Literatura académica sobre el tema "Art précolombien – Objets de collection"

Dès le début des années 1980, le British Museum a mis en place une politique d’acquisition d’oeuvres contemporaines « du Moyen-Orient ». Les oeuvres acquises sont successivement exposées avec les objets d’art islamique historique du musée réunis dans la galerie John Addis. Ce choix sous-entend que ces oeuvres contemporaines prolongeraient l’« art islamique » aujourd’hui. En revenant sur l’histoire de la galerie John Addis et de ses collections d’art « islamique », historique et contemporain, cet article montre que le choix fait par le British Museum d’exposer sa collection d’« art contemporain du Moyen-Orient » à côté d’objets de l’art islamique historique réactive non seulement la notion de « civilisation islamique » mais suppose également de façon tout aussi problématique l’existence d’une « essence islamique ».

"Established to manage the art collections of one of Auckland city’s former businessmen, the Mackelvie Trust Board has operated for over 125 years. The Trust was set up to administer James Tannock Mackelvie’s(1824−85) collection of European paintings, books, decorative arts and objets de vertu including bronzes, clocks, coins and natural treasures now held at the Auckland Art Gallery, the Auckland War Memorial Museum and the Auckland Public Library. This article will explain how part of the collection came to be at the Auckland War Memorial Museum, how the Trustees administered the will, and how the Trust Board itself evolved to include professional expertise. The impact of this evolution on Mackelvie’s gifts and bequest and the collection’s development is one of the most important findings. After an evaluation of the collection’s management over time, it is concluded that while the Mackelvie Trust Board has always endeavoured to implement Mackelvie’s wishes, financial and physical restrictions led to certain compromises regarding control and display of the collection. Nevertheless, the Trustees have always acted in good faith and protected Mackelvie’s legacy for the enjoyment of future generations of Aucklanders and visitors to the city."

Cet article aborde trois projets récents réalisés par des artistes à la demande du Spencer Museum of Art de l’Université du Kansas à Lawrence, et pour lesquels on a eu recours à diverses méthodes d’intervention, à la carte blanche comme formule d’accès aux collections ainsi qu’à des échanges avec le personnel et les publics du musée. Ces trois projets sont Stop Look Listen: An Installation by Janet Davidson-Hues and Maria Velasco (2007-2008) ; Visitation de Ernesto Pujol (2011) ; et An Errant Line: Ann Hamilton/Cynthia Schira (2013) (avec les installations figura de Hamilton et Etymon de Schira). La sélection des artistes a tenu compte de l’ensemble de leur travail et des idées précises que chacun concrétiserait sur les lieux – un musée universitaire des beaux-arts doté d’un programme d’exposition actif et d’une collection de quelque 45 000 objets. Chaque projet avait son calendrier, son approche, sa forme et sa méthodologie propres, mais tous répondaient aux collections du musée en intégrant oeuvres nouvelles et pièces historiques, qu’elles soient exposées ou entreposées. Parmi les questions abordées ici : comment s’y est-on pris, dans ces trois projets, pour incorporer les collections du musée et offrir un accès « carte blanche » à ces cinq artistes (et aux publics du musée) tout en améliorant le fonctionnement du musée et son rayonnement sur le campus ? Quelles sont certaines des forces de la carte blanche en ce qu’elle s’applique à ces projets ? En quoi un tel accès a-t-il permis aux artistes de réaliser leurs projets particuliers et de produire de nouvelles oeuvres tout en interpellant le public de manière aussi efficace ? Cet article examine l’évolution de chacun des projets, son utilisation des collections ainsi que la participation des collaborateurs, du personnel et des visiteurs. Les méthodes choisies pour ce faire ont consisté notamment à comparer les projets et à examiner les objectifs des artistes ainsi que leurs points de vue recueillis lors de rencontres. Chacune des trois projets a, à sa façon, déplacé des objets, au sens littéral comme au figuré, du passé jusqu’au présent, en interrogeant [au passage] les stratégies et les concepts de présentation choisis. L’accès aux collections fourni aux artistes a permis autant aux visiteurs qu’aux personnes oeuvrant en coulisses de regarder ces objets sous un angle nouveau. Par leurs méthodes, les artistes ont su ranimer ces formes et en renouveler l’apparence. Chaque projet traite d’aspects importants de la culture muséale – le dévoilement et la dissimulation, entre autres, tant sur le plan humain que sur les plans muséologique et institutionnel. Ces projets ont équilibré événements et recherches (artistiques), modifié les interactions avec les collections et approfondi les dialogues et les connaissances, contribuant ainsi à mieux intégrer le musée au sein de la collectivité régionale et du campus. En nous faisant voir les objets à travers les yeux des artistes et leurs recherches, ils nous ont amenés à nous interroger sur qui possède le musée.

