Literatura académica sobre el tema "Cinema esposto"

Violence, in films, is often generated by an ‘immunizing’ logic, which according to Roberto Esposito, is typical of contemporary societies. Esposito says that the immunizing logic can be seen in State institution, laws, territorial organization or ethnic communities identified by a common element (language, religion, culture). These groups tend to shut out, immunizing against the ‘outside’ world. The films respond to the violent exclusion with a ‘violent image’ (not an ‘image of violence’, an image that presents itself as a correction of the world), a kind of violence that is a refusal of excluding violence. This ‘violent image’ is a line of flight that traverses many segments ‘immunized’ against what is ‘strange’ and ‘foreigner’, reestablishing the transit. This article questions how cinematographic discourse creates violent situations where spectators are challenged to face their own auto-immunization and called toreestablish the flux of violent images which are, above all, irradiation, explosion, contamination.

O artigo apresenta uma investigação que problematiza formas de ver e pensar a exibição de filmes para estudantes do 9º ano da rede pública municipal de Fortaleza. A pesquisa se desenvolveu junto ao projeto integração no Cuca (Centro Urbano de Cultura, Arte, Ciência e Esporte) na Barra do Ceará. Ao identificarmos que esse projeto colocava o cinema como parte das suas atividades educativas, nos propomos a observar como esse uso acontecia. A pesquisa envolve dois momentos: um primeiro que observa o uso de audiovisual e, um segundo, no qual propomos oficinas com os (as) adolescentes. A metodologia de pesquisa escolhida foi a etnografia militante, utilizando oficinas como estratégia de intervenção. Os resultados da pesquisa nos fizeram compreender que a exibição de cinema para adolescentes é fundamental em práticas educativas, mas precisa ocorrer de forma planejada e criativa com dinâmicas que facilitem a participação e a expressão dos (as) educandos (as).

Será que o aspecto estético é um dos elementos fundamentais na consolidação da popularidade do fenômeno esportivo? Como então este “objeto com potencial estético” (o esporte) se relaciona com outros “objetos com potencial estético” de nossa sociedade (como as diversas manifestações artísticas)? Partindo dessas provocações, este ensaio tem por objetivo discutir as relações entre esporte e arte, especificamente tentando argumentar que, em função dos deslocamentos conceituais contemporâneos, é o esporte uma forma de arte. O principal intuito deste estudo é chamar a atenção para um aspecto que vem sendo somente parcialmente abordado. Mais ainda, procura apresentar as relações entre arte e esporte como uma forma de ampliar a compreensão acerca da presença social do fenômeno esportivo.

Este texto parte da hipótese de que na representação do esporte os principais pressupostos e categorias do Romantismo configuram suas narrativas dominantes. O Romantismo aportou a linguagem tanto para falar sobre o esporte como para produzir os sentimentos sobre ele. No caso, tomar-se-á a particular narrativa do cinema no filme Bobby Jones – A lenda do Golfe para mapear e interpretar os pressupostos e núcleos do pensamento romântico. Na biografia filmada de Bobby Jones, os aspectos básicos do Romantismo, como a noção de Gênio; a angústia da cisão; a valorização do prazer; a busca da unidade; a autenticidade; a organicidade e a valorização da natureza estão presentes, organizando a narrativa. O filme trabalha dentro de uma perspectiva de reencantamento do mundo através de sua mensagem de valorização dos aspectos sensíveis em detrimento dos aspectos utilitários. O esporte, e aqui especialmente o Golfe, mostra-se como o grande fim e meio de nossa integral realização humana, nos moldes conhecidos do Romantismo.

<p>Considerando que esporte e cinema são manifestações culturais típicas da modernidade, que ambas estabeleceram fortes relacionamentos no decorrer da história e que se constituem em eficazes ferramentas pedagógicas, este estudo objetiva discutir as representações de masculinidade em filmes que incorporaram o boxe em seu enredo. Se em sua origem o esporte é uma prática social especialmente masculina, o boxe aparece como expressão hiperbólica dessa afinidade. Que idéias de homem, na sua relação com o corpo e com os sentidos e significados da modernidade, podem ser identificadas nas películas que representaram, ora de forma mais ora de forma menos explícita, tal esporte?</p>

A proposta da resenha é de apresentar dois filmes que relatam o ensino do automobilismo através da relação entre um mestre e um aprendiz, sendo um filme <em>blockbuster</em> (<em>Dias de Trovão,</em> 1990, de Tony Scott) e outro uma animação focada no público infantil (<em>Carros</em>, 2006, de John Lasseter). A ideia central é mostrar como a aprendizagem do esporte, no caso o automobilismo, é midiatizada pelo cinema através da ideia de uma educação calcada na figura de um aprendiz e de um mestre, construindo um imaginário do esporte próximo daqueles postos pelas narrativas maravilhosas.

