Academic literature on the topic 'W Orfeur'

Orfeus był przede wszystkim mitycznym śpiewakiem, którego magiczne umiejętności pozwalały na komunikację z bogami i działania uważane dziś za nadprzyrodzone. Przypisuje mu się zainicjowanie kultu rozszarpanego przez Tytanów Dionizosa Zagreusa, zakaz przeprowadzania krwawej ofiary i propagowanie idei powszechnej miłości. Z nim także wiąże się legenda o sądzie odbywającym się po śmierci i związanej z nim karze i nagrodzie. Wynikać miał z tego jeszcze jeden, nieznany wcześniej fenomen – metempsychoza, co czyni orfizm religią o bardzo starych korzeniach. To wszystko świadczy o niezwykłej sile przekazu pierwotnego orfizmu, który mimo swojej subtelności stanowi ogromną inspirację na wielu poziomach refleksji. Dyskusja na temat siły i roli słowa w kulturze nie osłabła wraz z pojawianiem się chrześcijaństwa i znalazła się znowu w ogniu polemik w dobie renesansu. Refleksja nad kulturotwórczą rolą Orfeusza to przede wszystkim dyskusja nad potężną rolą słowa, które jest w stanie tworzyć nowe byty, w tym bogów, ich kult i historię.

Bez wątpienia Muzajos należy do najważniejszych figur ateńskiego kultu nie tylko jako domniemany założyciel misteriów eleuzyńskich, ale wedle tradycji również ich pierwszy hierofant. Ten mityczny syn Mnemozyne był bezpośrednio związany z podtrzymywaniem pamięci rodowej, jak również wychowaniem młodzieży w duchu arystokratycznej tradycji. Kojarzono go z Orfeuszem i był odpowiedzialny za sztukę wyroczni i uwalnianie od chorób. Jak się okazuje, jego figura była i jest błędnie marginalizowana wobec ateńskiego kultu Orfeusza w V w. p.n.e.

Komik Rufin Morozowicz (1851–1931) to aktor i śpiewak – legenda polskiej operetki. Osiągnął dorobek również jako artysta dramatyczny, dyrektor teatru i reżyser. Zdarzało się, że występował z sukcesem w operach komicznych. Z początku grał w warszawskich teatrach ogródkowych i na tzw. prowincji. Pracował w objazdowych zespołach aktorskich. W okresie 1875–1878 był aktorem Teatru Miejskiego w Krakowie. W 1881 r. otrzymał angaż w Warszawskich Teatrach Rządowych. Od tego czasu na stałe związał się zawodowo z Warszawą. Wykonywał zawód aktora do 1927 r. Był najbardziej znanym aktorem z rodziny Morozowiczów. Jego legendarne role to Menalaus w operetce Jacques’a Offenbacha Piękna Helena i John Styx w operetce tego samego kompozytora Orfeusz w piekle.

“(Y)et the faces of our souls are sad. lying on the carpet. howling. tormenting us.” (J. Mansztajn, O duszy) – the lexeme dusza (soul) in contemporary Polish poetryThe article concerns the occurrences of the lexeme soul in contemporary Polish poetry. Due to the extensive amount of material available for analysis, it concentrates on volumes that were awarded or nominated in the selected Polish poetry contests in 2010–2015 (Wisława Szymborska Award, “Nike” Literary Award, “Silesius” Wrocław Poetry Award, Kościelscy Award, “Orfeusz” K. I. Gałczyński Poetry Award, “Gdynia” Literary Prize and “Złoty Środek Poezji” Award). The article presents the contexts of occurrence of the lexeme dusza (soul), as well as the related lexemes duch (spirit) and duszyczka (small soul – animula), it characterizes the term in relation to its both religious and non-religious aspects, and shows what functions it serves in poetic texts. „(A) nasze dusze smutne mają pyski. leżą na dywanie. wyją. nie dają żyć” (J. Mansztajn, O duszy) – leksem dusza w najnowszej poezji polskiejArtykuł dotyczy wystąpień leksemu dusza w najnowszej poezji polskiej. Z uwagi na zakres materiału dostępnego do analizy rozważania skupiają się na tomach nagrodzonych lub nominowanych do nagród w wybranych ogólnopolskich konkursach poetyckich w latach 2010–2015 (Nagroda im. Wisławy Szymborskiej, Nagroda Literacka „Nike”, Wrocławska Nagroda Poetycka „Silesius”, Nagroda Fundacji im. Kościelskich, Nagroda Poetycka im. K. I. Gałczyńskiego „Orfeusz”, Nagroda Literacka „Gdynia” oraz Nagroda „Złoty Środek Poezji”). W artykule przedstawione są konteksty pojawiania się leksemu dusza oraz leksemów pokrewnych: duch i duszyczka, charakterystyka tego pojęcia z uwzględnieniem aspektów religijnych i niereligijnych, a także funkcje, jakie zyskuje ono w tekstach poetyckich.

