Academic literature on the topic 'Universités – France – Collections d'art'

SummaryThis article aims to show how the translators of the Latin series of the “Collection des Universités de France” treated the obscene passages between 1920 and 1945. Some address the issue in their preface; many deliberately avoid a literal translation, either by quite simply refraining from translating the passages concerned, or by relying on a form of euphemisation. Each of these two strategies itself drew on various mechanisms. In the end, the “Collection des Universités de France” is shown to be more precise than older or contemporary bilingual collections, whether in France or in the English-speaking world. Nontheless, from the 1930 s onward Jules Marouzeau criticised the translators for their prudery; progressively, the new translators became more explicit.

Durant les dernières années du XIXe siècle, les premières collections de céramiques grecques, étrusques et italiotes sont créées dans les principales facultés des lettres françaises, à Paris, Bordeaux, Lille, Lyon et Montpellier. Bientôt, les facultés de Nancy, Caen et Toulouse en sont également pourvues ; en 1919, après le traité de Versailles, s'ajoute la collection strasbourgeoise. Ces collections sont destinées à accompagner l'enseignement de l'archéologie classique et sont associées à un vaste apparat principalement composé de moulages en plâtre, d'ouvrages, de photographies, de plaques de verre et d'autres type d'antiques originaux, notamment des figurines en terre cuite. Les collections universitaires de céramiques grecques, étrusques et italiotes témoignent d'une active politique menée en faveur de la science française, dès les débuts de la Troisième République. Dès 1875, d'importantes réformes sont prises, qui visent à moderniser l'enseignement supérieur et des subsides plus conséquents sont accordés pour la création et le développement de collections ; dans les mêmes années, l'archéologie classique s'institutionnalise et entre à l'université française. Ces collections prennent place dans les palais universitaires édifiés durant le dernier quart du XIXe siècle, aux côtés ou en marge des moulages. Le principal contributeur de ces collections de céramiques est l'État : les ministres de l'Instruction publique, les directeurs de l'Enseignement supérieur et les directeurs des Musées nationaux successifs, avec l'appui scientifique du musée du Louvre, orchestrent de vastes campagnes de mises en dépôt d'antiques de 1894 à 1923 ; les facultés des lettres françaises en mesure de recevoir de tels envois sont généreusement servies et peuvent ainsi constituer le noyau de leurs antiquaria et présenter des spécimens variés de céramiques antiques. Ces collections ont accompagné l'enseignement archéologique et son ancrage dans le paysage scientifique français, et témoignent de l'affirmation progressive de la science céramographique.Ce travail de recherche porte à la fois sur l'histoire de l'enseignement de l'archéologie et de l'histoire de l'art classiques et leurs méthodes, et sur la constitution, les rôles et la réception d'un pan des collections universitaires, dans le contexte très spécifique de la Troisième République
During the last years of the 19th century, the first collections of greek, etruscan and italiot ceramics were created in the main french faculties of Humanities in Paris, Bordeaux, Lille, Lyon and Montpellier. Then collections were founded in the Universities of Nancy, Caen and Toulouse ; in 1919, after the Treaty of Versailles, the collection of the Strasbourg University became french. Those collections were created to support the classical archaeology teaching et were associated with plaster casts, books, photographs, glass plates and some others archaeological objects such as terracotas. Those greek, etruscan and italiot ceramics collections showed the strong french political action in favour of science during the Third Republic. Since 1875 the french government reformed the higher education system, gave important subsidies to create learning collections ; at the same period, classical archaeology got an academic status as it accesses the university. Those collections were often exposed next to the plaster casts, in the university buildings built during the 25 last years of the 19th century. The french state was the main contributor of the establishment of those archaeological collections : several ministers, higher education directors and national museums directors, helped by the Louvre museum, organised a lot of depositions in favour of the faculties of Humanities from 1894 to 1923 ; thanks to those antiquities, the professors were able to build an antiquarium to show various specimens of greek, etruscan an italiot ceramics. Those collections were usefull for the archaeological and historical teaching. Moreover they were indicative of the progressive assertion of the ceramological science.This study concerns the history of classical archeology and history of art teaching and their methods ; it also concerns the creation, the roles and the reception of a part of the university collections during the Third Republic

