Bibliografías temáticas / Cinéma – Italie – Histoire

Índice

  1. Artículos de revistas
  2. Tesis
  3. Libros
  4. Capítulos de libros
  5. Actas de conferencias

Literatura académica sobre el tema "Cinéma – Italie – Histoire"

Autor: Grafiati
Publicado: 25 de mayo de 2024

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Artículos de revistas sobre el tema "Cinéma – Italie – Histoire"

1

Taillibert, Christel. "Les écrans du savoir. Jalons pour une histoire du cinéma éducatif et didactique en Italie". Italies, n.º 22 (20 de octubre de 2018): 149–66. http://dx.doi.org/10.4000/italies.6341.

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2

Nocera, Gino. "Mémoire et histoire des années de plomb en Italie à travers le cinéma : l’émotion contre la raison ?" Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique, n.º 107 (1 de enero de 2009): 105–14. http://dx.doi.org/10.4000/chrhc.1356.

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3

Sorlin, Pierre. "Les paysages italiens. Entre cinéma et histoire". Cinémas 12, n.º 1 (31 de octubre de 2007): 35–48. http://dx.doi.org/10.7202/024866ar.

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Resumen
RÉSUMÉ Tandis que, dans la première moitié du XXe siècle, les représentations du paysage italien se réduisaient à quelques stéréotypes, un intérêt nouveau pour l'environnement se manifesta, autour de 1950, en littérature, dans les sciences humaines et au cinéma. Les cinéastes, cependant, ignorèrent les efforts des historiens qui tentaient de comprendre comment un territoire évolue avec ceux qui le peuplent; revenant, sans le savoir, aux leçons du positivisme, ils transformèrent les paysages en données permanentes propres à conditionner leurs habitants et, involontairement, fournirent de belles images aux agences de tourisme.
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4

Mariniello, Silvestra. "Techniques audiovisuelles et réécriture de l’histoire. De la représentation à la production du temps au cinéma". Cinémas 5, n.º 1-2 (28 de febrero de 2011): 41–56. http://dx.doi.org/10.7202/1001003ar.

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Resumen
La matérialité de l’image cinématographique fait du cinéma un « art » du présent. Le cinéma, institutionnalisé en tant qu’art narratif (ou antinarratif chez les avant-gardes), s’est donné la possibilité de représenter le passé. Mais quand le cinéma résiste au modèle littéraire et explore sa matérialité, un temps différent se produit dans les images, qui met en question la linéarité et la dialectique de l’histoire occidentale. Dans ce texte, l’auteure prend en considération la problématique du temps chez le metteur en scène italien Pasolini. En particulier, elle essaie de montrer comment son « retour au mythe » est, en effet, la voie vers la production d’une temporalité où « préhistoire » et « histoire » ne s’organisent plus sur une ligne horizontale ni verticale. Mythe et histoire coexistent en se contaminant et en dramatisant, en même temps, la rupture qui les sépare. Le travail de Pasolini est particulièrement intéressant dans ses films « tiers-mondistes » (de Oedipe Roi à Notes pour une Orestie africaine, à La Trilogie de la vie, etc.). Par la technique audiovisuelle, ils mettent en scène la médiation entre culture occidentale et autres cultures, et critiquent l’idée de développement et de progtès et, partant, d’un temps linéaire et universel.
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5

Johnson, Rachel y Alan O’Leary. "Workshop report: Italian Cinemas/Italian Histories". Journal of Italian Cinema & Media Studies 5, n.º 1 (1 de enero de 2017): 139–43. http://dx.doi.org/10.1386/jicms.5.1.139_7.

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6

Nowell-Smith, Geoffrey. "My Italian Cinema". Italianist 31, n.º 2 (junio de 2011): 270–75. http://dx.doi.org/10.1179/026143411x13051090964776.

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7

Sforza Tarabochia, Alvise. "Italian Neorealist Cinema". Historical Journal of Film, Radio and Television 33, n.º 2 (junio de 2013): 343–46. http://dx.doi.org/10.1080/01439685.2013.782623.

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8

Wood, Mary P. "L'italiano e il cinema/The voice in Italian cinema". Italianist 31, n.º 2 (junio de 2011): 329–31. http://dx.doi.org/10.1179/026143411x13051090965090.

