Literatura académica sobre el tema "Articulation (musique)"

Conçue avant tout comme relevant d’une problématique de l’espace, la schizophrénie nous interroge sur le fait que le sujet ne parviendrait ni à habiter son corps ni le monde. Un contexte hospitalier, sous-tendu par un fond théorique se référant au mouvement de la psychothérapie institutionnelle, pourrait permettre de travailler cette question à partir de la notion d’ « espace polyphonique multi-référentiel ». En articulation avec cette idée, la mise en œuvre d’ateliers médiatisés par la voix chantée et la musique pourrait potentiellement aider les patients à fabriquer de l’espace dans les structures hospitalières, quand bien même la musique se propose généralement comme un art du temps.

Résumé De l’ostinato au pastiche, la production poétique et musicale du XXe siècle met en oeuvre divers procédés comiques fonctionnant sur des techniques de répétition qu’une approche comparatiste permet d’appréhender. L’élaboration d’une typologie qui prenne en compte, dans leur articulation chaque fois neuve, techniques de répétition, nature du comique engendré, enjeux formels et esthétiques qui en découlent, est à la fois nécessaire et utopique. Utopique en raison du nombre excessif de critères à considérer ; nécessaire parce que ces procédés offrent à l’analyste matière rêvée pour saisir quelques-unes des similarités de fonctionnement qui légitiment la comparaison entre langage poétique et langage musical.

La musicothérapie constitue un soin pertinent pour les enfants présentant un TSA. Elle offre des effets sur les altérations des modalités de communication, d’interaction et de compétences sociales des patients. Ces données, détaillées par des travaux cliniques et théoriques essentiellement dans le domaine de la psychopathologie, trouvent aujourd’hui des pistes de compréhension étio-pathogénique dans les travaux d’imageries cérébrales et de neurosciences en général.La perception des sons, en particulier, participe à la construction du langage préverbal et verbal, dans une dimension dyadique d’interaction telle que le définissent les modèles neuropsychologiques du développement, en articulation avec les théories psychodynamiques. Ces nouveaux modèles permettent de penser que la musicothérapie peut avoir un intérêt majeur dans la prise en charge précoce des patients autistes.Nous verrons en quoi les perceptions sont modifiées dans l’autisme et comment les processus d’accordage affectif et de communication peuvent être soutenus et améliorés en musicothérapie, spécifiquement dans des dimensions vocales et rythmiques.Une revue complète de la littérature concernant les effets et l’efficacité de la musicothérapie sur les troubles relationnels dans l’autisme fait apparaître un manque d’études rigoureuses et des méthodologies hétérogènes, souvent discutables. Partant de ce constat, en prenant en compte les liens entre les spécificités de la musique, les caractéristiques de la perception sonore du patient TSA et les modalités d’interactions entre le thérapeute, le patient et la musique, nous proposons une étude clinique d’évaluation de l’efficacité de la prise en charge en musicothérapie sur les symptômes autistiques. Cette recherche se déroule auprès d’enfants TSA âgés de 4 à 7 ans, en simple aveugle, sur 9 mois, dans les lieux de soin des patients.Cette étude, qui débute en octobre 2014 au CHU de Nantes sera présentée dans sa méthodologie et les résultats attendus seront discutés.

La démarche du présent texte sera comparative et considérera trois mises en scène d’Hosanna de Michel Tremblay : celle de 2006 au Théâtre du Nouveau Monde, celle de 1991 au Théâtre de Quat’sous, toutes deux à Montréal, et enfin la version traduite en anglais présentée au Warehouse Theatre à Winnipeg en 1975. Si les conditions de réception de chaque version importent, elles seront surtout évaluées à travers les choix tangibles des metteurs en scène, des comédiens et des créateurs. Il s’agira aussi de tenir compte de la portée des décors, de la musique, et d’étudier renonciation, le débit, l’intensité et la synchronisation des répliques. Notre analyse se propose de résister à la tendance qui confine la portée sociale de Hosanna au passé, particulièrement en ce qui concerne les questions identitaires nationales et homosexuelles. Contrairement à la critique qui cherche à évacuer ces questions afin de rendre la pièce « universelle » et « intemporelle », nous voulons démontrer comment chacune des trois mises en scènes s’avère une articulation distincte et « générationnelle » de ces questions identitaires. C’est l’impressionnante disponibilité de la pièce à de telles réinterprétations qui nous autorise à affirmer que cette pièce est bien un « classique » du théâtre québécois.

