Journal articles on the topic 'Vidéo expérimentale'

Les capsules vidéo sont de plus en plus utilisées dans l’éducation thérapeutique. L’objectif de notre étude était d’évaluer l’impact d’une vidéo éducative sur l’amélioration des connaissances des diabétiques à haut risque podologique. Méthodes : Étude quasi expérimentale menée chez 40 patients diabétiques à haut risque podologique selon la classification du groupe international de travail sur le pied diabétique (IWGDF). Une évaluation des connaissances sur les moyens de prévention des lésions du pied a été réalisée à l’aide d’un questionnaire préétabli avant et après visionnage d’une vidéo éducative. Résultats : L’âge moyen des patients était de 57,8 ± 1,5 ans (22 femmes et 18 hommes). L’ancienneté moyenne du diabète était de 15,6 ± 8,8 ans. Le niveau de connaissance était classé médiocre (score entre −14 et 0) chez 13 % des patients, moyen (score entre 1 et 11) chez 50 % des patients et bon (score > 11) chez 37 % des patients. Après visionnage de la vidéo, le score moyen d’évaluation des connaissances des patients est passé de 10,4 ± 4,5 à 16,8 ± 4,0 (p < 0,001). Le pourcentage des patients ayant un bon niveau de connaissance est passé de 37 % à 83 % (p < 0,001). Une amélioration > 20 % du score d’évaluation des connaissances était plus fréquemment observée chez les sujets dont le niveau de connaissance initial était classé moyen ou médiocre (p < 0,001) et chez ceux ayant un bas niveau d’instruction (p = 0,07). Conclusion : Les supports vidéo disponibles en ligne représentent un moyen efficace pour améliorer le niveau de connaissance des diabétiques à risque podologique sur les moyens de prévention des lésions du pied, en particulier, si le niveau de connaissance initial est faible et en cas de bas niveau d’instruction.

Les éditeurs de vidéo à la demande (VàD) pâtissent aujourd’hui d’inégalités en matière de visibilité : l’offre paraît confuse, expérimentale et toujours en construction. Notre contribution propose d'approcher des dynamiques socioéconomiques complexes en identifiant les publics modèles construits dans l’offre de VàD. Notre hypothèse est que les acteurs de la VàD, dans leur ensemble, mais de façon différenciée, construisent leur stratégie d’offre en s’inspirant de façon originale des caractéristiques que prennent les pratiques de consommation dans différents champs culturels tels que : la culture numérique, la culture cinéphile et la culture télévisuelle. Nous examinons la façon dont les acteurs, à travers les 97 services que nous avons référencés en 2019 en France, envisagent leurs publics modèles par le choix d’une ligne éditoriale, leur filière de provenance et certaines composantes de leur modèle d’affaires. In fine, le croisement de ces critères conduit à proposer une typologie de services de VàD selon huit configurations émergeant des stratégies développées.

Les informations médicales ne sont pas toujours faciles à comprendre pour les patients. Il existe des documents en ligne et des sites Internet, mais les informations ne sont pas nécessairement fiables, suffisamment vulgarisées ou utiles, et peuvent stresser davantage les patients et leur famille. Le but de cette recherche en cours est de mieux outiller les patients francophones vivant en milieu minoritaire pour augmenter leur degré de compréhension lié aux différentes étapes de la chirurgie cardiaque, diminuer leur degré d’anxiété par rapport à l’intervention chirurgicale et s’assurer qu’ils fournissent un consentement libre et éclairé lorsque vient le temps de subir une chirurgie cardiaque. Pour ce faire, des vidéos multimédias bilingues ont été créées pour expliquer les différentes étapes de la chirurgie cardiaque et les risques associés dans un langage simple à comprendre. Dans la phase pilote de ce projet, 49 participants ont visionné les deux premières vidéos (« Avant la chirurgie » et « Pendant la chirurgie ») et ont répondu à un questionnaire relatif à leur appréciation. Les résultats obtenus ont été prometteurs. La prochaine étape de la recherche consistera à réaliser une étude randomisée en utilisant un groupe expérimental (patients avec le format vidéo) et un groupe contrôle (patients utilisant le format papier standard).

Le collectif Étrange miroir expérimente des formes artistiques qui croisent les sciences humaines, le reportage, le spectacle vivant, la vidéo, la création numérique et les arts plastiques dans le but de proposer à un large public des espaces de réflexions qui questionnent notre société.