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9

Rohdie, Sam. "Italian Neorealist Cinema". Journal of Modern Italian Studies 15, n.º 3 (junio de 2010): 476–78. http://dx.doi.org/10.1080/13545711003768691.

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10

Kuwornu, Fred Kudjo y Amanda Minervini. "Co-Teaching Black Italian Cinema". Italianist 41, n.º 2 (4 de mayo de 2021): 218–23. http://dx.doi.org/10.1080/02614340.2021.1954364.

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Más fuentes

Tesis sobre el tema "Cinéma – Italie – Histoire"

1

Coutureau, Baptiste. "Le scénario en Italie : histoire du scénario en Italie de 1940 à 1970, assortie d'un dictionnaire des scénaristes italiens". Paris 1, 1996. http://www.theses.fr/1996PA010663.

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2

Lancialonga, Federico. "Contre produire : films, formes et modes de production dans le cinéma collectif italien des années 1950-1970". Electronic Thesis or Diss., Paris 1, 2023. http://www.theses.fr/2023PA01H305.

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Resumen
À partir de l’après-guerre, de nouvelles méthodes « collectives » de production cinématographique voient le jour en Italie : d’abord, dans les années 1940 et 1950, sous la forme de coopératives, et à partir de la décennie suivante, sous celle de collectifs cinématographiques ou d’unités de production indépendantes. Ces initiatives collectives ont produit une grande variété de films, tant sur le plan thématique que formel : des films partisans aux contre-actualités cinématographiques, des fictions aux documentaires, pour en arriver aux bandes vidéo militantes des années 1970. Ces films s’appuient sur un même choix politique : le travail collectif en alternative à l’industrie. Un choix car, pour chacun d’entre eux, il ne s’agit ni d’un repli, ni d’une solution dictée par l’impossibilité ou l’incapacité d’accéder au circuit commercial, mais d’une décision consciente et assumée, en opposition à ce même circuit. Le titre « Contre-produire » souligne cette corrélation entre le refus des méthodes de production du cinéma « dominant » et l’adoption d’une approche collective pour en inventer de nouvelles. Les procédés hégémoniques dont il est question ne se limitent pas seulement aux normes imposées par les circuits du cinéma commercial, mais également aux formes du cinéma « dissident » qui réduisent les films à leur fonction de communication politique. L’objectif est de mettre en lumière une sélection de films, de projets, de théories et d’utopies collectives qui ont émergé à « la marge » du cinéma italien dans l’une de ses périodes les plus fécondes. Loin d’être « marginales » au sens de secondaires, elles ont constitué un laboratoire majeur de nouvelles formes cinématographiques dans l’Italie des années 1950-1970
From the post-war period onwards, Italy witnessed the emergence of new “collective” approaches to film production: in the 1940s and 1950s, it took the form of cooperatives; and in the subsequent decade, it evolved into film collectives or independent film production units. These collaborative endeavors yielded a wide array of films, encompassing a rich diversity of themes and styles : from partisan films to “counter-newsreels,” from fictions to documentaries, culminating in the 1970s militant videotapes. All these films embraced a common political commitment: adopting a collaborative and independent approach for filmmaking as an alternative to the labor-divided and market-oriented film industry. In fact, these films neither embody a desire of withdraw nor a circumstantial response to an inability to break into the well-established commercial networks; on the contrary, they serve as the tangible expression of a deliberate and resolute choice, one made in direct defiance of the prevailing film production system. The neologism “counter-production” aims to underscore the interplay between two fundamental dimensions of the Italian collective cinema: on one hand, the critique of the production modes of “dominant” cinema and, on the other, the embrace of a collaborative approach for filmmaking. In other words, “to counter-produce” extends beyond the mere act of challenging the industry norms, it is also characterized by a critical perspective on certain militant cinematic forms that reduce films to useful tools for political messaging. This dissertation follows a twofold program: it seeks to underscore both the commonalities among these collective practices and the inherent uniqueness found within each cinematic form they explore. By examining a carefully selected body of materials – projects, theories, and collective utopias that surfaced on the “fringes” of Italian cinema during one of the most fertile periods of its history – the overreaching objective is to reevaluate the marginal status of this corpus: rather than occupying a secondary role, it appears to have served as a central and significant experimental ground for pioneering cinematic innovations in Italy from the 1950s to the 1970s
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3

Portelli, Aurélien. "L’Histoire Contemporaine de l’Italie sur grand écran : pouvoir et société dans le cinéma historique italien de 1954 à 2006". Nice, 2007. http://www.theses.fr/2007NICE2013.

