Literatura académica sobre el tema "Cinéma et politique – Italie"
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Artículos de revistas sobre el tema "Cinéma et politique – Italie"
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Moura, Hudson. "Glauber Rocha et l’image-exil dans Claro". Cinémas 15, n.º 1 (6 de diciembre de 2005): 81–103. http://dx.doi.org/10.7202/011660ar.
Texto completoResumen
Résumé Le cinéaste Glauber Rocha est l’auteur de l’une des oeuvres cinématographiques les plus importantes, les plus expérimentales et les plus polémiques du cinéma brésilien. En 1975, après six ans d’exil en Europe, il réalise en Italie le film Claro. Dans ce film, la fiction se confond avec le documentaire autobiographique. Un aspect particulier distingue le film Claro des autres films du réalisateur : la nostalgie de l’exil. Dans Claro, la nostalgie, matérialisée dans l’interaction de l’image et du son, permet de réinventer le politique. Le Brésil y est d’abord l’objet d’un souvenir nostalgique, puis d’une mémoire mélancolique, comme si la distance constituait une perte irréparable et irréversible, propre à l’exil.
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Valbousquet, Nina. "Cinecittà : camp de prisonniers, camp de réfugiés. Une approche par les archives vaticanes (1943-1950)". Matériaux pour l’histoire de notre temps N° 149-150, n.º 3 (17 de abril de 2024): 69–76. http://dx.doi.org/10.3917/mate.149.0069.
Texto completoResumen
Célèbres studios du cinéma fasciste Cinecittà devient un camp de prisonniers de guerre britanniques et sud-africains, avant d’être transformé en un camp de réfugiés et de displaced persons , de juin 1944 à l’été 1950. Les archives inédites du pontificat de Pie XII (1939-1958) offrent des sources nouvelles sur la vie du camp de réfugiés. Elles démontrent que les fortes rivalités politiques et culturelles à la fin de la guerre en Italie s’expriment dans le champ humanitaire, entre impartialité et anticommunisme, aide humanitaire universelle et refus de l’interconfessionalisme.
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Ghebali, Victor-Yves. "Before UNESCO and the WHO". Contemporary European History 11, n.º 4 (28 de octubre de 2002): 659–63. http://dx.doi.org/10.1017/s0960777302004083.
Texto completoResumen
Jean-Jacques Renoliet, L'UNESCO oubliée. La Société des Nations et la coopération intellectuelle (1919–1946), foreword by René Girault (Paris: Publications de la Sorbonne, 1999), 352 pp., FF180, ISBN 2-6384-7701-1.Christel Taillibert, L'Institut international du cinématographe international éducatif. Regards sur le rôle du cinéma éducatif dans la politique internationale du fascisme italien (Paris: L'Harmattan, 1999), 401 pp., FF180, ISBN 2-85944-384-3.Marta Aleksandra Balińska, Une vie pour l'humanitaire. Ludwik Rajchmann, 1881–1965, foreword by Bronislaw Geremek, L'Espace de l'histoire (Paris: La Découverte, 1995), 399 pp., FF165, ISBN 2-7071-2485-0.
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Pellegrini, Luciano. "Le cinéma italien d’aujourd’hui. Entre film politique et film engagé, Transalpina, no 19, textes recueillis par Mariella Colin et préfacés par Rossella Giardullo". Double jeu, n.º 14 (31 de diciembre de 2017): 157–59. http://dx.doi.org/10.4000/doublejeu.389.
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Wies, Line y Vincent Burckel. "Habitus, cinéma et politique". Savoir/Agir 40, n.º 2 (2017): 53. http://dx.doi.org/10.3917/sava.040.0053.
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Veyrat, Jean-Gérald. "Politique, psychiatrie et cinéma". Annales Médico-psychologiques, revue psychiatrique 172, n.º 1 (febrero de 2014): 76–78. http://dx.doi.org/10.1016/j.amp.2013.11.005.
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Antonin, Céline. "Italie : crises économique et politique". Revue de l'OFCE 129, n.º 3 (2013): 231. http://dx.doi.org/10.3917/reof.129.0231.
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Occhetta, Francesco y Hervé Nicq. "Italie 2014". Études décembre, n.º 12 (20 de noviembre de 2014): 19–29. http://dx.doi.org/10.3917/etu.4211.0019.