SummaryThe article deals with the growth of the art collections of the Lithuanian national and municipal museums during WWII, a period traditionally seen as particularly unfavourable for cultural activities. During this period, the dynamics of Lithuanian museum art collections were maintained by two main sources. The first was caused by nationalist politics, or, more precisely, one of its priorities to support Lithuanian art by acquiring artworks from contemporaries. The exception to this strategy is the attention given to the multicultural art scene of Vilnius, partly Jewish, but especially Polish art, which led to the purchase of Polish artists’ works for the Vilnius Municipal Museum and the Vytautas the Great Museum of Culture in Kaunas, which had the status of a national art collection. The second important source was the nationalisation of private property during the Soviet occupation of 1940–1941. This process enabled the Lithuanian museums to enrich their collections with valuable objets d’art first of all, but also with paintings, sculptures and graphic prints. Due to the nationalisation of manor property, the collections of provincial museums, primarily Šiauliai Aušra and Samogitian Museum Alka in Telšiai, significantly increased. The wave of emigration of Lithuanian citizens to the West at the end of the Second World War was also a favourable factor in expanding museum collections, as both artists and owners of their works left a number of valuables to museums as depositors. On the other hand, some museum valuables were transported from Vilnius to Poland in 1945–1948 by the wave of the so-called repatriation of former Vilnius residents who had Polish citizenship in 1930s. The article systematises previously published data and provides new information in order to reconstruct the dynamics of the growth of Lithuanian museum art collections caused by radical political changes, which took place in the mid 20th century.

The Marxists had it right all along, they just got tripped up by their materialism. Early modern capitalism opened vast new worlds, particularly in the arts and sciences, only the traffic went both ways. Creative agents invented new markets and pushed commerce in directions that favored enterprises immensely cosmopolitan and innovative, often solely for the sake of beauty and display. Commerce offered a context but the nobility, and not an imagined bourgeoisie, had the edge when it came to exploiting the market for objets. Paintings could be traded for property, land, and houses. Princes could sponsor natural philosophers, and the fluidity in values meant that good investors, like good practitioners of the arts and sciences, took an interest in all aspects of learning. The interrelatedness of the representational arts and natural philosophy stands as one of the central themes in this tightly integrated collection of essays. We now have a vast historiography telling us that we should no longer teach early modern science without reference to the art of the time, and vice-versa. The point is beautifully illustrated by an exhibition recently held at the J. Paul Getty Museum in Los Angeles (spring 2002) on the art of Pieter Saenredam. Working in Utrecht in the 1630s, he used geometry to regularize and make precise the angles and corners found in the exquisite paintings he made of the city's churches. He knew as much about geometry as he did about chiaroscuro. At precisely the same moment, an hour or two away by barge, Descartes in Leiden put the final touches on his Discourse on Method (1637). In effect he explained to the world why precision and clarity of thought made possible the kind of beauty that Saenredam's paintings would come to embody.