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Resumen
Le Risorgimento, les bouleversements sociaux de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, les mutations du fascisme et la réalité de l’antifascisme, ont fait l’objet d’un grand nombre de films italiens entre 1954 et 2006. Cette période constitue un champ d’investigation idéal pour analyser les discours des cinéastes sur l’histoire contemporaine de la péninsule. De nouvelles problématiques font leur apparition quelques années avant le début de « l’âge d’or » du cinéma transalpin. L’évolution de ces interrogations, durant les décennies suivantes, confirme l’intérêt des réalisateurs (partagé, dans une certaine mesure, par la critique et le public) pour le passé quelque peu tumultueux de l’Italie. Les aspects de l’engagement révolutionnaire, les dysfonctionnements du modèle national, les relations entre les classes dirigeantes et les masses laborieuses, la désagrégation de l’armée pendant la Première Guerre mondiale, l’attitude de la population envers le régime fasciste, la question méridionale enfin – diagonale traversant tout le corpus étudié – représentent les grands thèmes abordés dans les films historiques italiens. Les auteurs ont ainsi déterminé, grâce à des approches cinématographiques variées, plusieurs types de rapports de force entre le pouvoir (aussi divers soit-il) et les individus. De ce point de vue, l’importance des fictions de Luchino Visconti, Florestano Vancini ou Francesco Rosi, pour ne citer qu’eux, prouve une fois de plus que l’historiographie ne peut se limiter à l’analyse des travaux des historiens
The Risorgimento, the drastic social changes of the late XIX th and the early XX th Century, the mutations of the fascism and the reality of the antifascist have been the subject of a great amount of Italian movies between 1954 and 2006. This period constitutes an ideal investigation field to analyse the film makers discourses on the contemporary history of the peninsula. New problematics appeared a few years before the « Golden Age » of the Transalpine cinema. The evolution of those interrogations during the following decades confirmed the interest of the film directors (shared to a certain point with the critic and the public) for the quite tumultuous past of Italy. The aspects of the revolutionary commitment, the dysfunctions of the national model, the relationship between the ruling classes and the working masses, the disintegration of the army during World War I, the attitude of the population towards the fascist regime, and finally, the Southern question – diagonal crossing the whole studied corpus– represent the main themes tackled in the historical Italian movies. Thanks to various cinematographic approaches, authors have therefore determined several types of battles of wills between the power (as diverse as it may be) and the individuals. From that point of view, the importance of the fictions of Luchino Visconti, Florestano Vancini or Francesco Rosi, to only quote them, proves once again that the historiography cannot only be limited to analyse the historian work
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4

Gili, Jean Antoine. "Cinéma et société en Italie pendant l'époque fasciste". Paris, Institut d'études politiques, 1990. http://www.theses.fr/1990IEPP0002.