A pesquisa trata-se de uma prática educativa realizada durante o ensino remoto, em virtude da expansão do Covid-19 e teve como objetivo analisar a contribuição do Cinema associada à metodologia de Experiência de Leitura por Andaimes no desenvolvimento dos conteúdos esporte e inclusão social; imigração, exclusão social e desemprego; e superação, perseverança e dedicação, referentes à disciplina de Educação Física. Utilizou-se o filme McFarland dos EUA. Participaram deste estudo de caso 27 estudantes do 1º ano do Ensino Médio Integrado, de um Instituto Federal do Sul do Brasil. Ao analisar os dados, originaram-se duas categorias: pré-leitura: associação entre o esporte e a inclusão social na percepção dos estudantes e Situação social, realidade diversa e fatores primordiais para modificar a realidade e uma análise pós-leitura. Assim, conclui-se que a prática educativa possibilitou o desenvolvimento crítico, reflexivo e cultural dos estudantes, em relação ao conteúdo esporte.

ABSTRACT: Food can be considered a cultural element, as gastronomy has played a very important role in the preservation and proclamation of the culture of a particular country, such as Algeria. This role manifests itself in all its complexity in film production, and in the relation between gastronomy-culture-cinema that has become more recent, ever closer. To treat and deepen this them well, and to try to respond to the fundamental problem presented, we have followed a methodology based essentially on the description, analysis, and analysis of the expression contain as a potential for cultural exchange. The article is divided into three parts. The first part explains the perpetual role of gastronomy in the preservation of Algerian cultural heritage, according to the role played by cinema in the promotion of Algerian culture in its appearance to the west (second part): the third part studies an attempt to interconnect these three elements: gastronomy, culture , cinema from theoretical point of view, in particular from the analysis of the threshold of XXIst century. RIASSUNTO: Il cibo può essere considerato un elemento culturale, in quanto la gastronomia ha giocato un ruolo molto importante nella conservazione e nella promozione della cultura di un Paese particolare, come l’Algeria. Un ruolo, questo, che si manifesta in tutta la sua complessità nella produzione cinematografica, e nella relazione tra gastronomia-cultura-cinema diventata in tempi recenti sempre più stretta. Per trattare e approfondire bene questo tema, e per cercare di rispondere alla problematica fondamentale esposta, abbiamo seguito una metodologia basata essenzialmente sulla descrizione, l’analisi, e l’approfondimento di ciò che queste tre forme di espressione contengono quale potenziale di interscambio culturale. L’articolo è suddiviso in tre parti. La prima intende spiegare il ruolo perpetuo della gastronomia nella consevazione del patrimonio culturale tipico algerino, la seconda il ruolo svolto dal cinema nella promozione della cultura algerina nel suo affacciarsi all’Occidente; la terza indaga un tentativo di interconnessione tra loro gastronomia, cultura e cinema da un punto di vista teorico, nello specifico, vertendo sull’analisi del caso algerino alle soglie del XXI secolo.

La tesi si pone come un’analisi di alcune installazioni presenti alla 14. biennale di architettura di Venezia nelle quali l'elemento filmico ha un peso rilevante. Il lavoro viene inquadrato attraverso il concetto di intermedialità come caratteristica intrinseca del cinema, che attraversa tutta la sua storia: dal cinema delle origini alla contemporaneità. Nello specifico si vedrà come la convergenza di cinema e architettura sia particolarmente significativa nel corso di tutta la storia del cinema e specialmente oggi. E’ sulla base di queste considerazioni che si prendono in esame alcuni frammenti di Fundamentals, la biennale di architettura che si è svolta a Venezia nel 2014.