Corps altéré et désincarné, le corps de l’art vidéo définit un monde immatériel où priorité est donnée au temps et à la transformation qu’il induit. De sa naissance à nos jours, l’art vidéo propose une quantité d’oeuvres où le corps expérimente à tour de rôle ses sensations et ses transformations matérielles et temporelles. Instable et incertain, il développe un espace-énergie aux multiples potentialités et devenirs. L’intrusion du numérique dans cette pratique ouverte amplifie encore ces spécificités du corps vidéographique repoussant ainsi ses limites dans les espaces-temps.

Depuis quelques années se développe en Espagne un réseau d’artistes qui travaillent autour du sexe, des genres et de la corporalité. Dans leur perspective postpornographique, qui mêle féminisme et pensée queer, ils pratiquent la performance, la photographie et la vidéo. Expérimentant de nouvelles formes de sociabilité, ils mettent à mal les dualités féminin/ masculin, vivant/artificiel, réalité/ simulation ou hétérosexuel/homosexuel, et déplacent les frontières entre les genres, la sexualité, les émotions et la chair.

Ce texte examine, à travers l’oeuvre de Jean-Christophe Averty, les différences fondamentales entre cinéma et vidéo. La démarche du réalisateur y est mise en parallèle avec les utopies des artistes pionniers de la vidéo, qui visent une picturalité par la malléabilité de l’image vidéographique, tandis qu’Averty en expérimente la plasticité pour inventer une écriture inédite spécifiquement télévisuelle. Prenant en considération la dialectique essentielle réel/artificiel de la vidéo, Averty utilise le signal et le trucage (notamment l’incrustation) comme figures d’expression. Il compose avec la simultanéité de cette technologie de flux, et avec la planéité de l’écran du téléviseur, pour conférer des dimensions nouvelles à l’image — contre le réalisme perspectiviste. L’auteur propose ainsi d’étudier l’ontogenèse de l’image électronique, afin de concevoir ce qui détermine une esthétique du médium. Si la technique ouvre des potentialités de création et d’énonciation singulières, elle engage une logique créatrice, et infuse alors une pensée inventrice. En interrogeant les notions de montage, de mixage, d’assemblage et de collage, l’approche technique et théorique adoptée ici élabore des distinctions entre fixation et transmission, représentation et simulation, afin d’évaluer l’écart entre écriture cinématographique et écriture vidéographique.

RésuméNotre travail vise à poursuivre les travaux récents de Jacques Fontanille qui envisage, à côté d’une sémiotique du texte, le développement d’une sémiotique de la pratique. Les travaux de Fontanille et notamment Pratiques sémiotiques (2008) développent des propositions qui s’étaient déjà faites jour dans l’article « Êtes-vous arpenteurs ou somnambules ? L’élaboration d’une typologie comportementale des voyageurs du métro » (1990) de Jean-Marie Floch. Nous allons dans un premier temps reparcourir le débat concernant la relation entre une épistémologie du texte et une épistémologie de la pratique, ainsi que la question de l’énonciation (énonciation énoncée, énonciation en acte, praxis énonciative). Dans un deuxième temps, nous proposerons le concept de textualisation comme lieu de médiation entre texte et pratique : les textualisations (photographies, vidéos, prises de notes) permettraient de contrôler le déploiement de la pratique qui est, quant à elle, éphémère et insaisissable. Si les textualisations sont produites in vivo, la notation par contre est une visualisation de la pratique qu’y diffère : elle fonctionne plutôt comme une reconstruction ex-post de la totalité de la pratique mettant en scène les évènements saillants ainsi que la grammaticalisation des gestes et des échanges. Plus généralement, l’objectif de ce texte est d’interroger les objets de la sémiotique : quels sont les objets qu’elle peut se donner, sans trahir un principe d’immanence qui a caractérisé la sémiotique textuelle et sans rester enfermée dans une condition qui la rend inapte à analyser les pratiques et à répondre aux questionnements de l’actualité sociale et de l’orientation de la recherche en sciences humaines ?