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Resumen
Après la crise des années vingt, le cinéma italien connaît de 1930 à 1943 une période de reprise industrielle et d'affirmation croissante dans le champ de la consommation culturelle des Italiens. Choisissant très tôt de ne pas favoriser la production d'œuvres de propagande explicite, les responsables du régime ont soutenu une propagande indirecte destinée à dépolitiser le spectateur plus qu'à le faire vibrer aux exploits du "héros" fasciste, de l'homme nouveau exalté dans d'autres registres de la communication de masse. Le cinéma participe des courants qui traversent la période fasciste, il exprime les asservissements politiques et les traits d'indépendance, les répétitions de recettes éprouvées et les recherches de nouvelles formes d'expression et de style qui conduiront au néo-réalisme. Le cinéma, puissamment aidé par le régime (prêts bancaires, primes, installations techniques tel que Cinecitta), a entretenu des rapports complexes avec l'idéologie au pouvoir, oscillant entre la dépendance affichée et la souterraine autonomie: la plupart des cinéastes et des collaborateurs de création se sont tenus dans un prudent afascisme. Ainsi, malgré ses limites et ses défauts, le cinéma des années trente appartient à la culture italienne du "ventennio", il constitue un riche laboratoire d'analyse sur la société dont il est issu
Following the crisis of the 1920's, from 1930-1943, Italian cinema enjoyed a period of industrial recovery and increasing consolidation in the consumption of culture by Italians. State officials, who early decided not to encourage the production of overtly propagandist works, supported an indirect propaganda intended to "depoliticise" the spectator rather than to excite him with the exploits of the fascist "hero", the new man lauded in other areas of mass communication. The cinema was involved in the different currents running through the fascist period. It expresses political servitude and the reflexes independence, the repetition of tried formulae, and the search for new forms of expression and style, which led to neo-realism. The cinema, which was powerfully helped by the regime (bank loans, prizes, technical installations such as Cinecitta) maintained complex relations with the ideology in power, oscillating between declared dependence and an underground of autonomy. Most cineastes and those involved in production kept themselves in a state of prudent "afascism". So despite its faults and limitations, the cinema of the 30's belongs to the culture of the "ventennio". It provides a rich research laboratory in which to study the society, which produced it
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Borroni, Chiara. "Le héros dans le cinéma populaire italien des années cinquante aux années soixante-dix : péplum, western, film policier". Paris 1, 2007. http://www.theses.fr/2007PA010612.

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Resumen
La perspective narratologique et celle socio-anthropologique vont se compénétrer dans la recherche d'un chemin « mythanalytique» qui fouille les archétypes (valeurs intemporelles dépositaires des instances mythiques) et les stéréotypes (codification de ces instances dans une période spécifique) qui définissent le héros dans les genres du cinéma populaire italien péplum, western, film policier - au cours de la période comprise entre les années du boom économique (fin des années cinquante) et la crise du système industriel (fin des années soixante-dix). En considérant ces éléments sur le plan de leur modification, le but de la recherche est donc de comprendre comment, dans leur adaptation aux changements, ces facteurs peuvent devenir métaphores (valeurs temporelles et historiques, expression des instances socio-culturelles) de l'évolution du profil du spectateur qui projette sur l'identité fictionnelle (le héros) les dynamiques de transformation de son imaginaire de référence.
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Taillibert, Christel. "L'Institut international du cinéma éducateur". Paris 1, 1998. http://www.theses.fr/1998PA010503.

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Resumen
Le 5 novembre 1928 était inauguré à Rome l'institut international du cinématographe éducatif. Cet organisme avait été créé sur l'initiative de Benito Mussolini et place dans le cadre de la société des nations. Il possédait ainsi un double statut: national étant donné qu'il était financé, hébergé et contrôlé par le gouvernement italien, et international au regard de ses objectifs généraux et du droit de regard exerce sur lui par diverses organisations internationales. Son objectif central était de favoriser la production, la diffusion et l'échange des films éducatifs entre les divers pays dans un esprit conforme aux objectifs de base de la société des nations, c'est-à-dire de travailler à la connaissance mutuelle, la compréhension et la collaboration entre les peuples. Malgré la modestie de ses moyens humains et financiers, les champs concernés par ses activités se révèlent d'une ampleur et d'une variété considérables. Au niveau théorique, il effectua un bilan de l'état des connaissances en matière de cinématographie didactique et éducative au niveau mondial. Ses travaux furent diffusés à travers ses nombreuses publications, dont en particulier ses revues mensuelles. Ils furent de même synthétisées au cours du grand congres international qui, sur son initiative, réunit plus de 400 congressistes à Rome en avril 1934. Enfin, l'institut fut à l'origine d'un certain nombre de réalisations pratiques : la mise en place d'une convention internationale abolissant les droits de douane sur les films éducatifs, la compilation d'un catalogue international des films éducatifs, la création du festival cinématographique de Venise, etc. Bien que travaillant en toute liberté par rapport au gouvernement italien, l'institut de Rome subit toutefois les conséquences de la politique étrangère mussolinienne puisqu'il dut fermer ses portes lorsque l’Italie se retira de la société des nations en décembre 1937
He international institute of educational cinematography was inaugurated in Rome on november, 5, 1928. It had been created on benito mussolini's initiative and set within the framework of the society of nations. So, it had a double statute, national since it was financed, lodged and controlled by the italien government and international considering its general objectives and the right of examination of differents international organisations. Its main objective was to promote the production, the diffusion and the exchange of educational films in a spirit in accordance with the basic objectives of the society of nations wich were mutual knowledge, comprehension and collaboration. In spite of the slenderness of its human and financial means, the spheres of its activities were very large and diverse. It was supposed tigather information concerning the didactic and educational cinematography at a world-wide level. Its work was known through several publications, espacially its monthly reviews. It was synthetized too during the important international congress which convened more than 400 members in rome in april 1934. Lastly, the institute was at the origin of many practical realizations: an international convention for the abolition of the taxes on educational films, the compilation of an international catalogue of educational films, the creation of the cinematographic festival of Venice. . . Althrough it had been given freedom of action, the international institute suffered for the consequences of Mussolini's foreign politics and was closed when italy left the society of nations on december 1937
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Napolitano, Valeria. "La Figure humaine dans le cinéma italien des années dix". Paris, EHESS, 2004. http://www.theses.fr/2004EHES0114.

