par exemple, l’anthropologue américain et critique de films Jay Ruby (2000) définit le film ethnographique comme un film produit par un anthropologue pour des fins anthropologiques. Robert J. Flaherty, qui a réalisé le film Nanook of the North(1922), lui-même considéré comme le père du documentaire au cinéma et du film ethnographique, n’a jamais reçu une formation en anthropologie; sa première carrière était celle d’un prospecteur pour une compagnie ferroviaire dans la région de la Baie d’Hudson. Aussi, peut-on se demander : Est-il possible de réaliser un film ethnographique en adoptant une sensibilité anthropologique, sans toutefois être un.e anthropologue de formation? Nous sommes d’avis que oui. Une question demeure : Comment peut-on définir la sensibilité ethnographique du point de vue cinématographique? Le film ethnographique doit être caractérisé tout d’abord par une responsabilité éthique de la part de l’anthropologue-réalisateur. Cela signifie que celui-ci doit adopter une approche consciencieuse et respectueuse face à la manière dont il inclut « l’autre » soit dans le film soit dans le processus de réalisation. C’est ce qui peut différencier le film ethnographique d’un style cinématographique défini selon ses caractéristiques commerciales ou journalistiques. De plus, le film ethnographique est généralement basé sur de longues périodes d’études de terrain ou de recherche. L’anthropologue-réalisateur peut ainsi avoir entretenu des relations avec les protagonistes du film depuis une longue période de temps. Enfin, l’anthropologue-réalisateur doit démontrer un sincère intérêt à « parler près de » au lieu de « parler de » l’autre, comme le suggère la réalisatrice Trinh T. Minh-ha dans son film Reassamblage (1982) tourné au Sénégal, pour signifier l’intention de l’anthropologue de s’approcher de la réalité de « l’autre » plutôt que d’en parler d’une manière distante. L’histoire du film ethnographique est tissée serrée avec celle de la discipline de l’anthropologie d’une part, et des développements technologiques d’autre part. Les thèmes abordés, mais aussi la manière dont le visuel et le sonore sont traités, analysés et édités, sont en lien direct avec les enjeux et les questions soulevés par les anthropologues à différentes époques de l’histoire de la discipline. Par exemple, Margaret Mead (1975) définit l’anthropologie comme une discipline basée sur l’écrit. De plus, elle critique le fait que les anthropologues s’approprient très peu la caméra. Elle défend l’idée selon laquelle il faudrait favoriser l’utilisation du visuel comme outil de recherche objectif de collecte de données tout en adoptant un discours positiviste et scientifique. Cette approche, que certains qualifieront plus tard de « naïve » (Worth 1980), exclut la présence du réalisateur comme transposant sa subjectivité dans le film. Mead prenait pour acquis que la personne derrière la caméra n’influençait pas la nature des images captées, que sa présence ne changeait en rien les événements en cours, et que ceux et celles devant la caméra vaquaient à leurs occupations comme si la caméra n’y était pas. Cette croyance d’invisibilité de l’anthropologue, pouvant être qualifiée de « mouche sur le mur », suggère l’ignorance du fait que la présence du chercheur influence toujours le contexte dans lequel il se trouve, et ce d’autant plus s’il pointe sa caméra sur les gens. On devrait alors plutôt parler de « mouche dans la soupe » (Crawford 1992 : 67). La crise de la représentation qui a secoué l’anthropologie dans les années 1980 (Clifford & Marcus, 1986) a eu un impact majeur sur la manière dont les anthropologues commencèrent à s’interroger sur leurs pratiques de représentation à l’écrit. Cependant, cette révolution ne s’est pas fait sentir de manière aussi prononcée dans le domaine de l’anthropologie visuelle. Pourtant, les questions de représentations vont demeurer au centre des conversations en anthropologie visuelle jusque que dans les années 2000. Un mouvement progressif vers des approches non-représentationnelles (Vannini, 2015) encourage une exploration cinématographique qui arpente les sens, le mouvement et la relation entre l’anthropologie et l’art. Le film Leviathan (2013), des réalisateurs Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel du Sensory Ethnography Lab à l’Université d’Harvard, porte sur une sortie en mer d’un bateau de pêche. Une vision presque kaléidoscopique des relations entre les poissons, la mer, les pêcheurs et les machines émerge de ce portrait cosmique du travail de la pêche. L’approche du visuel dans la production de films ethnographiques se développe donc de pair avec les enjeux contemporains de la discipline. La