En anthropologie juridique, le terme « justice paysanne » renvoie à l’une des expressions du pluralisme juridique, entendu comme l’existence d’une pluralité d’ordres normatifs, de conceptions du/des « Droit/s » et de pratiques de résolution des problèmes au sein d’un collectif, dans ce cas-ci un État (Eberhard, Motard, Piccoli 2016 ; Garcia, Truffin 2009). Plus spécifiquement, la justice paysanne constitue une branche de la justice indigène, qui, à côté de la justice ordinaire, est légalement reconnue, dans la plupart des pays d’Amérique latine. Cette reconnaissance dérive de l’application de la Convention n°169 de l’Organisation internationale du travail (OIT) sur les peuples indigènes et tribaux (art.9, I). Dans l’expression « justice paysanne », le terme « paysan » réfère à une identification qui n’est pas strictement socioprofessionnelle, mais renvoie également à une origine culturelle précolombienne. L’utilisation de ce terme dans un sens qui recoupe partiellement celui d’indigène est spécifique à la Bolivie et au Pérou. En Équateur et en Colombie, par exemple, il est question de justice « indigène », mais sans renvoi à la notion de paysannerie (Huber 2009). La justice paysanne réfère donc à une forme de justice « indigène » uniquement dans les pays où le terme « paysan », a, pour des raisons historiques, recouvert une partie de la signification des mots « indien », « autochtone » ou « indigène ». Les problématiques soulevées par la justice paysanne sont donc largement semblables à celles des autres formes justices indigènes. Au Pérou, l’identification des populations andines comme populations paysannes est imposée par la Réforme agraire dans les années 1960 pour remplacer le terme injurieux d’« indio ». La justice paysanne se rapporte alors à la justice administrée par les Rondes paysannes et les Communautés paysannes et reconnue par la Constitution politique de 1993 (art. 149). Les Rondes paysannes sont des institutions endogènes récentes, apparues dans les années 1970 dans les campagnes andines, pour faire face aux vols de bétails par des pratiques de vigilance et de justice (Piccoli 2011 ; Starn 1999). Les Communautés paysannes (Andes) et natives (Amazonie) constituent, pour leur part, des régimes fonciers semi-collectifs. Au sein des Rondes et des Communautés paysannes, l’administration de la justice se base sur des décisions prises en assemblée et mêlant des pratiques issues des traditions andines et de l’État. En Bolivie, la justice paysanne est incluse dans les pratiques « indigènes originaires paysannes » reconnues par la Constitution politique de l’État plurinational de 2009 comme de rang égal aux pratiques de justice ordinaire, même si la loi (Ley de deslinde jurisdiccional) pose des limites assez strictes à leur mise en œuvre (Oliden Zuñiga 2013). L’expression « indigène originaire paysanne » tente de tenir compte de la pluralité des appartenances indigènes de Bolivie. La Constitution spécifie qu’« Est une nation ou un peuple indigène originaire paysan toute collectivité humaine qui partage une identité culturelle, une langue, une tradition historique, des institutions, un territoire et une cosmovision, dont l’existence est antérieure à l’invasion coloniale espagnole » (art. 30, I). Tout comme aux autres populations, l’État leur reconnaît le droit « à l’exercice de leurs systèmes politiques, juridiques et économiques en accord avec leur cosmovision » (art 30, II, 14). En dépit de la reconnaissance légale, en Bolivie, comme au Pérou, la question de la limite entre une pratique de justice et l’exercice de lynchages est sujet à de nombreux débats tant en raison d’amalgames langagiers que de stratégies juridiques (Robin Azevedo 2012). Ce qui est en jeu est à la fois la question de la pluralité de l’État mais aussi des limites de celles-ci : populations métisses, urbanisées etc. questionnent les limites posées par les lois de reconnaissance. L’anthropologie juridique – et l’étude de la justice paysanne – se confronte d’emblée à la question normative, tant son objet est lié à la question de l’État, de l’utilisation de forces coercitives et de constructions de législations. L’anthropologie permet, par le décentrement et sa non normativité, d’approcher des réalités complexes, dans un angle différent de celui du juriste. Elle donne donc une lecture distancée des pratiques de justice paysanne, en ne se souciant pas prioritairement de leur légalité, mais en les décrivant pour ce qu’elles sont et en les reliant à l’ensemble des pratiques sociales d’un groupe et des représentations culturelles, conceptuelles, symboliques dans lesquelles elle sont ancrées. De là émerge un apport professionnel spécifique de l’anthropologie juridique, dans les pays d’Amérique du Sud, à savoir l’utilisation de l’expertise anthropologique pour trancher les débats quant à la valeur « culturelles » des pratiques paysannes mises en question lors de jugements. Dans ces cas, la question de l’authenticité indigène des pratiques paysannes est souvent cruciale, mettant en lumière les liens entre ces deux concepts et replaçant inévitablement l’anthropologie au cœur de processus normatifs et politiques (Sanchez Botero 2010)

Cette thèse étudie plusieurs moments marqués par un intérêt et engouement forts pour les artefacts et monuments précolombiens – ou pensés comme tels – pour comprendre leur présence et usages en France durant le long 19ème et avant leur appréhension esthétique de la première moitié du 20ème siècle. Suivant surtout des objets provenant du Mexique et de l’Amérique Centrale, cette étude privilégie deux aspects jusqu’alors moins explorés : le goût, les espaces et les usages privés d’une part; leur place dans le commerce de l’antiquité, de la curiosité et de l’art de l’autre. Le dépouillement de catalogues de collections et de ventes, de publications savantes artistiques et des enquêtes archivistiques en France et aux États-Unis ont permis de relever des moments où créativité érudite, intérêt amateur et marché ont évolués ensemble. Après suivre la formulation d’une valeur d’«antiquité» pour les «objets anciens» des Amériques à la fin du 18ème siècle, l’arrivée de nouvelles collections mexicaines à Paris et le projet de publication des Antiquités mexicaines (1834-1840) permettent d’identifier un nouveau foyer d’intérêt pour l’antiquité américaine et ses œuvres d’art au sein de la Société Libre des Beaux-Arts de Paris. A partir des années 1830 et en parallèle à l’intensification des échanges avec l’Amérique Latine, il est dès lors possible d’identifier des marchands et offrant des artefacts des Amériques et de suivre l’émergence des premiers «experts» de ce marché. La Deuxième Intervention Française au Mexique (1861-1867) permet d’explorer l’idée d’une relation privilégiée entre la France et le Mexique. L’étude des mutations du marché et des sensibilités montre comment cet épisode et l’engouement contemporain pour l’univers du «primitif» se sont traduits par un développement considérable du commerce et du collectionnisme d’artefacts des Amériques. Deux études de cas sur le marchand Eugène Boban et le collectionneur Eugène Goupil permettent de recontextualiser ces développements structuraux à l’échelle de l’individu. Enfin, l’étude d’un réseau de collectionneurs franco-mexicains et nord-américains, sous le double prisme de l’affirmation de discours patrimoniaux patriotiques et d’un marché de l’art transnational, éclairent la nouvelle valeur marchande et la mutation en «ouvre d’art» de ces objets partir des années 1920<br>This thesis examines different moments characterized by a strong interest for and fascination with Pre-Columbian artefacts – or though as such – to better understand their place in 19th century France, before their aesthetic “rediscovery” in the 20th century. Focusing on artefacts from Mexico and Central America and drawing from sales catalogues, scholarly and artistic publications and archival research, this thesis explores the role played by personal taste and private usages in collecting as well as the place occupied by these objects in the developping art and antiquities market. In the 1830s, the arrival of new collections in Paris and the publication of Antiquités mexicaines serve as the starting point from which to consider the Société Libre des Beaux-Arts as one of the main centres structuring interest for American Antiquity. It is now also possible to identify the first merchants and “experts” to offer Pre-Columbian artefacts for sale. We then examine the aftermath of the Second Franco-Mexican War (1861-67) : how it contributed to articulate the idea of a privileged relationship between France and Mexico and how the emergence of a new taste for all things “primitive” affected the commerce of Pre-Columbian artefacts. Finally, through the study of dealer Eugène Boban and collector Eugène Goupil we analyse these structural changes at the level of the individual and follow a network of Franco- Mexican and North American collectors whose activity, considered in terms of patriotic heritage discourses and the emergence of a transnational art market, contribute to understanding the transformation of Pre-Columbian material culture into “artworks” in the 1920s