Texto completoResumen
L’Italie est en crise. Les ressources qui avaient permis le développement de l’après-guerre semblent épuisées. Le système politique nécessite une réforme profonde. Quelques réussites montrent qu’une politique et qu’une économie au service de l’homme sont possibles. C’est là où les catholiques peuvent s’investir plutôt que de cultiver la nostalgie d’un parti chrétien.
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Gimello-Mesplomb, Frédéric y Loredana Latil. "Une politique du cinéma". Protée 31, n.º 2 (9 de agosto de 2004): 17–28. http://dx.doi.org/10.7202/008750ar.
Texto completoResumen
Résumé La sélection d’un film français pour le Festival de Cannes est aujourd’hui un gage de qualité comparable à celui que constitue l’obtention d’une avance accordée par l’État sur les recettes de ce film. Le règlement de la première édition ayant précisé le principal objectif du festival (« développer l’art cinématographique sous toutes ses formes »), nous avons recherché la présence de rapprochements factuels entre la politique française de soutien au cinéma et les films présentés par la France au Festival de Cannes. Quelles sont les orientations politiques et esthétiques qui se dégagent de la liste des 180 films français sélectionnés à Cannes depuis 1946 ? Au-delà de la revendication d’indépendance éditoriale du festival, les préoccupations de la tutelle étatique se sont-elles toujours tournées vers une quête de développement de l’art cinématographique ou ont-elles parfois privilégié d’autres voies, notamment celles d’une qualité « standard », offrant une vitrine à des films censés jouer un rôle sur la scène de la diplomatie culturelle francophone ?
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Gauthier, Christophe, Tangui Perron y Dimitri Vezyroglou. "Histoire et cinéma : 1928, année politique". Revue d’histoire moderne et contemporaine 48-4, n.º 4 (2001): 190. http://dx.doi.org/10.3917/rhmc.484.0190.
Texto completoTesis sobre el tema "Cinéma et politique – Italie"
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Lancialonga, Federico. "Contre produire : films, formes et modes de production dans le cinéma collectif italien des années 1950-1970". Electronic Thesis or Diss., Paris 1, 2023. http://www.theses.fr/2023PA01H305.
Texto completoResumen
À partir de l’après-guerre, de nouvelles méthodes « collectives » de production cinématographique voient le jour en Italie : d’abord, dans les années 1940 et 1950, sous la forme de coopératives, et à partir de la décennie suivante, sous celle de collectifs cinématographiques ou d’unités de production indépendantes. Ces initiatives collectives ont produit une grande variété de films, tant sur le plan thématique que formel : des films partisans aux contre-actualités cinématographiques, des fictions aux documentaires, pour en arriver aux bandes vidéo militantes des années 1970. Ces films s’appuient sur un même choix politique : le travail collectif en alternative à l’industrie. Un choix car, pour chacun d’entre eux, il ne s’agit ni d’un repli, ni d’une solution dictée par l’impossibilité ou l’incapacité d’accéder au circuit commercial, mais d’une décision consciente et assumée, en opposition à ce même circuit. Le titre « Contre-produire » souligne cette corrélation entre le refus des méthodes de production du cinéma « dominant » et l’adoption d’une approche collective pour en inventer de nouvelles. Les procédés hégémoniques dont il est question ne se limitent pas seulement aux normes imposées par les circuits du cinéma commercial, mais également aux formes du cinéma « dissident » qui réduisent les films à leur fonction de communication politique. L’objectif est de mettre en lumière une sélection de films, de projets, de théories et d’utopies collectives qui ont émergé à « la marge » du cinéma italien dans l’une de ses périodes les plus fécondes. Loin d’être « marginales » au sens de secondaires, elles ont constitué un laboratoire majeur de nouvelles formes cinématographiques dans l’Italie des années 1950-1970From the post-war period onwards, Italy witnessed the emergence of new “collective” approaches to film production: in the 1940s and 1950s, it took the form of cooperatives; and in the subsequent decade, it evolved into film collectives or independent film production units. These collaborative endeavors yielded a wide array of films, encompassing a rich diversity of themes and styles : from partisan films to “counter-newsreels,” from fictions to documentaries, culminating in the 1970s militant videotapes. All these films embraced a common political commitment: adopting a collaborative and independent approach for filmmaking as an alternative to the labor-divided and market-oriented film industry. In fact, these films neither embody a desire of withdraw nor a circumstantial response to an inability to break into the