Journal articles on the topic 'Tournant fictif'

Durant la Belle Époque, le roman de l’écrivain supplante progressivement le roman du peintre et se constitue en un filon qui donne lieu à une interrogation sur le rôle de l ’homme de lettres dans la société bourgeoise et sur les causes de son désarroi. L’auteur véhicule ainsi à travers son œuvre un portrait axiologique de soiqui, renvoyant implicitement à la difficulté de la création, rend compte des valeurs qui façonnent la fin de siècle. La modélisation qui en découle intègre la caricature, devenue omniprésente au XIXe siècle, non seulement pour la charge parodique qui la caractérise, mais pour le pouvoir désormais accepté que l’exagération, la déformation et la blague détiennent dans l’interprétation du réel. De Huysmans à Gide,de Lorrain à Gourmont, de Dumur à Mauclair, Mirbeau ou Céard, le roman de l’écrivain fait de la caricature et de la dévaluation la garantie de l’authenticité de la projection autofictive.

Dans le prolongement du Narrative art, Sophie Calle produit au tournant des années 1980 une oeuvre de photographies et de textes. Dans un rapport très étroit avec le réel, ses premiers travaux illustrent ce que Paul Ricoeur appelle la « configuration du temps en récit ». À partir du concept de la grille photographique, on mettra en évidence comment, dans Filatures parisiennes, Suite vénitienne et La filature, Sophie Calle fait basculer le récit factuel dans la fiction.

Les Arméniens du Liban dépassaient les cent mille habitants avant 1975, date du début des conflits armés. La communauté arménienne du Liban se retrouve en danger de disparition notamment par sa langue et le déclin démographique actuel. En 2010, l’UNESCO a répertorié l’arménien occidental sur la liste des langues en danger. La même année, le cinéaste Vatché Boulghourjian tente une aventure linguistique en tournant « La cinquième colonne », une fiction en arménien occidental. Le résultat est significatif pas uniquement dans le contexte du micro-histoire des événements mais aussi dans l’éloquence cinématographique d’une langue qui se veut souvent une langue littéraire surtout dans le paysage audiovisuel arabe du Proche-Orient.

Cet article analyse les énoncés des parties narrativo-descriptives qui font du scénario un texte sui generis à vocation filmique. Après avoir brièvement examiné le métalangage technique et la forme, l'auteure souligne un aspect généralement ignoré des manuels : l'organisation et la focalisation suivant la réception d'un spectateur fictif. On peut distinguer divers styles dans l'histoire du scénario: le scénario technique domine à l'époque du tournage en studio, la « forme filmique » quand le réalisateur devient tou-tpuissant ; enfin, le scénario actuel, soulignant les réactions d'un spectateur imaginaire, est destiné à évoquer pour les producteurs l'effet du film sur le public.

Résumé Le discours anarchisant d'un grand nombre d'écrivains français, symbolistes en particulier, à la fin du siècle dernier, fut directement contemporain des attentats des années 1892-1894. Leurs textes révèlent une fascination pour les actes commis plus que pour l'utopie elle-même. La raison en est l'affinité entre le rêve mallarméen d'une écriture qui serait pure performance et la spécificité formelle de la violence nouvelle — que l'on appellera bientôt «terrorisme » — où, substitut présumé d'une parole déchue, l'action se résorbe dans une spectaculaire absence de sens. A contrario, au non-sens intrinsèque de l'attentat anarchiste/terroriste correspond la fragilité thématique de ce dernier dans le roman. L'attentat dit « anarchiste », ou un tournant majeur dans les rapports (modernes) entre, fiction et politique.

Based on different cases of horses suffering in French contemporary short stories (19th to 20th centuries), this article intends to diagnose from what pain or sicknesses the fiction horses are suffering the most. Analysing the narrative functions of the sick horse in literature will lead us to apprehend better the writer’s intentions, as well as the writing itself. What are the consequences of the use of a horse character – as well as his misfortunes – on the text construction ? We will see how the horse, even fictional, still only exists in literature to serve a purpose, until its death. This article is the fruit of a more exhaustive current PhD work on the fictional horse and its representations in french contemporean literature : «“ Cheval de papier” : représentations du cheval dans le roman français contemporain, de l’entre-deux guerres à nos jours » (UniCaen).

Dany Laferrière publie L’énigme du retour (2009) après Je suis un écrivain japonais, paradigme, s’il en est, de la « littérature-monde en français ». Le titre renvoie à L’énigme de l’arrivée de V. S. Naipaul, mais l’hypotexte principal est le Cahier d’un retour au pays natal du poète martiniquais Aimé Césaire. La mort du père, qui établit une relation d’intratextualité avec Le cri des oiseaux fous et Pays sans chapeau, et l’expérience personnelle de trente années d’exil permettent de relire le manifeste poétique de la négritude ; les textes cités et la mort du poète, de comprendre la folie de l’exilé. L’écriture du voyage et l’écriture du deuil procèdent d’une poétique de la perception, mise en exergue par la multiplication des figures de peintres. Ni retour en arrière ni réécriture, L’énigme du retour marque un tournant dans l’oeuvre de Dany Laferrière. La mort du père, mort réelle mise en récit et mort symbolique mise en fiction, devient le principe d’une théorie de la fiction romanesque qui prend place entre les pères fondateurs (Aimé Césaire, Jacques Roumain et Jacques Stephen Alexis) et la fratrie-monde (Alain Mabanckou, Yanick Lahens, Edwidge Danticat et Dany Charles, le neveu).

RÉSUMÉ Cet article analyse certains textes d'Ingmar Bergman, de Louis Malle, d'Éric Rohmer et de François Truffaut qui, tout en étant proches du roman, sont aussi des scénarios qui ont été publiés après le tournage des films. Nous y proposons une lecture de ces ciné-romans qui met au jour l'étape de l'écriture du scénario comme exploration et mise en fiction cinématographique d'un passé personnel. Nous montrons également l'importance du sujet de renonciation. Cette lecture autre révèle des aspects qui enrichissent et diversifient la conception traditionnelle du scénario comme un texte à prédominance performative.

RésuméLe mouvement du 4 mai 1919 est généralement associé aux appels en faveur de « Monsieur Science et Monsieur Démocratie » d’activistes comme Chen Duxiu, dont les théories restent souvent prisonnières d’une vision à la fois scientiste et instrumentale, conduisant directement du darwinisme social au marxisme. L’appel à la littérature comme vecteur de diffusion des idées nouvelles a cependant donné naissance à un autre courant de réflexion dont Lu Xun est le représentant central. Cet article cherche à montrer comment Lu Xun, dans ses nouvelles, a rejeté l’instrumentalisation aussi bien de la littérature que du savoir sur l’homme que celle-ci véhicule. Se détournant de la morale comme du culturalisme biologique, il traite les difficultés rencontrées par la démocratie en Chine à travers une analyse des mécanismes sociaux qui entravent une plus grande autonomie individuelle. Par ce tournant épistémologique, et par sa volonté de thématiser de façon réflexive la position de l’écrivain comme observateur du social, Lu Xun peut être considéré comme un pionnier dans l’émergence du discours des sciences sociales modernes en Chine.

AbstractIncorporating contemporary fiction into educational activities that are interactive and memorable creates a positive learning environment for students. The current article describes how our medical school created a Harry Potter-themed educational event to review didactic material before a final exam. Students were sorted into Hogwarts houses and collected house points in the 8 themed classrooms that reviewed material for the individual disciplines. The event also included a Quidditch tournament and a Yule Ball. The event received positive feedback from students, encouraging the school’s faculty to look for other opportunities to create similar educational experiences during preclinical medical education.

RÉSUMÉ Cet article constitue un exposé des trois lois de prolongement du hors-champ, du hors-plan et de l'action. Fondées sur la perception et la cognition des spectateurs, ces lois deviennent des dispositifs de la mise en scène cinématographique. Grâce aux effets de prolongement, le spectateur infère naturellement une image potentielle à partir de ce qui est réellement montré. Assurant la collaboration du spectateur, ces lois garantissent au réalisateur certaines libertés lors du tournage; elles permettent notamment de construire une organisation spatio-temporelle reposant sur un montage discontinu et fragmenté. Ces lois sont applicables, quel que soit le genre de cinéma, en fiction ou en documentaire.