Ce travail de recherche vise à analyser, au moyen de l'enquête ethnographique, le phénomène de qualification des « objets africains » ainsi que les problématiques personnelles et institutionnelles qui justifient leur appropriation et leur appréciation. En se basant sur une enquête de terrain effectuée en France et au Mali, l'étude s'attache à circonscrire le spectre des pratiques individuelles et collectives qui s'organisent avec et autour de ces productions. Européens ou Africains, amateurs du dimanche, collectionneurs aguerris, sculpteurs, touristes ou marchands, une multiplicité d'acteurs individuels, issus de sphères parfois totalement étrangères les unes aux autres, gravitent autour de cette catégorie d'objets et les envisagent selon des perspectives variées. Fondé sur une approche dynamique et une mise en perspective historique visant à dessiner une anthropologie symétrique de ces objets - symétrie Afrique/Occident, objets/personnes, expert/profane -, l'objectif est donc de construire un cadre d'observation qui permette de respecter la diversité des formes d'appropriation de ces productions matérielles. Il s'agit, en d'autres termes, d'analyser les transformations physiques, sémantiques ou conceptuelles auxquelles sont soumis ces objets en vue de leur circulation et du fait de leur circulation entre des espaces géographiques, des cultures nationales et des mondes économiques différents. L'observation des dispositifs socio-techniques sur lesquels s'appuient les goûts, les pratiques et les visions du monde de ces acteurs permet ainsi d'identifier les enjeux qui les unissent ou les opposent<br>This research aims to analyze, through ethnographic inquiry, the phenomenon of qualification of the "African objects" as well as the personal and institutional problems that justify their appropriation and appreciation. Based on a field survey conducted in France and Mali, the study seeks to identify the spectrum of individual and collective practices that are organized around and with these productions. Europeans or Africans, amateurs, collectors, carvers, tourists and merchants, a multiplicity of individual actors, sometimes coming from areas totally strangers to each other, revolve around this object class and consider them from various perspectives. Based on a dynamic approach and on a historical viewpoint to draw a symmetrical anthropology of these objects - symmetry Africa/West, objects/people, expert/layperson - the goal is to build an observation framework which allows to respect the diversity of appropriation forms of these material productions. In other words, this work wants to analyze the physical, semantic or conceptual transformations which objects are subject for their circulation and because of their transit between geographical areas, national cultures and different economic worlds. The observation of socio-technical devices on which lean on the tastes, practices and worldviews of these actors allows to identify the stakes that unite them or divide them