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Resumen
Cette thèse se compose de quatre parties - une vaste introduction consacrée à un essai futuriste, deux sections "centrales" qui traitent des modèles figuratifs et du geste dans certains films considérés comme les plus significatifs de l'époque (Maciste Alpino, Il fuoco, Assunta Spina, Cabiria), et une conclusion centrée sur un domaine autre que la fiction, le documentaire - que j'ai écrites au cours de quelques années. Les films choisis témoignent du pouvoir du cinéma dont je parle de traduire la relation entre l'homme du début du vingtième siècle et le monde dont il est contemporain. J'ai parlé d'analyse parallèle avec la première génération futuriste italienne. L'intention de cette hypothèse n'est pas que chacun voie un rapport d'ordre proprement esthétique entre la démarche figurative des deux domaines, mais plutôt qu'on se demande si et comment le cinéma italien du milieu des années dix nous parle de la persistance, chez l'homme, d'une double inhumanité
This work is divided into four sections, which have been written during three years : it contrains a long introduction dedicated to a futrist essay (the Manifesto della cinematografia futurista), two central parts where I consider the different models of representation and the gesture (most significant movies : Maciste alpino, Cabiria, Assunta Spina, Il fuoco) and a final part dedicated to the documentary. Each chapter of the central part provides a paralleled study of some of the best examples of "silent movies" produced over the first two decades of the last century, and tries to place them in the cultural context of Italian Futurism; it is inspired to the book of J. F. Lyotard, L'Inhumain, exploring the condition of modernist and contemporary artist. Most important questions : how does this cinema translate the relation between the earliest twentieth-century man and his world? From the earliest comiche to the latest melos, how the directors of this period go on to describe the double identity of human being?
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Aubert, Natacha. "Usage et réception du thème de l'antiquité dans le cinéma muet italien (1905-1930)". Paris 3, 2003. http://www.theses.fr/2003PA030022.

