Tesis sobre el tema "Arte francescana"

Il presente lavoro si propone d’interrogare alcuni testi premoderni, quelli del Medioevo francescano in particolare, per comprendere come la figura dell’artefice e l’esperienza della produzione artificiale sono stati oggetto di una riflessione che potremmo chiamare “estetica”, prima della nascita dell’estetica in quanto disciplina. Il fenomeno della poiesis nel Medioevo è pensato attraverso una distinzione fondamentale, ossia quella tra artefice umano e artefice divino. Sulla base di questa distinzione, la poiesis non è considerata come una creazione a partire dal nulla da parte di qualcuno che, fuori da un ordine cosmico e metafisico, obbedisce alle sole leggi che si dà in modo autonomo. Al contrario, pensare la poiesis in questo periodo implica avere coscienza dell’ordine nel quale l’artefice si pone, dei criteri ai quali egli si conforma e che sono l’espressione delle scelte originarie per mezzo delle quali Dio artefice creò il mondo. La riflessione francescana sull’artefice è qui studiata a partire da un corpus di testi di Bonaventura da Bagnoregio, Pietro di Giovanni Olivi, Giovanni Duns Scoto e Guglielmo di Ockham. Nel Volume 1 si studia la costituzione filosofica dell’artefice. In primo luogo, si osserva la sua genesi attraverso fonti scritturistiche, filosofiche e retoriche (Parte I). In secondo luogo, si ricostruiscono le prospettive francescane sull’artefice attraverso l’articolazione dell’attività poietica in progetto, opera e fruizione (Parte II). Nell’ultima parte, dedicata al passaggio dall’artefice all’artista (Parte III), ci si interroga, alla luce del percorso effettuato, sulla possibilità di “estetiche” francescane, così come sul passaggio da queste all’arte francescana. Infine, si aprono alcune linee di ricerca sulle possibili relazioni tra l’artefice francescano e le teorie artistiche rinascimentali. Nel Volume 2 della dissertazione (Appendice. Le parole. Lo spazio semantico dell’artefice) si mette a disposizione la documentazione commentata del corpus di testi dei quattro autori francescani.
This work aims to question some pre-modern texts, those of the Franciscan Middle Ages in particular, in order to understand how the figure of the maker (artifex) and the experience of artificial production were the subject of a reflection that we could call "aesthetic", before the birth of Aesthetics as a discipline. The phenomenon of poiesis in the Middle Ages is conceptualised through a fundamental distinction, namely that between human and divine maker. On the basis of this distinction, poiesis is not considered as a creation from nothing by someone who, outside of a cosmic and metaphysical order, obeys only the laws he gives himself. On the contrary, thinking of poiesis in this period implies being aware of the order in which the maker places himself, of the criteria to which he conforms and which are the expression of the original choices through which God the artifex created the world. Franciscan reflection on the maker is studied here from a corpus of texts by Bonaventure of Bagnoregio, Peter of John Olivi, John Duns Scotus and William of Ockham. Volume 1 studies the philosophical constitution of the maker. Firstly, its genesis is observed through scriptural, philosophical and rhetorical sources (Part I). Secondly, the Franciscan perspectives on the maker are reconstructed through the articulation of the poietic activity in project, work and fruition (Part II). In the last part, dedicated to the passage from the artifex to the artist (Part III), in the light of the path taken, the possibility of Franciscan "aesthetics" is questioned, as well as the passage from these to Franciscan art. Finally, some lines of research are opened on the possible relations between the Franciscan maker and the artistic theories of the Renaissance. In Volume 2 of the dissertation (Appendix: The words. The semantic space of the artifex) the commented documentation of the corpus of texts of the four Franciscan authors is made available.
Notre travail se propose d’interroger certains textes pré-modernes, ceux du Moyen Âge franciscain en particulier, pour comprendre comment la figure de l'artifex et l'expérience de la production d'artefacts ont fait l'objet d'une réflexion que l'on pourrait qualifier d'« esthétique », avant même la naissance de l'esthétique en tant que discipline. Le phénomène de la poiesis est pensé tout au long de la période médiévale par moyen d’une distinction fondamentale, c’est-à-dire celle entre l’artifex humain et l’artifex divin. Sur la base de cette distinction, la poiesis n’est pas considérée comme une création à partir du néant par quelqu’un qui, en dehors d’un ordre à la fois cosmique et métaphysique, obéit seule aux lois qu’il se donne de manière autonome. Au contraire, penser la poiesis à cette époque implique de prendre conscience de l’ordre dans lequel l’artifex se place, des critères auxquels il se conforme et qui sont l’expression des choix originaires par lesquels le Dieu artifex a créé le monde. La réflexion franciscaine sur l'artifex est ici étudiée à partir d'un corpus de textes de Bonaventure de Bagnoregio, Pierre de Jean Olivi, Jean Duns Scot et Guillaume d'Ockham. Le Volume 1 étudie la constitution philosophique de l'artifex. Tout d'abord, sa genèse est observée à travers les sources scripturaires, philosophiques et rhétoriques (Partie I). Deuxièmement, les perspectives franciscaines sur l'artifex sont reconstruites à travers l'articulation de l'activité poïétique dans le projet, l’œuvre et la fruition (Partie II). Dans la dernière partie, consacrée au passage de l'artifex à l'artiste (Partie III), à la lumière du chemin parcouru on s'interroge sur la possibilité d'une "esthétique" franciscaine, ainsi que sur le passage de celle-ci à l'art franciscain. Enfin, quelques axes de recherche sont ouverts sur les relations possibles entre l'artiste franciscain et les théories artistiques de la Renaissance. Dans le Volume 2 de la thèse (Annexe: Les paroles. L'espace sémantique de l'artifex) la documentation commentée du corpus de textes des quatre auteurs franciscains est mise à disposition.