Flutists performing the French music of the 18th century on historical instruments rely on various written sources published in that time to get as close as possible to the original sound of the music performed in that period. One of the most popular French-language textbooks from the early 18th century on flute playing known today is the treatise entitled Principes de la flûte traversière ou flûte d'Allemagne, de la flûte à bec ou flûte douce et du hautbois by Jacques-Martin Hotteterre’. In the mid-18th century the French style of woodwond instrument playing changed very much as compared to the beginning of that century, especially due to the singificant influence of Italian music. A lot of information on the performance of embellishments, ways of fingering and blowing as well as modes of articulation and ornamentation can be found in three treatises dating from a similar time: Méthode pour apprendre aisément à jouer de la flûte traversière avec les principes de musique by Michel Corrette, Nouvelle méthode pour apprendre en peu de tems à jouer de la flûte traversière by Antoine Mahaut, and L’art de la flûte traversière by de Lusse. Even though they are commonly known to scholars dealing with flute music of the 18th century, they have not yet received an in-depth comparatice analysis. The aim of the present cycle of articles is to systematise the knowledge on the performance practice described in these three treatises and to point out similarities and differences between the styles of playing outlined in them. The first part of the cycle presents the profiles of the authors of the mentioned treatises, as well as a general characterization of each flute school. It lists the most important performance topics included in them, which will be touched on in details in subsequent parts of the article cycle, including the information on the tuning pitch at that time or the construction of flutes.

Résumé L'auteure s'intéresse à la première exposition d'envergure nationale consacrée à la musique populaire québécoise, " Je vous entends chanter ", en tant que terrain clé pour l'étude du dispositif qui rend possible l'articulation de ce domaine musical comme lieu privilégié de production de la citoyenneté culturelle et de l'identitaire au Québec. Les documents et artefacts composant l'exposition, ainsi que la couverture médiatique dont elle a fait l'objet, servent ici à l'examen des conditions matérielles, institutionnelles et discursives, qui concourent à faire de l'histoire de la musique populaire celle du " peuple québécois ". L'analyse explore le jeu complexe des mémoires qui médiatisent les façons contrastées dont cet événement muséal dit, nomme et raconte la place de la musique populaire québécoise et, ce faisant, les formes d'allégeance, d'identification et d'appartenance qui y sont articulées.

The philosophical work of Vladimir Jankélévitch lives on a narrow interweaving of metaphysics, morals and aesthetics. The metaphysical concepts he created and mobilized, as well as his method – which combines “paradoxology” and “mysteriology” – are find in the treatment of musical questions, as already are seen in action in his ethics. Amateur but dedicated pianist, Jankélévitch also possessed high musicological skills. Thus, in addition to monographic studies and essays on modern composers such as Ravel, Debussy, Fauré, among others, he left us elements of a philosophy of music in La musique et l’ineffable (1961). The present article aims to present some of the fundamental themes of this connection between philosophy and musical experience. Fundamentally, music allows listening to the “irreversible”: a way of experiencing the essence of time, articulating lived time and the time of cosmos in a “stylized time” that ultimately is a great instant between two liminal and fecund silences.

AbstractThe work of Pierre Schaeffer (theorist, composer and inventor of musique concrète) bears a complex relationship to the philosophical school of phenomenology. Although often seen as working at the periphery of this movement, this paper argues that Schaeffer's effort to ground musical works in a ‘hybrid discipline’ is quite orthodox, modelled upon Husserl's foundational critique of both ‘realism’ and ‘psychologism’. As part of this orthodoxy, Schaeffer develops his notion of the ‘sound object’ along essentialist (eidetic) lines. This has two consequences: first, an emphasis is placed on ‘reduced listening’ over indicative and communicative modes of listening; secondly, the ‘sound object’ promotes an ahistorical ontology of musical material and technology. Despite frequent references to Schaeffer and the ‘sound object’ in recent literature on networked music, concatenative synthesis and high-level music descriptors, the original phenomenological context in which Schaeffer's work developed is rarely revisited. By critically exploring Schaeffer's theorising of the ‘sound object’, this paper aims at articulating the distance between contemporary and historical usage of the term.

Abstract French rhetoricians of the seventeenth century——among them Franççois Féénelon, Bernard Lamy, Renéé Bary, and Renéé Rapin——brought about a profound shift in the landscape of their discipline. Their texts call into question the centrality of rhetorical figures (part of the elocutio), the dispositio, and other artful rhetorical precepts, while placing increased emphasis on delivery (pronuntiatio). In most cases, they realized this new emphasis via one of two novel approaches: the first relied upon a Cartesian taxonomy of the passions, whereas the second sought to abandon precepts altogether in the quest for transparent, or ““Natural,”” representation. Even while adopting contrasting methods, representatives of both approaches were unanimous in regarding rhetoric and music as sister disciplines. Furthermore, French musicians and rhetoricians alike rejected the prevailing idea that the relationship between these disciplines was hierarchical, with rhetoric the dominant sibling. This shift helps to explain why the notion that music ““imitates”” the structures and conventions of rhetoric, while popular in other regions, is to be found in no French source after ca. 1640. Yet, many recent studies continue to perpetuate such hierarchies, mapping onto musical works rhetorical concepts unknown or consciously avoided in France. Relating a nuanced depiction of multiple French rhetorical practices to music-centered writings by Bacilly, La Croix, Lecerf, Grimarest, and others reveals that the very same aesthetic positions evident among rhetoric texts also shaped the era's discourse on music. More broadly, because no tradition existed in French musical discourse of articulating aesthetic matters until Lecerf's Comparaison de la musique italienne et de la musique franççaise (1704––1706), the intersection of music and rhetoric offers a rare means of constructing an aesthetics of musical eloquence in seventeenth-century France.