Wydaje się, że filozofia rzadko miała związek z muzyką - Rousseau, Nietzsche czy Adorno to wyjątki. A jednak w mitologii i tradycji greckiej związki takie były bardzo wyraźne: koźlonogi Pan, który zdradził Apollinowi tajemnicę wieszczenia, był muzycznym wirtuozem; ucieleśniający mądrość Sylen uczył Dionizosa śpiewu i tańca; Apollo, stanąwszy na czele korowodu szalonych muz, uczynił je przewodniczkami poetów; sami zaś poeci (jak Orfeusz czy Muzajos) posiadali umiejętność rozumienia ludzkiej natury oraz dar przepowiadania przyszłości i uosabiali natchnioną mądrość. Przynajmniej więc w pewnym stopniu filozofia wywodzi się z muzyki. Koneksje te zaś potwierdza osoba Gilles’a Deleuze’a, którego nomadologia oraz takie kategorie, jak „kłącze”, „refren”, „powtórzenie” czy „deterytorializacja”, stały się istotnymi wyznacznikami dla współczesnej eksperymentalnej muzyki elektronicznej.

Early Italian opera with its diverse roots, streching into the history of music, Classical and Renaissance literature, and the culture of the late Cinquecento, continues to attract historians of culture and musicologists. If one only glances over the work done in this area during the last twenty-five or so years one cannot fail to be impressed by the important writings on early opera by Nino Pirrotta, on the Florentine Camerata by Claude Palisca, on the Classical literary tradition in the early librettos by F. W. Sternfeld and on early Mantuan opera by Iain Fenlon. We also owe a detailed account of the first performance of Peri's and Caccini's Euridice to Claude Palisca, and a study of Peri's Euridice to Tim Carter. In the latter two studies the stress was on the final result of the collaboration between Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri and Giulio Caccini. It seems, however, that a detailed look at one of the components, Rinuccini's dramatic poem Euridice, may offer some valuable insights into the very foundation of Peri's and Caccini's completed artistic effort and also throw new light on some aspects of Striggio's Orfeo.

Resumen Resulta interesante constatar cómo tanto Antonio Rosmini como Martin Heidegger recurren a Platón para elaborar una concepción acerca de la esencia de la verdad, acerca del ser esencial de la verdad, no tanto de esta o aquella verdad. ¿En qué consiste la verdad? ¿Cuál es el inicio del conocer? ¿Qué es lo que hace que haya verdad? ¿Cuál es el ser de la verdad? Se compara la propuesta de Rosmini y la de Heidegger y se sacan algunas conclusiones comparativas. Palabras clave Ser; Esencia; Verdad; Platón; Inicio del conocer. Referencias Daros, W. (1978) Nota sobre el concepto de ‘ente’ en Tomás de Aquino. (Dios: ¿Ser o ente?). Sapientia, (Buenos Aires, nº 130) 285-297. Fabro, C. (1950) La nozione metafisica di participazione secondo S. Tommaso d’Aquino. (Torino: Sei). Guthrie, W. (1970) Orfeo y la religión griega. Estudio sobre el movimiento órfico (Buenos Aires: Eudeba). Heidegger, M. (1954) Was heisst Denken? (Tübingen: Max Niemeyer). Heidegger, M. (1962) Die Frage nach dem Ding. (Tübingen: Niemeyer). Heidegger, M. (1981) Grundbegriffe. (Frankfurt: Klostermann). Heidegger, M. (2015) De la esencia de la verdad. (ePub r1.0). Rosmini, A. (1883) Saggio storico-critico sulle categorie e la dialettica. (Torino: Unione Tipografico). Rosmini, A. (1910) Il rinnovamento della filosofia in Italia. (Lodi: Officina Tipografica L. Marinoni). Rosmini, A. (1934) Nuovo Saggio sull’origine delle idee. (Roma: Anonima Ronana). Rosmini, A. (1938) Teosofia con introduzione ed aggiunte inedite a cura di Carlo Gray. (Firenze: Edizione Roma). Rosmini, Antonio. (1963) Aristotele esponsto ed esaminato. (Padova: CEDAM). Rostenne, P. (1984) Infini et Indéfini. (Genova: Studio Editoriale di Cultura). Rougier, Louis. (1959) La religion astrale des Pythagoriciens. (Paris : Presses Universitaires de France).