Dans son article, Annaëlle Winand nous expose à l’utilisation des archives par les artistes de réemploi expérimentaux dans les films et les vidéos. En faisant un survol de la littérature contemporaine sur le sujet, l’auteure cherche à identifier les préoccupations des chercheurs. Quel intérêt les artistes portent-ils aux documents d’archives ? Quels enjeux sont liés à la mixité du cinéma et des archives ? L’auteure évoque d’abord l’atteinte d’un consensus sur la définition de que l’on entend par le concept d’« archive ». Elle fait aussi état d’une structure d’analyse commune à la littérature sur le sujet : la temporalité, l’historicité et la mémoire, toutes trois communes aux archives et au cinéma. Enfin, elle insiste sur la nécessité de la collaboration entre artistes, archivistes et chercheurs, afin de comprendre l’archive en elle-même, mais aussi les problématiques, typiquement pratiques, et reliées à son utilisation, telle que la préservation, la conservation ou l’accès et ce, particulièrement à l’ère du numérique.L’utilisation des archives dans les films par les artistes de réemploi expérimentaux est particulièrement intéressante parce que ces derniers voient les documents d’archives en dehors de leur contexte et savent les interpréter sous un nouveau jour.

Thunderstorm 2.0 at the 2018 Under the Radar Festival introduced a modern Chinese classic to US audiences via radical adaptation and an assemblage of textual deconstruction, live-feed video, and Suzhou pingtan performance. It offered a timely interrogation of gender politics and deftly triangulated among tensions of live vs. mediated performance, folk traditions vs. modern drama, Chinese text vs. foreign context, and re-presenting a canonical play vs. flying “under the radar.”

Résumé Les étudiants de Master 2 ont sous-titré en japonais une interview d’un économiste américain, réalisée et diffusée par le site Democracy Now!. L’exercice avait pour l’objectif la mise en ligne de la vidéo sous-titrée sur le site de Democracy Now Japan. Nous examinons le processus des réécritures depuis la première traduction, la rédaction des sous-titres, jusqu’à la révision finale par la responsable du site japonais. Notre analyse porte sur trois points : (1) la réécriture imposée par les règles et les contraintes de sous-titrage, (2) la réécriture rendue nécessaire pour adapter le contenu des propos de l’économiste américain au public japonais, avec comme étape préliminaire les recherches effectuées par nos étudiants pour la compréhension juste et complète de l’interview réalisée pour le public américain ; (3) la révision finale faite par une traductrice expérimentée. A travers ces analyses, nous dégagerons les particularités des exercices de sous-titrage en terme de compétences rédactionnelles.

RÉSUMÉLe projet FIT – Falls Intervention Trials (étude sur les essais d'intervention après les chutes) – consistait en une étude clinique avec répartition aléatoire des effets d'un programme visant à réduire l'incidence de chutes et leurs séquelles chez les personnes âgées. L'échantillon se composait de 100 personnes de 60 ans et plus, vivant dans la région de la capitale provinciale (Victoria, C.-B.) et ayant fait une chute au cours des trois mois précédant l'étude. L'intervention prenait la forme d'une évaluation détaillée des risques, de commentaires individuels quant aux risques déterminés, ainsi qu'une bande vidéo accompagnée d'une brochure d'information intitulées Head over Heels. La mesure des résultats comprenait l'incidence des chutes, l'auto-efficacité en cas de chutes, la crainte de chuter, le fonctionnement social, l'utilisation des services de santé et la qualité de vie. Bien que les principales variables de l'étude n'aient révélé aucune différence statistique importante entre le groupe expérimental et le groupe témoin, on a pu constater une amélioration au sein des deux groupes entre le début de l'étude et l'évaluation de suivi, six mois après sa conclusion. L'article traite des différentes raisons possibles expliquant ces résultats et leurs conséquences en fonction de recherches plus approfondies.