S’il adopte le pacte narratif proposé par les contes, le lecteur ne sera pas plus surpris d’entendre parler les animaux que de voir un batracien se transformer en prince comme dans Le Roi Grenouille des frères Grimm. La métamorphose de l’animal intervient − chacun est prêt à en jurer et pense d’ailleurs se souvenir parfaitement de l’épisode − à la suite d’un baiser reçu par celui-ci. Or, même si l’on trouve difficilement trace de cet épisode dans le conte d’origine, la postérité a pourtant retenu prioritairement ce geste exhaussé au rang de mythe, lequel a ensuite donné lieu, à l’issue de renversements, mutations, reformulations, transpositions, et autres réécritures à divers degrés, à quantité d’avatars, essentiellement en littérature de jeunesse mais aussi dans les domaines les plus variés et les plus inattendus. Par l’étude de quelques exemples, nous entendons montrer comment ces nouvelles versions s’élaborent en s’appuyant certes sur le merveilleux mais en le tournant en dérision, dans un cadre où réel et fiction s’entremêlent souvent. L’objectif serait-il de rendre moins candide un lecteur supposé naïf en mettant à mal l’univers du conte, ou tout simplement de faire sourire à partir d’une image partagée se muant en référence culturelle obligée, ancrée dans la mémoire collective ? Mots clés : Réécriture ; intertextualité ; merveilleux ; métamorphose ; humour.

Résumé L’un des paradoxes les plus remarquables chez Louis Dantin est que ce critique et auteur détestait les différends et que, néanmoins, il n’est à peu près pas une de ses oeuvres qui n’ait choqué les lecteurs de son temps. Dantin se croyait presque fatalement incapable de ne rien écrire qui ne tournât à l’hétérodoxie… Le recours à l’anonymat et au pseudonymat pose donc ici un intéressant problème : quel est leur rôle à l’intérieur de la transgression ? Cet article pose que, dans les quatre étapes qui conduisent à l’acte transgressif selon George-Elia Sarfati, la signature fictive joue un rôle essentiel à partir de la troisième étape, créant une distinction nécessaire entre l’homme qui demeure en retrait et son délégué transgresseur, la figure auctoriale.

Les premiers resultats positifs obtenus dans la prevision des amplitudes de la maree dans les ports datent de plusieurs siecles ; depuis fort longtemps les courants de maree dans les mers coheres sont famihers aux navigateurs. Rappelons simplement qu'encore de nos jours, la prevision des marnages (difference de niveau entre pleine et basse raer) et des phases (decalages de la plelne mer par rapport au passage de la lune au mendien) s'appuie sur 1'analyse harmomque des enregistrements de maregraphes. Cette analyse differe de celle de FDURIER: les penodes des differentes composantes ne sont pas des sous-multiples entiers d'une meme penode elementaire, mais ont des valeurs connues avec toute la precision desiree. La composante principale, dans nos regions europeennes du moms, represente la maree qui serait due a une lune fictive tournant a distance constante de la terre et a Vitesse constante dans le plan de l'equateur (maree dite M2). Depuis la fin du siecle dernier des recherches tres nombreuses ont ete faites parmi lesquelles ll faut citer celles de POINCARE (methode theonque de determination des amplitudes et courants), HARRIS (trace des hgnes cotidales - c'est-d-dire equiphases - de la maree M2), HANSEN (determination des denivellations et courants en Mer du Nord), DOODSON (determination des hgnes cotidales et equiamphtudes dans les mers bordant la GRANDE RRET/1GNE).

Le musée de Normandie – Ville de Caen prépare pour l’été 2021, en partenariat avec l’Inventaire général de la Région Normandie, une exposition sur le patrimoine normand au cinéma. La Normandie, réputée pour ses festivals internationaux (Deauville, Cabourg, etc.), se révèle être, depuis plus d’un siècle, une terre accueillante pour les tournages de longs métrages de fiction. Plus de 670 films, français et étrangers, ont déjà pris pour cadre le territoire régional, certains laissant entrevoir plus que d’autres des éléments très variés du patrimoine normand, patrimoine naturel mais aussi et surtout patrimoine bâti . Telle est la mati ère de cette exposition qui sera présentée dans l’enceinte du château de Caen construit par Guillaume le Conquérant, lieu historique de la ville mais aussi lieu de tournage de scènes de plusieurs films, dont Les Bidasses en folie, de Claude Zidi (1971) ou encore Guillaume, la jeunesse du Conquérant, de Fabien Drugeon (2015).

En 2020 la cinéaste iranienne Firouzeh Khosrovani réalise Radiographie d’une famille (Radiograph of a Family). Navigant subtilement entre le documentaire et la fiction, entremêlant des images, fixes et animées, aux statuts et à la portée variables, le film se construit sur la base d’un récit intime, celui des parents de la cinéaste, depuis leur rencontre dans les années 1960, le temps d’un été, jusqu’au moment du tournage. Cette radiographie d’une famille est aussi la radiographie d’une nation, caractérisée par ses divisions, ses contradictions, ses combats croisés. Cet article interroge tout d’abord les différentes strates énonciatives qui composent le film, tout en pensant leurs fonctions distinctes dans le développement de la narration. Il se penche ensuite sur les strates discursives qui en découlent, afin de mettre en évidence la multiplicité des entrées, des regards, des points de vue, qui peuvent être mobilisés pour interpréter la lecture que nous propose la cinéaste des fractures propres à son pays.

Cet article interroge la façon dont le cinéma représente à l’écran la frontière qui existe entre le monde imaginaire des personnages et celui qu’on appelle « monde réel ». Afin de vérifier la figuration à l’écran de cette relation parfois contradictoire, voir complémentaire, on fera une brève étude du film l’Etat des Choses (1982), de Wim Wenders. Le cinéaste est né en Allemagne, en 1945. Initialement, Wenders a étudié médicine et philosophie pendant deux ans, mais, en 1967, il a changé d’avis afin de poursuivre ses études dans l’audiovisuel. A partir de là, le réalisateur s’est fait connaître comme un des représentants les plus célèbres du « nouveau cinéma allemand ». En 1978, il a été invité par Francis Ford Coppola pour participer au tournage du film Hammett. Ainsi, son cinéma a été toujours marqué par cette intersection culturelle entre l’Amérique et l’Europe. Notre objectif, dans cet article, est celui de mette en évidence les croisements du cinéma avec l’art, la relation des sujets avec l’espace, ainsi que les influences d’un sur l’autre dans les représentations cinématographiques. Notre référentiel théorique sera fondé, surtout, sur les notions de « fiction » et de « documentaire » chez François Niney. Nous espérons, à partir de cette réflexion, pouvoir comprendre plus en profondeur la façon dont Wenders travaille dans son film la métaphorisation de la lumière dans les mises en scènes, en proposant, en quelque sorte, un dialogue entre les concepts de « clarté » et d’« ombre », en ayant comme arrière-plan l’idée de fiction. Mots-clés: Fiction ; Personnages ; Réalité ; Représentation ; Wim Wenders ; L’État des Choses.This article shows the way that the cinema represents on the screen the boundaries between the imaginary world of the characters and the one that we used to call “real world”. In order to verify the representation on the screen of this contradictory relationship, sometimes complementary, we will do a brief study of the movie The State of Things (1982), of Wim Wenders. Our intention is to put in evidence the crossings of the cinema with the art, the people and the space, and their mutual influences as well. Our theoretical references will be mainly based on François Niney’s notion of “fiction” and “documentary”. We hope, from this reflection, to be able to understand more deeply the way that Wenders works in this movie the metaphors of light on the character’s “mise en scène”, proposing, somehow, a dialogue between the concepts of “clarity” and “shadow”, having as background the idea of fiction. Keywords: Fiction; Characters; Reality; Representation; Wim Wenders; L’État des Choses.Este articulo investiga la manera quel cine representa en la grand pantalla la frontera que existe entre el mundo imaginario de los personages y este que nosotros llamamos “el mundo real”. Afin de verificar la figuratión de esta relación a veces contradictoria, a veces complementaria, nosotros haremos un breve estudio de la pelicula “El Estado de las Cosas” (1982), de Wim Wenders. El cineasta nació en Alemania en 1945. Inicialmente, Wenders estudió medicina y filosofía durante dos años, pero en 1967 cambió de opinión para continuar sus estudios en audiovisual. A partir de ahí, el director se hizo conocido como uno de los representantes más famosos del "Nuevo Cine Alemán". En 1978, fue invitado por Francis Ford Coppola para participar en el rodaje de Hammett. De esta manera, su cine siempre ha estado marcado por esta intersección cultural entre América y Europa. Nuestro objetivo, en este estudio, es de poner en evidencia les intersecciones del cine con el arte, los sujetos y el espacio, asi que las influencias del uno sobre el otro en las representationes cinematográficas. Nuestro marco teórico se basa sobre todo en los conceptos de “ficción” y “documental” de François Niney. Esperamos que, a partir de esta reflexión, podamos comprender más profundamente cómo Wenders trabaja, en su película, la metáfora de la luz en la “mise en scène” des personajes, proponiendo, en cierto sentido, un diálogo entre los conceptos de “claridad” y de “sombra”, tomando como telón de fondo la idea de ficción. Palabras clabe: Ficción; Personajes; Realidad; Representación; Wim Wenders; El estado de las cosas.