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CAPES
A partir da leitura das obras da fotógrafa americana Francesca Woodman, passo a tecer diálogos com a temática das categorizações sociais femininas, da identidade e da singularidade, com o intuito de refletir sobre o modo como a produção de subjetividade encontra, contemporaneamente, seus obstáculos, e como as instituições tendem a dificultar tal produção. Ao percorrer as imagens de Francesca, nas quais ela questiona e confronta padrões femininos estabelecidos dentro do seu contexto histórico, falo da representação fotográfica como meio de construção das identidades e da arte como um dos lugares no qual certas construções naturalizadas podem ser quebradas e confrontadas, e onde a singularidade pode ser expressada. Entre o ensaio, as fotografias e os trechos de diários, meu e dela, reflito sobre as influências desses ordenamentos sociais nas produções das imagens que as mulheres fazem de si mesmas.
By taking as a guideline tread the works of the American photographer Francesca Woodman, I weave dialogues with issues such as women's social categorizations, identity and uniqueness, in order to reflect on how the production of subjectivity faces, nowadays, its obstacles, and how institutions tend to hinder such production. By scrolling through the pictures of Francesca, in which she questions and confronts female standards set within her historical context, I speak of photographic representation as a means to construction of identities and art as one of the places in which certain naturalized constructions can be broken and confronted, and where the uniqueness can be expressed. Among the essay, the photographs and journal entries, hers and mine, I raise considerations regarding the influences of these social standards and stereotyping upon the images produced by female artists.

In questo elaborato viene letto e interpretato il lavoro della fotografa americana Francesca Woodman. La sua vita, strettamente legata all’amore per la fotografia, è segnata da una morte prematura e volontaria che non diventa qui l’unica chiave di lettura della sua opera. Al contrario sono i confronti con le opere d’arte che studiò e che amò sin dalla giovane età a diventare un valido supporto per l’interpretazione delle sue fotografie, tanto evocative quanto enigmatiche. Le sue stesse parole, estratte da alcune lettere personali, facilitano la comprensione circa la sua devozione per l’arte tutta. Parte del corpus delle sue opere fotografiche, pittoriche, cianografiche e di videoriproduzione vengono in questa sede analizzate operando numerosi confronti tra queste e i lavori di altri artisti. Ciò che ne scaturisce è un elaborato monografico su un’artista affascinante ed emotiva che vive ancora oggi grazie ai suoi autoritratti celati e, per questo, incompleti. È questo, dunque, il senso di “Unfinished self-portrait”: una ricerca basata su una giovane donna che si servì dell’arte per rispecchiarsi in essa e per comprendere maggiormente il suo Io. Il percorso deduttivo basato sull’arte in quanto strumento di comprensione - dalla fotografa finalizzato all’analisi personale e introspettiva - viene usato qui per definire la genesi dei suoi lavori. Si può quindi affermare che questo elaborato segue i medesimi criteri adoperati da Woodman sia per la realizzazione di bozzetti preparatori che per la messa in atto delle sue opere, se così si possono definire, “compiute”.