Apres la revolution francaise, le musee et la collection privee se developpent simultanement, mais en donnant lieu a deux interpretations distinctes. Le musee devient le lieu de la formation de l'histoire de l'art en tant que discipline scientifique. Le classement des objets par ecoles et par periodes est la tache principale des premiers historiens d'art. L'enumeration progressive et raisonnee ducatalogue de musee correspond alors a cette demarche scientifique. De meme, la rationalisation des pratiques museographiques permet la visualisation des series. La collection privee se construit en dehors de l'histoire de l'art. Contrairement au conservateur, le collectionneur n'est pas le gardien de l'objet d'art mais son proprietaire. Il classe ses objets selon ses choix personnels et peut s'ecarter des criteres scientifiques. La collection privee ne s'enurnere ni ne se raisonne. Ses evocations sont litteraires, artistiques ou poetiques. Le musee personnel se situe entre ces deux interpretations de l'objet d'art. Lorsqu'un collectionneur et/ou un artiste legue a l'etat ses objets/son uvre afin qu'ils soient conserves indivis et en l'etat, il cree un musee public, qui fixe le souvenir d'une collection privee. Ces musees nous renseignent aujourd'hui sur les facons d'habiter au xixe siecle en reproduisant l'etat des interieurs du siecle precedent. Mais les temoignages museographiques contemporains de la creation des musees personnels revelent qu'au musee, le decor de l'uvre d'art est alors aussi important que l'uvre elle-meme. Plus que la restitution d'un interieur de collectionneur, les musees personnels restituent un etat ancien de la museographie qui permet de degager la facon generale dont une societe pense le musee. Enfin, la museographie developpee par les musees personnels fait appel aux sentimems et a la memoire du visiteur et non a sa reflexion. Sous des dehors affectifs et simples, cette museographie detourne en fait le spectateur de l'uvre d'art.

L'étude aborde les cabinets de raretés de la Renaissance française en tant que lieux d'exposition artistique et créations produisant un effet visuel intentionnel. Elle ambitionne de comprendre pourquoi et comment on exposait des oeuvres d'art dans des collections éclectiques et s'attache à déterminer les conditions et les modalités de la rencontre et du mélange des oeuvres et objets d'art modernes et antiques, des artefacts exotiques, des spécimens naturels et des instruments en leur sein. Ce travail comprend une analyse de leurs contenus, formes d'agrégation et déterminations socioculturelles et structurelles. Il examine ensuite la dimension formelle du cabinet de raretés, lieu où s'exprime une poétique de la variété, et isole, chez certains d'entre eux, une fonctionnalité cognitive spécifique aux arts plastiques, puis explore la piste d'un mode éclectique du savoir sur l'art ainsi que son rôle dans le processus d'autonomisation de l'art et du jugement esthétique.

Cette thèse montre l'aspect artistique du règne de François 1er. Elle présente en premier lieu le roi en tant qu'amateur d'art (le mot collectionneur n'existant pas à la renaissance) et mécène. Les collections royales sont ensuite étudiées : collections de peintures, de sculptures, de tapisseries, le mobilier, la bibliothèque, la collection d'armes, les bijoux, l'orfèvrerie, les petites antiquités, les médailles, les gemmes et les curiosités naturelles. La conclusion insiste sur le rôle primordial de François 1er dans la renaissance française, et sur le devenir de ses collections dont une partie a pu être préservée jusqu'à nos jours
This study shows the artistic aspect of Francis 1's reign. It presents first the king as a connoisseur (the word collection didn't exist at the renaissance time) and as a mecene. The royal collections are then studied: collections of paintings, sculptures, tapestries, the furniture, the library, the arms' collection, the jewels, the silverware, the small antiquities, the medals, the gems and the natural curiosities. In conclusion we insist on the important role of Francis i in the French renaissance and on what happened to his collections a part of which could be preserved until today