В статье зафиксированы театральные впечатления автора от постановок опер «Замок герцога Синяя Борода» Б. Бартока режиссера Д. Вольпи (2021) и «Кармен» Ж. Бизе режиссера К. Вагнера (2022), осуществленные Немецкой оперой на Рейне. Включены также размышления автора о разных вариантах интерпретации мифа об Орфее: спектакле П. Бауш «Орфей и Эвридика» на музыку К. В. Глюка в Вуппертальском театре танца; оперетте «Орфей в аду» Ж. Оффенбаха, впервые показанной на Зальцбургском фестивале в 2019 году; концертном исполнении оперы «Душа философа, или Орфей и Эвридика» Й. Гайдна, состоявшемся в Тонхалле в Дюссельдорфе (2022). Представлены отзывы на выступления пианистов Г. Л. Соколова, М. В. Плетнёва, И. Левита; затронуты вопросы современного музыкального образования и композиторского творчества. The article contains theatrical impressions covering the productions of the operas “Duke Bluebeard's Castle” by B. Bartok directed by D. Volpi (2021) and “Carmen” by J. Bizet directed by K. Wagner (2022) at the Deutsche Oper am Rhein. Also included reflections on different interpretations of the myth of Orpheus: the performance of “Orpheus and Eurydice” with the music of K. W. Gluck by P. Bausch at the Wuppertal Dance Theater, the operetta “Orpheus in the Underworld” by J. Offenbach, first shown at the Salzburg Festival (2019) and a concert performance of the opera “L'anima del filosofo, ossia Orfeo ed Euridice” by J. Haydn, held at the Tonhalle DQsseldorf (2022). The article also presents the author's reviews of the performances of G. Sokolov, M. Pletnev, and I. Levit, and touches upon the trends of modern music education and composers' works.

ABSTRACT Two putative transposons, Tn2521 and Tn1405, carrying determinants for the PSE-4 β-lactamase and for resistance to streptomycin, spectinomycin, and sulfonamides were previously isolated from the chromosome of Pseudomonas aeruginosa Dalgleish. Detailed mapping and determination of the complete sequence of Tn2521 revealed that it is a class 1 integron, here renamed In33, with a backbone structure identical to that of In4 from Tn1696. In33 contains two gene cassettes, blaP1 and aadA1, replacing the aacC1-orfE-aadA2-cmlA1 cassette array in In4. Although In33 does not include any transposition genes, movement of In33 (Tn2521) targeted to a single location in the IncP-1 plasmid R18-18 has been reported previously (M. I. Sinclair and B. W. Holloway, J. Bacteriol. 151:569-579, 1982). A 5-bp duplication of the target, which lies within the res site recognized by the ParA resolvase of R18-18, was present, indicating that the mechanism of movement was transposition. Together, these data indicate that class 1 integrons that are defective in self-transposition can move under appropriate circumstances. The Tn1405 isolate studied was found to represent only the cassette array of In33, which had replaced the cassette array in the recipient plasmid R388, probably by homologous recombination.

Najsłynniejsza powieść Stanisława Lema oparta jest na schemacie mitu orfejskiego. Enigmatyczny liryk Aleksandra Wata Kochał żywą?... jawi się jako rewelacyjna gramatyka tworzenia sceny powtórnej utraty Eurydyki. Czesław Miłosz jest autorem jednego z najciekawszych nowoczesnych odczytań mitu, a zarazem typowego dla naszej „świeckiej epoki”. W wojennym dramacie Anna Świrszczyńska podjęła się włączenia w dzieje orfejskiej katabazy wizerunku Orfeusza – bohatera wspólnotowego, pozbawionego dotąd własnej fabuły. Dramat o herosie planował też napisać śmiertelnie chory Stanisław Wyspiański; analogiczne zamierzenia snuł w obozowych zapiskach Konstanty Gałczyński. To tylko przykłady zaskakująco bogatej i różnorodnej, a dotąd w małym stopniu rozpoznanej, polskiej recepcji antycznej opowieści. Odbiór legendy w naszej literaturze w umownie rozumianym XX wieku (1922–2015), ropatrywany na tle polskiego pisarstwa XIX-wiecznego i, przede wszystkim, wielowiekowej europejskiej tradycji artystycznej, stał się tematem mojej rozprawy. Praca składa się z trzech części. W pierwszej, wstępnej, kreślę kontury mitu Orfeusza i odgradzam go od funkcjonującej w sztuce nowoczesnej oddzielnie, a łączonej z nim głównie wskutek nieprecyzyjnej terminologii, problematyki orfickiej (starożytnego kultu religijnego