Uppsala Universitet, Konstvetenskapliga institutionen, Konstvetenskap Christina Jensen, jensenkfz@gmail.com Sakral konst i Renässans och Nutid - En betraktelse av Piero della Francescas "Kristi Dop". Sacral Art in the Renaissance and Today - A Study of Piero della Francesca´s "Baptism of Christ". The aim of the study is to examine the relevance of sacral art to modern secular viewers. I have chosen the painting "Baptism of Christ" by Piero della Francesca from the Italian renaissance, since it has a well-known christological theme and narrative. I compare the impact of the painting on a renaissance viewer with the impact on a modern secular viewer. The intention is to find a common ground in these two viewers experiences, the inner signification behind the symbolic expressions in the painting. The renaissance viewer is rendered against a cultural context of Roman-Catholic theology with gnostic and neo-platonic cogitations. The modern viewer is described in relation to Protestant theology and to a modern existentialist context. In analysing the viewers experiences I use the iconography-iconology method, the hermeneutic theory of play and the theory of the aesthetics of reception.  In comparing these viewers experiences and using a process of demythologization a considerably older symbolic content emerges. This has a universal relevance and constitute the inner signification behind the symbols in the painting, relevant both for the viewer from the renaissance and for the modern viewer of today, as well as for a far more distant historical viewer. When the symbolic expressions from the Judeo-Palestinian context are excluded from the interpretation universal archetypes elucidates, these have a capacity to influence the modern individuals intellectual and spiritual cogitations.

Made available in DSpace on 2016-04-28T14:16:19Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Vagner Rodrigues de Moraes.pdf: 3264561 bytes, checksum: c94e1e1b101048a8bbd1c6e85a879f95 (MD5) Previous issue date: 2014-03-26
Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior
The study of the distortions created to represent three-dimensional figures in two-dimensional planes, as in paintings and frescoes, brought up the issue of how such distortions could be reduced from the optical, geometric and physiological points of view. Focusing on perspective as studied during the Renaissance by Piero della Francesca (c.1420 - 1492), this research aims to understand what the author meant by distortion and how he had solved it. Piero della Francesca was a painter and also an art theorist, who promoted changing in aesthetic principles. Besides, he conducted research on pictorial, geometric and architectural issues. Of all the treatises he had wrote, only three are conserved, on perspective (De Prospectiva Pingendi), on geometry (Libellus of Quinque Corporibus Regullaribus) and on arithmetic (Trattado d'Abaco). To achieve such responses we have used as documents, the critical edition made from Nicco-Fasola of De Prospectiva Pingendi and, as a secondary bibliography, books and articles about the society in which such theory was inserted, on the writings of optical and art developed in the fifteenth century, that Piero della Francesca, most likely, had accessed
O estudo sobre as distorções criadas ao se tentar representar figuras tridimensionais em planos bidimensionais, como em quadros e afrescos, trouxe a problemática de como se poderiam reduzir tais distorções do ponto de vista óptico, geométrico e fisiológico. Olhando para a perspectiva estudada durante o Renascimento por Piero della Francesca (c.1420 1492), pretendeu-se entender o que este autor compreendia por distorção e como a solucionou. Piero della Francesca foi pintor e destacou-se por apresentar uma postura revolucionária quanto aos princípios estéticos. Realizou investigações sobre questões pictóricas, geométricas e arquitetônicas. Dos tratados que escreveu, conservam-se apenas três, sobre perspectiva (De Prospectiva Pingendi), geometria (Libellus de Quinque Corporibus Regullaribus) e aritmética (Trattado d Abaco). Para alcançar as respostas à problemática citada no primeiro parágrafo foram usados como documentos a edição crítica aos cuidados de Nicco-Fasola de De Prospectiva Pingendi e, como bibliografia secundária, livros e artigos sobre a sociedade em que tal teoria estava inserida, sobre os escritos de óptica e de arte desenvolvidos e estudados no século XV, aos quais Piero della Francesca, muito provavelmente, teve acesso