Submitted by Milena Dias (milena.dias@ufpe.br) on 2015-03-04T19:21:41Z No. of bitstreams: 2 license_rdf: 1232 bytes, checksum: 66e71c371cc565284e70f40736c94386 (MD5) TESE ALLYSON CARVALHO 2012.pdf: 3168560 bytes, checksum: b6cc3a46054840fae1aabb022f92961b (MD5)
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A tese que aqui se apresenta pretende apontar um deslocamento da compreensão de esporte no contemporâneo. Ancorada em algumas fraturas na ideia de esporte quando observada a expressão dessa prática no final do século XX e início do século XXI, o trabalho dialoga com o conceito de pós-modernidade, dando relevo a alguns temas que vêm sendo recorrentes ao discutir este conceito, a saber: gênero, sexualidade, consumo e cultura pop. Temos como hipótese que o esporte contemporâneo, largamente mediado pelas imagens, esgarça a compreensão instaurada na modernidade, ampliando tanto sua possibilidade de representação no cinema quanto o seu conceito. Tomamos o cinema como suporte para a essa discussão por considerar sua relação histórica com o esporte, com berço na modernidade. O estudo objetiva compreender qual a representação do esporte no cinema contemporâneo, fazendo um contraponto com a compreensão do esporte moderno. Atrelado a esse objetivo central, o trabalho também objetiva: a) Estabelecer nexos de proximidades e distanciamentos entre as representações cinematográficas do esporte na modernidade e no contemporâneo; b) Problematizar um novo conceito de esporte que contemple uma nova compressão. O corpus de análise desta pesquisa é composto por filmes produzidos nesta primeira década do século XXI e que são emblemáticos para pensar entrelaçamentos culturais a partir de enredos (temáticas) esportivos previamente selecionados e que se transmutaram em categorias do estudo por sua recorrência no campo das narrativas cinematográficas que tematizam o esporte, a saber: para discutir noções de gênero e sexualidade no esporte: Beautiful Boxer (2003), Million Dollar Baby (2004), Billy Elliot (2000) e The Iron Ladies (2000); para discutir as relações da cultura pop e do mercado com o esporte: Bend it like Beckham (2002), Goal! The Dream Begins (2005), Goal! 2: Living the Dream (2007), e Goal! 3: Taking on the World (2009). As argumentações presentes se dão a partir da apreciação e se darão pela interpretação de imagens (AUMONT, 1993) que interpela a significação primária ou natural (fato representado e nível expressivo) e a significação secundária ou convencional (atribuição de valor a partir de referência cultural). Percebe-se no estudo um gradativo afastamento da compreensão do esporte atrelado às categorias de burocratização, cientificação do treinamento, comparação objetiva, busca do record, entre outros, muito próprios do cenário moderno. Na leitura que se faz a partir das análises, torna-se clara a percepção de novas formas de aderir ao fenômeno esportivo pela valoração de referências sensitivas, lúdicas e de convívio partilhado da experiência corporal. Uma sensibilidade esportiva menos vinculada à lógica agonística e, por isso mesmo, mais devota à auto-gratificação e adesão aos desejos/prazeres.

En la primera part de la tesi l’autor s’identifica amb un model d'entrenador que té en consideració la comunicació dels seus esportistes i que, com a conseqüència, utilitza estratègies d’aprenentatge cooperatiu. Sota l'enfocament constructivista en educació i la perspectiva sociocultural l’autor va construint un perfil d'entrenador que veu a l'esportista com un agent actiu i entén la cooperació com un procés de comunicació. En la segona part, el disseny i desenvolupament de la recerca, es contextualitza la recerca, s'exposa la metodologia i els instruments utilitzats per l'obtenció de la informació. Les dades bàsiques s’obtenen a partir dels diàlegs que es produeixen a dins del vestidor d’un equip de bàsquet infantil. Analitzades les dades es justifica la utilització de la narrativa com la forma més adient per representar-les. Finalment es narra l'experiència des de l'etnografia. L’autor utilitza l'escriptura com un mètode de recerca per mostrar la relació entre cooperació i competició i trencar amb dicotomies establertes com la d’entrenador cooperatiu / entrenador tradicional o cooperació / competició.
In the first part of the thesis, the author identifies himself as a trainer who takes into consideration the communication among his players and, as a consequence, uses strategies from cooperative learning. Under the constructivist approach in education and the sociocultural perspective, the author built a coach’s profile which sees the athletes as an active agent and understands the cooperation as a communication process. In the second part, it is introduced the design and development of the research. The research is set in a context by exposing the methodology and the tools used for gathering information. The row data is recorded and recollected from the team’s dialogues inside the changing room. After the analysis of the data, the use of the narrative is justified as the most adequate way to represent it. Finally, the information is ethnographically narrated. The author uses the writing as a research method that shows the relationship between cooperation and competition and also breaks up previous dichotomies established such as cooperative coach / traditional coach or cooperation / competition.