Résumé La traductologie contemporaine replace au centre de sa recherche le traducteur dont la visibilité dans l’espace littéraire et scientifique a été longtemps occultée. Il n’est donc pas étonnant que le traducteur ait pu devenir un personnage de fiction ou le sujet d’une biofiction. Ces récits de soi entrepris par des traducteurs ont l’ambition de proposer à leurs lecteurs un geste réflexif sur ce qui se joue quand on entreprend de traduire. Aussi, en écho avec ce que certains appellent un « tournant fictionnel » (Vieira 1995), il nous semble tout à fait approprié de parler, à ce propos, de l’émergence d’un tournant métafictionnel dans les études de traduction. Dans notre article, nous mettrons en évidence le nouage (dans ses dimensions cognitive, culturelle et éthique) des discours autobiographique et traductologique tel qu’on le trouve dans, ce que nous qualifions de métafictions traductives, à savoir dans Portrait du traducteur en escroc de Bernard Hœpffner, Partages d’André Markowicz et Lycophron et Zétès de Pascal Quignard.

Le volet I de cette étude a revisité les deux premiers romans de Patrick Chamoiseau, Chronique des sept misères et Solibo Magnifique, sous l'angle des modes narratifs distincts de la fiction que sont le fantastique, le réalisme magique et le réalisme merveilleux. Il s'agissait de préciser un aspect important de ce que l'on appelle communément « le style baroque » de cet écrivain. La même approche prévaut dans ce volet II, pour éclairer les poétiques de trois romans ultérieurs de ce « Chamoiseau première manière », avant ce qui apparaît comme un tournant majeur dans l'écriture chamoisienne à partir de la fin des années 2000.

L’article prend le contrepied de la thèse selon laquelle la vraisemblance serait la principale mesure-étalon de la recevabilité d’une fiction. Arguant du fait qu’il y a toujours quelque chose d’invraisemblable dans le sujet d’une fiction – les fictions réussies, à ce sujet, ne sont pas en reste –, l’article avance l’hypothèse qu’une certaine dose d’invraisemblance est consubstantielle à la nature même de la fiction. Cette hypothèse est mise à l’épreuve d’une bande dessinée qui, par son côté imprévisible et transgressif, bat en brèche les paramètres qui sous-tendent l’évaluation de son degré de vraisemblance. Loin d’être l’expression d’un vice de forme poétique, les aspects invraisemblables de cette fiction (Poulet aux prunes de Marjane Satrapi) sont la clé d’une stratégie de mise en cause méthodique et délibérée des paramètres culturels qui façonnent le rapport de la société à l’imaginaire fictionnel. Mimétisme aidant, la portée de cette mise en cause s’étend à toutes les situations de la vie réelle qui ressemblent aux situations représentées dans la fiction. Se renouvelle ainsi la vocation inscrite dans le tournant phylogénétique qui a présidé à la naissance des toutes premières fictions : repenser en termes non-dogmatiques le rapport de l’homme aux croyances, en adoptant à leur égard une attitude mentale plus distancée et critique : le « faire semblant ».

Tourné en catalan avec des acteurs non professionnels et à mi-chemin entre la fiction et la non-fiction, Alcarràs (2022) sonde l'extinction des petits producteurs agricoles. Tout au long du film, nous sommes confrontés à différentes représentations de la dépossession subie par trois générations. Le présent article se propose d'interpréter Alcarràs et sa poétique de la fin, du point de vue théorique des food studies, en portant une attention particulière à l'analyse du scénario. En effet, pour narrer le drame d'une famille d'agriculteurs expropriés à l'époque du néolibéralisme, Simón utilise une série d'histoires encadrées : des souvenirs de la famille, des légendes féodales et des chansons que la génération des grands-parents transmet à celle des petits-enfants. Il s'agit de récits d'oppression et de solidarité liés à la nourriture, tournant autour de qui nourrit qui et qui mange qui. Le concept de foodscape est utile pour interpréter le portrait d'un écosystème gastronomique, culturel et linguistique dans lequel le territoire, la tradition et la langue sont menacés par une technologie prétendument verte.

Publiés au tournant du XXIe siècle, à deux ans d’intervalle, House of Leaves et Dorian, an Imitation s’articulent tous deux autour d’une tension constante entre réalité et fiction, incarnée par le paradigme écranique de la représentation. L’écran, dont la profusion eut dès la première moitié du XXe siècle une influence considérable sur l’évolution de la société occidentale, s’y voit accordé une importance toute particulière, bien qu’il se retrouve délibérément relégué aux marges de l’espace diégétique des deux récits, tout en y jouant un rôle fondamental : la définition même du hors-champ. Encouragés par une quête commune de rédemption, les protagonistes des deux romans entreprennent dès lors de réintégrer ces représentations artistiques dans le cadre diégétique, engendrant une prolifération de l’écrit qui se révèlent n’être qu’un écran de fumée supplémentaire au simulacre sous-jacent.

L’article vise à apporter des éléments de réponse à la question des usages et des contenus relatifs à la science-fiction (SF) dans l’enseignement des Lettres, cela dans une perspective historique concernant le niveau secondaire de l’enseignement français. Il montre que la SF – depuis les années 1970 – a été un objet d’enseignement constant en France, dans le second degré, tout d’abord abordé de façon marginale puis prenant davantage de place – en particulier dans les manuels scolaires – au gré des programmes d’enseignement mais aussi de l’introduction de la littérature de jeunesse dans les corpus scolaires (années 1980). Les jalons temporels retenus permettent de dégager des tendances principales selon des périodes correspondant à des évolutions initiées soit par la recherche, soit par les programmes officiels de l’Éducation nationale. L’analyse d’exemples montre que la SF, à partir des années 1970, a fait l’objet régulièrement de propositions à caractère pédagogique et didactique. Dans une première approche, les exemples retenus se situent chaque fois à la jonction d’une recherche universitaire appliquée et d’expériences de classes analysées. Un second volet analyse les usages de la SF au sein d’un panel de manuels scolaires au tournant des années 2000. Un troisième moment de l’étude propose des réflexions sur l’enseignement plus contemporain. La présence constante de la SF dans l’enseignement du français n’en reste pas moins mineure, quelle que soit la période considérée.

Cet article propose quelques balises pour une histoire de l’édition du reportage en France (1870-1939). Si l’effervescence des années de l’entre-deux-guerres est déjà connue, nous verrons que l’édition des années 1870-1914 est plus abondante qu’on a pu l’affirmer jusqu’à présent. L’étude du format et du paratexte des volumes permet de dégager, dans un premier temps, des stratégies de légitimation du geste éditorial et la construction de postures de reporters, à la croisée de plusieurs genres (chronique, reportage, mémoires) ou disciplines (histoire, ethnologie, littérature, journalisme). Nous distinguerons le tournant des années 1900 comme un moment phare pour l’édition du reportage, concurremment à d’autres phénomènes bouleversant les représentations du reporter. Nous reviendrons enfin sur les années de l’entre-deux-guerres afin d’illustrer la proximité entre reportage et fiction, à travers la mise en place d’un reportage feuilletonesque, soutenue par un dispositif d’édition populaire.