La collection demeure un puissant moteur de curiosité en perpétuelle effervescence. Elle relève de la sphère artistique et participe de l’indicible. Elle échappe à la logique et à la rationalité. Elle nous dépasse et ne relève que de l’ordre du sensible. C’est pourquoi en parlant des relations entre l’art et la société, la collection occupe une place singulière. Pourtant, si les études juridiques consacrées aux œuvres d’art sont nombreuses, il en irait autrement pour les collections, alors même qu'elles sont heurtées depuis plusieurs décennies par de nombreux bouleversements économiques et artistiques peu étudiés par le droit. Un tel constat conduit à ramener les collections dans le champ d’une analyse juridique. Celui-ci n’est pas seulement académique et il implique de réelles conséquences pratiques. Comment la collection est-elle appréhendée par le droit ? Quel est son avenir juridique ? Telles sont les interrogations qui vont permettre de remonter aux sources de ce corpus pour mieux envisager son devenir. Pour ce faire, il convient d’appréhender la consistance même de la collection par le prisme de la propriété et ses régimes de protection. Puis, il sera permis d'envisager la gestion et la transmission juridique de ces patrimoines artistiques qui s’enracinent dans le cadre d’une activité culturelle des collectionneurs publics et privés. Dans une approche pluridisciplinaire, l’étude présente de façon à la fois globale et cohérente l’appréhension de la collection par le droit. Il s’agit de contribuer à une compréhension accrue des instruments permettant le fonctionnement de cet ensemble dans la relation qu’il entretient avec le droit, son marché et ses divers protagonistes. En mettant en évidence la contradiction entre la volonté du législateur d’encourager le développement des collections et les restrictions qu’il impose, l’étude participe, à sa mesure, à la connaissance juridique de cet objet, à sa valorisation et à sa conservation sur le territoire afin de déployer une nouvelle « culture de la collection ». C’est ainsi que l’on peut vérifier une nouvelle fois que le droit est un outil d’intelligence de réalité sociale pour la collection et un matériau directement expérimentable par le collectionneur pour aller au-delà du droit<br>The collection remains a powerful engine of curiosity in perpetual effervescence. It concerns the artistic sphere and takes part of the inexpressible one. She escapes from logic and rationality. She’s beyond us and raises only about the sensitive one. Therefore, speaking of the relationship between art and society, the collection occupies a singular place. However, if the legal studies devoted to artworks are numerous, it would be different for collections, while at the same time they have been run up against for several decades by many economic and artistic upheavals, little studied by the law. Such a report led to bring back the collections in the field of a legal analysis. It’s not only academic and involves real practical consequences. How is the collection apprehended by the law? Which is its legal future? These are the questions that will help to go back to the sources of these corpus to better consider their destiny. With this intention, it’s advisable to appreciate the consistency of the through the prism of the property and its protection schemes. Then it’ll be possible to consider the management and the legal transmission of such artistic heritage which roots in the context of a cultural activity of public and private art collectors. In a multidisciplinary approach, the study presents so both comprehensive and coherent apprehension of the collection by the law. This is to contribute to an increased understanding of the instruments allowing the operation of this set in its relationship with law, its market and its various protagonists. By highlighting the contradiction between legislator’s desire to encourage the development of collections and the restrictions it imposes, the study involved in its extent, the legal knowledge of this subject, its valorization, and its conservation on the territory in order to deploy a new "collection’s culture". Thus one can verify once again that the law is a tool of intelligence of social reality for the collection and a material directly usable by the art collector to go beyond the law

Depuis les années soixante, de nombreux artistes réalisent des oeuvres en forme de collection d'objets ou de documents divers. La collection et les activités qu'elle suppose deviennent alors les principes de la pratique artistique au détriment du travail plastique et des savoir-faire traditionnels. Ces oeuvres relèvent cependant de formes et d'esthétiques tellement différentes que l'on peut a priori hésiter à les aborder selon une même perspective. Il s'agit donc de dégager les enjeux communs qu'elles partagent et d'évaluer leur contribution à la redéfinition de l'art et au renouvellement des modes de fonctionnement des oeuvres qui s'opèrent au cours des quatres dernières décennies. Quatre axes de réflexion sont privilégiés. Le rapport que ces oeuvres établissent avec l'institution muséale est d'abord envisagé à travers les principales expositions qui ont abordé le sujet. Puis, à partir d'un large corpus d'oeuvres, nous analysons le changement de la nature sémiotique de l'art que ces pratiques induisent, tout en tentant de dégager leur spécificité par rapport aux autres formes d'appropriation. Par après, les "Inventaires des objets ayant appartenu à. . . "que Christian Boltanski réalise en 1973 et 1974 et reconduit dans les années quatre-vingt-dix donnent lieu à une réflexion sur la remise en question de la conception moderne de l'artiste et ses valeurs centrales, l'authenticité, l'originalité, la subjectivité. Enfin la série de Vera Frenkel, "The Secret life of Cornelia Lumsden. A remarkable story", développée entre 1978 et 1986, permet d'analyser le regard que l'artiste collectionneur pose sur les disciplines historiques, en l'occurence l'histoire de l'art. Il apparaît qu'à travers ces pratiques, les artistes cherchent à se réapproprier une part de responsabilité quant à l'inscription de leur oeuvre dans l'histoire et ses modalités de pérennisation<br>Since the sixties, several artists have created works in the form of a collection of various objects or documents. Collecting, and all that it implies, thus become the principles of their artistic practice to the detriment of plastic work and traditionnal skills. However, these works take on such different forms and aesthetics that we may at first hesitate to approach them similarly. Thus, it is a matter of identifying their common stakes and evaluating their operation that took place over the last four decades. Four lines of reflection are considered. First, the relationship that these works establish with the museum is looked at through the principal exhibitions that dealt with the subject. Second, based on a large corpus of work, an analysis is provided of the changes in the art's semiotic nature that is induced by these practices, while identifying their specificity regarding other forms of appropriation. Third, les "inventaires des objets ayant appartenu à. . . , which Christian Boltanski created in 1973 and 1974 and continued elaborating in the 1990s, gives rise to a requestioning of the modern concept of the artist and its core values, such as authenticity, originality and subjectivity. And finally, Vera Frenkel's series entitled "the secret life of Cornelia Lumsden : a remarkable story", put together between 1978 and 1986, allows an analysis of the artis-collector's putting into question disciplines of history, in this case art history. It seems that through their practices, these artists seek to reappropriate a certain degree of responsibility with regards to their works being inscribed in history and their modes of perpetuation