Introducció: Els estudis indiquen que un percentatge molt elevat dels adolescents que viuen en països industrialitzats no assoleixen els mínims recomanats d’activitat física (AF) (Hallal et al., 2012). La pràctica esportiva no sempre és eficaç alhora de promoure altres estils de vida (Lisha & Sussman, 2010). Objectius: (i) Estudiar els nivells d’AF i pràctica esportiva entre els adolescents d’Osona. (ii) Trobar associacions entre nivells d’AF i altres estils de vida. Metodologia: Els adolescents nascuts l’any 1995 a Osona varen ser omplir un qüestionari el 2011 (n=695), el 2012 (n=668), el 2013 (n=411) i el 2014 (n=180). Resultats: (i) Els nivells d’AF durant el temps de lleure disminueixen en el pas de l’adolescència a l’edat adulta; (ii) associacions positives entre el consum d’alcohol i tabac i la pràctica esportiva entre els nois; i (iii) els adolescents d’Osona es passen > 700’ al dia asseguts. Discussió: És bàsic promoure la pràctica esportiva durant l’adolescència, però també la importància dels clubs esportius alhora de promoure l’adquisició d’estils de vida saludables.
Introduction: Global studies reveal that a high percentage of adolescents are physically inactive (Hallal et al., 2012). Sports participation in adolescence is not always better at promoting healthy lifestyles than regular physical activity (PA). Aims: To observe the tracking of sport participation and PA among a group of adolescents from high school to university and to observe how this affects their lifestyle behaviours. Methods: Adolescents born in 1995 from Osona completed a questionnaire in 2011 (n=695), 2012 (n=668), 2013 (n=411) and 2014 (n=180). Results: Levels of PA at leisure time drastically reduced from late adolescence to early adulthood. The higher prevalence of alcohol consumption was in team sport players compared to other groups. Adolescents spend >700’ a day in a sitting position during weekdays. Discussion: Sport clubs (including coaches, venue and management team) have to put more effort to avoid the acquisition and maintenance of unhealthy habits (alcohol and tobacco consumption) among their athletes.

L’objectiu final d’aquesta Tesi és identificar aspectes crítics de la utilització del servei en el voleibol i voleibol de platja d’alt nivell. Per aconseguir-ho quatre estudis, emmarcats dintre de l’anàlisi del rendiment esportiu, es van dur a terme. Els resultats de les nostres investigacions mostren que el servei és una habilitat tècnica important en les disciplines del voleibol però no pot explicar per si mateixa el resultat d’un partit. No obstant això, sembla un element clau en la prevenció d’atacs contraris eficaços i el seu resultat està clarament influenciat per les habilitats executades en salt. Una execució reeixida del servei és una qüestió complexa, i té una component física, tècnica, estratègica i tàctica. Una correcta utilització d’aquesta habilitat tècnica és fonamental per desequilibrar el resultat d’un partit. Ara bé, altres aspectes han estat identificats també com a rellevants per tenir èxit en un partit de voleibol o voleibol de platja
The ultimate goal of this Dissertation was to identify critical aspects of the use of service in high-level volleyball and beach volleyball. To address this purpose four studies on different aspects of service performance, framed into the field of performance analysis, were conducted. The results of our investigation show that service is a very important skill in volleyball disciplines but it cannot explain by itself the result of a match. Nevertheless, it seems a key element in preventing an effective attack. Service behavior and its ability to impair the opponent’s game is clearly influenced by jump abilities. The successful execution of the service is a complex issue, and has a physical, technical, strategic and tactical component. Proper use of this technical skill is capital in making the result of a match uneven. However, some other aspects have been identified as relevant to success in a volleyball or beach volleyball match.

La tesi doctoral té com a finalitat estudiar la influència que poden tenir els desequilibris musculars, i en conseqüència els dèficits de força i potència que aquests generen, sobre les lesions musculars i lligamentoses del tren inferior amb futbolistes d’alt rendiment. Aquesta investigació Ex Post Facto Longitudinal de grup únic es basa amb una recollida de dades de la variable independent mitjançant quatre materials tecnològics de registre i seguidament amb una recollida de dades de la variable dependent durant 365 dies. Les aportacions són que la mostra de futbolistes d’alt rendiment presentava dèficits bilaterals, sobretot dels músculs isquiosurals, els quals per cada punt d’augment incrementava un 25% més el risc de lesió muscular, i també dèficits entre els músculs flexors i extensors del genoll, degut a la gran participació del quàdriceps en la majoria de les accions de joc en aquesta disciplina esportiva.
The aim of the thesis was to study the influence of the muscular imbalances and the lack of strength that they generate, over the muscular and ligament injuries in the lower limb with high performance footballers. This is an Ex Post Facto Longitudinal research with a simple group, and the data was taken using four different technological devices and a collection of data during 365 days. The conclusions were that the footballers had bilateral deficit, especially in the hamstring muscles, so they had more probabilities (25%) to suffer a hamstring injury. They also had a low quadriceps:hamstring ratio because of the great involvement of the quadriceps in the most of the actions in football.