Le cinéma d’horreur « found footage » nourrit a priori un discours alarmiste, inquiétant, voire parasitaire au sujet de l’abondance d’objets technologiques contemporains. Il est sans nul doute le vecteur d’un sentiment d’insécurité et de paranoïa collectif.Depuis quelques années, le sous-genre cinématographique envahit les artefacts des nouveaux médias (YouTube, TikTok, Snapchat, etc.). En manipulant une imagerie « pauvre », ces produits filmiques — courts-métrages expérimentaux, creepypastas (légendes urbaines) — exploitent le prétendu statut documentaire de l’image. Ils matérialisent une esthétique du complot qui cause un besoin d’enquêter sur leur signification souterraine. Pour démêler le réel du fictif, l’internaute doit par conséquent décoder, découper et ausculter les indices visuels compris dans les vidéos. Les spectateur·ices prennent alors part à un jeu de piste underground consistant à courir après la (dés)information et les réalités alternatives pour ainsi mieux fuir le monde réel.À partir d’un corpus de vidéos YouTube, mes questions seront les suivantes : l’esthétique numérique et le mode de diffusion propres aux nouveaux médias engendrent-ils des affects particuliers ? Comment ces nouvelles formes emploient-elles une « esthétique du complot » ? Les symboles dissimulés dans l’image figurent-ils une nouvelle façon de capter l’attention des spectateur-ices, de les faire interagir avec le dispositif audiovisuel ? Comment ces vidéos stimulent-elles non seulement des fantasmes voyeuristes mais aussi sadiques, unissant ainsi plaisir/rejet, et répondant à une angoisse directement corrélée à l’ubiquité des nouvelles technologies ?

Contexte. Un tiers des internes de médecine générale réalisent une enquête qualitative pour leur thèse d’exercice. Un programme d’apprentissage méthodologique pour les internes doit compléter le travail des directeurs de thèse (DT). L’objectif de ce travail était de développer un dispositif d’auto-apprentissage de la conduite d’entretien semi-directif, fondé sur une vidéo modèle/contre-modèle. Méthode. Une enquête qualitative auprès de DT expérimentés et une enquête quantitative auprès d’anciens internes ont été réalisées pour déterminer les principales difficultés expérimentées lors de l’apprentissage de la conduite d’entretien semi-directif. Un script modèle et contre-modèle a été rédigé à partir de cette évaluation des besoins. Une vidéo modèle/contre modèle a été tournée. Un modèle logique pédagogique a été développé.Une enquête quantitative auprès d’internes ayant testé le dispositif, et une enquête quantitative auprès de DT expérimentés ont permis d’évaluer le dispositif pédagogique. Résultats. Quatre difficultés principales ont été identifiées : i) l’usage de questions fermées, ii) enchaîner, iii) couper la parole, iv) induire des réponses, représentatives d’un interviewer novice centré sur son canevas d’entretien. Ces difficultés et leur miroir positif ont permis de réaliser une vidéo illustrant une attitude novice et une attitude expérimentée. Deux objectifs d’apprentissage ont été identifiés : un centré sur la connaissance, l’autre sur l’habileté. Quatre activités d’apprentissage ont été décrites répondant aux objectifs. Pour développer l’habileté de conduite d’entretien, la simulation d’entretien par jeu de rôle avec auto- et hétéro-évaluation (par le DT) a été retenue. La satisfaction du dispositif était élevée, les internes et DT recommandaient l’usage du kit. Conclusion. Le kit développé permet aux DT de dédier leur temps à l’enseignement de l’habileté plutôt qu’à l’apport de connaissances. L’impact sur la qualité des thèses reste à évaluer.