En 2020, Pascal Quignard publie un ensemble de quatre textes intitulé La Réponse à Lord Chandos, dans lequel il reprend à son compte le genre ancien de la lettre fictive : endossant le masque du philosophe de la Renaissance Francis Bacon, il répond ainsi, dans une lettre datée de 1605, au personnage de Philip Lord Chandos, qui, dans une lettre datée de 1603, formulait, sous la plume de Hugo von Hofmannsthal, le malaise des écrivains d’un autre tournant de siècle face au maniement de la langue (Une lettre, 1902). Cet article analyse la manière dont, à travers ce jeu textuel, Quignard élabore un dialogue à distance avec Hofmannsthal et met à l’épreuve de sa propre conception du langage ce bref texte devenu emblématique de la modernité du début du xxe siècle. Marquée par l’entrelacement des références intertextuelles au texte de Hofmannsthal autant qu’à l’œuvre de Quignard tout entière, La Réponse à Lord Chandos interroge de manière complexe les enjeux génériques de la « réponse » comme acte de réception critique, entre hommage aux modèles littéraires du passé et réfutation de leurs présupposés.

Dans la littérature pour enfants, le thème de la nuit a longtemps été associé à la menace et à la peur. L’histoire du coucher, devenue un sous-genre de la littérature enfantine, représente un tournant à cet égard. Dans l’album pour enfants, le texte et l’image coopèrent à l’élaboration d’un univers nocturne qui cherche à faciliter l’endormissement des jeunes lecteurs et lectrices. L’utilisation de différentes nuances de bleu y joue un rôle décisif. L’intérêt de cet article est de mettre en évidence la signification de la couleur bleue dans un corpus de livres d’images français et européens (1989–1919). En effet, l’utilisation du bleu dans un contexte nocturne soulève d’abord un paradoxe : alors que dans la symbolique occidentale, le bleu a traditionnellement été associé au ciel et à l’air et donc établi comme couleur contrastant avec la lune et les étoiles, dans la nature, la couleur déploie sa véritable intensité comme résultat de la réfraction de la lumière et est donc particulièrement dépendante de la lumière du jour. La couleur bleue se révèle ainsi doublement tournée vers l’imaginaire : d’un point de vue physique, la nuit bleue est une illusion ; d’un point de vue métaphysique, le bleu renvoie au divin. Dans le livre d’images, ces deux composantes se fondent en une nouvelle esthétique. Dans le contexte de l’histoire du coucher, le bleu invite à un voyage imaginaire, à une expérience qui brouille les frontières entre la fiction et la réalité. La transformation du bleu du symbole de la spiritualité céleste à une métaphore du besoin de fiction de l’enfant sera le fil conducteur de cette étude.

In this paper, we argue that EVE Online is a fruitful site for exploring how the representational and political-economic elements of science fiction intersect to exert a sociocultural and political-economic force on the shape and nature of the future-present. EVE has been oft heralded for its economic and sociocultural complexity, and for employing a free market ethos and ethics in its game world. However, we by contrast seek not to consider how EVE reflects our contemporary world, but rather how our contemporary neoliberal milieu reflects EVE. We explore how EVE works to make its world of neoliberal markets and borderline anarcho-capitalism manifest through the political economic and sociocultural assemblages mobilized beyond the game. We explore the deep intertwining of behaviors of players both within and outside of the game, demonstrating that EVE promotes neoliberal activity in its players, encourages these behaviors outside the game, and that players who have found success in the real world of neoliberal capitalism are those best-positioned for success in the time-demanding and resource-demanding world of EVE. This thereby sets up a reciprocal ideological determination between the real and virtual worlds of EVE players, whereby each reinforces the other. We lastly consider the “Alliance Tournament” event, which romanticizes conflict and competition, and argue that it serves as a crucial site for deploying a further set of similar rhetorical resources. The paper therefore offers an understanding of the sociocultural and political-economic pressure exerted on the “physical” world by the intersection of EVE’s representational and material elements, and what these show us about the real-world ideological power of science fictional worlds.

MacGregor, Roy. Mystery at Lake Placid. 1995. Toronto: Tundra Books, 2013. Print.This Young Adult mystery novel is the story of Travis Lindsay, a twelve year old boy, and his Canadian peewee hockey team, the Screech Owls, while they play at an international tournament. Travis dreams of being an NHL hockey player someday, even though he’s small for his age and still afraid of the dark. He is not the star of his team, the title of which belongs to team captain Sarah Cuthbertsome, but Travis is a great skater, stick handler, and is very passionate about the sport and his team. The Screech Owls is a diverse team, with people of all backgrounds including the excitable and loyal Nish, the science fiction fanatic “Data”, the clever strategist Fahd, the ambitious Dmitri, the loveable and humourous coach Muck, team trainer Mr. Dillinger, and his son, Derek.In this novel, the Screech Owls team is on their way to Lake Placid, New York, where they will play at an international peewee tournament, and potentially be seen by scouting agents for other important hockey teams. This tournament is even more exciting for the team, because they get to play on an Olympic rink in a huge arena.Almost as soon as the team arrives, however, things seem to go wrong for them. At the hotel, people keep knocking on star player Sarah’s door, stopping her from sleeping and making her too tired to play. Next, Travis is knocked down in the street by a player from another team at the tournament. Finally, Sarah’s equipment is tampered with and damaged on multiple occasions during the night. The Screech Owls believe that these acts are not random, but that someone is sabotaging the team. They must use their combined skills to figure out who the culprit is. In the process, Travis challenges his own limits and witnesses the importance of teamwork and forgiveness.Roy MacGregor, the author of the novel, is also a sports columnist for the Globe and Mail. This background gives MacGregor excellent insight into the hockey world in both a national and international level, and he brings the sport to life through his detailed accounts of a hockey game. The novel takes great care in describing the workings of a team, and the various roles that coaches, parents, and other team members play. Important themes about competition, forgiveness, teamwork, and gender roles are conveyed through this detail, and MacGregor shows both the good and bad side of being caught up in the love of a sport.Mystery at Lake Placid is part of a larger series of twenty-two novels focused on the Screech Owls as they travel around the world for tournaments, and solve mysteries. It is also a re-publication, the original novel was published in 1995, but the story remains contemporary and engaging, partly due to its humour, light action, and well-developed characters. This book will appeal to a wide audience of children and young adults interested in sports or mystery stories.Highly Recommended: 4 out of 4 stars Reviewer: Colette LeungColette Leung is a graduate student at the University of Alberta, working in the fields of Library and Information science and Humanities Computing who loves reading, cats, and tea. Her research interests focus around how digital tools can be used to explore fields such as literature, language, and history in new and innovative ways.