Les héritages coloniaux qui ont marqué l’histoire des grandes puissances mondiales et celle des anciennes colonies font aujourd’hui l’objet de nombreux débats de société mobilisant les historiens. Le cinéma, que ce soit à travers des créations fictionnelles ou un travail plus documentaire, questionne lui aussi les tensions entre passé et présent, entre histoire officielle et mémoire, entre imaginaires collectifs et expériences individuelles, contribuant à reconfigurer et à complexifier les identités actives au sein des Etats-nations.C’est ce dont témoigne le film documentaire d’Ariel de Bigault Fantômes d’un Empire (2020), qui questionne les imaginaires cinématographiques suscités par l’histoire coloniale du Portugal, des années 1920 jusqu’à aujourd’hui. L’objectif du présent article est de montrer comment la dimension musicale particulièrement importante de ce documentaire, qui vient rythmer le dialogue entre hier et aujourd’hui, subvertit les réifications temporelles et joue ici le rôle d’un « dispositif d’alerte » essentiel à tout film historique, travaillant sans cesse les articulations entre présent et passé, tout en prenant garde de ne jamais combler ces écarts temporels (LINDEPERG). La musique permettant ici de questionner certains enjeux des approches « postcoloniales » - le préfixe « post » n’étant pas seulement entendu dans un sens historique mais comme angle d’analyse d’une situation contemporaine pensée comme l’héritière d’une situation coloniale.

Cette thèse veut contribuer au débat sur l’interprétation historiquement informée : oubliant la question de la prononciation globale de l’oeuvre, l’IHI néglige la dimension rhétorique de l’interprétation musicale, et c’est cette lacune que nous prétendons combler. À partir d’une réflexion sur la théorie de la pronuntiatio rhétorique et en prenant appui sur les principes d’interprétation exposés dans une sélection de traités (C.P.E. Bach, Quantz, Mattheson, L.Mozart), notre réflexion nous amène à proposer ce que nous appelons l’Interprétation Rhétoriquement Informée. L’IRI est définie comme la pratique musicale qui assied ses décisions interprétatives sur des informations contenues dans le corpus des traités de rhétorique et d’art oratoire, des manuels de discours public et des méthodes d’interprétation instrumentale et vocale. La pronuntiatio est envisagée dans ses aspects auditifs et visuels (vox et corpus),ses quatre vertus (puritas, perspicuitas, ornatus et aptum), ainsi que leurs vices et licences respectifs. Notre intention est d’élaborer un ensemble de stratégies rhétoriques modulables par lesquelles l’analyse collabore à l'interprétation en termes de génération d’idées, d’enrichissement et de canalisation de l’imaginaire et d’inscription du geste et de l’énergie appropriés dans la restitution sonore. Cette théorie de la prononciation musicale est appliquée à quatre oeuvres (Händel, Montéclair, Telemann, C.P.E. Bach) : ces exemples de programmes d’interprétation nous permettent d’avancer que la musique de cette époque est par essence éloquente et que son interprétation ne peut le redevenir sans un retour à l’intelligence rhétorique et à ses principes de pronuntiatio
The present dissertation aims to contribute to the debate on Historically Informed Performance: setting aside thequestion of a particular piece’s global pronunciation, HIP ignores the rhetorical dimension of musical interpretation,and it is this specific gap we would fill. Based on a reflection on the rhetorical pronuntiatio theory, and leaning on theprinciples of interpretation as exposed in several selected treaties (C.P.E. Bach, Quantz, Mattheson, L. Mozart), ourreflection leads us to propose what we call the Rhetorically Informed Performance. The RIP is defined as a musicalpractice that grounds its interpretative decisions on information contained in the corpus of rhetorical and oratorial artskill treaties, as well as in public-speaking manuals and methods of vocal and instrumental interpretation. Thepronuntiatio is considered in both its visual and auditory aspects (corpus and vox), its four virtues (puritas, perspicuitas,ornatus and aptum), and their respective vices and licenses. Our intention is to put together a group of adjustablerhetorical strategies enabling the analysis to contribute to the interpretation in terms of the generation of ideas, theenrichment and channeling of imagination, and the inscription of the appropriate movement and energy into thesonorous reproduction. This musical pronunciation theory is applied to four pieces (Händel, Montéclair, Telemann,C.P.E. Bach): these examples of interpretation programs allow us to put forward the idea that the music of thatperiod was in its essence eloquent, and that its interpretation cannot become eloquent again without returning torhetorical intelligence and its principles of pronuntiatio