Cette étude vise le développement d’un outil d’évaluation ludique, valide et fiable (le Ludo-Tdc) capable d’investiguer de manière quantitative et qualitative la coordination des enfants atteints du trouble développemental de la coordination (TDC) âgés de 5 à 12 ans. La version expérimentale du questionnaire était composée de 49 tâches, nommées items, sélectionnées à partir d’échelles de mesure existantes et de la littérature. L’outil, présenté sous la forme d’un plateau de jeu, a été soumis à 20 enfants atteints de TDC (moyenne d’âge : 9 ± 2 ans ; sex ratio : 3 garçons/2 filles). Chaque session de jeu était filmée, puis analysée par l’expérimentateur qui attribuait, sur une échelle à 4 catégories de réponse, des scores à chaque tâche réalisée par les enfants pour évaluer quantitativement leur niveau de coordination et des scores à 10 critères qualitatifs utilisés pour évaluer les qualités avec lesquelles les enfants réalisaient l’ensemble des tâches du jeu. Les réponses ont été analysées avec le logiciel RUMM2020 qui utilise le modèle de Rasch, un modèle statistique permettant de vérifier que l’outil satisfait aux conditions d’une mesure objective. La capacité du Ludo-Tdc à discriminer les enfants ayant un TDC des enfants sains du même âge et du même sexe a également été investiguée. L’analyse a montré que les deux premières catégories de réponse n’étaient pas bien discriminées et ont dû être regroupées ensemble, résultant ainsi en une échelle à 3 catégories de réponse. La version finale du Ludo-Tdc, constituée de 32 items et de 8 critères qualitatifs, possède une très bonne précision de mesure (coefficient de fiabilité de 0,94 pour l’échelle quantitative et de 0,90 pour l’échelle qualitative). Le Ludo-Tdc est également capable de discriminer de manière significative les enfants ayant un TDC des enfants sains du même âge (p<0,001). Cette étude a donc permis de développer un outil d’évaluation unidimensionnel et fiable, le Ludo-Tdc, capable d’évaluer la coordination des enfants atteints de TDC âgés de 5 à 12 ans. Les propriétés métriques de l’outil devraient permettre aux cliniciens travaillant avec des enfants atteints de TDC de faire un état des lieux du niveau de coordination de ces enfants, ainsi que de personnaliser le plan de rééducation et d’en vérifier son efficacité. * * * This study aims to develop an enjoyable, valid and reliable assessment tool (the Fun-Dcd) capable of quantitatively and qualitatively assessing the coordination of children between the ages of 5 and 12 with Developmental Coordination Disorder (DCD). The experimental version of the questionnaire was composed of 49 tasks, called items, selected from existing measurement scales and from the relevant literature. This tool, presented in the form of a board game, was submitted to 20 children with DCD (mean age of 9 ± 2 years; sex ratio of 3 boys to 2 girls). Each game session was video-taped and then analysed by the examiner. Scores were then attributed, on a scale with 4 response categories, for each task performed by the children in order to quantitatively evaluate their level of coordination. Additionally, scores were also attributed on a scale with 4 response categories, for 10 qualitative criteria used to assess the qualities with which the children completed the entire set of game tasks. The responses were analysed with Rumm2020 software which uses the Rasch model, a statistical model able to verify that the tool satisfies the criteria of an objective measurement. The capacity of the Fun-Dcd to discriminate between children with DCD and healthy children of the same age and sex was also investigated. Analysis showed that the first two response categories were not well discriminated and should have been grouped together, thus resulting in a scale with 3 response categories. The final version of the Fun-Dcd, consisting of 32 items and 8 qualitative criteria, displays a very high level of measurement precision (reliability coefficient of 0.94 for the quantitative scale, and 0.90 for the qualitative scale). The Fun-Dcd was also able to discriminate children with DCD from healthy children of the same age (p<0.001). This study has therefore enabled the elaboration of a reliable, unidimensional assessment tool, the Fun-Dcd, capable of assessing the coordination level of children between the ages of 5 and 12 with DCD. The metric properties of the tool should allow clinicians working with children suffering from DCD to obtain an overview of the level of coordination of these children, as well as to customize their rehabilitation program and verify its efficiency.

La littérature en ligne brouille constamment ses propres frontières. Les contours du carnet de bord, du coup de coeur ou de l’autofiction sont poreux, mais on repère aisément sur Internet des journaux de lecteurs filmés autoproduits. Parallèlement à la vogue du BookTube, canal de promotion du livre motivé par la grande diffusion et le savoir-faire médiatique d’une communauté internationale d’auteurs de vidéos sur YouTube, la vidéo expérimentale de lecteur, que Bonnet qualifie de « littéraTube », tient de l’autoportrait, de la lecture actualisante (Citton, 2007) et de l’interlecture (Bellemin-Noël, 2001). L’analyse qualitative d’un échantillon de vidéos montre comment la lecture s’y scénarise, se fait récit et reconfigure l’énonciation. Incités à produire une vidéo de lecteur, des étudiants de lettres nous fournissent un corpus qui nous permet de nous demander comment la vidéo employée comme expression d’une réception reflète et infléchit l’activité du lecteur. Dès lors, quelle spécificité littéraire peut-on reconnaître à ces productions ? Cet article se propose de contribuer à l’interrogation sur les genres littéraires numériques et à la réflexion sur les enjeux didactiques de la transposition scolaire de l’un d’entre eux.