Les biens culturels sont les biens sur lesquels un individu ou un groupe d'individus effectuent une projection de leur identité culturelle. Ils possèdent une nature à la fois réelle et personnelle. Comme le montre notamment l'analyse de l'évolution de la notion d'erreur, du fait de cette nature en partie réelle, ils s'avèrent plus sensibles que les autres types de biens aux évolutions sociales. Ils jouent en conséquence le rôle de moteur de l'évolution du droit commun. C'est pour cette raison qu'il convient d'écarter les propositions doctrinales de consécration d'un droit spécial des biens culturels. Plus précisément, les biens culturels doivent être régis par les règles du droit commun pour tout ce qui touche aux questions d'ordre patrimonial. Par ailleurs, l'utilisation de règles exorbitantes du droit commun doit être strictement réservée à la résolution de problèmes nés de la nature en partie personnelle de ces biens. La réalisation de cet objectif passe par le contrôle des pratiques existantes en matière de ventes aux enchères publiques, par la disparition du monopole des commissaires-priseurs et par l'évolution de la sanction de l'erreur sur la substance.

La présente thèse a comme objet central la Collection Persévérance, un ensemble d’objets qui ont été volés des maisons de culte afro-brésilien à Maceió, capitale de l’État d’Alagoas, au Nord-est du Brésil. Le pillage de ces objets s’est produit dans un épisode de répression politique-religieuse survenu en 1912 et connu comme Quebra de Xangô. Cette Collection est abritée par le Musée de l’Institut Historique et Géographique d’Alagoas et depuis son pillage, elle n’a pas été objet d’études scientifiques. Ainsi, cette recherche a essayé de combler les lacunes existantes sur le sujet, en traçant son parcours jusqu’à présent et en démontrant les grandes transformations vécues par le culte du xangô alagoano, à la fois au niveau liturgique et rituel. Pour la production de l’inventaire de la Collection Persévérance, un travail d’investigation a été mené pour essayer de trouver les usages originaux et référencer dûment les pièces. Cette investigation a été réalisée avec la participation de la communauté religieuse afro-brésilienne, en privilégiant leur savoir traditionnel, leur mythologie et leur système cosmologique pour découvrir et construire la biographie de ces objets. De cette manière, le xangô alagoano est ici présenté, en retraçant ses particularités, fruit de mes dix ans d’expérience de terrain<br>The central object of this thesis is the “Persévérance” Collection, a group of pieces that were stolen from Afro-Brazilian houses of worship in Maceió, capital of the state of Alagoas, in the northeast of Brazil. The pillaging of these objects occurred in an episode of political-religious repression in 1912, known as Quebra de Xangô. This Collection is exposed by the Museum of the Historical and Geographical Institute of Alagoas and since its pillage it has not been subject of any scientific studies. In this way, this research has tried to fill the existing gaps on the subject, tracing its path so far and demonstrating the great transformations experienced by the worship of xangô alagoano, both at the liturgical and ritual levels. For the production of those objects inventory an investigation was carried out to try to find the original uses and toproperly reference the pieces. This investigation was produced with the participation of the Afro-Brazilian religious community, focusing on their traditional knowledge, mythology and cosmological system to discover and construct the biography of those objects. Therefore, the xangô alagoano is presented here, tracing its peculiarities, fruit of my ten years of field experience