Cette étude sur l'hôtel du Garde-Meuble de la Couronne de 1774 à 1798, actuel Hôtel de la Marine place de la Concorde, comprend trois parties; les directeurs au XVIIIe siècle, le décor et le mobilier de leur appartement et les collections royales. Les Fontanieu possédaient la charge d'intendant des meubles de la Couronne depuis Louis XIV. Pierre Elisabeth (1767-1784), cultivé et amateur, connaissait bien le milieu artistique parisien. Thierry de Ville d'Avray (1784-1792) était l'aboutissement de l'ascension sociale de sa famille par l'achat de charges. Moins cultivé que son prédécesseur, il géra le Garde-Meuble en administrateur. Pour la réalisation de son appartement, Fontanieu fit appel aux artisans des équipes royales. Ils réalisèrent un des plus beaux ensembles du début des années 1770. Thierry agrandit l'appartement et choisit un mobilier plus spectaculaire. Pour eux, la richesse des décors reflétait le prestige de leur administration. Réunies par Louis XIV par goût et pour témoigner de l'éclat de sa couronne, les collections d'objets d'art quittèrent Versailles au XVIIIe siècle, par l'indifférence de Louis XV. Exposées au public au Garde-Meuble à partir de 1776, elles témoignaient du faste de la monarchie. La Révolution les intégra au patrimoine national mais les considéra comme une réserve de bibelots. Malgré son prestige, à son apogée au XVIIIe siècle, la Révolution refusa au Garde-Meuble le rôle de musée pour le cantonner à la stricte gestion du mobilier. Il devint l'actuel Mobilier national
This research about the hotel du Garde-Meuble de la Couronne from 1774 to 1798, now the French navy headquarters place de la Concorde at Paris, is made up three parts: the directors at the XVIIIe century, decoration and furniture of their apartment and the royal collections. The office of intendant des meubles de la Couronne belonged to the Fontanieu's family since Louis XIV. Pierre Elisabeth (1764-1784), cultured and art lover, knew very well the Parisian artistic sphere. Thierry de Ville d'Avray (1784-179z) was the result of the social ascension of his family with offices. Less cultured than his predecessor, he managed the garde-meuble as an administrator. For the realisation of his apartment, Fontanieu appeal to the royal craftsmen. They realized one of the most beautiful decoration of the beginning of the 1770's. Thierry extended the apartment and choose spectacular furniture. For them, sumptuousness of the apartment reflected the administration's prestige. Collected by Louis XIV by pleasure and for ostentation, the royal collections of objets d'art left Versailles during the XVIIIth century by the lack of interest from Louis XV and Louis XVI. Exhibit at the Garde-Meuble since 1776, the collections showed the monarchy's pomp. The revolution considered them as national patrimony, but they became a reserve of curios. The prestige of the garde-meuble was at the height in the XVIIIth century, but the Revolution did not accept it was a museum: the Garde-Meuble had just to manage the furniture: it became the present French Mobilier national

L'avènement du musée public change le rapport des artistes avec la postérité. Les artistes créent dorénavant pour y être exposés. En 1818, la création du musée du Luxembourg -le musée des artistes vivants -vient davantage modifier leur travail. Pour la première fois, les ar1istes ont un lieu concret où ils peuvent être glorifiés et passer à la postérité de leur vivant. Beaucoup d'ar1istes décident alors de donner et de léguer leurs oeuvres aux collections publiques et certains créent même leur propre musée par libéralités. La tradition des dons et des legs atteint son apogée dans la seconde moitié du XIXe siècle et se généralise chez les ar1istes et leurs héritiers à partir de 1945, deux ans avant l'ouverture du musée national d'art moderne. Trois dates importantes marquent l'histoire du musée national consacré à l'art vivant en France: 1818, ouverture du musée du Luxembourg, 1947, ouverture du musée national d'art moderne et 1969, décision de créer un centre voué à : la culture contemporaine. Chacune de ces périodes a eu des répercussions sur les dons et les legs des artistes et de leurs héritiers aux collections publiques. Les libéralités d'artistes et de leurs héritiers sont d'autant plus importantes en France que c'est un des seuls moyens de faire entrer dans les collections nationales les ar1istes modernes et novateurs délaissés pendant longtemps par les pouvoirs publics et l'administration des musées. La centralisation du pouvoir en France, sa hiérarchie et l'association de l'État avec l'art ont ralenti le développement des collections publiques d'art vivant. Pourtant, la France a réussi avec quelques années de retard sur New York, Londres, Berlin, Amsterdam et même Bruxelles, à ériger un musée d'art moderne. Sans les artistes et leurs héritiers et Sans l'intervention de certaines personnes-clés, les musées français d'art vivant et d'art moderne n'auraient jamais pu atteindre une telle qualité et placer la France au rang des plus belles collection d'art moderne.