i tekstów przypisywanych arcypoecie). Następnie przyglądam się metaforyce orfejskiej, powracającej w studiach krytyków i badaczy literatury poświęconych tekstom niezwiązanym bliżej z mitem, by odróżnić te sposoby czytania od przyjętego tutaj. Powyższe dystynkcje pozwalają wyodrębnić temat i przedmiot badań. Dalej przedstawiam pewną mniej oczywistą drogę mitologicznej lektury tekstów nieodnoszących się do mitu wprost, ale zawierających wyraziste motywy paralelne (w tym choćby jeden nieobecny w mitach pokrewnych orfejskiemu). Refleksji o metodzie towarzyszy w części pierwszej przekrojowe spojrzenie na XIX-wieczny odbiór mitu: spekulacje metafizyczne, refleksje historiozoficzne, wizje potęgi lub paradoksalnego triumfu twórcy u romantyków (głównie Słowackiego) i Norwida, a u ich następców – przedstawienia żałoby i klęski, nieudane próby wpisania dziejów śpiewaka w kontekst doświadczenia zbiorowego. Rozważając tę recepcję, w której brakuje choćby jednego ważnego utworu poświęconego bohaterowi, należy jednak pamiętać o niepowstałym dziele Wyspiańskiego; jako tekst łączący temat orfejski z mistyką orficką oraz problematyką narodową – mogło ono stać się dialektycznym dopełnieniem orfejskich intuicji epoki. Refleksja nad alternatywną historią recepcji mitu na przełomie stuleci stanowi w tej rozprawie uzupełnienie badań dziejów obecności mitu. Druga, podstawowa, część studium obejmuje trzynaście rozdziałów poświęconych najważniejszym utworom XX, a także XXI, wieku. Każdy rozdział przynosi analizę dzieła lub serii dzieł jednego pisarza lub pisarki. Rozdziały poprzedzone zostały niedługimi – wyróżnionymi w tytułach kursywą – fragmentami kontekstowymi, które dotyczą kluczowych elementów i zagadnień mitu, a także jego klasycznych realizacji w sztuce. Fragmenty te stanowią wprowadzenie do konkretnych rozdziałów, ale mogą być też czytane niezależnie od nich, w dowolnej kolejności – jako hasła nieistniejącej encyklopedii orfejskiej. (Dwa 2 fragmenty – Onomaklyton Orphēn i Argonauta – znalazły się poza częścią drugą, na początku i na końcu pracy, są bowiem kontekstami dla niej całej). Rozdziały natomiast uszeregowałem w zależności od dominanty tematycznej analizowanych w nich utworów. Punktem wyjścia systematyzacji stał się trójkąt pojęciowy „miłość – śmierć – sztuka”, który za Charlesem Segalem przyjmuję jako główny schemat porządkujący sensy fabuły. Stąd część drugą tworzą cztery grupy tematyczne, odpowiadające kolejnym bokom oraz całości orfejskiego trójkąta: „Miłość – śmierć”, „Miłość – sztuka”, „Sztuka – śmierć”, „Miłość – śmierć – sztuka”. Marginalizacja lub eliminacja ulubionego przez poetów tematu sztuki znamienna jest dla prozatorskich utworów fabularnych, nawiązujących do historii katabazy – wzorcowej opowieści o miłości zmagającej się ze śmiercią. Mitologiczna lektura Solaris Lema przynosi nowe, tragiczne rozumienie powieści, wskazujące na samoistną wartość wątku miłosnego oraz nieredukowalność postaci Harey i jej relacji z Kelvinem do roli środka umożliwiającego kontakt między solarystą a „oceanem”. Orfejska interpretacja Czarnej róży Juliana Stryjkowskiego spaja dwa naczelne tematy książki (erotyczny i polityczny), pozwala dostrzec zawarte w książce – a ukryte przed cenzurą – sugestie dotyczące dalszych losów postaci, wreszcie – pozwala, dzięki metaforze spojrzenia Orfeusza, usytuować powieść na tle biografii ideowej autora. Opowiadanie Leszka Kołakowskiego Apologia Orfeusza... przynosi dowcipne przetworzenie nieobecnych w nowożytnej literaturze wątków recepcji mitu, ale przede wszystkim przenosi akcent z przyczyny fatalnego spojrzenia na jego skutki: ukazuje śpiewaka rozważającego konsekwencje gestu, nieufnego wobec bogów. Poetycki wyjątek w grupie „Miłość – śmierć” stanowią dwie serie wierszy Aleksandra Wata. W pierwszej autor dostrzega w dziejach Orfeusza i Eurydyki najbardziej podstawowe sensy, wynikające z konfrontacji Erosa i Tanatosa: mówi o kochankach postawionych wobec rozstania; drugi – zagadkowy – zbiór tekstów, odczytany na tle mitu, problematyzuje postać Eurydyki umarłej, zagadnienie spojrzenia Orfeusza i kryjącego się za nim wieloznacznego uczucia. Usunięcie z orfejskiego trójkąta tematu śmierci zdarza się rzadko; znosi tragiczność fabuły i zawartą w niej tajemnicę; prowadzi