technologie influence également la manière avec laquelle les anthropologues-réalisateurs peuvent utiliser les appareils à leur disposition. Par exemple, l’invention de la caméra à l’épaule et du son synchronisé dans les années 1960 – où le son s’enregistre simultanément avec l'image –permet une plus grande flexibilité de mouvements et de possibilités filmiques. Il devient plus courant de voir des participants à un film avoir des échanges ou répondre à la caméra (par exemple Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin (1961)) plutôt que d’avoir des commentaires en voix off par un narrateur dieu (par exemple The Hunters de John Marshall et Robert Gardner (1957)). Ces technologies ont donné naissance à de nouveaux genres filmiques tels que le cinéma-vérité associé à l’anthropologue-cinématographe français Jean Rouch et à une lignée de réalisateurs qui ont été influencés par son travail. Ses films Moi, un noir (1958), et Jaguar (1968) relancent les débats sur les frontières entre la fiction et le documentaire. Ils forcent les anthropologues à penser à une approche plus collaborative et partagée du film ethnographique. Les Australiens David et Judith MacDougall ont également contribué à ouvrir la voie à une approche qui encourage la collaboration entre les anthropologues-réalisateurs et les participants-protagonistes des films (Grimshaw 2008). Du point de vue de la forme du film, ils ont aussi été des pionniers dans l’introduction des sous-titres plutôt que l’utilisation de voix off, pour ainsi entendre l’intonation des voix. Il existe plusieurs genres et sous-genres de films ethnographiques, tels que les films observationnels, participatifs, d’auteur, sensoriels, expérimentaux, etc. Comme tout genre cinématographique, le film ethnographique s’identifie à une histoire, à une approche visuelle, à des influences et à des réalisateurs qui ont laissé leurs marques. En Amérique du Nord, dans les années 1950 et 1960, le cinéma direct, inspiré par le travail du cinéaste russe Dziga Vertoz, le Kino-Pravda (traduit comme « cinéma vérité », qui a aussi influencé Jean Rouch), avait pour objectif de capter la réalité telle qu’elle se déroule devant la caméra. Ce désir de refléter le commun et la vie de tous les jours a contribué à créer une esthétique cinématographique particulière. Optant pour un style observationnel, le cinéma direct est caractérisé par un rythme lent et de longues prises, peu de musique ou effets spéciaux, mettant souvent l’emphase sur l’observation minutieuse de processus (comme par exemple, le sacrifice d’un animal ou la construction d’un bateau) plutôt que sur une trame narrative forte. Au Québec, le film Les Raquetteurs (1958) coréalisé par Michel Brault et Gilles Groulx et produit par l’Office National du Film du Canada en est un bon exemple. Certains films, que l’on associe souvent au « quatrième » cinéma et qui sont caractérisés par une équipe autochtone, ont aussi contribué au décloisonnement du film ethnographique comme étant essentiellement une forme de représentation de l’autre. Fondée en 1999, Isuma Igloolik Production est la première compagnie de production inuite au Canada. Elle a produit et réalisé des films, dont Atanarjuat : The Fast Runner (2001) qui a gagné la Caméra d’Or à Cannes ainsi que six prix gémeaux. Grâce à la technologie numérique, qui a démocratisé la production du film ethnographique, on observe une éclosion des genres et des thèmes explorés par la vidéo ainsi qu’une prolifération des productions. Tout porte à croire que le film ethnographique et ses dérivés (vidéos, installations, compositions sonores avec images) sont en pleine expansion.

Pour relever un défi de recherche en sciences sociales, la coopération entre un sociologue de terrain et un réalisateur de film a conduit à la mobilisation de diverses ressources audiovisuelles : des images d’archives soumises aux enquêtés d’une part, et, des images produites sur les enquêtés durant la recherche d’autre part. Outre la publication d’articles, le travail a conduit à la co-réalisation d’un film de recherche ainsi que d’un documentaire interactif. Il s’agit, ici, à partir d’une position d’observation participante du sociologue dans le monde de la réalisation pour les besoins de son enquête, de souligner les renouvellements de regard que cette implication de l’art cinématographique dans la recherche a apportés aux sciences sociales. La participation est devenue observante pour dépasser une difficulté éprouvée dans la réalisation, jusqu’à faire la démonstration d’une force particulière des images de l’enquête filmée pour faire partager au public la recherche ethnographique dans ses ressorts interprétatifs.