Dans ce mémoire, nous avons étudié l’impact du mouvement HIP (Historically informed performance) sur la manière dont les flûtistes interprètent le répertoire baroque depuis 60 ans. Nous avons analysé avec Sonic visualiser des enregistrements de cinq flûtistes, réalisés tant sur la flûte baroque que la flûte moderne. Le logiciel a permis de générer des données graphiques qui appuient objectivement les constats observés en ce qui a trait au tempo, aux ornements, aux articulations, aux nuances et au vibrato. En comparant ces enregistrements, nous avons remarqué qu’il existe plusieurs points communs entre les interprètes qui jouent sur un instrument baroque et ceux qui jouent sur un instrument moderne, au point où l’on peut parler d’un transfert des pratiques d’interprétation de l’un vers l’autre. Nous avons aussi fait une synthèse de quelques sources baroques afin de vérifier dans quelle mesure les interprètes observent ces indications. Nous avons observé qu’au cours des années, le mouvement HIP a changé la définition de ce qu’est une interprétation authentique et qu’il a modifié la manière dont les flûtistes modernes dans leur ensemble interprètent la musique baroque.
In this master’s thesis, we studied how the historically informed performance (HIP) movement has impacted the way flutists have approached Baroque repertoire since 1960. We analyzed recordings from five flute players with Sonic Visualiser. We used this software to generate graphical data to objectively support our observations on tempo, articulation, dynamics, and vibrato. By comparing recordings made on baroque and modern instruments, we found that in the past 20 years, flutists who are performing this repertoire on the modern flute started integrating performance practice from the baroque players in their own performance of early music. To contextualize the performance practices, we synthesized a few baroque sources to verify the extent to which flutists have respected these indications. Through the process of this research, we observed that the HIP movement has changed the definition of an authentic performance of early music and that it has modified the way modern flutists perform Baroque music.

Migratory seabirds are an unseen conduit between marine and terrestrial systems, carrying the nutrients they consume at sea into the forests where they breed. Acting as environmental sentinels, their health and reproductive success provide early warning signals of deteriorating marine eco-systems as the climate changes, and fish stocks decrease. Aotearoa New Zealand is the seabird capital of the world, with ~25% of all species breeding here and ~10% exclusively so. They play a critical role in maintaining healthy ecosystems, with their long-term well-being is closely interconnected with our own prospects for a sustainable future. Now predominantly restricted to off-shore islands due to predation and habitat destruction, seabirds and their familiar sounds have become less available in an age when the unprecedented global movement and planetary spread of the human population has culminated in unsustainable fishing, predators and habitat destruction. Inspiring mythology, song, poetry and stories, birds have been significant in shaping our understanding of how our natural environment has come to be known and understood. This paper speculates upon how we learn to communicate and cooperate with these precious taonga, and what might be learned from such an exchange through creative practice. Reflecting upon what birds might tell us, musician Matthew Bannister and I, a visual artist, have taken our cue from seabirds sharing our local environment on the west coast of Aotearoa - from the petrel (peera) through to the gannet (tākapu). Working on the premise that bird vocalisation is a performed negotiation that includes defence of territory and mate attraction, a bird’s call is a form of communication that effectively says “Come here” or “Go away”, which arguably is true of music – marking a social space and time to invite or repel. Rather than limiting bird calls to functionalist categories of explanation, we ask whether seabirds can communicate and exchange information about environmental changes using a malleable vocabulary, comprised of unique acoustic units arranged and re-arranged sequentially for greater communicative depth. Granting a high level of agency and creativity to birds as opposed to believing a bird only avails itself of stereotyped ‘speech’ to survive an accident-rich environment, places greater importance on responses that are improvised directly upon environmental stimuli as irritant rather than as a signal. Matthew explores bird calls via musique concrète, sampling recordings of seabirds to abstract the musical values of bird song conventions – a human response to the ‘other’ in jointly formed compositions, reflecting a living evolving relationship between composer and bird. In further developing our research into a multimedia artwork, I shall extend a technique used for electroacoustic composition (granular synthesis) to video portraits of composer/performer and bird. In applying granular synthesis techniques to video, tiny units of image and sampled sound are reassembled within the frames. Through the mixing of existing synthesised sequences, performer/composer and bird become active participants in the making and remaking of a shared environment, articulating the limits of space/territory to find new ways to be heard within it.