ku ujęciom komicznym, parodystycznym, baśniowym. Tak dzieje się w pełnej naraz szalonego i trzeźwego uczniowskiego humoru intersemiotycznej jednoaktówce Tytusa Czyżewskiego Wąż, Orfeusz i Eurydyka oraz w dużej części naznaczonych przez XX-wieczną historię i politykę wierszy i prób dramatycznych Konstantego Gałczyńskiego. Tragedia antyczna była, według Friedricha Nietzschego, apollińsko-dionizyjska. Taki też jest Orfeusz. Czyżewski i Gałczyński rezygnują z prób integracji sprzecznych pierwiastków, ukazywania stojących za nimi równorzędnych racji. Pierwszy, kompromitując stronę Apollina, będzie radośnie dionizyjski. Drugi, wypierając stronę Dionizosa, stanie się radośnie apolliński. Interpretacje ich tekstów uwypuklają jednak cień, kładący się – niby ślad usuniętego tematu – na tych optymistycznych odczytaniach. Kluczową figurą grupy „sztuka – śmierć” jest Orfeusz-arcypoeta i heros kulturowy: uosobienie marzeń, dylematów i doświadczeń artysty. Skupienie na tych zagadnieniach wiąże się zwykle (wyjątkiem: dramat Świrszczyńskiej) z marginalizacją Eurydyki i nietradycyjnym potraktowaniem katabazy lub wręcz rezygnacją z tego epizodu. Omawiane dzieła czynią punktem wyjścia cztery motywy: społecznej roli artysty, oddziaływania na naturę, podróży do podziemi oraz rozszarpania. Orfeusz z esejów Józefa Wittlina 3 to patron ciągłości kultury, jego głos symbolizuje właściwe artystom wielu epok i ich odbiorcom – pragnienie transcendencji. Bohater powstałego w czasie wojny poematu Jerzego Kamila Weintrauba Orfeusz w lesie, będącego oryginalnym (avant la lettre ekokrytycznym) przetworzeniem motywu wpływu na przyrodę, przechodzi drogę od buntu do rilkeańskiej milczącej metafizycznej zgody. Buntownikiem, słusznie sprzeciwiającym się żelaznym prawom świata, ale ukaranym (nie przez bogów, tylko przez autorkę) za egoizm, jest z kolei prometejski Orfeusz z okupacyjnego utworu Świrszczyńskiej; dwie sztuki tej pisarki – przedwojenne słuchowisko i późniejszy dramat – odczytane zostały z użyciem kategorii ciężaru i lekkości. Nadmarły Orfeusz Jarosława Marka Rymkiewicza to bohater wzorcowy mierzącej się z nicością dojrzałej twórczości poety (konfrontacja dwóch tekstów pisarza nawiązujących do mitu – późnego cyklu wierszy z debiutanckim dramatem – pozwala wypowiedzieć pewne ogólne sądy na jej temat). Orfeusz wielokrotnie i w różnych kontekstach pojawiający w liryce i esejach Tymoteusza Karpowicza rozpięty jest między pragnieniem niemożliwego a faktyczną porażką misji artysty, między sugestywnością i potencjałem poznawczym symbolu a złudą mitu. Proza Zbigniewa Herberta H.E.O. oraz poemat Czesława Miłosza Orfeusz i Eurydyka podejmują wszystkie trzy główne tematy mitu i przynoszą propozycje dwóch możliwych współcześnie kierunków lektury dziejów katabazy, dwóch sposobów rozwiązania problemu tradycyjnego milczenia Eurydyki. Herbert – podążając tropem Rilkego – dokonuje psychologizacji mitu, Miłosz: jego alegoryzacji. U pierwszego bohaterka zostaje upodmiotowiona, drugi przedstawia ją jako obiekt żałoby. Obaj autorzy są sceptyczni wobec marzenia o miłości zwyciężającej śmierć. W H.E.O. odejście spomiędzy żywych okazuje się równoznaczne ze zmianą tożsamości, przynoszącą koniec dawnych przywiązań. Inaczej niż w tradycyjnej wykładni, sztuka u polskich poetów również nie jest w stanie uratować umarłej. U Miłosza pomaga tylko przeżyć okres żałoby. Mit – jak pokazuje utwór Miłosza – stanowi artystyczny odpowiednik tego procesu. Przepisywanie fabuły orfejskiej, silne przeżycie mitu przez jej czytelnika, stają się duchowym ekwiwalentem Freudowskiej pracy żałoby. Część trzecia pracy dzieli się na trzy rozdziały zorientowane rodzajowo i przekrojowo, poświęcone liryce, prozie fikcjonalnej i dramatowi. Przynoszą one lekturę tekstów nieprzedstawionych wcześniej i rozważania nad ogólnymi prawidłowościami odbioru mitu. Refleksji tej towarzyszy prognoza dalszych kierunków recepcji, rozwinięta w Zakończeniu. Mit Orfeusza jako temat lub źródło istotnych motywów był w badanym okresie inspiracją dla przeszło setki wierszy. Na mapie tej poezji dominują dwa wyraziste obszary. Pierwszym rządzi zasada konfrontacji między treścią przypisaną mitowi i zderzanym z nim doświadczeniem. Utwory oparte na kontraście przeważają pod względem