Submitted by Automa??o e Estat?stica (sst@bczm.ufrn.br) on 2017-06-02T22:55:33Z No. of bitstreams: 1 RafaelDeGoisTinoco_DISSERT.pdf: 10327042 bytes, checksum: 39fa2f3545eaab47558de2229216433f (MD5)
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Conselho Nacional de Desenvolvimento Cient?fico e Tecnol?gico (CNPq)
A presente disserta??o nasceu de uma inquieta??o sobre os usos dos aparatos audiovisuais na escola, em especial nas aulas de Educa??o F?sica. Portanto, o estudo tem como objetivo compreender como o conte?do esporte pode ser efetivado no ?mbito da Educa??o F?sica no Ensino M?dio ao dialogar com a linguagem cinematogr?fica, atrav?s dos preceitos da m?dia-educa??o. Partiu-se, pois, da seguinte quest?o de estudo: ?Como os alunos do Ensino M?dio podem estabelecer uma interlocu??o entre esporte e cinema nas aulas de Educa??o F?sica a partir de preceitos da m?dia-educa??o??. Para tanto, amparada nas Pedagogias Cr?ticas de ensino da Educa??o F?sica, no conte?do esporte, nos elementos metodol?gicos da pesquisa-a??o, na m?dia-educa??o como concep??o de ensino e campo interdisciplinar de saber e no cinema enquanto estrat?gia de ensino, foi realizada uma interlocu??o pedag?gica de um bimestre letivo nas 4 turmas do 2? Ano (2 Inform?tica e 2 Mecatr?nica) do Instituto Federal de Educa??o, Ci?ncia e Tecnologia do Rio Grande do Norte Campus Parnamirim (IFRN Campus Parnamirim), tematizando o conte?do esporte nas aulas de Educa??o F?sica. Para coleta de dados foi utilizado question?rio, di?rio de campo, registros no facebook e a observa??o sistem?tica das aulas. As justificativas consistiram no caminhar por novas formas de ensinar na Educa??o F?sica, no esfor?o de superar as concep??es t?picas de ensino do esporte, ambicionando a amplia??o do conhecimento sobre/com eles, angariado pelos princ?pios da m?dia-educa??o e pelo cinema enquanto estrat?gia de ensino, bem como na contribui??o ao acervo de trabalhos com essa mesma proposta, visto a t?mida produ??o acad?mica. Como principais resultados, obtivemos o aumento do tempo e do espa?o das aulas, atrav?s do relacionamento nos grupos via facebook diariamente, o trabalho colaborativo nas aulas e na produ??o final, o acesso cr?tico e criativo do conte?do esporte pelos educandos, alicer?ado pela m?dia-educa??o e pelo cinema enquanto estrat?gia de ensino, fugindo das aulas de car?ter esportivizado, assim como, a partir do reconhecimento dos processos pedag?gicos por parte dos alunos, a materializa??o de um planejamento significativo e inovador, que influenciou de forma positiva no processo de ensino-aprendizagem do conte?do esporte.
The present dissertation was born of a concern about the uses of audiovisual devices in school, especially in Physical Education classes. Therefore, the study aims to understand how sports content can be implemented within the scope of Physical Education in High School when dialoguing with the cinematographic language, through the precepts of media-education. The study question was: ?How can high school students establish a dialogue between cinema and sports in the classes of Physical Education based on precepts of media-education??. To this end, based on Critical Education Pedagogies of Physical Education, sport content, methodological elements of action research, media-education as a teaching conception and interdisciplinary field of knowledge and cinema as a teaching strategy, a dialogue was held (2 Informatics and 2 Mechatronics) of the Instituto Federal do Rio Grande do Norte Campus Parnamirim (IFRN Campus Parnamirim), thematizing the sport content in the classes of Physical Education. For data collection, a questionnarie, field diary, facebook logs and systematic observation of the classes were used. The justifications consisted in walking throught new ways of teaching in Physical Education, in the effort to overcome the typical conceptions of sports teaching, aiming to increase the knowledge about/with them, raised by the principles of media-education and cinema as a teaching strategy. As well as in the contribution to the collection of works with this same proposal, given the timid academic production. As a main result, we increased the time and space of the classes, through the relationship in the groups via facebook daily, the collaborative work in the classes and in the production, the critical and creative access of the sports content by the students, supported by the media-education and the cinema as a teaching strategy, avoiding sports classes, as well as, based on the recognition of pedagogical processes by the students, the materialization of a significant and innovative planning, wich had a positive influence on the teaching-learning process of sports content.