well-established commercial networks; on the contrary, they serve as the tangible expression of a deliberate and resolute choice, one made in direct defiance of the prevailing film production system. The neologism “counter-production” aims to underscore the interplay between two fundamental dimensions of the Italian collective cinema: on one hand, the critique of the production modes of “dominant” cinema and, on the other, the embrace of a collaborative approach for filmmaking. In other words, “to counter-produce” extends beyond the mere act of challenging the industry norms, it is also characterized by a critical perspective on certain militant cinematic forms that reduce films to useful tools for political messaging. This dissertation follows a twofold program: it seeks to underscore both the commonalities among these collective practices and the inherent uniqueness found within each cinematic form they explore. By examining a carefully selected body of materials – projects, theories, and collective utopias that surfaced on the “fringes” of Italian cinema during one of the most fertile periods of its history – the overreaching objective is to reevaluate the marginal status of this corpus: rather than occupying a secondary role, it appears to have served as a central and significant experimental ground for pioneering cinematic innovations in Italy from the 1950s to the 1970s
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Gheller, Enrico. "La politique et les auteurs : le néoréalisme italien au prisme de la cinéphilie française (1946-1956)". Thesis, Normandie, 2021. http://www.theses.fr/2021NORMC005.
Texto completoResumen
Le cinéma italien d’après-guerre a sa place légitime dans l’Histoire sous l’étiquette du « néoréalisme ». C’est une panthéonisation encore difficile à remettre en cause aujourd’hui, qui schématise souvent l’image de ce cinéma de manière arbitraire. Une des particularités de ce courant serait sa facilité d’adaptation au-delà des Alpes : en effet, ce mouvement cinématographique a éveillé, en France, un débat très virulent qui a vu la participation de toutes les couches de l’intelligentsia. Le canon néoréaliste se consolideà partir d’une poignée de films et grâce au travail critique de quelques intellectuels engagés, ainsi que de la presse populaire. Les rédacteurs des revues spécialisées et des quotidiens ont le privilège d’une primauté de regard sur les nouveautés cinématographiques transalpines : le plus souvent en dehors des circuits de distribution traditionnels, au sein des nombreux ciné-clubs opérant dans le contexte parisien, les critiques, journalistes et écrivains découvrent un cinéma qu’ils nomment bientôt « école italienne ». Ces constats nous obligent à remettre en question plusieurs stéréotypes sur ce cinéma : tournage dans la rue, acteurs non professionnels et sujets issus de l’actualité n’empêchent pas le cinéma italien d’après-guerre de s’inscrire dans le sillon d’une production somme toute traditionnelle. Ces conclusions imposent aujourd’hui de revenir sur les débats critiques de l’immédiat après-guerre par un regard nouveau et impartial, afin d’approfondir la complexité du processus de réception du néoréalismePost-war Italian cinema has its rightful place in history under the label of "neorealism". It is a pantheonisation that is still difficult to question today, which often schematises the image of this cinema in an arbitrary manner. One of the peculiarities of this current is its ease of adaptation beyond the Alps: indeed, this film movement has sparked off a very virulent debate in France, which has seen the participation of all strata of the intelligentsia. The neo-realist canon was consolidated on the basis of a handful of films andthanks to the critical work of a few committed intellectuals, as well as the popular press. The editors of specialised magazines and daily newspapers have the privilege of a primacy of gaze on transalpine cinematic novelties: most often outside the traditional distribution channels, within the many film clubs operating in the Parisian context, critics, journalists and writers discover a cinema that they soon call the "Italian school". These observations force us to question several stereotypes about this cinema: shooting in the street, nonprofessional actors and current affairs subjects do not prevent post-war Italian cinema from following in the footsteps of what was, after all, a traditional production. These conclusions make it necessary today to return to the critical debates of the immediate post-war period with a new and impartial look, in order to deepen the complexity of the process of reception of neorealism
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Perlo, Nicoletta. "L'évolution du droit public du cinéma en France et en Italie". Thesis, Aix-Marseille 3, 2011. http://www.theses.fr/2011AIX32015/document.