Anne de Bretagne a largement retenu l'attention des historiens et des historiens de l'art. Pourtant une approche globale de ses collections d'art restait à faire. L'examen de la constitution de ces collections a permis de mettre au jour l'importance des héritages ducal -de son père François II -et royal - de son premier époux Charles VIII -, et de mieux déterminer la part de ses propres commandes. Grâce à ces enrichissements successifs, Anne de Bretagne possédait d'extraordinaires collections d'art, parmi les plus riches du royaume. Les textiles, indispensables à l'ameublement des logis royaux, y tiennent une place considérable que ce soient les tissus d'ameublement ou les tentures historiées. Les arts de la table et l'orfèvrerie religieuse constituent une autre part importante de toutes collections princières médiévales. Anne de Bretagne sut aussi exprimer un goût plus personnel par son penchant pour les bijoux, les verres vénitiens ou la peinture. Cette étude s'attache aussi à replacer ces objets précieux dans leur contexte quotidien. Entre transports et mises en dépôt, leur vie était mouvementée, à l'instar de la cour itinérante dont ils constituaient le décor. L'examen de cet aspect permet de mieux appréhender le rapport qu'Anne entretenait avec ses collections. Les arts tenaient un rôle de premier plan dans l'affirmation du prince et Anne en eut bien conscience. Elle sollicita les artistes les plus réputés et se montra soucieuse de l'entretien de ses objets, Elle exprima aussi son attachement au duché breton en les entreposant au château de Nantes. Elle veillait enfin à l'exposition de ses plus belles pièces, notamment lors des grands événements de la vie de cour
Anne of Brittany has received much attention from historians and art historians alike, and yet a comprehensive review of her art collections never been done. An examination of the composition of these collections helped to uncover the importance of both her ducal heritage -from her father Francis II-and her royal heritage -from Charles VIII. This examination also helped to better understand the importance of her own commissions and sponsorships. Through these successive endowments, Anne of Brittany amassed an extraordinary collection of art, among the richest in the kingdom. As an essential decor for the royal apartments, textiles hold an important place in these collections, whether it be silk fabric or tapestry. Tableware and religious gold work also represented an serious part of the collections, Furthermore, Anne own personal-taste is better expressed through be r affection for jewelry, Venetian glass and paintings. This study also sought to place these precious objects in their everyday context. Between placement, transport and storage, these pieces were in constant' movement as the backdrop to the itinerant court. The examination of this aspect provides further insight into the relationship between Anne and her collections, She was well aware that art held a prominent role in the affirmation of the Prince. She sought out the most renowned artists and appeared careful about the maintenance of their work. She also expressed her commitment to the duchy of Brittany by regularly storing her artwork in the castle of Nantes. Anne endeavored to exhibit her best pieces, particularly during major events of court life, again proving her dedication to the arts

En 1890, le musée du Luxembourg accueillit officiellement l'art de la médaille parce que depuis la fin du second empire cette discipline artistique avait su se renouveler en attirant vers elle une génération de jeunes graveurs de talent. Pour cette raison, cet art original et prestigieux méritait bien d'être représenté au sein d'un musée d'art contemporain. Il s'agissait donc d'une démarche inédite car la médaille était réservée en principe aux seuls cabinets numismatiques. Si la médaille artistique et décorative arriva tardivement au musée du Luxembourg, elle y resta néanmoins longtemps. Ainsi, de 1890 à 1940 Léonce Bénédite et ses successeurs, Charles Masson et Louis Hautecoeur, apportèrent beaucoup de soin à l'enrichissement de la collection en acceptant les dons des plus grands graveurs français et étrangers. De son côté, la direction des beaux-arts attribua aussi au musée quelques médailles achetées spécialement sur son budget mais elle se désintéressa très tôt de ce domaine. En vérité, c'est avec l'administration des monnaies et médailles que les relations furent les plus inattendues car le musée du Luxembourg fit de cet atelier national un de ses fournisseurs privilégiés en lui achetant directement des médailles. La collection de médailles du musée du Luxembourg ne réussit pas à refléter les mouvements esthétiques d'avant-garde mais une partie de la collection fut transférée au musée du Louvre en 1931 offrant ainsi aux médailleurs une reconnaissance éternelle. De son côté, le musée du Jeu de Paume récupéra toutes les médailles réalisées par les artistes étrangers.