At last year’s Tour de France—the three-week cycling race—the winner of one stage was disqualified for allegedly obstructing a competitor. In newspapers and on social media, cycling fans immediately started a heated debate about the decision and about the actual course of events. They uploaded photographs and videos, which they had often edited and augmented with graphics to support their interpretation of the situation or to direct attention to some neglected detail (Simpson; "Tour de France").Due to their competitive character and their audience’s partisanship, modern media sports continuously create controversial moments like this, thereby providing ample opportunities for what Jason Mittell—with respect to complex narratives in recent TV drama—called “forensic fandom” ("Forensic;" Complex), in which audience members collectively investigate ambivalent or enigmatic elements of a media product, adding their own interpretations and explanations.Not unlike that of TV drama, sport’s forensic fandom is stimulated through complex forms of seriality—e.g. the successive stages of the Tour de France or the successive games of a tournament or a league, but also the repetition of the same league competition or tournament every (or, in the case of the Olympics, every four) year(s). To articulate their take on the disqualification of the Tour de France rider, fans refer to comparable past events, activate knowledge about rivalries between cyclists, or note character traits that they condensed from the alleged perpetrator’s prior appearances. Sport thus creates a continuously evolving and recursive storyworld that, like all popular seriality, proliferates across different media forms (texts, photos, films, etc.) and different media platforms (television, social media, etc.) (Kelleter).In the following I will use two examples (from 1908 and 1966) to analyse in greater detail why and how sport’s seriality and forensic attitude contribute to the highly dynamic “transmedia intertextuality” (Kinder 35) of media sport. Two arguments are of special importance to me: (1) While social media (as the introductory example has shown) add to forensic fandom’s proliferation, it was sport’s strongly serialized evaluation of performances that actually triggered the “spreadability” (Jenkins, Ford, and Green) of sport-related topics across different media, first doing so at the end of the 19th century. What is more, modern sport owes its very existence to the cross-media circulation of its events. (2) So far, transmedia has mainly been researched with respect to fictional content (Jenkins; Evans), yet existing research on documentary transmedia forms (Kerrigan and Velikovsky) and social media seriality (Page) has shown that the inclusion of non-fiction can broaden our knowledge of how storytelling sprawls across media and takes advantage of their specific affordances. This, I want to argue, ensures that sport is an insightful and important example for the understanding of transmedia world-building.The Origins of Sport, the Olympics 1908, and World-BuildingSome authors claim that it was commercial television that replaced descriptive accounts of sporting events with narratives of heroes and villains in the 1990s (Fabos). Yet even a cursory study of past sport reporting shows that, even back when newspapers had to explain the controversial outcome of the 1908 Olympic Marathon to their readers, they could already rely on a well-established typology of characters and events.In the second half of the 19th century, the rules of many sports became standardized. Individual events were integrated in organized, repetitive competitions—leagues, tournaments, and so on. This development was encouraged by the popular press, which thus enabled the public to compare performances from different places and across time (Werron, "On Public;" Werron, "World"). Rankings and tables condensed contests in easily comparable visual forms, and these were augmented by more narrative accounts that supplemented the numbers with details, context, drama, and the subjective experiences of athletes and spectators. Week by week, newspapers and special-interest magazines alike offered varying explanations for the various wins and losses.When London hosted the Olympics in 1908, the scheduled seriality and pre-determined settings and protagonists allowed for the announcement of upcoming events in advance and for setting up possible storylines. Two days before the marathon race, The Times of London published the rules of the race, the names of the participants, a distance table listing relevant landmarks with the estimated arrival times, and a turn-by-turn description of the route, sketching the actual experience of running the race for the readers (22 July 1908, p. 11). On the day of the race, The Times appealed to sport’s seriality with a comprehensive narrative of prior Olympic Marathon races, a map of the precise course, a discussion of the alleged favourites, and speculation on factors that might impact the performances:Because of their inelasticity, wood blocks are particularly trying to the feet, and the glitter on the polished surface of the road, if the sun happens to be shining, will be apt to make a man who has travelled over 20 miles at top speed turn more than a little dizzy … . It is quite possible that some of the leaders may break down here, when they are almost within sight of home. (The Times 24 July 1908, p. 9)What we see here can be described as a world-building process: The rules of a competition, the participating athletes, their former performances, the weather, and so on, all form “a more or less organized sum of scattered parts” (Boni 13). These parts could easily be taken up by what we now call different media platforms (which in 1908 included magazines, newspapers, and films) that combine them in different ways to already make claims about cause-and-effect chains, intentions, outcomes, and a multitude of subjective experiences, before the competition has even started.The actual course of events, then, like the single instalment in a fictional storyworld, has a dual function: on the one hand, it specifies one particular storyline with a few protagonists, decisive turning points, and a clear determination of winners and losers. On the other hand, it triggers the multiplication of follow-up stories, each suggesting specific explanations for the highly contingent outcome, thereby often extending the storyworld, invoking props, characters, character traits, causalities, and references to earlier instalments in the series, which might or might not have been mentioned in the preliminary reports.In the 1908 Olympic Marathon, the Italian Dorando Pietri, who was not on The Times’ list of favourites, reached the finish first. Since he was stumbling on the last 300 meters of the track inside the stadium and only managed to cross the finish line with the support of race officials, he was disqualified. The jury then declared the American John Hayes, who came in second, the winner of the race.The day after the marathon, newspapers gave different accounts of the race. One, obviously printed too hastily, declared Pietri dead; others unsurprisingly gave the race a national perspective, focusing on the fate of “their” athletes (Davis 161, 166). Most of them evaluated the event with respect to athletic, aesthetic, or ethical terms—e.g. declaring Pietri the moral winner of the race (as did Sir Arthur Conan Doyle in The Daily Mail of July 25). This continues today, as praising sport performers often figures as a last resort “to reconstruct unproblematic heroism” (Whannel 44).The general endeavour of modern sport to scrutinize and understand the details of the performance provoked competing explanations for what had happened: was it the food, the heat, or the will power? In a forensic spirit, many publications added drawings or printed one of the famous photographs displaying Pietri being guided across the finish line (these still regularly appear in coffee-table books on sports photography; for a more extensive analysis, see Stauff). Sport—just like other non-fictional transmedia content—enriches its storyworld through “historical accounts of places and past times that already have their own logic, practice and institutions” (Kerrigan and Velikovsky 259).The seriality of sport not only fostered this dynamic by starting the narrative before the event, but also by triggering references to past instalments through the contingencies of the current one. The New York Times took the biggest possible leap, stating that the 1908 marathon must have been the most dramatic competition “since that Marathon race in ancient Greece, where the victor fell at the goal and, with a wave of triumph, died” (The New York Times 25 July 1908, p. 1). Dutch sport magazine De Revue der Sporten (6 August 1908, p. 167) used sport’s seriality more soberly to assess Hayes’ finishing time as not very special (conceding that the hot weather might have had an effect).What, hopefully, has become clear by now, is that—starting in the late 19th century—sporting events are prepared by, and in turn trigger, varying practices of transmedia world-building that make use of the different media’s affordances (drawings, maps, tables, photographs, written narratives, etc.). Already in 1908, most people interested in sport thus quite probably came across multiple accounts of the event—and thereby could feel invited to come up with their own explanation for what had happened. Back then, this forensic attitude was mostly limited to speculation about possible cause-effect chains, but with the more extensive visual coverage of competitions, especially through moving images, storytelling harnessed an increasingly growing set of forensic tools.The World Cup 1966 and Transmedia ForensicsThe serialized TV live transmissions of sport add complexity to storytelling, as they multiply the material available for forensic proliferations of the narratives. Liveness provokes a layered and constantly adapting process transforming the succession of actions into a narrative (the “emplotment”). The commentators find themselves “in the strange situation of