Texto completoResumen
À partir de la première décennie du XXe siècle, tous les pays de l’Europe occidentale sont intervenus dans le secteur du cinéma pour poursuivre des objectifs publics, à la fois culturels et économiques, qui ont évolué au rythme des régimes politiques successifs. Le droit public du cinéma s’est donc développé autour de trois formes d’intervention étatique : le contrôle des œuvres, la promotion de l’industrie et de l’art cinématographiques et la régulation du marché du cinéma. À l’heure actuelle, le cinéma vit des transformations économiques et technologiques importantes, qui perturbent le droit public du cinéma au point d’en remettre en discussion la nécessité. Notre travail de recherche vise à démontrer qu’une fois qu’un État considère que la protection de la diversité et de la liberté de la création, la garantie d’une offre cinématographique plurielle et la protection de la sensibilité des mineurs sont essentiels pour le développement de la société démocratique, l’intervention publique dans le domaine du cinéma s’impose. La France et l’Italie sont à cet égard deux pays emblématiques. Parmi les premiers à élaborer un droit public du cinéma fort et étendu, les deux pays passent de la construction d’un modèle normatif commun à une divergence radicale de leurs législations en matière de cinéma. La comparaison entre la France et l’Italie montre, tout d’abord, la nécessité constante du droit public du cinéma pour la promotion de la diversité cinématographique et la protection des mineurs. Ensuite, elle met en valeur à quel point l’efficacité du droit public du cinéma dépend de la capacité du législateur d’interpréter les transformations du marché et de la technologie et de les traduire en droit. Enfin, la confrontation des deux droits indique qu’à l’ère du numérique, l’axe d’intervention publique le plus important devient la régulation de la concurrence du marché interne au cinéma et du marché de ses moyens de diffusionIn the cinema industry, since the early twentieth century, all the Western European countries pursued different objectives within their respective cultural and economical policies. These were based accordingly to their varying systems of government.European cinema public law developed according to three public intervention modalities. These modalities are the following key aspects; film censorship, the promotion of the art and industry of the cinema, and finally cinema market regulation.Currently the cinema is going through important economic and technological transformations. These changes cloud over the law of cinema to such an extent that the necessity of which is being questioned.This thesis means to prove the necessity of state intervention in film to protect cultural diversity, freedom of expression, and underage sensibility in the virtual vehicle of film. This thesis proposes that if State considers these concepts important for a democratic society then it is vitally essential to intervene. In this light, Italy and France are two emblematic countries that are among the first to elaborate a strong articulated public law of cinema. France and Italy have moved from the construction of a common normative model to a framework of radically diverging laws. The comparison between these two countries demonstrates some principal dynamics. The most imperative of these is the permanent need for a common cinema law oriented to the promotion of cinema diversity and the protection of the underage population. Furthermore, this comparison underlines how much the efficacy of public cinema law depends on the legislator’s capacity to interpret the market of cinema and relevant technological transformations and thus, how they are integration into the law. Finally, this Franco-Italian comparison points out that in today’s digital era, the most important public intervention becomes the regulation of the following two base concepts. Regulating the cinema’s market competition is essential in this public intervention. It is equally critical for cinema law to allow equal access to the diffusion of cinematic works in the varying media outlets such as television and the Internet
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Plon, Laurence. "Les relations entre le parti communicte et le cinéma en Italie de 1945 à 1980". Paris 1, 1998. http://www.theses.fr/1998PA010528.