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Resumen
A partir d'un corpus de 157 films italiens muets mettant en scène l'antiquité, cette recherche se divise en deux parties. La première aborde les films comme une série documentaire. Une étude quantitative permet d'appréhender l'évolution statistique de l'emploi du thème de l'antiquité entre 1900 et 1930, en le replaçant dans un contexte international puis en le situant, dans la cinématographie italienne, par rapport aux autres périodes historiques traitées. L'étude de la réception des films à sujet antique peut se faire à travers les comptes rendus, puisqu'il semble qu'ils sont considérés comme le fer de lance de la production nationale. La seconde partie se veut une approche qualitative. A travers l'analyse de plusieurs films, il apparaît que l'adaptation de l'antiquité n'est jamais innocente et a toujours un lien avec les préoccupations du présent. Au-delà du divertissement et de l'exotisme, il y a toujours une part de discours idéologique interne à l'Italie ou vis-à-vis de l'étranger
Based on 157 Italian silent films presenting antiquity, this project is bipartite. Part one studies the films as a series of documents. A quantitative study yields an understanding of the statistical evolution of the use of the theme of antiquity between 1900 and 1930, first in Italian cinematography, then in the international context and finally in relation to other historic periods. Reception of films on the subject of antiquity, considered the spearhead of national film production, is studied through film reviews. The second part offers a qualitative approach. Through the analysis of several films, it is apparent that the adaptation of antiquity is never innocent and is always linked to the preoccupations of the present. Beyond entertainment and exoticism, there is always the facet of ideological discourse internal to Italy or vis-à-vis foreign countries
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Frach, Sylwia. "Vision contemporaine de la Grèce antique : mythe et cinéma selon Pier Paolo Pasolini". Thesis, Paris Est, 2013. http://www.theses.fr/2013PEST0011.

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Resumen
La vision de la Grèce antique de Pasolini est une vision barbare parce que le cinéasterefuse toute idéalisation néoclassique. Une telle vision de l’antiquité était déjà répondue dans laculture européenne à travers les textes de Nietzsche. Pasolini est inspiré particulièrement pardeux disciplines auxquelles il se réfère souvent : l’anthropologie et la psychanalyse.A une thématique barbare correspond aussi, chez le cinéaste italien, un environnementbarbare, avec l’accord entre la forme de l’expression et la forme du contenu. Pasolini rejette lareconstitution archéologique : à la luminosité aveuglante du Maroc (où est tournée la partiemythique d’OEdipe roi), à l’architecture archaïque de pierre de la Cappadoce (la Colchide deMédée), aux remparts d’une ville syrienne d’Alep (Corinthe dans Médée), le cinéaste associe descostumes dans lesquels s’inscrivent de différentes cultures archaïques, et des musiquesprovenant pour la plupart des pays non-occidentaux (africaines, tibétaines, japonaises,roumaines).Avec la pratique de la contamination et du pastiche, Pasolini souhaite recréer le langageintemporel du mythe, le langage primaire dans lequel s’inscrit la civilisation paysanne. Cetterelation entre le mythe grec et le monde rural s’articule principalement autour de la notion decyclicité
Pasolini’s vision of ancient Greece is barbaric because the filmmaker refuses any neoclassicalidealization. This vision of antiquity was already famous in European culture through the textsof Nietzsche. Pasolini is particularly inspired by two disciplines he often refers to : anthropologyand psychoanalysis.The barbarian theme is also linked to a barbaric environment, with agreement between the formof expression and form of content. Pasolini rejects archaeological reconstruction. He combinesblinding brightness of Morocco (were the mythical part of the Oedipus Rex is turned), archaicarchitecture in stone of Cappadocia (Colchis in Medea), and the ramparts of a Syrian city Aleppo(Corinth in Medea) with costumes from different archaic cultures and music mostly from non-Western countries (African, Tibetan, Japanese, Romanian).With the practice of contamination and pastiche, Pasolini wants to recreate the timelesslanguage of myth, the primary language of the peasant civilization. The relationship between theGreek myth and the rural world revolves mainly around the notion of cyclicity
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Puliero, Catherine. "Nanni Moretti entre autobiographie, réalité et fiction". Thesis, Paris 3, 2020. http://www.theses.fr/2020PA030004.