Les Beurdeley forment une dynastie parisienne en activité de 1818 à 1895, qui s’est consacrée au commerce d’objets anciens désignés comme « curiosités » et à la création d’un atelier de fabrication de meubles et de bronzes dorés. Leur histoire constitue un témoignage sur la valorisation, la conception, la consommation et la circulation des objets d’art, anciens et modernes, tout au long du XIXe siècle. La double occupation de marchand et de fabricant est originale et dévoile les corrélations entre le développement du commerce, l’accroissement des valeurs dévolues aux objets d’ameublement anciens suite à l’intense circulation de marchandises enclenchée à la Révolution, et une œuvre moderne qui s’appuie sur un réseau de références ornementales, empruntant aux XVIIe et XVIIIe siècles. Le marché des curiosités se construit autour des marchands qui échafaudent une connaissance, notamment par le biais des catalogues et des ventes aux enchères en plein essor. Le relai est ensuite assuré par les collections muséales en formation qui encouragent cette valorisation. Nombreux sont les marchands qui associent marchandises anciennes et modernes mais le cas des Beurdeley permet d’analyser directement le transfert de la connaissance de la boutique à l’atelier et l’étendue des influences et des pratiques qui font le lien entre le commerce et l’œuvre, entre l’ancien et le neuf. L’étude de l’atelier révèle la continuation d’une organisation établie au temps des corporations, avant d’entrer dans l’ère des grandes entreprises. Elle reflète la transition entre l’appropriation des héritages de l’ancien régime et la mise en place d’un fonctionnement représentatif des aspirations contemporaines où les arts décoratifs forment un pilier de l’industrie du luxe dont l’influence internationale est grandissante, notamment grâce aux expositions universelles. Installés au cœur du marché parisien, ils ont bénéficié d’une haute réputation et par la nature de leur commerce comme par leur œuvre ils ont participé à l’affirmation d’un style français international. Un style fondé sur une appropriation du XVIIIe siècle diffusé par les élites cosmopolites dès le Second Empire et au-delà de la Belle Epoque<br>The Beurdeley dynasty was established in Paris from 1818 until 1895. They were active in the trade of "curiosities" (as antiques were then described) but they also founded a workshop for the manufacture of furniture and gilt bronzes. The study of their business reveals the increasing value devoted to curiosities, the consumption and the circulation of works of art, both antique and modern, the trade and the workshop practices throughout the nineteenth century. The dual activity of dealer and manufacturer is significant and exposes the correlations between the commerce, the development of the taste for old objects following the intense circulation of merchandises triggered by the Revolution, and a modern production built on a system of references appropriating patterns from the 17th and 18th centuries. The market for curiosities developed around the dealers, the first to compile knowledge, particularly with catalogs and auctions booming. Later, through the development of their collections, museums encouraged the fad. Selling old and new works of art was not unusual for a dealer but the Beurdeley’s double vocation brings to light the transfer of knowledge from the shop to the workshop and the extent of the influences and practices that occur between trade and commerce, between the old and the new. The workshop analysis reveals an organisation inherited from the guilds era, before entering the age of industry. It reflects the transition between the appropriation of the Ancien régime heritage and the establishment of a modern structure following the aim for the development of a luxury industry whose international influence is growing, stimulated by the Great exhibitions. Established in the heart of the Parisian market, the Beurdeley business gained a strong reputation and by the nature of their trade and their production they participated in the formation of a French international style, based on the appropriation of the eighteenth century and promoted by the cosmopolitan elites from the 1850s well into the 20th century

En 1865, seulement un an après sa fondation, l’Union Centrale des Beaux-Arts Appliqués à l’Industrie organise sa première exposition, intitulée Musée Rétrospectif. Environ 250 collectionneurs y participent en prêtant une sélection de leurs objets d'art. À l'époque des premières expositions universelles et au moment d'une nouvelle phase de développement industriel, commercial et social, l'État français avait compris que seuls les arts pouvaient garantir à la France le plus grand succès international. En fait, le but des collectionneurs à l’exposition de 1865 était, avant tout, d’instruire les industriels français. Ceux-ci devaient, afin de gagner des prix aux expositions universelles, prendre inspiration des œuvres d’art pour réaliser leurs produits industriels. Mais puisque l’exposition était publique, le but était aussi d’éduquer le plus large public à l’art, de proposer un modèle esthétique et de canaliser les choix esthétiques des visiteurs qui étaient également des consommateurs de la gamme supérieure et qui auraient pu donc ensuite acheter les objets produits sous base industrielle inspirés des œuvres qu’ils avaient admirées à l’exposition. Les collectionneurs du « Musée Rétrospectif » ont été des acteurs sociaux dominants à cette époque, grâce au fait d’avoir compris et représenté la vocation didactique, pédagogique et éducative du Second Empire et du XIXème siècle<br>In 1865, just one year after its foundation, the Union Centrale des Beaux-Arts Appliqués à l’Industrie organized its first exhibition called Musée Rétrospectif. About 250 collectors took part in it with a selection of their art objects. At the times of the first universal exhibitions, during a new phase of industrial, commercial, and social development, the State understood that only arts could offer a guarantee for France to achieve the highest international success. In fact, the declared aim of the collectors involved in the exhibition was suggesting the French industrialists that winning a prize at the universal exhibitions was possible only if they could inspire their products from the art works. However, since the exhibition was public, there were also some other aims: educating the public to arts, proposing an aesthetic paradigm, and channelling the aesthetic choices of the visitors. Actually, most of them were also among the consumers of high-end products, who could later be interested in buying industrial and light manufacture products inspired by the art works they had admired at the art exhibition. The collectors of the Museé Rétrospectif have been not only among the most important social actors of their times, but they could be considered those who interpreted in the best way the pedagogical and educational vocation of the Second French Empire and the 19th century