Texto completoResumen
L'histoire du cinéma italien d'après-guerre apparait intrinsèquement liée à l'histoire politique du pays. Cumulant ses fonctions, le cinéma voit ses aspirations dépassées au lendemain de la guerre. Lié à la résistance dès ses débuts, le cinéma prend pour thématique principale la société italienne dans son ensemble. Engagé le cinéma de l'après-guerre devient un véritable enjeu politique. Les gouvernements démocrates-chrétiens qui se succèdent vont alors tenter de contrôler ce secteur dont ils comprennent l'importance, mais, fait majeur, le contexte social et politique conduit le cinéma à se rapprocher des forces de gauche et principalement du parti communiste italien. Du même coup le cinéma va se retrouver inscrit au cœur du débat politique qui ne cessera de secouer la péninsule durant ce demi-siècle. Le cinéma sera ainsi le témoin et l'acteur des épisodes les plus marquants de cette histoire, qu'il s'agisse des luttes politiques et sociales des années cinquante, du boom économique des années soixante, de la crise morale de ce qu'on a appelé les "années de plomb" marquées par le terrorisme "noir" et le terrorisme "rouge", de la crise économique rampante des années quatre-vingtThe history of Italian cinema, in the wake of the second world war, was intimately linked to italy's political scene. This close relationship is the result of the political commitment of Italy's neo-realistic cinema to resistance to fascism during the war. In the years following the war, italian cinema maintained close connections to the emerging political arena, expressing views on italian society in its entirety. As a result, gaining control over the movie industry became a major political stake for the successive christian-democrat governments. The difficult political and social context, however, favoured a rapprochement between the major left wing parties, including the italian communist party, and italian cinema. Italian cinema was thrusted into the epicentre of the political debates that have troubled the country in the following decades. Italian cinema has been the witness, and the actor, of some of the most prominent episodes of italian history: the political and social struggles of the 1950s, the economic expansion of the 1960s, and the moral crisis that has been described as the "years of lead". This latter period has been marked by "black" terrorism and "red" terrorism that occurred during the rampant economic crisis of the 1980s
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Brunet, Catherine. "Le monde d'Ettore Scola : la famille, la politique, l'histoire". Paris 1, 2001. http://www.theses.fr/2001PA010543.
Texto completoResumen
Il s'agit d'une approche globale de l'oeuvre d'Ettore Scola en tant que cinéaste depuis 1964, selon plusieurs éclairages thématiques: sont d'abord abordés les rapports de l'individu avec les différentes institutions que sont la Famille, l'Armée, l'Eglise et, dans le contexte de l'Italie de la deuxième moitié du XXe siècle, le Parti communiste. Les relations le plus souvent conflictuelles que l'individu tisse avec ces institutions agissent de façon plus ou moins prononcée comme facteur de changement ou du moins d'évolution de ces dernières; il nous a donc paru intéressant de mettre en lumière les processus assez complexes de corrélation entre ces deux réalités. L'imbrication des sphères publique et privée des principaux personnages est ainsi particulièrement étroite. En outre, Scola a toujours eu le souci d'inscrire ses films dans un contexte socio- économique et, plus globalement historique, précis; ainsi la façon dont l'histoire de l'Italie mais aussi de la France de ces deux derniers siècles se dévoile dans des reuvres aussi diverses qu'Une journée particulière (1977) Passion d'amour (1981), ou Le bal (1983) constitue le deuxième grand axe de cette étude. L'individu là encore reste au coeur des préoccupations du cinéaste puisque c'est l'histoire telle qu'elle est vécue au quotidien qui l'intéresse. Il met en lumière, en particulier, diverses dynamiques de prise de conscience féminine d'une aliénation comme celle de Fosca, l'héroi͏̈ne de Passion d'amour, restée solitaire dans cette société du XIXe siècle où seul le mariage confère un statut aux femmes.
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Repetto, Benedetto. "Le documentaire Italien : la contestation cinématographique dans l'ère Berlusconienne". Thesis, Université Paris-Saclay (ComUE), 2018. http://www.theses.fr/2018SACLV069.
Texto completoResumen
La présente étude aborde le documentaire italien sous l'ère berlusconienne tout en réfléchissant sur ses interactions avec les transformations historiques et culturelles de l'Italie. Cette production documentaire témoigne de l’urgence de dénoncer les mécanismes du pouvoir et de rechercher la vérité à une époque où réaliser du cinéma politique paraît difficile. Nous sommes partis de l’hypothèse qu’un documentaire de contestation a bien existé et l’étude du contexte social dans lequel un film a été réalisé permet de constituer un cadre de référence qui manifeste quelle production de sens les auteurs ont voulu contester. Le documentaire s’est concentré sur la réalité, en se posant par rapport à l’histoire et à la mémoire. Il a servi d’archive des luttes. Les images de ces films sont des témoignages d’une histoire douloureuse, mais elles montrent également qu’une partie du peuple résiste. Ces documentaires semblent avoir pour objectif d’être la mémoire de cette Italie-làThe present study debates the Italian documentary in Berlusconi’s era reflecting on its interactions with historical and cultural transformations in Italy. This documentary production reveals the urge to expose power mechanisms and seek truth in a moment when making political cinema looked difficult. We started from the theory that a political protest documentary certainly existed, and the study of the social context in which a certain movie was realized allows us to establish the frame in which the authors operated their criticism. The documentary focused on reality, correlating with history and memory. It served as an archive for struggles. These movies witness painful stories, but also show the resisting fraction of a people. This kind of documentary aspires to being the historical memory of that Italy
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Gérard, Fabien. "La certitude et de doute: recherche du mystère et quête identitaire dans le cinéma de Bernardo Bertolucci". Doctoral thesis, Universite Libre de Bruxelles, 2002. http://hdl.handle.net/2013/ULB-DIPOT:oai:dipot.ulb.ac.be:2013/211352.