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Resumen
Au moment où le cinéma italien semble peiner à se renouveler, Nanni Moretti fait son apparition en tant que réalisateur-acteur. Il impose au public son corps, son visage, son égocentrisme, une certaine image de soi teintée d’une pointe d’ironie. Depuis ses débuts, il se raconte ou raconte sa génération et les précédentes à travers les personnages qu’il interprète à l’écran. En regardant l’ensemble de ses réalisations, nous entrevoyons l’existence d’une interaction entre autobiographie, réalité et fiction. Cette thèse engage une étude chronologique et thématique de l’œuvre « morettienne » à partir de quatre lignes de forces. La première traite de l’autobiographie comme source d’inspiration. Elle questionne la manière dont le réalisateur construit ses films entre autobiographie et autoportrait. Elle révèle aussi comment il transforme ses expériences de vie, les objets ou les lieux en traces autobiographiques. La seconde démontre comment la représentation du réel est à la source même de ses créations grâce à la participation de ses proches ou grâce à l’emploi de supports écrits ou visuels. La troisième explore davantage les mécanismes créatifs de ses réalisations. Elle étudie particulièrement l’insertion des citations filmiques ou le tournage d’un film dans le film au sein de ses fictions. Une étude détaillée de Mia madre confirmera l’utilisation de l’autobiographie, de la réalité et de la fiction dans ce récit par le cinéaste. La quatrième révèle comment la fiction devenant la réalité fait de Moretti un artiste visionnaire
At a time when the Italian cinema seems to be struggling to renew itself, Moretti emerges as a director-actor. He imposes on the public his silhouette, his face, his self-centeredness, a certain self-image tinged with a touch of irony. Since his beginnings, he talks about himself or about his generation and the previous ones, through the characters he plays on screen. Reviewing his entire production, we identify the existence of an interaction between autobiography, reality and fiction. This thesis starts a chronological and thematic study of the "Moretian" work based on four main key elements. The first one deals with autobiography as a source of inspiration and questions how the director structures his films between autobiography and self-portrait. It also reveals how he converts his life experiences, objects or places into autobiographical traces. The second key element demonstrates how the representation of reality is at the very source of his creations with the participation of his relatives or by using written or visual materials. The third key element further explores the creative mechanisms of his work. It especially studies the insertion of film quotes or the shooting of a film within the film in his fictions. A detailed study of Mia madre will confirm the filmmaker's use of autobiography, reality and fiction in this narrative. The fourth key element reveals how fiction by becoming reality makes Moretti a visionary artist
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Más fuentes

Libros sobre el tema "Cinéma – Italie – Histoire"

1

Gili, Jean A. Le cinéma italien. Paris: Martinière, 1996.

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2

Dario, Argento y Lucantonio Gabrielle, eds. Il cinema horror in Italia. Roma: D. Audino, 2001.

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3

Italia, ultimo atto: L'altro cinema italiano. Piombino (LI): Edizioni Il foglio, 2015.

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4

Schifano, Laurence. Le cinéma italien, 1945-1995: Crise et création. Paris: Nathan, 1995.

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5

Italia odia: Il cinema poliziesco italiano. Torino: Lindau, 2006.

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6

Torsello, Alberto. Venezia, Cinema Teatro Italia: Restauro e riuso. Venezia: Marsilio, 2017.

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7

Giacovelli, Enrico. Breve storia del cinema comico in Italia. Torino: Lindau, 2002.

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8

Giacovelli, Enrico. Breve storia del cinema comico in Italia. 2a ed. Torino: Lindau, 2006.

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9

Gailleurd, Céline. Le cinéma muet italien à la croisée des arts. Dijon: Les Presses du réel, 2022.

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10

Adriana, Giusti Maria y Caccia Susanna, eds. Cinema in Italia: Sguardi sull'architettura del Novecento. Firenze: Maschietto, 2007.

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Capítulos de libros sobre el tema "Cinéma – Italie – Histoire"

1

Brunetta, Gian Piero. "The Heritage of the Past and New Frontiers for the History of Italian Cinema". En The Italian Cinema Book, 330–34. London: British Film Institute, 2014. http://dx.doi.org/10.1007/978-1-349-92642-8_40.

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2

Caminati, Luca y Mauro Sassi. "Notes on the History of Italian Nonfiction Film". En A Companion to Italian Cinema, 361–73. Hoboken, NJ, USA: John Wiley & Sons, Inc., 2017. http://dx.doi.org/10.1002/9781119006145.ch21.

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3

O’Rawe, Catherine. "Impersonating Men: History, Biopics, and Performance". En Stars and Masculinities in Contemporary Italian Cinema, 139–62. New York: Palgrave Macmillan US, 2014. http://dx.doi.org/10.1057/9781137381477_7.

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4

O’Rawe, Catherine. "Gender, Genre and Stardom: Fatality in Italian Neorealist Cinema". En The Femme Fatale: Images, Histories, Contexts, 127–42. London: Palgrave Macmillan UK, 2010. http://dx.doi.org/10.1057/9780230282018_10.