a narrator ignorant of the plot” (Ryan 87), constantly balancing between mere reporting of events and more narrative explanation of incidents (Barnfield 8).To create a coherent storyworld under such circumstances, commentators fall back on prefabricated patterns (“overcoming bad luck,” “persistence paying off,” etc.) to frame the events while they unfold (Ryan 87). This includes the already mentioned tropes of heroism or national and racial stereotypes, which are upheld as long as possible, even when the course of events contradicts them (Tudor). Often, the creation of “non-retrospective narratives” (Ryan 79) harnesses seriality, “connecting this season with last and present with past and, indeed, present with past and future” (Barnfield 10).Instant-replay technology, additionally, made it possible (and necessary) for commentators to scrutinize individual actions while competitions are still ongoing, provoking revisions of the emplotment. With video, DVD, and online video, the second-guessing and re-telling of elements—at least in hindsight—became accessible to the general audience as well, thereby dramatically extending the playing field for sport’s forensic attitude.I want to elaborate this development with another example from London, this time the 1966 Men’s Football World Cup, which was the first to systematically use instant replay. In the extra time of the final, the English team scored a goal against the German side: Geoff Hurst’s shot bounced from the crossbar down to the goal line and from there back into the field. After deliberating with the linesman, the referee called it a goal. Until today it remains contested whether the ball actually was behind the goal line or not.By 1966, 1908’s sparsity of visual representation had been replaced by an abundance of moving images. The game was covered by the BBC and by ITV (for TV) and by several film companies (in colour and in black-and-white). Different recordings of the famous goal, taken from different camera angles, still circulate and are re-appropriated in different media even today. The seriality of sport, particularly World Cup Football’s return every four years, triggers the re-telling of this 1966 game just as much as media innovations do.In 1966, the BBC live commentary—after a moment of doubt—pretty soberly stated that “it’s a goal” and observed that “the Germans are mad at the referee;” the ITV reporter, more ambivalently declared: “the linesman says no goal … that’s what we saw … It is a goal!” The contemporary newsreel in German cinemas—the Fox Tönende Wochenschau—announced the scene as “the most controversial goal of the tournament.” It was presented from two different perspectives, the second one in slow motion with the commentary stating: “these images prove that it was not a goal” (my translation).So far, this might sound like mere opposing interpretations of a contested event, yet the option to scrutinize the scene in slow motion and in different versions also spawned an extended forensic narrative. A DVD celebrating 100 years of FIFA (FIFA Fever, 2002) includes the scene twice, the first time in the chapter on famous controversies. Here, the voice-over avoids taking a stand by adopting a meta-perspective: The goal guaranteed that “one of the most entertaining finals ever would be the subject of conversation for generations to come—and therein lies the beauty of controversies.” The scene appears a second time in the special chapter on Germany’s successes. Now the goal itself is presented with music and then commented upon by one of the German players, who claims that it was a bad call by the referee but that the sportsmanlike manner in which his team accepted the decision advanced Germany’s global reputation.This is only included in the German version of the DVD, of course; on the international “special deluxe edition” of FIFA Fever (2002), the 1966 goal has its second appearance in the chapter on England’s World Cup history. Here, the referee’s decision is not questioned—there is not even a slow-motion replay. Instead, the summary of the game is wrapped up with praise for Geoff Hurst’s hat trick in the game and with images of the English players celebrating, the voice-over stating: “Now the nation could rejoice.”In itself, the combination of a nationally organized media landscape with the nationalist approach to sport reporting already provokes competing emplotments of one and the same event (Puijk). The modularity of sport reporting, which allows for easy re-editing, replacing sound and commentary, and retelling events through countless witnesses, triggers a continuing recombination of the elements of the storyworld. In the 50 years since the game, there have been stories about the motivations of the USSR linesman and the Swiss referee who made the decision, and there have been several reconstructions triggered by new digital technology augmenting the existing footage (e.g. King; ‘das Archiv’).The forensic drive behind these transmedia extensions is most explicit in the German Football Museum in Dortmund. For the fiftieth anniversary of the World Cup in 2016, it hosted a special exhibition on the event, which – similarly to the FIFA DVD – embeds it in a story of gaining global recognition for the fairness of the German team ("Deutsches Fußballmuseum").In the permanent exhibition of the German Football Museum, the 1966 game is memorialized with an exhibit titled “Wembley Goal Investigation” (“Ermittlung Wembley-Tor”). It offers three screens, each showing the goal from a different camera angle, a button allowing the visitors to stop the scene at any moment. A huge display cabinet showcases documents, newspaper clippings, quotes from participants, and photographs in the style of a crime-scene investigation—groups of items are called “corpus delicti,” “witnesses,” and “analysis.” Red hand-drawn arrows insinuate relations between different items; yellow “crime scene, do not cross” tape lies next to a ruler and a pair of tweezers.Like the various uses of the slow-motion replays on television, in film, on DVD, and on YouTube, the museum thus offers both hegemonic narratives suggesting a particular emplotment of the event that endow it with broader (nationalist) meaning and a forensic storyworld that offers props, characters, and action building-blocks in a way that invites fans to activate their own storytelling capacities.Conclusion: Sport’s Trans-Seriality Sport’s dependency on a public evaluation of its performances has made it a dynamic transmedia topic from the latter part of the 19th century onwards. Contested moments especially prompt a forensic attitude that harnesses the affordances of different media (and quickly takes advantage of technological innovations) to discuss what “really” happened. The public evaluation of performances also shapes the role of authorship and copyright, which is pivotal to transmedia more generally (Kustritz). Though the circulation of moving images from professional sporting events is highly restricted and intensely monetized, historically this circulation only became a valuable asset because of the sprawling storytelling practices about sport, individual competitions, and famous athletes in press, photography, film, and radio. Even though television dominates the first instance of emplotment during the live transmission, there is no primordial authorship; sport’s intense competition and partisanship (and their national organisation) guarantee that there are contrasting narratives from the start.The forensic storytelling, as we have seen, is structured by sport’s layered seriality, which establishes a rich storyworld and triggers ever new connections between present and past events. Long before the so-called seasons of radio or television series, sport established a seasonal cycle that repeats the same kind of competition with different pre-conditions, personnel, and weather conditions. Likewise, long before the complex storytelling of current television drama (Mittell, Complex TV), sport has mixed episodic with serial storytelling. On the one hand, the 1908 Marathon, for example, is part of the long series of marathon competitions, which can be considered independent events with their own fixed ending. On the other hand, athletes’ histories, continuing rivalries, and (in the case of the World Cup) progress within a tournament all establish narrative connections across individual episodes and even across different seasons (on the similarities between TV sport and soap operas, cf. O’Connor and Boyle).From its start in the 19th century, the serial publication of newspapers supported (and often promoted) sport’s seriality, while sport also shaped the publication schedule of the daily or weekly press (Mason) and today still shapes the seasonal structure of television and sport related computer games (Hutchins and Rowe 164). This seasonal structure also triggers wide-ranging references to the past: With each new World Cup, the famous goal from 1966 gets integrated into new highlight reels telling the German and the English teams’ different stories.Additionally, together with the contingency of sport events, this dual seriality offers ample opportunity for the articulation of “latent seriality” (Kustritz), as a previously neglected recurring trope, situation, or type of event across different instalments can eventually be noted. As already mentioned, the goal of 1966 is part of different sections on the FIFA DVDs: as the climactic final example in a chapter collecting World Cup controversies, as an important—but rather ambivalent—moment of German’s World Cup history, and as the biggest triumph in the re-telling of England’s World Cup appearances. In contrast to most fictional forms of seriality, the emplotment of sport constantly integrates such explicit references to the past, even causally disconnected historical events like the ancient Greek marathon.As a result, each competition activates multiple temporal layers—only some of which are structured as narratives. It is important to note that the public evaluation of performances is not at all restricted to narrative forms; as we have seen, there are quantitative and qualitative comparisons, chronicles, rankings, and athletic spectacle, all of which can create transmedia intertextuality. Sport thus might offer an invitation to more generally analyse how transmedia seriality combines narrative and other forms. Even for fictional transmedia, the immersion in a storyworld and the imagination of extended and alternative storylines might only be two of many dynamics that structure seriality across different media.AcknowledgementsThe two anonymous reviewers and Florian Duijsens offered important feedback to clarify the argument of this text.ReferencesBarnfield, Andrew. "Soccer, Broadcasting, and Narrative: On Televising a Live Soccer Match." Communication & Sport (2013): 326–341.Boni, Marta. "Worlds Today." World Building: Transmedia, Fans, Industries. Ed. Marta Boni. Amsterdam: Amsterdam UP, 2017. 