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Avino, Loredana d'. "Spectateur et paria : pluralité et individualité dans les écrits politiques de Pier Paolo Pasolini". Rennes 2, 2011. http://www.theses.fr/2011REN20021.
Texto completoResumen
L’analyse des écrits politiques de Pasolini peut nous aider à définir l’impact que sa pensée a eu sur son époque. Cet impact est un exemple du rôle que l’intellectuel peut jouer comme conscience critique de son temps, et cet exemple présuppose la recherche d’un cadre théorique où situer l’intellectuel dans un monde dominé par la puissance des médias et leur capacité à niveler l’opinion et même la pensée. Dans une société où l'intellectuel est essentiellement un clerc qui domine l'espace public défini par les mass-médias et surtout par la télévision, il peut être utile de revenir à la naissance de cette civilisation, avant que la société de l'image prenne le pas sur la société de la parole. Pasolini ressent, analyse et critique cette évolution : il en voyait les dangers et il savait aussi en exploiter les ressorts, ce qui rend actuel son héritage. Sa condition de marginal, de paria, dans la culture italienne de l’époque lui donne un point de vue extérieur sur son monde, mais sa subjectivité s’imposait par un discours polémique et hérétique. Son regard critique et sans compassion sur le monde et sur lui-même se déploie dans ses écrits politiques selon trois thèmes principaux qui sont aussi les facettes de sa personnalité : la passion pédagogique, la sensibilité à la forme artistique et l’engagement socio-politiqueThe analysis of Pasolini's political writings can help us define the impact his thought had in his time. This impact is an example of the role the intellectual can play as a critical consciousness actor of his time and this example presupposes the search of a theoretical frame in which the intellectual evolves in a world that is dominated by the power of mass media and their ability to equalize the opinion and even the thought. In a society where the intellectual is mainly a scholar who stands out in the public field that is ruled by the mass media and especially the TV, it may be interesting to come back to the birth of thiscivilisation before the image-ruled society outclassed the word-ruled one. Pasolini feels, analyses and criticises this evolution : he could see how dangerous it was and also knew howto exploit its forces, what makes his legacy topical. Being an outcast, a pariah in the Italian cultural world of that time enables him to have an external point of view on his world , yet, his controversial and heretical discourse made his subjectivity prevail. The pitiless and critical eye he had on the world and himself develops in his political writings according to three main themes that are also representative of his many-faceted personality : his passion for pedagogy, his sensitivity for the artistic shape and his socio-political commitment
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Dayan, Hélène. "La représentation du Pouvoir depuis 1990 par les réalisateurs Italiens : un nouveau cinéma politique engagé?" Thesis, Paris 3, 2014. http://www.theses.fr/2014PA030176.