This paper explores the historical significance and advancements of automatic photobooth portraiture from the late 1800s onwards, focusing specifically on the intention behind the photobooth’s creation and the significance and cultural implications of its introduction into society. As it gradually became a staple of modern society, regularly visited by citizens to have their portraits taken, numerous artists sought out the photobooth as both a studio and a stage in which to document performative self-portraiture. The space and aesthetics of the photobooth have inspired artists to re-envision the confines of the booth and use its automatic function as a point of inspiration. I will also highlight the significance of female self-portraiture and the significance of women performing within and occupying specific spaces. My work is a combination of these histories, providing me with the opportunity to continue the discussion of women’s self-representation and the unique artistic space the photobooth provides between public and private spheres.

La transcription et la traduction française du traite de perspective de prospectiva pingendi de Piero della Francesca (1415-20, 1492) ont été réalisées a partir du manuscrit de la bibliothèque palatine de parme (codex parmensis 1576) écrit au XVème siècle en langue toscane et illustre de figures dessinées a la plume, en faisant appel accessoirement au manuscrit de la bibliothèque ambrosienne de milan (codex ambrosianus c 307 inf), traduction latine du traite de la fin du XVème siècle, également illustre. Elles se fondent également sur les deux publications existantes : celle de c. Winterberg en 1899 (texte toscan et traduction allemande) et celle de g. Nicco-fasola en 1942 (texte toscan). La traduction a été accompagnée de notes qui tentent d'éclairer a la fois la conception générale de la perspective chez Piero della Francesca et le détail souvent obscur de ses croquis et démonstrations graphiques
The transcription and the French translation of the perspective's treatise de prospectiva pingendi by Piero della Francesca (1415-20,1492) were realized from palatine library of parma's codex (codex parmensis 1576), tuscan language written in the XVth century and illustrated with pen drawn figures, if need be recording ambrosian library of Milan's codex (codex ambrosianus c 307 inf), treatise's latin translation of the late xvth century, illustrated too. They also base on the two existing publications : c. Winterberg's one in 1899 (tuscan text and german translation) and g. Nicco-fasola's one in 1942 (tuscan text). Translation was completed by notes which try to clear both the Piero della Francesca's perspective's general conception and the often dark detail of his sketches and graphics demonstrations

Works of art often refer to one another. Perhaps a closer examination of this relationship occurs if they are theoretically displaced from the sequence of events that contextualise them. Placed side-by-side, they may take on a fresh meaning that might identify artistic intention as universal — as a 'redemptive' statement of Being. Both Piero della Francesca and Stanley Spencer painted 'Resurrection' pictures. The five hundred years that separate them notwithstanding, the reasons for their so doing must bear some comparison. Each made a statement of belief in their depiction of a metaphysical world created primarily in the imagination but housed in cultural milieus that would identify them as 'visionary' amongst their peers. Yet, in many ways, one picture is the antithesis to the other, the first deeply religious, the second highly personal. Regardless of their differences, each work might perpetually and simultaneously strive toward 'the spiritual' in an individual and universal sense. As an artist whose work ostensibly denies any lofty 'spiritual' aspiration whatsoever, Frank Zappa's dismissal of authority, whether couched in religious, musical or sociological terms, marks a valid juxtaposition to current acceptance of artistic form. Not only was it legitimate to invite a musician into the affray, for me it was a vital continuation of my earlier exploration. Zappa seriously challenges the notion of 'feeling' as little more than a pre-set conditioned response to music. I hoped to establish that Zappa's own quest for musical perfection flew in the face of his notorious cynicism, proclaiming his output as 'redemptive' — alongside that of Piero della Francesca and Stanley Spencer. It is the main contention here that as the human predicament requires that the artist should attempt to re-present his vision in order to redefine reality for himself and his peers, the role of artist as 'visionary' is worthy of perennial consideration.