liczby. Na nurt kontrastowy składają się cztery grupy tekstów, poruszających wątki: natury mitu orfejskiego (i, rozmaicie rozumianego, mitu w ogóle), harmonii świata, wpływu sztuki na rzeczywistość, a także potęgi miłości. Drugi kontynent na mapie poezji orfejskiej tworzą wiersze, które zaczerpniętym zwykle z wątku katabazy wybranym elementom fabuły przypisują nowe sensy: nieobecne w jej klasycznych wersjach, nieutrwalone przez tradycję. Pożyczone symbole służą tu nieraz nazwaniu sytuacji i przeżyć wcale wcześniej niekojarzonych z mitem. Wyróżnić da się trzy podstawowe grupy takich tekstów: jedne reinterpretują odwrócenie się bohatera i jego spojrzenie; drugie 4 czynią rozłączenie Orfeusza i Eurydyki znakiem rozstania w wyniku rozpadu związku; trzecie łączą temat pobytu w podziemnej krainie i związanej z nim separacji z typowym dla epoki doświadczeniem obozowowojennym. Pozostałe liryki z kręgu orfejskiego nie wpisują się w te serie; same również nie tworzą zbioru o jednolitym charakterze. Można wyobrazić je sobie jako wyspy, położone obok tamtych kontynentów. Uporządkowane pod względem zależności od legendy, teksty te obrazują skalę jej możliwych przetworzeń: od ujęcia tradycyjnej wersji historii z odmiennej perspektywy czy z niewielką korektą fabularną, skupienia na wątkach marginalnych, przez łączenie mitu z innymi opowieściami, budowanie na jego bazie opowieści nowej, po wykorzystanie zarysu dziejów Orfeusza jako pretekstu do tworzenia na ich marginesie kolejnych metafor i skojarzeń, i wreszcie – po użycie utrwalonych sensów narracji do nazwania sytuacji niemitologicznych. Na tych wyspach, chociaż nie wszystkich z archipelagu, sytuuje się zatem większość utworów, w których mit stanowi przedmiot zainteresowania autorów sam dla siebie. Krótkie wzmianki o historii orfejskiej, pozostające w bardziej luźnym związku z kluczowymi momentami przebiegu akcji, w mniejszym stopniu wpływające na rozumienie ogólnych znaczeń dzieła niż w przypadku Solaris i Czarnej Róży, wzbogacają semantykę trzech innych powieściach: Pięknej choroby Mieczysława Jastruna, Miazgi Jerzego Andrzejewskiego i Fiaska Lema. Odwołania do dziejów Orfeusza w tych tekstach stanowią przykłady szczególnie produktywnego, bo subtelnego sposobu wykorzystania materii orfejskiej i w ogóle – mitologicznej. Recepcja mitu w dramaturgii obejmuje niemałą liczbę tekstów, poza dziełem Świrszczyńskiej mało znanych, zwykle o charakterze ludycznym i o niewielkich rozmiarach. Brak istotnego dla zbiorowości sensu moralnego w micie wpłynął, jak się wydaje, na nikłą obecność fabuły na polskich scenach i kameralność, niesceniczność jej powojennych reinterpretacji. Jednocześnie obok Świrszczyńskiej inny jeszcze autor – Julian Wołoszynowski – próbował nadać historii wymiar polityczny i ukazać bohatera ginącego za szlachetną ideę. Literaturę orfejską XX wieku wyróżnia na tle innych epok wielostronnie krytyczna lektura fabuły. Autorzy nowocześni nie tylko kwestionują wizje wpływu sztuki na świat oraz siły uczucia, czy kojarzone z postacią herosa idee harmonijnego uniwersum i potęgi ludzkiego poznania. Podają też w wątpliwość łączone z mitem tradycyjne wzorce artystyczne, a także kulturowe, takie jak modele miłości czy ról genderowych. Stawiają pod znakiem zapytania i komplikują intencje wszystkich bohaterów legendy i sens sytuacji, w których się znaleźli. Agnostycyzm tej literatury wyrażają synkretyczne obrazy zaświatów lub rezygnacja z ich przedstawienia; Hades pełni w niej często rolę metafory piekła historycznego lub wewnętrznego, a Orfeusz bądź jego odpowiednik zmienia się z podróżnika w mieszkańca tych piekieł. Polscy pisarze wiele zaczerpnęli z modernistycznej recepcji mitu, głównie od Rilkego. W naszej literaturze znalazły też odzwierciedlenie, choć w dosyć ograniczonym stopniu, takie podstawowe tendencje literatury nowoczesnej, jak dążenie do używania mitycznych analogii fabularnych w powieściach czy upodmiotowienie postaci Eurydyki. Kontekst biograficzny wielu utworów potwierdza nieodmienną od stuleci własność lektur tej fabuły: identyfikację autorów z bohaterem – artystą. Cechą dystynktywną rodzimych przetworzeń mitu byłoby natomiast chyba użycie go do bezpośredniej lub symbolicznej narracji o doświadczeniach historyczno-politycznych.