9–27."Das Archiv: das Wembley-Tor." Karambolage, 19 June 2016. 6 Feb. 2018 <https://sites.arte.tv/karambolage/de/das-archiv-das-wembley-tor-karambolage>.The Daily Mail, 25 July 1908.Davis, David. Showdown at Shepherd’s Bush: The 1908 Olympic Marathon and the Three Runners Who Launched a Sporting Craze. 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International audience Arkady Fiedler’s Canada Smels like resin ( first edition in 1935) mixes reporting with a personal quest. The 14 stories of I doubt that you will be able to follow us (the volume was published in 2013) by Jacek Milewski exploit fiction in order to tell truths about the Polish Gypsy community. The two works reveal a common perspective that justifies studying them side by side. Arkady Fiedler and Jacek Milewski move outside their home group to communities, certainly firmly rooted in their culture, but also, in many respects, dominated and marginalized: Indians and Gypsies. The discovery of the other and its transposition into a narrative is part of a double exilic perspective, because exile affects both the subject-writer and his object of study. We think of the Edward Said’s figure of the intellectual, both outsider and exile. Born of crossing of borders, exile invites to destabilize the frameworks that belong to the native, domestic and familiar realm, to experience “foreigner” about whom we did not know much except that he is opposed to “we.” Here and there, the literary project presupposes a quasi‑scientific preparation; the establishment of quasi‑experimental conditions capable of breaking down obstacles which, in normal times, obscure or even make access to foreign countries impossible. Fiedler has extensively researched Canada and its history; his excursion, far from the main urban centers, becomes the vector of a discovery of “deep Canada.” Jacek Milewski began to frequent Gypsies as an educator; he learned their language and kept getting to know them closely. Fiedler and Milewski subvert the dualism between dominant and dominated. The Western/Indian opposition gives way to a contrasting palette: English, French, Indian factions allied with such and such a group of whites, metis, emigrants. In Milewski’s work, there is also an effect of paradoxical familiarity, cracking the wall of strangeness between the “native” reader and the Gypsies. In addition, beyond the Indians and the Gypsies, the two authors turn to “other” others. Not only metis, but also individuals marked by hybridity who have united several cultural identities and whose history has a tragic dimension: Etienne Brûlé, Gray Owl, the character of Wieslaw in Milewski. Fiedler’s Stanislaw the guide also embodies this prototype. These exarcerbated others hold up a mirror to the subject‑writer who is himself out of step with his community of origin. The lifestyle of Gypsies and Indians has a number of traditional features; close to nature, it is also the repository of interhuman values endangered by the progress of modern society. Hence a questioning about modernization, its harmful consequences as much as its profound utility. Thus, the two works are likely to feed contemporaryresearch conducted from an ecocritical perspective. Le Canada qui sent bon la résine (première édition en 1935) d’Arkady Fiedler mêle le reportage à une quête personnelle. Les 14 récits du recueil Je doute que vous arriviez à nous suivre publiés en 2013 par Jacek Milewski exploitent la fiction afin de dire des vérités sur la communauté tzigane polonaise. Les deux ouvrages font apparaître une optique commune justifiant qu’on les étudie côte à côte. Arkady Fiedler et Jacek Milewski se déportent en dehors de leur groupe d’appartenance vers des communautés, certes ancrées solidement dans leur culture, mais aussi, à bien des égards, dominées et marginalisées : les Indiens et les Tziganes. La découverte de l’autre et sa transposition en récit s’inscrit dans une double perspective exilique, car l’exil touche aussi bien le sujet‑scripteur que son objet d’étude. On pense à la figure de l’intellectuel, outsider et exilé, chez Edward Saïd. Né du franchissement des frontières, l’exil invite à déstabiliser les cadres de représentation de l’espace natal, domestique et familier, à faire l’épreuve d’un « étranger » à propos duquel nous ne savions pas grand‑chose sinon qu’il était opposé au « nous ». Ici et là, le projet littéraire suppose une préparation quasi‑scientifique ; la mise en place de conditions quasi‑expérimentales aptes à briser les obstacles qui, en temps normal, obscurcissent, voire rendent impossible l’accès à l’étranger. Fiedler s’est abondamment documenté sur le Canada et son histoire ; son itinérance, loin des principaux foyers urbains, se fait le vecteur d’une découverte du « Canada profond ». Jacek Milewski a commencé à fréquenter les Tziganes en tant qu’éducateur ; il a appris leur langue et n’a cessé de les côtoyer de près. Fiedler et Milewski bousculent le dualisme entre dominants et dominés. L’opposition Occidentaux/Indiens cède la place à une palette contrastée : Anglais, Français, factions indiennes alliées à tel ou tel groupe de Blancs, métis, émigrés. Chez Milewski, il se produit en outre un effet de familiarité paradoxale, fissurant le mur d’étrangéité entre le lecteur « autochtone » et les Tziganes. De plus, par‑delà les Indiens et les Tziganes, les deux auteurs se tournent vers d’autres autres. Non seulement les métis, mais aussi des êtres marqués par l’hybridité, des individus ayant conjoint plusieurs identités culturelles et dont l’histoire revêt une dimension tragique : Etienne Brûlé, Grey Owl, le personnage de Wieslaw chez Milewski. Le guide Stanislaw chez Fiedler incarne lui aussi ce prototype. Ces autres au carré tendent un miroir au sujet‑scripteur placé lui‑même en décalage par rapport à sa communauté d’origine. Le mode de vie de Tziganes et des Indiens présente un certain nombre de traits traditionnels ; proche de la nature, il est aussi dépositaire de valeurs interhumaines mises en péril par le progrès de la société moderne. De là naît un questionnement sur la modernisation, ses conséquences néfastes tout autant que sa profonde utilité. Ainsi, les deux ouvrages sont susceptibles d’alimenter les recherches contemporaines menées selon une perspective écocritique. Kanada pachnąca żywicą Arkadego Fiedlera (wydana po raz pierwszy w 1935 r.) udanie wiąże reportaż z realizacją podmiotowej strategii literackiej. Chyba za nami nie traficie, utwór składający się z 14 opowiadań Jacka Milewskiego (wydany w 2013 r.) traktuje fikcję jako nośnik wypowiadania różnych prawd o społeczności cygańskiej, zwłaszcza w Polsce. Oba utwory łączy wspólna perspektywa, co uzasadnia ich wspólne badanie. Specyfika projektu Arkadego Fiedlera i Jacka Milewskiego zasadza się na tym, że obaj przenoszą się poza rodzinną grupę w stronę wspólnot, wprawdzie mocno zakorzenionych we własnej kulturze, lecz także pod wieloma względami zdominowanych i zmarginalizowanych: Indian i Cyganów. Odkrywanie Innego i jego transpozycja za pomocą narracji to procesy wpisujące się w „wygnańczą” perspektywę, ponieważ wygnanie odbija się zarówno na sytuacji pisarza jak i przedmiocie jego badań. Przywodzi to na myśl postać intelektualisty, outsidera i wygnańca w rozumieniu Edwarda Saida. Będące owocem przekraczania granic, wygnanie to silny bodziec do destabilizacji ram reprezentacji właściwych dla przestrzeni rodzimej, do doświadczania „obcego”, o którym niewiele wiemy poza tym, że przeciwstawia się nam. W obu przypadkach literacki projekt opiera się na quasi-naukowych przygotowaniach; ustanowieniu quasi-eksperymentalnych możliwości pokonywania przeszkód, które w normalnych czasach zaciemniają, a nawet uniemożliwiają dostęp do Obcego. Fiedler intensywnie badał Kanadę i jej historię a jego marszruta, odbiegająca rychło od głównych ośrodków miejskich, to wektor odkrycia „głębokiej Kanady”. Jacek Milewski począł obcować z Cyganami jako pedagog – nauczył się ich języka i odtąd stale zacieśniał łączące go z nimi więzy. Fiedler i Milewski poddają rewizji dualizm między dominującymi a zdominowanymi.Opozycja pomiędzy człowiekiem zachodnim a Indianami ustępuje miejsca mocno skontrastowanej palecie: Anglosasi, Francuzi, ale także frakcje Indian sprzymierzające się z taką czy inną grupą białych, metysi, asymilujący się emigranci itd. U Milewskiego ponadto występuje efekt paradoksalnej bliskości przełamującej ścianę obcości między „rodzimym” czytelnikiem a Cyganami. Co więcej, obaj Autorzy poza Indianamii Cyganami zwracają się do, by tak rzec, innych innych. Nie tylko do metysów, aletakże istot naznaczonych hybrydyzacją, mianowicie do jednostek łączących w sobie kilka tożsamości kulturowych i których los przybiera częstokroć wymiar tragiczny: Etienne Brûlé, Gray Owl, postać Wiesława u Milewskiego. Przewodnik Stanisław u Fiedlera również uosabia ten prototyp. Owi inni „do kwadratu” ukazują lustro pisarzowi, który sam przecież wyszedł poza własną wspólnotę pochodzenia. Styl życia Cyganów oraz Indian nosi wiele tradycyjnych znamion; bliższy naturze, jest także skarbnicą wartości międzyludzkich, którym zagraża postęp współczesnego społeczeństwa. Stąd pytanie o modernizację, zarówno jej szkodliwe konsekwencje jak i głęboką użyteczność. Zatem oba utwory stanowią pożywkę dla kogokolwiek interesuje ekokrytyczna perspektywa w badaniach nad kulturą.