El 1998, una petita pel.lícula japonesa va revolucionar el cinema de terror, que en aquell moment es trobaba dominat per la indústria nord-americana. Es tractava de Ringu, un film en el qual el director Hideo Nakata mostrava l’essència de les histories de fantasmes tradicionals del seu país en un entorn urbà contemporani. L’èxit d’aquest títol va obrir les portes a una sèrie de produccions japoneses de terror que es caracterizava per uns trets comuns que les feien reconeixibles. L’absència de violència explícita, la por a les noves tecnologies, presentades com quelcom negatiu, la presència d’un tipus de fantasma conegut com a yurei (esperits aturmentats, normalment femenins, que acostumaven a vestir roba blanca i caminar lentament amb part del seu rostre cobert per una llarga melena fosca) i, sobretot, un ritme més pausat que el que presentava el cinema de Hollywood, gràcies a un muntatge diferent, van ser les característiques més identificables d’aquestes pel.lícules que van originar el fenomen conegut com J-Horror. Dark Water, Ju-On. La maldición, Llamada perdida i Kairo van formar part d’aquest fenomen, sorgit a finals dels anys noranta i que amb prou feines va durar una década. Veient la possibilitat d’aprofitar aquest èxit, la indústria nord-americana va fer remakes de diversos d’aquests films. Ara bé, com van traduir en aquestes produccions una cosa tan important com és el muntatge? Aquesta pregunta és la base d’aquest treball d’investigació. Després de fer una introducció al cinema de terror japonès i a les principals teories i conceptes del muntatge, s’han estudiat tant els films de terror japonesos contemporanis com els seus respectius remakes nord-americans centrant tota l’atenció en el seu muntatge visual. Per això, hem escollit una seqüència de cada original i la mateixa seqüència del remake per a descomposar-les en escenes i analitzar el muntatge fet servir en totes dues. La realització d’aquests decoupages permet observar aspectes com els tipus de plans, la seva durada, els movimients de càmara i el tipus de transició utilitzada per unir les escenes. El resultat d’aquest estudi mostra que, mentre les pel.lícules originals fan servir plans de major durada, acostumen a presentar els espais a través d’un pla general i, en la majoria de casos, els seus moviments de càmara es fan girant sobre el seu eix, els remakes recorren a nombrosos moviments de travelling, en els quals es desplaça la càmara, es fan servir més plans mitjans que plans generals i les seves escenes són d’una durada molt més breu que les que podem observar als films originals. Això, unit als canvis de durada que es produeixen en les escenes dels remakes però no en les del J-Horror estudiades, fa que el ritme narratiu sigui la principal diferència entre els seus muntatges. El ritme lent i pausat japonès es contraposa al ritme clarament més ràpid dels seus remakes nord-americans, que mostren una major fragmentació tant de l’acció com de l’espai i no han sabut traduir la tranquil.la mirada amb la que s’ha distingit el cinema de terror japonès contemporani, sent aquesta la conclusió de l’estudi realitzat.
En 1998, una pequeña película japonesa revolucionó el cine de terror, que en ese momento se encontraba dominado por la industria norteamericana. Se trataba de Ringu, un film en el que el director Hideo Nakata mostraba la esencia de las historias de fantasmas tradicionales de su país en un entorno urbano contemporáneo. El éxito de este título abrió las puertas a una serie de producciones japonesas de terror que se caracterizaba por unos rasgos comunes que las hacían reconocibles. La ausencia de violencia explícita, el temor a las nuevas tecnologías, presentadas como algo negativo, la presencia de un tipo de fantasma conocido como yurei (espíritus atormentados, normalmente femeninos, que solía vestir ropas blancas y caminar lentamente con parte de su rostro cubierto por una larga melena oscura) y, sobre todo, un ritmo más pausado que el que presentaba el cine de Hollywood, gracias a un montaje diferente, fueron las características más identificables de estas películas que dieron origen al fenómeno conocido como J-Horror. Dark Water, Ju-On. La maldición, Llamada perdida y Kairo formaron parte de este fenómeno, surgido a finales de los años noventa y que apenas duró una década. Viendo la posibilidad de aprovechar este éxito, la industria norteamericana hizo remakes de varios de estos films. Ahora bien, ¿cómo tradujeron en estas producciones