L’analyse de la sidérante vidéo de la déclaration de candidature d’Éric Zemmour à l’élection présidentielle de 2022 – diffusée via sa chaîne YouTube puis relayée de manière virale sur les réseaux sociaux – explore les sources de la falsification du discours médiatique, leurs représentations sociales et leurs influences sur l’imaginaire. Il s’agit de comprendre les procédés d’écriture mis en œuvre pour détourner les faits historiques et contrefaire l’Histoire. Entre réalité et fiction, la communication politique cherche et expérimente de nouvelles stratégies. Mais comment la société numérique va-t-elle imposer la définition d’un cadre éthique partagé pour éviter de tels abus ?

Cet article présente la réalisation d’un cours expérimental de prononciation des voyelles et des consonnes de l’anglais en L2, spécialement créé pour les écoliers français âgés de 5 à 9 ans. Le cours, fondé sur les principes de CleanAccent©, est conçu pour un apprentissage phonétique préliminaire à toute acquisition du vocabulaire, visant à éviter la fossilisation d’erreurs de prononciation couramment observées. Après quelques remarques générales sur l’enseignement de l’anglais en France, cet article décrit le but de l’expérience : dix heures offertes en présentiel dans une classe pour un apprentissage complet de tous les phonèmes. Il présente ensuite en détail les stratégies pédagogiques sélectionnées durant ces séances d’entraînement : a) la progression dans les 10 leçons guidée par les oppositions phonologiques à acquérir, b) la représentation de chaque voyelle de l’anglais (API) par une image et par une séquence de gestes, avec l’évitement du recours à l’orthographe, c) un jeu de 20 planches de loto illustrant du vocabulaire répondant à la progression choisie et accessible aux enfants, d) l’utilisation de plusieurs locuteurs pour favoriser la phonologisation, e) des vidéos d’accompagnement sur YouTube, f) des jeux mis en ligne, g) et l’apprentissage passif éveillé. Les ressources, réelles et virtuelles, ont été mises à l’essai en partie dans une école d’Évreux. L’expérimentation mène à de nouveaux projets que nous décrivons à la fin de cet article.

Ce travail doctoral s’intéresse au phénomène de catégorisation et de stéréotypie à l’œuvre lorsque se joue la discrimination relative à l’appartenance ethnique au basket-ball. Dans une première phase réalisée en milieu naturel (racial stacking dans le championnat de basket-ball professionnel français), une première étude met en évidence une tendance à la surreprésentation des joueurs « blancs » au poste de meneur, considéré comme central au regard de la performance. Dans une seconde phase s’articulant autour de trois expériences, en impliquant des sujets (sportifs et non sportifs) en tant qu’entraîneurs dans un contexte expérimental, sont mis en évidence l’existence de biais de catégorisation (racial stacking), de stéréotypes (attribution de caractéristiques en adéquation avec les stéréotypes raciaux) et de discours (implication plus favorable dans les discours pour un joueur blanc que pour un joueur noir). Contrairement aux hypothèses attendues, les sujets qui appartiennent au milieu sportif mobilisent plus fortement les stéréotypes raciaux que les sujets non sportifs. Dans une troisième phase, une étude à propos du concept de centralité au basket-ball permet de déterminer que les postes de meneur de jeu et d’arrière (extérieurs) sont considérés comme plus centraux que les postes d’ailier fort et de pivot (intérieur) et le poste d’ailier comme polyvalent (à la fois central et non central). Dans une quatrième phase, nous avons mis en exergue que les biais de catégorisation et de stéréotypie peuvent être activés dans un univers virtuel dans lequel les joueurs ont des capacités équivalentes (jeu vidéo). Les effets de discrimination (favoritisme endogroupe) sont potentialisés par l’issue positive du match. Dans une cinquième phase, à travers l’accès à la nature des relations entre basketteurs blancs et basketteurs noirs, alors que de prime abord les résultats semblent mettre en évidence une discrimination positive à l’égard des basketteurs noirs, l’analyse fait apparaître un effet de survalorisation à l’avantage des basketteurs blancs (biais d’auto-favoritisme), considérés comme plus prépondérants dans leur équipe que leurs homologues noirs. Enfin, dans une dernière phase ayant pour objectif de tester les effets de la menace du stéréotype sur la performance (aspect moteur) et le discours (aspect cognitif), les résultats ne mettent pas en évidence d’effet de la menace du stéréotype. L’évaluation entraîne une amélioration de la performance chez les joueurs noirs alors qu’elle n’a pas d’effet sur les joueurs blancs. De plus, les joueurs noirs verbalisent le stéréotype comme un boost, alors que pour les joueurs blancs, il est considéré comme un frein. En conclusion, ce travail doctoral démontre l’importance d’une investigation plurielle afin d’approfondir la compréhension des phénomènes de discrimination en sport.