Stanisław Lem’s most famous novel retraces the pattern of the Orphean myth. The enigmatic piece of poetic prose by Aleksander Wat He loved the living one?... appears to be a startling ‘grammar of creation’ for the scene of the second loss of Eurydice. Czesław Miłosz is the author of one of the most interesting modern European interpretations of the myth, one typical of our ‘secular age’. In her drama written during World War Two Anna Świrszczyńska tried to add a new Orpheus – a hero of the community – to the katabasis story. Stanisław Wyspiański planned a drama about Orpheus when terminally ill; Konstanty Gałczyński, as we know from his stalag diary, had similar ambitions. These are just a few examples of Polish reception of the ancient fable, surprisingly rich and diverse, yet until now barely recognized. This twentieth century reception, read in light of both nineteenth century Polish literature and, more importantly, centuries-old European artistic tradition, is the subject of my dissertation. My work consists of three parts. I start by tracing the contours of the Orphean myth and by separating it from the Orphic sphere, connected with texts attributed to the mythical poet and ancient religious cults. The two fields are distinct, and function separately in modern art, yet are sometimes combined in literary analysis, mainly as a result of imprecise terminology. I then look at Orphean imagery used by critics and literary scholars writing about texts which have no significant ties to the myth. My aim is to distinguish these ways of reading from mine, thus delineating the subject and object of this study. Next, I present a less obvious way of mythological reading of texts not directly related to the myth, but containing expressive parallel motifs. These methodological issues are accompanied by a broad look at nineteenth-century perceptions of the myth. They in turn are twofold. The romantic period (particularly the works of Juliusz Słowacki) saw metaphysical and historiosophical speculations, visions of power or paradoxical triumph of the artist; similar themes can be found in works of Cyprian Kamil Norwid. In later years these visions gave way to representations of disaster, loss, and mourning, failed attempts to connect the myth with collective experience. While this reception lacks even a single important piece dedicated to the hero, we should remember Wyspiański’s unwritten work. That drama, a text probably connecting Orphic mysticism with national issues, could have served as a dialectical complement to Orphean intuitions of that century. The second, and main, part of the study includes thirteen chapters devoted to the most important Polish literary works of the twentieth and twenty-first centuries connected with the 2 Orphean myth. Each chapter brings an analysis of a work or series of works written by a single author. The chapters are preceded by short contextual fragments, which address key issues and elements of the myth and of its artistic interpretations. These fragments provide introductions to specific chapters, but can also be read independently, in any order – as entries in a nonexistent Orphean encyclopedia. They are complemented by Onomaklyton Orphēn and The Argonaut – fragments placed outside the second part of the study, which serve as contexts for the entire dissertation. The chapters are grouped depending on their thematic dominant. These in turn are placed within Charles Segal’s "love – death – art" triangle, which I use to map the different meanings of the story. Thus, the second part consists of four thematic groups, corresponding to the sides of the Orphean triangle and to the triangle itself: "Love – Death," "Love – Art," "Art – Death," "Love – Death – Art." Marginalization or even elimination of the theme of art is distinctive for prose fiction, in which the katabasis story – of love struggling with death – remains the primary reference. A mythological reading of Lem's Solaris brings a new, tragic understanding of the novel, indicating the intrinsic value of the love story and the irreducibility of the figure of Harey and her relationship with Kevin to a means of contact between the solarist and the “ocean”. An Orphean reading of the Black Rose by Julian Stryjkowski unites two main topics of the book (the erotic and political), reveals suggestions of the further fate of the main characters, hidden in the text because of communist censorship, and allows, thanks to the metaphor of Orpheus’ gaze, to situate the novel in the ideological biography of the author. Leszek Kołakowski’s short story The Apology of Orpheus ... brings a witty use of Orphean topics forgotten since the Middle Ages, but above all shifts the focus from the cause of the hero’s fatal backward glance to its consequences; the author shows the singer pondering the ramifications of his gesture, ever distrustful towards the gods. Two series of poems by Aleksander Wat are a lyrical exception in the "Love - death" thematic group. In the first series, the poet looks at the most basic meanings of the Orpheus and Eurydice story, resulting from the confrontation between Eros and Thanatos; he speaks of lovers at the eve of eternal separation. The second – enigmatic – collection of Wat’s texts, read against the background of myth, problematizes the figure of dead Eurydice, the problem of Orpheus’ backward glance, and the ambiguous emotions hidden in that gesture. The removal of the theme of death from the Orphean triangle is rare; it abolishes the tragic and mysterious elements of the story and leads to comical, parodist, or fairy tale-like interpretations. This happens in an intersemiotic one-act play by Tytus Czyżewski entitled 3 The Snake, Orpheus and Eurydice, at once sober and crazy, full of puerile humor, and in the poems and dramatical attempts by Konstanty Gałczyński, marked by twentieth-century history and politics. Ancient tragedy was, according to Friedrich Nietzsche, of ApollonianDionysian nature. The same applies to Orpheus. Czyżewski and Gałczyński forgo the attempts to integrate these contradictory elements. The former poet, discrediting the side of Apollo, is happily Dionysian. The latter, forgoing the side of Dionysus, happily Apollonian. Interpretations of their texts, however, highlight a shadow, like a trace of the deleted theme, on these optimistic readings. The key figure of the "Art – Death" group is Orpheus the great poet and cultural hero: the personification of dreams, dilemmas and experiences of artists. Focusing on these issues usually means (except for Świrszczyńska’s play) marginalizing Eurydice and either reinterpreting or even abandoning the katabasis episode. These works concentrate on four themes: the social role of an artist, his impact