Dans l’ensemble des recherches consacrées au vêtement, la mode enfantine française reste peu étudiée. Pourtant le vestiaire enfantin occidental du 18e siècle à nos jours, est abondamment présent dans les collections des musées de mode, d’ethnologie ou d’arts décoratifs. En partant de l’étude de ces fonds majoritairement inexploités et en les croisant avec des archives de la confection et des témoignages d’usagers, notre thèse analyse la relation de l’enfant à son vêtement. S’il possède des capacités à parler, à manipuler et à vouloir, l’enfant quand il nait n’est pas imprégné des usages qui fondent nos vies en société. L’éducation de l’enfant consiste, dans un rapport de dépendance constant à l’adulte, à socialiser le petit d’homme pour le faire entrer dans l’histoire. En prenant en compte la capacité du vêtement à habiller les identités et à investir le porteur d’un statut particulier, notre étude l’envisage comme un outil essentiel d’imprégnation dans les mains de l’adulte. Parallèlement, système technique manipulable, ensemble de sensations, objet d’envies et de fantasmes, le vêtement est utilisé par l’enfant à sa manière. Afin de sortir d’un regard purement adulte, nous avons cherché à déconstruire ce processus de socialisation en analysant l’appropriation du vêtement par l’enfant. Ainsi, croisée avec des données historiques, sociologiques ou ethnologiques, l’étude des vêtements d’enfant issus des collections muséales française apporte un autre éclairage à l’histoire de l’enfant et montre l’apport de la culture<br>Despite the abundance of children’s clothes in the collections of French Fashion, Applied Arts and Folk Museums, Children’s Fashion is not a major topic in Fashion History. Crossing a corpus of artefacts with ethnographical, historical and sociological testimonies and archives from the Fashion Industry, this research intends to analyse the relationship between the child and its clothing. Despite its abilities to talk, manipulate and desire, the child is not imbued by the habits defining social beings. Therefore, in a constant interdependence with the adult, the child’s education consists in its socialisation to bring him into history. Through the analysis of the capacity of Fashion to dress the identities, this research approaches clothing as an education tool in the hands of the adults. In parallel, as a technical handling kit, a set of sensations and an object of desire, clothing is an adoptable system by the child who dresses up itself as it wants. In order to avoid an adult focus, this study looks also at the deconstruction of this socialisation process by analysing the appropriation of fashion by children. Finally, this study of children’s clothing provides another approach to Childhood History and shows the essential contribution of the study of the Material Culture to a Childhood Sociology, source of knowledge of the mechanisms of our society

Tout au long du XXe siècle, dans différents domaines et institutions, s'est défini ce qui semble un vocabulaire autour du patrimoine collectif. Or, ce concept contient une contradiction qui s'exprime de plusieurs manières, parmi lesquelles une « ambiguïté juridique », une « inflation sémantique » et une « universalisation ». Le concept actuel de patrimoine collectif est, selon nous, le produit, d'une part, de l'histoire des collections et de l'autre, de l'agencement de l'art et des sciences par le pouvoir public. Nous souhaitons mener une réflexion interdisciplinaire qui souligne les traits en commun tout au long de l'histoire des collections. Le patrimoine culturel est une institution politique qui octroie un statut juridique spécial à l'ensemble des biens réunis et qui réclame à être de caractère public. La distinction entre propriété privée et publique devient alors floue, au point que l'intérêt public détermine la destination et le traitement des objets même de propriété privée. « L'universalisation du concept » passe d'abord par l'histoire du collectionnisme dans la longue durée et, ensuite, en étudiant le cas de la Commission des monuments, active entre 1790 et 1794, à travers les nationalisations. Les travaux de cette commission relèvent, à la fois, du collectionnisme depuis la formation de collections de reliques, en passant par la formation de cabinets de curiosités et jusqu'à la collecte d'objets lors de grands voyages d'exploration ; et par l'établissement des collections nationales par le pouvoir public<br>Throughout the 20th Century, in different domains and institutions, what seems to be a vocabulary around the collective heritage has taken shape. Yet, the concept contains a contradiction, expressed on different ways, among those a «legal ambiguity ». A « semantic inflation » and a « universalisation ». The current definition of the collective heritage is the product, in one hand, of the history of collections and on the other hand, the arrangement of arts and sciences by the public authority. We wish to conduct a multidisciplinary reflexion underlying the common characteristics all along the history of collection. The cultural heritage is, therefore, a political institution with a particular legal status, requiring publicity. Distinction between private and public property becomes therefore blurred, to the point that the public interest may determine the destination and treatment even of private property goods. The « universalisation of the concept » passes through the history of collectionnisme in the long term to the study of the Commission des monuments, active between 1790 and 1794. The works led by this commission were concerned, at the same time, by the history of collectionnisme since the formation of relics collections, going through the formation of the curiosity chambers, and ending up at the object collecting during the voyages of scientific exploration, and of course, at the establishment of the national collections by the public authority