algo tan importante como el montaje? Esta pregunta es la base de este trabajo de investigación. Tras hacer una introducción al cine de terror japonés y a las principales teorías y conceptos del montaje, se han estudiado tanto los films de terror japoneses contemporáneos como sus respectivos remakes norteamericanos centrando toda la atención en su montaje visual. Para ello, hemos elegido una secuencia de cada original y la misma secuencia de su remake para descomponerlas en escenas y analizar el montaje utilizado en ambas. La realización de estos decoupages permite observar aspectos como los tipos de plano, su duración, los movimientos de cámara y el tipo de transición utilizada para unir las escenas. El resultado de este estudio muestra que, mientras las películas originales japonesas utilizan planos de mayor duración, suelen presentar los espacios donde se desarrolla la acción a través de un plano general y en la mayoría de casos sus movimientos de cámara se realizan girando sobre el propio eje, los remakes recurren a numerosos movimientos de travelling, en los que se desplaza la cámara, se utilizan más planos medios que planos generales y sus escenas son de una duración mucho más breve que las que podemos observar en los films originales. Esto, unido a los cambios de duración que se producen en las escenas de los remakes pero no en las películas del J-Horror estudiadas, hace que el ritmo narrativo sea la principal diferencia entre sus montajes. El ritmo lento y pausado japonés se contrapone al ritmo claramente más rápido de sus remakes norteamericanos, que muestran una mayor fragmentación tanto de la acción como del espacio y no han sabido traducir la tranquila mirada con la que se ha distinguido el cine de terror japonés contemporáneo, siendo esta la conclusión del estudio realizado.
In 1998, a japanese movie revolutionized horror cinema, which in that moment was dominated by American industry. It was Ringu, a film in which the filmmaker Hideo Nakata showed the essence of traditional ghosts stories from his country in an urban environ. The success of this title open the way to a series of Japanese horror productions that was characterized by some features in common that made it recognizebles. The absence of explicit violence, fear of new technologies, showed as something negative, the presence of a kind of ghost known as yurei (tormented spirits, usually women, that wear white clothes and walks slowly with part of its face hidden by black hair) and, above all, a slower rythm than Hollywood cinema, thanks to a different kind of edition, were the characteristics more identificables from the movies which caused the phenomenon kwown as J-Horror. Dark Water, Ju-On, One Missed Call and Kairo were part of this phenomenon, born at last of the 90 and that barely last for a decade. Understanding the chance to take advantage of this success, American industry did remakes from some of these films. How did these productions translate something so important as the edition? This question was the basis for this research. After an introduction to japanese horror cinema and the main edition theories and concepts, we have studied contemporary Japanese horror movies and their American remakes with the focus of the attention on the visual edition. Because of thar, we have choosen one sequence from each original and the same sequence from their remake to separate it into scenes and analysing the edition from both. These decoupages allow to observate aspects like the angle of plans, its lenght, the camera movements and transitions used to join scenes together. The results of this research shows that, while original movies uses more lenght plans, it used to show the space through a general plan and, the most of times, its camera movements are doing turning above its own axle, remakes uses more travelling movements, in which camera is displaced, more general plans are done and the length of its scenes is very shorter thsn the length of the scenes from original films. These points, and the changes in the lenght of remakes scenes but not in the J-Horror scenes movies, do the narrative rythm be the main difference between its editions. The slow japanese rythm is opposed to faster rythm of american remakes, which shows a biggest fragmentation of the narrative action and the space. American remakes don’t know translate the peaceful look that distinguished japanese contemporary horror cinema, being that the conclusion of this issue.