Texto completoResumen
Comment considérer le cinéma italien des vingt dernières années ? Si en France il est associé à quelques réalisateurs qui luttent contre Berlusconi et contre un système politique et économique corrompu, tels que Roberto Benigni, Nanni Moretti, Sabina Guzzanti, et plus récemment Paolo Sorrentino ou Matteo Garrone, il ne trouve pas la même estime chez ses compatriotes qui, comme en témoignent les résultats du box-office, le considèrent tout au plus comme un moyen de divertissement. La critique des deux pays s’accorde cependant pour dire que l’on assiste depuis une dizaine d’années à un retour du cinema d’impegno (cinéma d’engagement) cher aux réalisateurs des années 1960-1970. Sorrentino et Garrone auraient repris respectivement les flambeaux de Elio Petri et de Francesco Rosi… Peut-on parler d’une nouvelle vague de cinéastes engagés et d’un nouveau cinéma politique italien ? Pour répondre à cette question, nous nous sommes penchés sur quatre films en particulier qui traitent de thèmes explicitement politiques et proposent une représentation de l’homme de Pouvoir différente de celle officielle : Il portaborse de Daniele Luchetti, Il Caimano de Nanni Moretti, Il Divo de Paolo Sorrentino et Qualunquemente de Giulio Manfredonia. Après avoir analysé la façon dont l’homme de Pouvoir est dépeint par ces cinéastes, nous avons essayé de comprendre si ces films sont l’expression d’un engagement réel et d’une volonté de dénonciation ou s’ils répondent à la demande d’une économie de marché et au besoin d’entendre un discours rassurant de la part du public. Dans une société où dire du mal de Berlusconi a permis à certains de s’enrichir et de se faire connaître, et où les systèmes de production et de distribution cinématographiques semblent verrouillés, l’existence d’un véritable cinéma politique est problématique. Il semble en effet difficile d’envisager qu’une œuvre exprime une opposition si elle est acceptée et financée par les entreprises de l’homme qu’elle critique. Face à ce contexte et aux témoignages de nombreuses personnalités du cinéma, nous avons cherché à comprendre si le sens et les critères sur lesquels repose la notion de cinéma politique sont à redéfinirHow can we consider the Italian cinema of these past twenty years? In France it is associated with a few movie directors such as Roberto Begnini, Nanni Moretti, Sabina Guzzanti and more recently Paolo Sorrentino or Matteo Garrone, who fight against Berlusconi and a corrupt political and economic system, but it isn't received with such esteem in Italy where it is considered at the most as a means of entertainment, as indicated by box-office results.In both countries, reviewers however agree to say that for about ten years we have been witnessing a return to a « cinema d'impegno » (politically-motivated films), a form of cinema which is dear to the directors of the 60´s and 70's. Sorrentino and Garrone would have respectively taken over from Elio Petri and Francesco Rosi... Can we talk about a new wave of politically and socially-aware movie directors and about a new political Italian cinema? To answer this question, we have been studying four films in particular, which deal with themes that are explicitly political and which offer a different representation of the man of Power from the official one.: Il portaborse by Daniele Luchetti, Il Caimano by Nanni Moretti, Il Divo by Paolo Sorrentino and Qualunquemente by Giulio Manfredonia. After analysing the way the man of Power is depicted by these movie directors, we have tried to understand if these films are the expression of a real political commitment and of a will to denounce or if they only meet the demand of a market economy and the need for people to hear a reassuring speech. In a society where speaking badly of Berlusconi has allowed some to grow richer and make themselves known, and where movie production and distribution systems seem closed, the very existence of a political cinema appears problematic. Indeed, it seems difficult to consider that a cinematographic work can express some opposition if this work is accepted and financed by the undertakings of the man it criticizes. Faced with this context and with the testimonies of numerous leading figures of Italian cinema, we have been trying to understand if the meaning and the criteria on which the notion of political cinema is based have to be redefined
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Avino, D' Loredana. "Spectateur et paria : pluralité et individualité dans les écrits politiques de Pier Paolo Pasolini". Phd thesis, Université Rennes 2, 2011. http://tel.archives-ouvertes.fr/tel-00623268.
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L'analyse des écrits politiques de Pasolini peut nous aider à définir l'impact que sa pensée a eu sur son époque. Cet impact est un exemple du rôle que l'intellectuel peut jouer comme conscience critique de son temps, et cet exemple présuppose la recherche d'un cadre théorique où situer l'intellectuel dans un monde dominé par la puissance des médias et leur capacité à niveler l'opinion et même la pensée. Dans une société où l'intellectuel est essentiellement un clerc qui domine l'espace public défini par les mass-médias et surtout par la télévision, il peut être utile de revenir à la naissance de cette civilisation, avant que la société de l'image prenne le pas sur la société de la parole. Pasolini ressent, analyse et critique cette évolution : il en voyait les dangers et il savait aussi en exploiter les ressorts, ce qui rend actuel son héritage. Sa condition de marginal, de paria, dans la culture italienne de l'époque lui donne un point de vue extérieur sur son monde, mais sa subjectivité s'imposait par un discours polémique et hérétique. Son regard critique et sans compassion sur le monde et sur lui-même se déploie dans ses écrits politiques selon trois thèmes principaux qui sont aussi les facettes de sa personnalité : la passion pédagogique, la sensibilité à la forme artistique et l'engagement socio-politique.