Syftet med denna uppsats är att jämföra Cindy Shermans och Francesca Woodmans sätt att arbeta med temat identitet och sätta detta i relation till ett didaktiskt perspektiv. Utifrån frågeställningarna: Vad finns det för likheter och skillnader mellan Cindy Shermans och Francesca Woodmans sätt att arbeta med identitet genom fotografi? och Hur kan man utifrån dessa fotografer arbeta med identitet i bildundervisningen? kommer en komparativ analys göras på fyra bilder. Två av Cindy Sherman och två av Francesca Woodman. Resultatet påvisar att Francesca Woodman arbetar med identitet utifrån ett modernistiskt synsätt där inre psykologiska processer och tillstånd uttrycks i fotografiska bilder. Cindy Sherman däremot arbetar med iscensättning av sociala roller och kulturella representationer utifrån ett postmodernistiskt perspektiv.

This study examines the iconography of St. Anthony in the 13th and early 14th centuries at the church which houses his tomb (commonly known as ‘il Santo’). The research focuses on the role of the Franciscans in the development of this iconography, as promoters and, in several cases, patrons. No image of St. Anthony of the 13th century has been preserved in the Basilica. For this reason, the research examines the church (the context of figurative works now lost) and the tomb of the saint (the ideal center of the sanctuary). It is suggested that in the 13th century images of St. Anthony existed in the central portal, in some niches in the inner facade, on the high altar, in the windows of the radiating chapels. Some miniatures of the late 13th century seem to confirm the existence of lost paintings. The oldest image of St. Anthony preserved (probably early 14th century), painted in the lunette of the old door of the Sacristy, is discussed in relation of its location. The fresco cycle in the Chapter Hall of the convent is examined in detail, as a turning point of the iconography of St. Anthony. Because of the transformations suffered by the room, new investigations are proposed on the architectural structures of the room; the photoplan of the east wall has been realized with a hypothetical reconstruction of the original dimensions of the frescoed scenes. The iconographic analysis highlights the centrality of the image of St. Anthony and leads to new hypotheses about the meanings of the paintings, commissioned by friars of the Santo. The functions of the Chapter Hall are investigated in detail, as well as some written sources, such as points of reference for the elaboration of new images of St. Anthony. The proposed chronology of the paintings is the first decade of the 14th century, a period of radical changes for the Franciscan community of Padua and for the entire Order of Friars Minor. The frescoes are attributed to Giotto, probably before the cicle in the Arena Chapel. The hypothesis is confirmed by the impact of these paintings on artists of North-East Italy and Rimini. Finally, the remains of frescoes in the space now called 'andito' are investigated in close relation with the adjacent Chapter House: it is very likely that here some images of St. Anthony was present and relevant.
Questo studio prende in esame l'iconografia di sant'Antonio presso la basilica padovana che conserva il suo corpo (nota comunemente come 'il Santo') nel secolo XIII e agli inizi del XIV. La prospettiva di ricerca è incentrata sul ruolo dei francescani nell’elaborazione dell'iconografia antoniana, come promotori e, in diversi casi, come diretti committenti. Non essendosi conservate al Santo immagini duecentesche di sant'Antonio, l'indagine prende in esame l'architettura della basilica (il contesto delle eventuali opere figurative oggi perdute) e la tomba del Santo (centro ideale del santuario). Viene avanzata l'ipotesi che esistessero immagini antoniane duecentesche nel portale centrale della facciata, nelle nicchie della controfacciata, sull'altare maggiore, nelle vetrate delle cappelle radiali. Alcune miniature tardoduecentesche sembrano confermare l'esistenza di opere pittoriche perdute. La più antica immagine antoniana conservatasi, databile tra fine Duecento e inizio Trecento, posta nella lunetta della porta della sacrestia, viene analizzata in rapporto alla sua collocazione. Viene successivamente esaminato in dettaglio il ciclo affrescato nella sala del capitolo del convento antoniano, che si qualifica come un punto di svolta per l'iconografia antoniana. Sono proposte nuove indagini sulle strutture architettoniche della sala, che ha subito molte trasformazioni. È stato realizzato il fotopiano della parete est, su cui si è proiettata un'ipotetica distribuzione originaria delle scene affrescate, oggi in stato frammentario. La rilettura iconografica del ciclo mette in evidenza la centralità delle immagini di sant'Antonio e giunge a nuove ipotesi sui significati dei dipinti, voluti dai frati del convento del Santo con precisi scopi comunicativi. Vengono indagate le funzioni che questo spazio svolgeva all'interno del convento e sono analizzate alcune fonti scritte locali, quali punti di riferimento per interpretare le innovative immagini antoniane presenti nel ciclo pittorico. La cronologia dei dipinti proposta è il primo decennio del Trecento, una fase di radicali e complessi cambiamenti nella comunità francescana di Padova e per l'intero Ordine dei Minori. Gli affreschi vengono attribuiti a Giotto, probabilmente prima del ciclo di pitture nella cappella degli Scrovegni, anche tenendo conto del loro impatto nell'area del nord-est italiano e presso i pittori riminesi. Infine vengono presi in considerazione i resti di affreschi nel vano oggi adibito ad 'andito' della portineria del convento, in stretto rapporto con la contigua sala capitolare, e si ipotizza la possibilità che anche qui l'immagine di sant'Antonio fosse presente e rilevante.