Després d’haver estat un dels mites més habituals del cinema hindustànic gairebé de forma continuada des dels anys vint i, per tant, des de pràcticament els inicis de la producció de pel#lícules índies fins a les darreries de la dècada dels noranta, amb el seu punt més àlgid en els anys seixanta i vuitanta del segle passat, semblaria que el tema de la cortesana comença a recular al segle vint-i-u. No obstant això, la tawaif hi apareix de forma reiterada. De fet, la tawaif s’està mantenint en el cinema hindustànic en forma de mite inconscient i subjacent com si fos un avatar general on fa la funció d’una estructura que permet manifestar tant l’artista real, o item girl, com la vamp, o noia independent d’avui. Dit de manera més directa, la tradició històrica d’entreteniment que ve associada amb la tawaif contribueix a l’estructura narrativa del cinema hindustànic en tant que usa poesia urdú per a lletres de cançons, espectacles de dansa i coreografies clàssiques i modernes. El text cinemàtic hindustànic ha estat i és, per tant, en sí mateix i per sobre de tot, una performance viva de la tawaif que convida a l’observació, que es manifesta transformant la cultura i que, quan actua, ho fa amb l’economia al cap –com qualsevol altra indústria. Començo amb una explotació de la tawaif històrica i m’endinso en el context de la seva vida quotidiana, enmig de mons d’art i de subtilesa extrema, com també en el sòrdid univers de la prostitució. Tal com era de preveure, les recepcions envers la indecisió moral de la tawaif han estat tradicionalment hostils i la justícia de la gent ha fet estranyes parelles dins la varietat de contextos temporals i espacials on s’ha tocat el tema, des dels britànics a Mahatma Gandhi, passant per Nehru, l’extrema dreta hindú, els fonamentalistes islàmics i moltes feministes quan arribà el moment de cloure l’univers de la tawaif, dislocat en dos patrimonis divergents, el del cos i el de la ment. El rebuig de la majoria dels períodes històrics de l’Índia a associar la sexualitat amb el refinament, o a conjugar la sexualitat amb la puresa, o a explorar el paper de les dones que eren víctimes d’una estructura patriarcal en la què els homes se’n beneficiaven i quedaven exculpats han convertit la tawaif històrica en una subalterna, malgrat que ella gaudís sense complexos amb la reialesa. D’acord amb Judith Butler, jutjo la identitat de la tawaif no com algú que és, sinó com algú que s’esdevé i, principalment, com a locus per a la nostàlgia, la natalitat, la mort i, narrativament parlant, com a boc expiatori, com el boc que se sacrifica pel bé de la polis. La presència/absència de la cortesana destapa la dinàmica de l’espectacle pel què fa al text del cinema hindustànic, la seva funció en el text fílmic i, en gran mesura, en el context social. De fet, es podria argumentar que la cortesana està present en el cinema hindustànic a través de representacions de dones i d’estructures patriarcals tot i que, de forma més general, ho està en termes de relacions de poder. El cinema hindustànic porta dins seu el mite de la cortesana, encara que, d’una manera o altra, la realitat és que és la cortesana la que porta el cinema hindustànic dins seu. No en va, les posicions eticoideològiques del cinema hindustànic mostren també moltes correspondències amb el món de la cortesana i la seva funció d’entreteniment.
After acting as a staple myth of the Hindustani cinema text almost continuously from the 1920s and nearly the start of Indian film-making to the late 1990s, with its heyday in the 1960s - 1980s, the courtesan as motif starts ebbing away in the new century, but keeps re-appearing, sometimes obliquely and sometimes directly as postmodern revisiting, brief ‘cameo’ acts, nostalgic clin d’oeils, or as remakes. In fact, as an underlying unconscious myth, the tawaif persists, but as a more general avatar, as a structure that gives rise to a variety of manifestations: the ‘item girl’, the vamp, today’s independent girl or more directly, the tradition of entertainment the historical tawaif carries, informs the narrative structure of Hindustani cinema in terms of Urdu poetry in song lyrics, and dance performance, classical or modern choreography. Above all, the Hindustani cinematic text itself is and has been a tawaif-life performance, inviting the gaze, acting – as any industry – with economics in mind and cultural transformation as manifestation. As with the tawaif’s performance, the subversive is watered down with concessions to bourgeois family values and economic priorities. I start with an exploration of the historical tawaif, especially of Lucknow, in 19th century India. I delve into the context of her everyday life, astride worlds of extreme subtlety (tehzeeb) and art, and the sordid world of prostitution. Receptions to the moral undecidability of her world have been predictably hostile. A common self-righteousness made, within a variety of spatial and temporal contexts, strange bedfellows of the British, of Mahatma Gandhi, of Nehru, of the Hindu extreme-right and the Muslim fundamentalist, of many feminists when it came to closing down the world of the tawaif and its dislocation into a body versus mind heritage. The refusal of most periods to envisage sexuality and refinement, or to conjugate sexuality and purity, or to explore women as victims of a patriarchal structure whereas the men who benefit from it are excused, have made of the historical tawaif a subaltern despite her cavorting with royalty. In line with Judith Butler, we assess her identity not as being but as becoming, mostly as a locus of nostalgia, a temporal relationship of natality/morbidity, and, narratively, as scapegoat, the ‘goat’ offered to sacrifice for the good of the polis. As with any manifestation of the unconscious, the mythological cannot be retrieved directly, but metaphorically, metonymically and retrospectively. The courtesan’s presence/absence uncovers the dynamics of her performance by the Hindustani cinema text, her function in the filmic text and more generally in the social context. In fact, one can argue, the courtesan is present through representations of women and patriarchal structures in Hindustani cinema but more generally, in terms of relations of power. Hindustani cinema carries the myth of the courtesan, but in many ways it is the courtesan who carries Hindustani cinema. The historical courtesan pre-dates Hindustani cinema, but somehow the tradition of entertainment she carries informs the narrative structure of Hindustani cinema. Hindustani cinema’s ethico-ideological stances also show many mise-en-abyme correspondences with the world of the courtesan as entertainers. I use Cultural Studies in my investigation as complemented by feminist film theory, especially when concerned with spectatorship and identity-construction.and other critical theories.

Este volume 9 da Coleção CINUSP trata da relação entre cinema e corpo nos vários campos do conhecimento e é um dos frutos de um ideal de universidade calcado no encontro de saberes. A proposta de duas professoras da Escola de Educação Física e Esporte da Universidade de São Paulo ao CINUSP foi o ponto de partida para a criação de filmes, exibições com debates mensais sobre cinema e corpo. O cinema expressou e produziu ideologias, experimentos e fábulas para o intercâmbio entre o público da educação física e pesquisadores de psicanálise, cinema, música, televisão etc., além de recuperar o entretenimento como espaço de sociabilidade e de encontro com o outro. A liberdade conferida aos pesquisadores e professores na seleção dos filmes possibilitou a emergência de amplo espectro de acontecimentos sociais e poéticos passíveis de debate quando o corpo está em questão. Ressalta-se que as organizadoras elegeram o corpo como objeto da mostra e não as atividades de uma educação física.