Certains ont déjà déclaré que le genre du film ethnographique n’existe pas (MacDougall, 1978), alors que d’autres soulignent la nature obsolète de sa définition (Friedman, 2017). Enfin, certains définissent le film ethnographique d’une manière si restreinte qu’ils mettent de côté tout un pan de son histoire. Par exemple, l’anthropologue américain et critique de films Jay Ruby (2000) définit le film ethnographique comme un film produit par un anthropologue pour des fins anthropologiques. Robert J. Flaherty, qui a réalisé le film Nanook of the North(1922), lui-même considéré comme le père du documentaire au cinéma et du film ethnographique, n’a jamais reçu une formation en anthropologie; sa première carrière était celle d’un prospecteur pour une compagnie ferroviaire dans la région de la Baie d’Hudson. Aussi, peut-on se demander : Est-il possible de réaliser un film ethnographique en adoptant une sensibilité anthropologique, sans toutefois être un.e anthropologue de formation? Nous sommes d’avis que oui. Une question demeure : Comment peut-on définir la sensibilité ethnographique du point de vue cinématographique? Le film ethnographique doit être caractérisé tout d’abord par une responsabilité éthique de la part de l’anthropologue-réalisateur. Cela signifie que celui-ci doit adopter une approche consciencieuse et respectueuse face à la manière dont il inclut « l’autre » soit dans le film soit dans le processus de réalisation. C’est ce qui peut différencier le film ethnographique d’un style cinématographique défini selon ses caractéristiques commerciales ou journalistiques. De plus, le film ethnographique est généralement basé sur de longues périodes d’études de terrain ou de recherche. L’anthropologue-réalisateur peut ainsi avoir entretenu des relations avec les protagonistes du film depuis une longue période de temps. Enfin, l’anthropologue-réalisateur doit démontrer un sincère intérêt à « parler près de » au lieu de « parler de » l’autre, comme le suggère la réalisatrice Trinh T. Minh-ha dans son film Reassamblage (1982) tourné au Sénégal, pour signifier l’intention de l’anthropologue de s’approcher de la réalité de « l’autre » plutôt que d’en parler d’une manière distante. L’histoire du film ethnographique est tissée serrée avec celle de la discipline de l’anthropologie d’une part, et des développements technologiques d’autre part. Les thèmes abordés, mais aussi la manière dont le visuel et le sonore sont traités, analysés et édités, sont en lien direct avec les enjeux et les questions soulevés par les anthropologues à différentes époques de l’histoire de la discipline. Par exemple, Margaret Mead (1975) définit l’anthropologie comme une discipline basée sur l’écrit. De plus, elle critique le fait que les anthropologues s’approprient très peu la caméra. Elle défend l’idée selon laquelle il faudrait favoriser l’utilisation du visuel comme outil de recherche objectif de collecte de données tout en adoptant un discours positiviste et scientifique. Cette approche, que certains qualifieront plus tard de « naïve » (Worth 1980), exclut la présence du réalisateur comme transposant sa subjectivité dans le film. Mead prenait pour acquis que la personne derrière la caméra n’influençait pas la nature des images captées, que sa présence ne changeait en rien les événements en cours, et que ceux et celles devant la caméra vaquaient à leurs occupations comme si la caméra n’y était pas. Cette croyance d’invisibilité de l’anthropologue, pouvant être qualifiée de « mouche sur le mur », suggère l’ignorance du fait que la présence du chercheur influence toujours le contexte dans lequel il se trouve, et ce d’autant plus s’il pointe sa caméra sur les gens. On devrait alors plutôt parler de « mouche dans la soupe » (Crawford 1992 : 67). La crise de la représentation qui a secoué l’anthropologie dans les années 1980 (Clifford & Marcus, 1986) a eu un impact majeur sur la manière dont les anthropologues commencèrent à s’interroger sur leurs pratiques de représentation à l’écrit. Cependant, cette révolution ne s’est pas fait sentir de manière aussi prononcée dans le domaine de l’anthropologie visuelle. Pourtant, les questions de représentations vont demeurer au centre des conversations en anthropologie visuelle jusque que dans les années 2000. Un mouvement progressif vers des