Ausgehend von Oskar Schlemmers (1888-1943) Bauhaus-Signet aus dem Jahr 1923 analysiert diese Arbeit den Zusammenhang zwischen Mensch und Raum im Œuvre des Bauhaus-Meisters. Die bei Betrachtung des Signets aufkommende These, Mensch und Raum – die zwei tradierten Pole des Schaffens Schlemmers – bedingten sich gegenseitig, wird untersucht, hinterfragt und um die Kategorie der Kunstfigur erweitert. Das erste Kapitel beleuchtet den Menschen als Maß aller Dinge. Der angestrebte Typus entsteht einerseits über Schlemmers Analyse des menschlichen Körpers mittels tradierter Proportionsstudien und Geometrisierung, die zu einer zumindest scheinbaren Berechenbarkeit führen. Betrachtet werden hierbei die Ausführungen Leonardo da Vincis, Albrecht Dürers und Adolf Zeisings. Andererseits nutzt Schlemmer die physiognomischen Überlegungen Richarda Huchs und Carl Gustav Carus‘ für seine Zwecke der Darstellung einer Entindividualisierung des Menschen. Hierauf aufbauend befasst sich das zweite Kapitel mit dem Raum. Es zeigt, dass Schlemmers Überlegungen zu theoretischem und gebautem Raum ihren Ursprung in Albert Einsteins Relativitätstheorie nehmen und von Debatten am Bauhaus genährt werden: Schlemmer betrachtet den Raum als wandelbar und abhängig vom Menschen, was unter anderem durch eigene Schriften und den einzig überlieferten Architekturentwurf Schlemmers gefestigt wird. Zur Untersuchung einer umgekehrten Einflussnahme des Raumes auf den menschlichen Körper erweitert das dritte Kapitel die zwei tradierten Pole des Schlemmer’schen Œuvres um einen weiteren: die Kunstfigur. Diese, so belegt das Kapitel, generiert ihre eigene Körperlichkeit über den Einfluss des veränderlichen Raumes, darüber hinaus aber auch durch die Abstrahierung des zugrundeliegenden menschlichen Körpers mittels des Kostüms und der Maske. Über diese beiden wiederum vollzieht sich auch eine Wandlung des Menschen.
Taking the Bauhaus signet, designed by Oskar Schlemmer in 1923, as a starting point, the present thesis examines the relationship between man and space – the two consistently named poles of Schlemmer’s work – within the œuvre of the Bauhaus master. It analyzes, questions and expands the assumption, at first glance suggested by the signet, that space and man are mutually dependent: The first chapter deals with man as the measure of all things. The type pursued by Schlemmer results, on the one hand, from his analysis of man via proportion and geometric studies by Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer and Adolf Zeising that lead to a certain calculability. On the other hand, Schlemmer uses physiognomic ideas of Richarda Huch and Carl Gustav Carus to depict a certain de-individualization. Based on the results of the first chapter, the second chapter deals with questions of space. It shows that Schlemmer’s considerations of theoretical space and architecture stem from Albert Einstein’s theory of relativity and are fed by Bauhaus debates on that same topic: Schlemmer regards space and architecture as subject to change and dependent on man; this theory is also strengthened by his writings and his only surviving architectural design. To examine the reverse influence of space on the human body, the third chapter adds the Kunstfigur (art figure) as another category to the established two poles of Schlemmer’s œuvre discussed in the literature: man and space. The chapter proves that the Kunstfigur generates its own corporeality through the influence of space, which is modifiable by movement. Besides that, said corporeality is also determined by an abstraction, in turn caused by costumes and masks. These items also influence the outer appearance of man.