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5

Ramirez, Joy. "Silent Divas: The Femmes Fatales of the Italian Cinema Muto". En The Femme Fatale: Images, Histories, Contexts, 60–71. London: Palgrave Macmillan UK, 2010. http://dx.doi.org/10.1057/9780230282018_5.

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6

Samarani, Guido. "The Approaches of Italian Historians to Chinese History in the Early Cold War Period (1950-1960s)". En Connessioni. Studies in Transcultural History, 181–87. Florence: Firenze University Press, 2023. http://dx.doi.org/10.36253/979-12-215-0242-8.14.

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Resumen
During the 1950s and 1960s, in the international context of the Cold War and the decision of most Western countries, including Italy, not to recognise the People’s Republic of China, some Italian historians and scholars became interested in Chinese history and historiography. The case studies presented here offer differing experiences and approaches to these areas of study. These include Enrica Collotti Pischel who, as a historian, devoted her entire life to the study of Chinese contemporary history; Luciano Petech, an orientalist and historian who focused his studies on Tibet; and Roberto Battaglia, an outstanding historian, who came into contact with China and Chinese history by chance, thanks to the important cultural and intellectual mediation provided by Centro Cina.
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7

O’Rawe, Catherine. "Brothers in Arms: History and Masculinity in the anni di piombo". En Stars and Masculinities in Contemporary Italian Cinema, 117–37. New York: Palgrave Macmillan US, 2014. http://dx.doi.org/10.1057/9781137381477_6.

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8

Gennari, Daniela Treveri y John Sedgwick. "Five Italian Cities: Comparative Analysis of Cinema Types, Film Circulation and Relative Popularity in the Mid-1950s". En Frontiers in Economic History, 249–79. Cham: Springer International Publishing, 2022. http://dx.doi.org/10.1007/978-3-031-05770-0_9.

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9

Betella, Gabriela Kvacek. "Brazilian Perspectives on Italian Cinema: Perspectives for Interfaces Between Literature, History, and Audiovisual in the Context of Telecollaboration". En Language, Culture and Literature in Telecollaboration Contexts, 127–41. Cham: Springer International Publishing, 2023. http://dx.doi.org/10.1007/978-3-031-33830-4_9.

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10

Muscio, Giuliana. "Italian Americans and Cinema". En The Routledge History of Italian Americans, 433–50. Routledge, 2017. http://dx.doi.org/10.4324/9780203501856-31.

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Actas de conferencias sobre el tema "Cinéma – Italie – Histoire"

1

Mitello, Carmine y Giovanna Muscatello. "La cinta muraria ed i fossati della città di Otranto. Il rilievo tridimensionale integrato per la conoscenza delle evidenze architettoniche ed archeologiche". En FORTMED2020 - Defensive Architecture of the Mediterranean. Valencia: Universitat Politàcnica de València, 2020. http://dx.doi.org/10.4995/fortmed2020.2020.11356.

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Resumen
The walls and moats of the city of Otranto. An integrated three-dimensional survey for studying the architectural and archaeological evidenceThe system of fortifications that rings the old town of the city of Otranto (Puglia, Italy) conserves the still visible traces of structures belonging to various historical periods, attesting to the evolution of the settlement’s defensive system from the Messapian period (fifth century BC) to the Aragonese period (sixteenth century). As part of a recent urban renewal project targeting the area of the moats, new archaeological, historic and architectural investigations were conducted. These included a painstaking analysis of the circuit of defensive walls and the broad and deep moat, which contains valuable archaeological and architectural evidence that has never before been studied. The use of advanced surveying technologies such as 3D Laser Scanners, parametric and georeferenced, enabled a holistic, synoptic and comparative reading of the structures, recording the distinctive features, building techniques, materials, alignments, range of thicknesses and losses of continuity in the walls, all of which are necessary for a correct identification of the construction phases. In addition, the data arising from the study and three-dimensional survey of some subterranean tunnels, entirely excavated in the rock in the area of the moats surrounding the Aragonese castle, have also enriched the framework of knowledge regarding specific military and defensive dynamics.
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