on nature, his visit to the underworld, and the sparagmos. In Józef Wittlin’s essays Orpheus becomes a patron of cultural continuity, his voice symbolizing the artists’ desire for transcendence. The hero of Jerzy Kamil Weintraub’s war-time poem Orpheus in the Forest – an original (avant la lettre ecocritical) reading of the impact on nature motif – starts with a vain and dangerous rebellion and ends in metaphysical Rilkean silent consent. Świrszczyńska’s Promethean Orpheus is, in turn, a rebel rightly opposed to the iron laws of the world, but punished for selfishness (albeit by the author, rather than by the gods). A partly dead Orpheus of Jarosław Marek Rymkiewicz is a poet facing nothingness, a model hero of the writer’s mature work (a confrontation of two texts of the writer referring to the myth – a late cycle of poems and a debut one-piece play – allows to make some general remarks about that work). Orpheus appears many times and in different contexts in the poetry and essays of Tymoteusz Karpowicz; his interpretation of the hero is stretched between the desire for the impossible and the actual failure of his artistic mission, between suggestiveness and cognitive potential of symbols, and illusions provided by myths. A piece of prose H.E.O by Zbigniew Herbert and Czesław Miłosz’s poem Orpheus and Eurydice take up all three main themes of the myth and suggest two possible directions of contemporary reading of the katabasis story, two ways to solve the problem of the traditionally silent Eurydice. Herbert – following the footsteps of Rilke – psychologizes the myth, Miłosz allegorizes it. In the text of the first poet, the heroine is recognized as a subject, the second presents her as an object of Orpheus’ mourning. Both authors are skeptical of dreams of love conquering death. In H.E.O death means a radical change of identity, yielding 4 the end of one’s old attachments. Unlike in traditional interpretations, art is also unable to save one from death. In Miłosz’s poem it only helps survive a period of mourning. The myth – Miłosz shows – is the artistic equivalent of that process. Rewriting the story or profoundly experiencing it as a reader are spiritual equivalents of Freudian work of mourning. The third part of the study is divided into three sections devoted to poetry, prose and drama. They feature readings of new texts, which help identify regularities in the myth’s reception. This allows a discussion of future directions of the myth’s reading, which is developed in the Ending. The myth of Orpheus as a theme or a source of important motifs inspired more than a hundred poems in the twentieth century. Two distinct continents dominate the map of Orphean poetry. The first, and most numerous, is based on the principle of confrontation between content assigned to the myth and experience. It can be can be divided into four groups of texts, ordered by themes they pursue: the nature of the Orphean myth (and, variously understood, myth as such), the harmony of the world, the impact of art on reality, and the power of love. The second continent on the map is formed by poems which ascribe new meanings – absent in classical versions – to selected elements of the plot, mostly taken from the katabasis episode. Various borrowed symbols are used to name situations and experiences previously not associated with the myth. There are three main groups of such texts: reinterpretations of Orpheus’ looking back; readings which make the separation between Orpheus and Eurydice a metaphor for the breakdown of a romantic relationship; readings which use the metaphor of the stay in Hades and the lovers’ separation to speak about experiences of war. Other compositions from the Orphean sphere neither fit these groups, nor form a specific group of their own. One can imagine them as islands, located near the two continents. These texts underscore the myth’s potential for transformation. Some tell the traditional version of the story from a different perspective or with a minor narrative change, others focus on themes hitherto marginal, others still combine the myth with other stories, build a new story on the basis of the myth, or use the outline of story as a pretext for successive metaphors and marginal associations. Finally some use fixed meanings of the myth to name non-mythical situations. On these islands can be found most of the poems which treat the myth as interesting in and of itself. Three other novels contain brief mentions of the Orphean myth, more loosely connected with key plot elements, and ultimately less revealing in their interpretation: A Beautiful Illness by Mieczysław Jastrun, Mush by Jerzy Andrzejewski, and Lem’s Fiasko. 5 They exemplify a particularly productive – because of its subtlety – approach to mythological matter. While many dramatical works make use of the Orphean myth, they remain barely known beyond the work of Świrszczyńska, and are usually of playful nature and of small size, although Julian Wołoszyński also tried to give the story a political dimension by showing the hero dying for a noble cause. His work notwithstanding, this relatively feeble theatrical presence of the myth seems to have stemmed from the story’s apparent lack of intrinsic moral meanings. Orphean literature of the twentieth century can be distinguished from that of earlier periods by its multilaterally critical reading of the story. Its authors go beyond questioning contemporary ideas of art’s impact on the world, the strength of emotion, or the notion of a harmonious universe and the power of human cognition associated with the figure of Orpheus. They challenge traditional artistic and cultural models, such as ideas of love or gender roles, which they connect with the legend. They put into question and complicate the intentions of all the myth’s characters and the meaning of situations in which they find themselves. The literature’s agnosticism is expressed by syncretic images of the underworld, or by a complete abandonment of the idea; Hades serves as a metaphor for historical or internal hell, and Orpheus (or his equivalent) is not a traveler but an inhabitant of that hell. Polish writers draw much from the modernist reception of the myth, mainly from Rilke. Their works also follow such basic tendencies of modern literature as the use mythological analogies in novels or showing Eurydice’s point of view, albeit to a rather limited extent. Biographical contexts of many texts confirm the unchanging pattern: authors identify with the hero - an artist. A distinctive feature of Polish transformations of the myth is probably the use of the story in direct or symbolical narratives about historical and political experiences. Translated by Jerzy Łazor and Maciej Jaworski