La tesi è è incentrata sull’attività pittorica e grafica di Alberigo Clemente Carlini (Vellano, 1703 - Pescia, 1775), frate minorita pittore, allievo di Ottaviano Dandini a Firenze e di Sebastiano Conca a Roma, noto per aver dipinto tele e cicli di affreschi in varie chiese e conventi toscani dell’Ordine, e non solo, tra il terzo decennio e l’ottavo del Settecento. Sue opere si conservano a Firenze, Roma, Fucecchio, Colleviti, Livorno, Pietrasanta, Foiano e in altri luoghi della Toscana. Meno nota agli studi è la sua produzione grafica - qui ricostruita - costituita da più di quattrocento disegni assemblati sulle pagine di tre volumi (che in origine dovevano essere almeno otto) “annessi” dal frate pittore alla Libreria del Convento di San Ludovico a Colleviti e che dall’Ottocento entrarono a far parte delle collezioni del Museo Civico di Pescia, ove tutt’ora sono conservati. Nel corso delle ricerche svolte durante il primo anno di dottorato sono emerse novità tali da decidere di affrontare l’argomento con uno studio monografico, il quale non si è limitato a ricostruire la vicenda biografica ed artistica del Carlini, bensì si è allargato ad indagare la coeva committenza dell’Ordine oltre che a considerare la produzione artistica toscana e romana di quegli anni, ma anche dei maestri del passato, degli idiomi e stili differenti che fornirono stimoli e spunti creativi alla mente prensile e curiosa del Nostro. Corollario del lavoro svolto è stata anche la messa a fuoco del rinnovamento degli apparati religiosi in seguito alle canonizzazioni e beatificazioni che dal periodo barocco in poi, partendo da Roma, interessarono larga parte della Toscana, acquisizione importante di informazioni per gli studi che potrà essere sviluppata a parte su basi qui già impostate. Nello sfogliare le pagine dei volumi di Colleviti vergate di “pensieri mentali” (come li chiamava il Nostro), “disegni di naturali”, studi anatomici, spiegazioni e dimostrazioni di geometria e prospettiva, nonché illustrazioni di “stampe varie”, si comprende la complessità del pensiero che sottese alla realizzazione di tali elaborazioni grafiche. Una tale varietà di soggetti, desunti da fonti iconografiche tra le più svariate, dalle storie bibliche ed evangeliche, ai trattati di antiquaria, a quelli di anatomia, di architettura, e via dicendo, dimostra i molteplici interessi disciplinari e le colte conoscenze di colui che sino agli studi recenti è apparso quale un artista “minore”. Dallo studio svolto è invece emerso che Carlini si pone come uno dei gangli speculativi da affrontare per meglio definire nuovi stili di ricerca per rinnovare e completare gli studi relativi a questo troppo misconosciuto periodo. Un “caso di studio” ben documentabile e, a mio avviso, sintomatico delle tendenze dell’epoca di profondi cambiamenti in cui egli visse. Pare evidente, dal materiale rintracciato, che larga parte della attività di questo pittore francescano sia stata indirizzata ad un rinnovamento del modo di presentare la storia degli antichi martiri cristiani, dei santi dell’Ordine e di altri fatti salienti legati all’affermazione della fede, e ciò sembra confermare il corredo grafico di cui Carlini disponeva. Il lavoro che ho condotto mostra come il frate pittore, in un linguaggio che trae i suoi punti di forza formali dal mondo barocco, così come avvenne a Sebastiano Conca frequentato a Roma, sia riuscito a travasare alcuni elementi di filologia storico-materiale che, per il mondo religioso che serviva, erano, di fatto, una sorta di corrispettivo delle acquisizioni erudite della cultura pre-enciclopedica e pre-winckelmaniana. Tutto sembra indicare che, prima che le vittoriose armate francesi dilagassero nella Penisola dopo aver cancellato molta dell’arte religiosa della Francia di Luigi XVI, la Chiesa avesse iniziato un processo di recupero archeologizzante nell’iconografia religiosa, un processo di cui si potrà aver conferma con futuri studi se si avrà la fortuna di individuare altre figure chiave come Padre Alberigo Carlini da Vellano.