Cette thèse étudie l'émergence de la figure de l'amateur, qui s'impose dans la seconde moitié du XVIIIe siècle comme un maillon essentiel dans le passage du système monarchique des arts au marché de l'art du XIXe siècle. L'amateur n'est pas seulement un collectionneur, c'est une figure plurielle, constituée par un faisceau de pratiques et de représentations. Constituée dans un jeu entre le statut académique d'amateur honoraire, la circulation des œuvres, la diffusion de la commande privée et les pratiques mondaines de l'image, l'amateur devient une figure-clé de l'espace artistique parisien. Promue par le mouvement de réforme académique des années 1740, qui dispense un modèle régulateur du public, la figure de l'amateur cristallise les polémiques sur les fondements du jugement de goût et sur la définition des pratiques patriotiques dans le domaine artistique, qui accompagnent la naissance de l'espace public de l'art à Paris. Parallèlement, le développement des collections est au cœur de la figure de l'amateur: les collections servent de support à des pratiques d'expertise, de sociabilité et de publication du nom. Ces réputations individuelles naissent dans des cercles restreints et locaux, et dans l'espace du marché de l'art. Au siècle des Lumières, les amateurs incarnent alors la mise en ordre, artistique ou savante, du monde des objets tandis que l'esthétique de la collection témoigne des appropriations privées des œuvres. Enfin, la diffusion des arts au sein des élites sociales et l'apparition de sociabilités artistiques et mondaines favorisent l'essor des pratiques artistiques non professionnelles. L'amateur est aussi un artiste amateur.

Inscrite dans le champ de l'analyse des politiques publiques, la thèse aborde aussi des questions relatives à la sociologie de l'art, et dans sa dernière partie à l'histoire de l'art. Dans la première partie, sont abordés les questions de la formation de la politique et de la prise de décision. Y sont mise en évidences les origines des 22 FRAC, structures financées par les régions et par l'état en vue d'acheter et de diffuser des oeuvres d'art contemporain. Les FRAC apparaissent comme l'expression de deux courants dominants au moment de leur mise en place. D'une part la nécessité de répondre aux attentes des militants de la démocratisation de l'art qui souhaitent une plus large diffusion de l'art contemporain et d'autre part opérer une modernisation de l'intervention publique afin de prendre en compte l'évolution des productions plastiques. Dans la deuxième partie, ce sont les modalités de ce changement qui sont mises en avant. Très vite les FRAC se détachent des objectifs assignés par leur tutelle politique. En effet, plutôt que de se conformer aux objectifs politiques, ils adoptent et adaptent les règles en vigueur dans le monde de l'art. Ceci s'explique par l'absence de légitimité de l'intervention publique en matière culturelle et plus encore s'agissant de l'art contemporain. La troisième partie est consacrée à l'analyse de l'activité des FRAC et plus particulièrement de leurs acquisitions. Reprenant les débats qui portent sur l'officialisation de l'art par l'intervention publique, il est mis à jour une bataille pour la définition de l'art. La thèse énumère les différentes conceptions de l'art pour voir en quels termes les achats publics reflètent ces différentes conceptions de l'art. On constate que les FRAC pris dans leur ensemble représentent bien les différentes définitions de l'art, ce qui ne permet pas de conclure à une reconstruction pour l'intervention publique de critères esthétiques
Dealing with public policies, in relation with FRACs (fonds régionaux d'art contemporain). This PhD concerns as well art sociology and art history. The first part analyses how the policy was built and how the decision to apply it was taken. The origins of the FRACs, funded by the state and regional autorities, in order to support contemporary art through exhibitions and purchases, are widely studied. These roots appear to express a compromise between the partisans of a relaunch of art democratization through a larger diffusion, and those of a modernisation of the public intervention in order to better take into account the latest evolutions of contemporary art history. Soon after their foundation. FRACs encountered some profund changements, which the second part of this study describes in details. Many managers of theses institutions chose to follow the professionnal rules of the world art instead of following the initial political goals. This was mainly due to a lack of legitimacy of public intervention in this sensitive field. The third and last part closely examine art purchasing, one of the most specific activities of the FRACs. A "battle" for the definition of art (what is art and what is not) goes with debates about officialization of art and aesthetic criteria through public intervention and massive purchase. Nonetheless, it appears that this intervention remains pluralistic : the works chosen by the FRACs reflect a wide range of "definitions" of art which does not enable to conclude that these institutions contribute to rebuilt academic aesthetic criteria