approches non-représentationnelles (Vannini, 2015) encourage une exploration cinématographique qui arpente les sens, le mouvement et la relation entre l’anthropologie et l’art. Le film Leviathan (2013), des réalisateurs Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel du Sensory Ethnography Lab à l’Université d’Harvard, porte sur une sortie en mer d’un bateau de pêche. Une vision presque kaléidoscopique des relations entre les poissons, la mer, les pêcheurs et les machines émerge de ce portrait cosmique du travail de la pêche. L’approche du visuel dans la production de films ethnographiques se développe donc de pair avec les enjeux contemporains de la discipline. La technologie influence également la manière avec laquelle les anthropologues-réalisateurs peuvent utiliser les appareils à leur disposition. Par exemple, l’invention de la caméra à l’épaule et du son synchronisé dans les années 1960 – où le son s’enregistre simultanément avec l'image –permet une plus grande flexibilité de mouvements et de possibilités filmiques. Il devient plus courant de voir des participants à un film avoir des échanges ou répondre à la caméra (par exemple Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin (1961)) plutôt que d’avoir des commentaires en voix off par un narrateur dieu (par exemple The Hunters de John Marshall et Robert Gardner (1957)). Ces technologies ont donné naissance à de nouveaux genres filmiques tels que le cinéma-vérité associé à l’anthropologue-cinématographe français Jean Rouch et à une lignée de réalisateurs qui ont été influencés par son travail. Ses films Moi, un noir (1958), et Jaguar (1968) relancent les débats sur les frontières entre la fiction et le documentaire. Ils forcent les anthropologues à penser à une approche plus collaborative et partagée du film ethnographique. Les Australiens David et Judith MacDougall ont également contribué à ouvrir la voie à une approche qui encourage la collaboration entre les anthropologues-réalisateurs et les participants-protagonistes des films (Grimshaw 2008). Du point de vue de la forme du film, ils ont aussi été des pionniers dans l’introduction des sous-titres plutôt que l’utilisation de voix off, pour ainsi entendre l’intonation des voix. Il existe plusieurs genres et sous-genres de films ethnographiques, tels que les films observationnels, participatifs, d’auteur, sensoriels, expérimentaux, etc. Comme tout genre cinématographique, le film ethnographique s’identifie à une histoire, à une approche visuelle, à des influences et à des réalisateurs qui ont laissé leurs marques. En Amérique du Nord, dans les années 1950 et 1960, le cinéma direct, inspiré par le travail du cinéaste russe Dziga Vertoz, le Kino-Pravda (traduit comme « cinéma vérité », qui a aussi influencé Jean Rouch), avait pour objectif de capter la réalité telle qu’elle se déroule devant la caméra. Ce désir de refléter le commun et la vie de tous les jours a contribué à créer une esthétique cinématographique particulière. Optant pour un style observationnel, le cinéma direct est caractérisé par un rythme lent et de longues prises, peu de musique ou effets spéciaux, mettant souvent l’emphase sur l’observation minutieuse de processus (comme par exemple, le sacrifice d’un animal ou la construction d’un bateau) plutôt que sur une trame narrative forte. Au Québec, le film Les Raquetteurs (1958) coréalisé par Michel Brault et Gilles Groulx et produit par l’Office National du Film du Canada en est un bon exemple. Certains films, que l’on associe souvent au « quatrième » cinéma et qui sont caractérisés par une équipe autochtone, ont aussi contribué au décloisonnement du film ethnographique comme étant essentiellement une forme de représentation de l’autre. Fondée en 1999, Isuma Igloolik Production est la première compagnie de production inuite au Canada. Elle a produit et réalisé des films, dont Atanarjuat : The Fast Runner (2001) qui a gagné la Caméra d’Or à Cannes ainsi que six prix gémeaux. Grâce à la technologie numérique, qui a démocratisé la production du film ethnographique, on observe une éclosion des genres et des thèmes explorés par la vidéo ainsi qu’une prolifération des productions. Tout porte à croire que le film ethnographique et ses dérivés (vidéos, installations, compositions sonores avec images) sont en pleine expansion.