This is an investigation about ruins, that aims to explore the relationship between architecture and performatic body. Here, it’s presented the theoretical development about a multimedia work done within the last two years. Theory and practice have worked together and have always, depended on each other. Studying the notion of ruin was fundamental for the forward development of the body as a building. To work with and about ruins it is necessary to understand its relationship with the human being through the ages. It’s mainly an emotional e sensorial discovery about a ruin that is already built, bodily and then, inevitably, by the nature of the events, a moral ruin. Therefore, this thesis has been divided in a chronological order, similar to the path the work had gone through. The understanding of the romantic ruin, associated with nostalgy and contemplation of the Romantic period, going through the created ruin by mankind during Modernism, until the works done by contemporary artists, such as Gordon Matta-Clark, Robert Smithson e Rebecca Woodman, as references, not as inspirations but as examples of different ways to work different notions of ruin. It became, also, important to analyze, even if briefly, de notion of psychosomatic body, that presents itself as a physical ruin in an emotional and psychological of empathy with its surroundings. The body tends to imitate its context. The attempt to present the work is seen as an experience which enables the most correct description of the event. Either way, those experiences will be presented, objectively. Also, it’s presented the tragic event that made the work to be extended in the future but in the present to be used as a moment of reflection. The instant devastation of the territory from where the object of ruin is from, imposed to be included the notion of catastrophe and therefore, the notion of immediate ruin, which until now the notion was the one of time and return to mother nature. To talk about ruin, we need to know how to wait. I too, learnt how to wait.

Analizzando i restauri promossi nel corso del tardo Cinquecento e per tutto il Seicento nelle chiese paleocristiane e medievali di Roma, si sono evidenziate le motivazioni liturgiche che hanno informato le disposizioni degli arredi dei presbiteri. Si sono esaminate i riallestimenti dei santuari dei martiri nelle basiliche romane, seguendo lo sviluppo del tipo architettonico della confessione, e si sono letti gli interventi architettonici studiati alla luce dei due fondamentali modelli di Santa Cecilia in Trastevere e di San Pietro in Vaticano. Si sono inoltre indagati i principi di volta in volta applicati nel rinnovare le strutture antiche, tra conservazione e adeguamento all'uso liturgico, alla luce dei decreti del Concilio di Trento, prendendo in esame dodici casi studio, che testimoniano, nel corso del XVII secolo, il modificarsi del concetto di conservazione dell'antichità cristiana, accanto al differente peso dato alle componenti devozionali e liturgiche.

The present dissertation aims to develop an idea of Identity as a Multiple Singularity to investigate as conceptual and plastic aesthetic concerns of my artistic work. Multiple singularity: a painting and the body is the motto for an investigation into the multiplicity of the singular self and the strangeness that this multiplicity causes. It is intended to analyze the existence of this type of multiple self in the contemporary artistic context, taking into account a cross-sectional view that goes not only through painting, but also through photography, literature and video, approaching parallel to the concept of patheticus, of unheimlich and the idea of double. The importance of the body as an instrument in my artistic work is affirmed, where there is a materialization of this self in a fragmented self made real through painting and drawing. The body as an expressive medium, which ceases to have identity and in movement, seems to have constituted itself as a central "object" of analysis, being registered its (dis) balance, its oscillation, its instability, in short, its choreography to the camera. Therefore, the central object of this study will be constituted by the performative body and the projection of its image in the space of painting and drawing.The question is also explored that, when under the influence of the artistic disposition, the artist assumes an apparently passive position (instrument), listening to a kind of double, to his other self forgetting about himself. Forgetting yourself awakening the voice of the unknown is the moment of doing, the moment of creation. This is the moment when vitality of pictorial creation overlaps with any established identity and of the oblivion of identity. It is the moment when the self breaks free of itself, forgets itself to let another's voice be heard. Therefore, the artistic construction the composition of a painting is unforeseen and, therefore, foreign to the one who does it (as if the deed did not belong to him).