Libros sobre el tema "Cinéma et politique – Italie"
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Ríos Rodríguez, Jacobo, 1981- director, ed. Cinéma, droit et politique. Condé-sur-Noireau: Editions Charles Corlet, 2016.
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Caméra politique: Cinéma et stalinisme. Paris: Presses Sorbonne nouvelle, 2005.
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3
Hollywood et la politique. Montréal: Éditions Écosociété, 2012.
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4
Rayner, Hervé. L' Italie en mutation. Paris: La Documentation française, 2007.
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5
La violence politique et son deuil: L'après 68 en France et en Italie. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 1998.
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6
Corps et cadre: Cinéma, éthique, politique, 2004-2010. Lagrasse: Verdier, 2012.
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7
Meyer, Georges. Censure d'État: Cinéma, moeurs et politique autour de 1968. Saint-Denis: Presses universitaires de Vincennes, 2019.
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8
Almeida, Fabrice d'. Histoire et politique en France et en Italie: L'exemple des socialistes, 1945-1983. [Rome]: Ecole française de Rome, 1998.
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9
L' idiotie en politique: Subversion et néo-populisme en Italie. Paris: Maison des sciences de l'homme, 2007.
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10
Tendances du cinéma contemporain. Laval: Les 400 coups, 1998.
Buscar texto completoCapítulos de libros sobre el tema "Cinéma et politique – Italie"
1
Folin, Marco. "De l’usage pratico-politique des images de villes (Italie XVe-XVIe siècle)". En Villes de Flandre et d’Italie (XIIIe-XVIe siècle). Les enseignements d’une comparaison, 259–80. Turnhout: Brepols Publishers, 2008. http://dx.doi.org/10.1484/m.seuh-eb.3.1300.
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2
Gasparri, Stephano. "Recrutement social et rôle politique des évêques en Italie du vie au viiie siècle". En Haut Moyen Âge, 137–59. Turnhout: Brepols Publishers, 2008. http://dx.doi.org/10.1484/m.hama-eb.3.563.
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3
Margolis, Oren. "Le roi René, Janus Pannonius et la politique de la transmission culturelle en Italie à la Renaissance". En René d’Anjou, écrivain et mécène (1409-1480), 271–84. Turnhout: Brepols Publishers, 2011. http://dx.doi.org/10.1484/m.tcc-eb.1.100032.
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4
PORRAS FERREYRA, Jaime. "Cinéma et politique". En Art et politique, 89–102. Presses de l'Université du Québec, 2011. http://dx.doi.org/10.2307/j.ctv18pgkgm.8.
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5
Devictor, Agnès. "Chapitre IV. L’État et la filière cinématographique privée". En Politique du cinéma iranien, 113–27. CNRS Éditions, 2004. http://dx.doi.org/10.4000/books.editionscnrs.1838.
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6
Pombeni, Paolo. "8. Citoyens et politique en Italie". En La métamorphose du prince, 145–59. Presses universitaires de Rennes, 2014. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.72257.
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7
Briquet, Jean-Louis. "Sources et bibliographie". En Mafia, justice et politique en Italie, 337–55. Karthala, 2007. http://dx.doi.org/10.3917/kart.undef.2007.01.0337.
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8
Devictor, Agnès. "Chapitre VIII. Le droit à l’écran et le cinéma pour enfant". En Politique du cinéma iranien, 181–200. CNRS Éditions, 2004. http://dx.doi.org/10.4000/books.editionscnrs.1843.
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9
O’Shaughnessy, Martin. "Le cinéma français et le politique". En Sous les images, la politique…, 377–88. CNRS Éditions, 2014. http://dx.doi.org/10.4000/books.editionscnrs.16037.
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10
Bignell, Jonathan. "Masculinité, musique et politique dans Excalibur". En Les autres arts dans l'art du cinéma, 141–51. Presses universitaires de Rennes, 2007. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.745.
Texto completoActas de conferencias sobre el tema "Cinéma et politique – Italie"
1
Veg, Sebastian. "Kafka : politique de l’inachèvement". En Le début et la fin. Roman, théâtre, B.D., cinéma. Fabula, 2007. http://dx.doi.org/10.58282/colloques.773.
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