Background: Since 1919, the Hudson’s Bay Company has sponsored films to document and advertise its trading operations. Films such as Hudson’s Bay Company Centenary Celebrations (1919), The Heritage of Adventure (1920), and Leipzig Exhibition footage (1930) offered views of North American landscapes and Hudson’s Bay Company trading posts and department stores alongside ethnographic footage of Indigenous Peoples. Analysis: Drawing on archival research conducted at the Hudson’s Bay Company Archives and textual film analysis of these “fur films,” this article theorizes their production and circulation within settler visual culture. Conclusions and implications: Tracing the films’ paths from the Eastern Arctic to Montréal, and from London, England, to Leipzig, Germany, this article demonstrates how these moving pictures participate in the entanglement of settler and infrastructural projects that characterize early twentieth-century Canada. Contexte : Depuis 1919, la Compagnie de la Baie d’Hudson a commandité des films pour rendre compte de ses opérations commerciales et pour faire connaître celles-ci. Des films comme Hudson’s Bay Company Centenary Celebrations (1919), The Heritage of Adventure (1920), et Leipzig Exhibition Footage (1930) offrent des perspectives sur des paysages nord-américains et sur les postes de traite et les magasins à rayons de la Compagnie ainsi que des scènes de peuples autochtones à valeur ethnographique. Analyse : Cet article se fonde sur une recherche menée aux Archives de la Compagnie de la Baie d’Hudson et sur une analyse textuelle de « films à fourrures » pour examiner la production et la circulation de ces derniers dans un contexte de culture visuelle colonisatrice. Conclusions et implications : Cet article retrace les parcours de ces films de l’Arctique de l’Est jusqu’à Montréal, et de Londres, Angleterre jusqu’à Leipzig, Allemagne, en démontrant comment ceux-ci contribuent à l’enchevêtrement de projets coloniaux et infrastructurels qui caractérise le Canada au début du 20e siècle.

El objetivo de este artículo es estudiar la difusión, a comienzos de la década de 1920, del primer cine soviético en la Argentina, que se realizó a través del Comité Central de Ayuda al Proletariado Ruso, una organización dedicada principalmente a recaudar fondos para paliar la hambruna que azotó a Rusia en 1921 y que constituyó la distribuidora Russ Film. Se trató de la única distribuidora en toda Latinoamérica dedicada a la exhibición de las primeras películas soviéticas que había sido conformada a instancias de la Internationale Arbeiter-Hilfe (IAH), la organización fundada por el dirigente comunista alemán Willi Münzenberg para fomentar la solidaridad social hacia la Unión Soviética y la difusión de las ideas comunistas a nivel mundial. De esta forma, se pudieron conocer en Argentina, por intermedio de la Russ Film, los primeros documentales propagandísticos de la revolución bolchevique y las primeras producciones de ficción soviéticas. Por un lado, estudiaremos el contenido y el estilo de algunos de estos films, y las estrategias de promoción adoptadas para su comercialización por esta distribuidora. Por otro, abordaremos el particular sistema de exhibición implementado por la Russ Film, ya que no solo distribuyó sus películas en las salas comerciales, sino también a través de un circuito alternativo: el de las “veladas” culturales realizadas por las diversas tendencias políticas de la izquierda argentina y las organizaciones sindicales. A pesar de que la mayor parte de esa producción resulta muy difícil de visualizar, o directamente se encuentra perdida, el relevamiento de las revistas cinematográficas de la época y de las publicaciones periódicas de izquierdas permitió obtener información sobre las características de estos films y reconstruir su marco de exhibición.

En octubre de 1979, un grupo de artistas e intelectuales franceses y extranjeros encabezados por la directora de teatro Ariane Mnouchkine crearon AIDA (Association internationale de défense des artistes victimes de la répression dans le monde), con el objetivo de denunciar la censura y las violaciones de Derechos Humanos de artistas en distintos países. La asociación proponía acciones creativas, de manera de ejercer presión internacional sobre los regímenes victimarios. Fundada en París, AIDA se desplegó por varias ciudades francesas, por otros países europeos y en Estados Unidos, empleando las redes de contactos de los miembros para articular acciones. El caso de la represión de la dictadura argentina mereció una importante campaña de repudio, potenciada por la presencia de algunos exiliados argentinos en el comité ejecutivo de la asociación. Bajo el título “Cien artistas argentinos desaparecidos” se coordinaron una serie de manifestaciones de solidaridad en distintas ciudades que incluyeron marchas, elaboración de pinturas y postales, así como de un libro sobre la represión cultural en Argentina publicado en París y, poco después, en Madrid. La mayor manifestación de AIDA de esta campaña, una particular marcha realizada en París el 14 de noviembre de 1981, fue filmada, entre otros, por el cineasta argentino Fernando Solanas, miembro activo de la asociación. La experiencia del exilio, y de la AIDA en particular, aparecen como materia prima de su film de ficción El Exilio de Gardel (1985), así como las imágenes capturadas en aquella jornada son incorporadas a las rodadas para el film. Sustentado en archivos poco explorados (documentos escritos y visuales, correspondencia), prensa y entrevistas, este artículo intentará delinear la acción realizada por AIDA y analizar la manera en la que Fernando Solanas construyó su obra reelaborando la memoria de su experiencia en la asociación. El estudio de esta película permitirá colaborar, a partir de un análisis empírico, a la reflexión y teorización sobre la función de la creación como espacio de resistencia, de acción en la esfera pública transnacional y de memoria de experiencias vitalespersonales y colectivas.