From an interview with “Mr A”, executive producer and co-creator of the Getaway in Stockholm (GiS) films: Mr A: Yeah, when I tell my girlfriend, ‘You should watch this, it’s good, it’s a classic, it’s an old movie’ and she thinks it’s, like, the worst. And when I actually look at it and it is the worst, it is just a car chase … [Laughs] But you have to look a lot harder, to how it is filmed, you have to learn … Because, you can’t watch car racing for instance, because they are lousy at filming; you get no sensation of speed. If you watch the World Rally Championship it looks like they go two miles an hour. The hardest thing [of the whole thing] is capturing the speed … I want to engage with the notion of “speed” in terms of the necessary affects of automobility, but first I will give some brief background information on the Getaway in Stockholm series of films. Most of the information on the films is derived from the interview with Mr A carried out over dinner in Stockholm, October 2004. Contact was made via e-mail and I organised with the editors of Autosalon Magazine for an edited transcription to be published as an incentive to participate in the interview. Mr A’s “Tarantino-style” name is necessary because the films he makes with Mr X (co-creator) and a small unnamed group of others involve filming highly illegal acts: one or two cars racing through the streets of Stockholm evading police at sustained speeds well over 200 km/h. Due to a quirk in Swedish traffic law, unless they are caught within a certain time frame of committing driving offences or they actually admit to the driving offences, then they cannot be charged. The Swedish police are so keen to capture these renegade film makers that when they appeared on Efterlyst (pron: ef-de-list; the equivalent of “Sweden’s Most Wanted”) instead of the normal toll-free 1-800 number that viewers could phone to give tips, the number on the screen was the direct line to the chief of Stockholm’s traffic unit. The original GiS film (2000) was made as a dare. Mr A and some friends had just watched Claude Lelouch’s 1976 film C’était un Rendez-vous. Rumour has it that Lelouch had a ten-minute film cartridge and had seen how a gyro stabilised camera worked on a recent film. He decided to make use of it with his Ferrari. He mounted the camera to the bonnet and raced through the streets of Paris. In typical Parisian style at the end of the short nine minute film the driver parks and jumps from the Ferrari to embrace a waiting woman for their “rendezvous”. Shortly after watching the film someone said to Mr A, “you don’t do that sort of thing in Stockholm”. Mr A and Mr X set out to prove him wrong. Nearly all the equipment used in the filming of the first GiS film was either borrowed or stolen. The Porsche used in the film (like all the cars in the films) was lent to them. The film equipment consisted of, in Mr A’s words, a “big ass” television broadcast camera and a smaller “lipstick” camera stolen from the set of the world’s first “interactive” reality TV show called The Bar. (The Bar followed a group of people who all lived together in an apartment and also worked together in a bar. The bar was a “real” bar and served actual customers.) The first film was made for fun, but after Mr A and his associates received several requests for copies they decided to ramp up production to commercial levels. Mr A has a “real job” working in advertising; making the GiS films once a year is his main job with his advertising job being on a self-employed, casual basis. As a production team it is a good example of amateurs becoming semi-professionals within the culture industries. The GiS production team distributes one film per year under the guise of being a “documentary” which allows them to escape the wrath of Swedish authorities due to further legal quirks. Although they still sell DVDs from their Website, the main source of income comes from the sale of the worldwide distribution rights to British “powersports” specialist media company Duke Video. Duke also sells a digitally remastered DVD version of Rendezvous on their Website. As well as these legitimate distribution methods, copies of all six GiS films and Rendezvous are available on the internet through various peer-to-peer file-sharing networks. Mr A says there isn’t much he can do about online file sharing besides asking people to support the franchise if they like the films by buying the DVDs. There are a number of groups making films for car enthusiast using similar guerilla film production methods. However, most of the films are one-offs or do not involve cars driven at such radical speeds. An exception was another Swedish film maker who called himself “Ghostrider” and who produced similar films using a motorbike. Police apprehended a man who they alleged is “Ghostrider” in mid-2004 within the requisite timeframe of an offence that had been allegedly committed. The GiS films alongside these others exist within the automotive cultural industry. The automotive cultural industry is a term I am using to describe the overlap between the automotive industry and the cultural industries of popular culture. The films tap in to a niche market of car enthusiasts. There are many different types of car enthusiasts, everything from petite-bourgeois vintage-car restorers to moral panic-inducing street racers. Obviously the GiS films are targeted more towards the street racing end of the spectrum, which is not surprising because Sweden has a very developed underground street racing scene. A good example is the Stockholm-based “Birka Cup”: a quasi-professional multi-round underground street-racing tournament with 60,000 SEK (approx. AUD$11,000) prize money. The rules and rankings for the tournament are found on the tournament Website. To give some indication of what goes on at these events a short teaser video clip for the 2003 Birka Cup DVD is also available for download from the Website. The GiS films have an element of the exotic European-Other about them, not only because of the street-racing pedigree exemplified by the Birka Cup and similar underground social institutions (such as another event for “import” street racers called the “Stockholm Open”), but because they capture an excess within European car culture normally associated with exotic supercars or the extravagant speeds of cars driven on German autobahns or Italian autostradas. For example, the phrase “European Styling” is often used in Australia to sell European designed “inner-city” cars, such as the GM Holden Barina, a.k.a. the Vauxhall Corsa or the Opel Corsa. Cars from other regional manufacturing zones often do not receive such a specific regional identification; for example, cars built in Asian countries are described as “fully imported” rather than “Asian styling”. Tom O’Dell has noted that dominant conception of automobility in Sweden is different to that of the US. That is, “automobility” needs to be qualified with a national or local context and I assume that other national contexts in Europe would equally be just as different. However, in non-European, mainly post-colonial contexts, such as Australia, the term “European” is an affectation signaling something special. On a different axis, “excess” is directly expressed in the way the police are “captured” in the GiS films. Throughout the GiS series there is a strongly antagonist relation to the police. The initial pre-commercial version of the first GiS film had NWA’s “Fuck the Police” playing over the opening credits. Subsequent commercially-released versions of the film had to change the opening title music due to copyright infringement issues. The “bonus footage” material of subsequent DVDs in the series represents the police as impotent and foolish. Mr A describes it as a kind of “prank” played on police. His rationale is that they live out the fantasy that “everyone” wishes they could do to the police when they are pulled over for speeding and the like; as he puts it, “flipping the bird and driving off”. The police are rendered foolish and captured on film, which is an inversion of the normative traffic-cop-versus-traffic-infringer power relation. Mr A specifies the excess of European modernity to something specific to automobility, which is the near-universal condition of urbanity in most developed nations. The antagonism between the GiS drivers and the police is figured as a duel. The speed of the car(s) obviously exceeds what is socially and legally acceptable and therefore places the drivers in direct conflict with police. The speed captured on film is in part a product of this tension and gives speed a qualitative cultural dimension beyond a simple notion from rectilinear physics of speed as a rate of motion. The qualitative dimension of speed as been noted by Peter Wollen: Speed is not simply thrilling in itself, once sufficiently accelerated, but also enables us to enter exposed and unfamiliar situations, far removed from the zones of safety and normality – to travel into space, for instance, beyond the frontiers of the known. (106) Knowledge is subsumed by the dialect of road safety: “safety” versus “speed”. Knowledge takes on many forms and it is here that speed gains its complexity. In the high-school physics of rectilinear motion speed refers to a rate. Mr A discusses speed as a sensation (“thrill” in the language of Wollen) in the quote at the beginning of the essay. If the body develops sensations from affects and percepts (Deleuze and Guattari 179-83), then what are the affects and percepts that are developed by the body into the sensation of speed? The catchphrase for the GiS films is “Reality Beats Fiction By Far!” The “reality” at stake here is not only the actuality of cars traveling at high speeds within urban spaces, which in the vernacular of automotive popular culture is more “real” than Hollywood representations, but the “reality” of automobilised bodies engaging with and “getting away” from the police. Important here is that the police serve as the symbolic representatives of the governmental institutions and authorities that regulate and discipline populations to be automobilised road users. The police are principally symbolic because one’s road-user body is policed, to a large degree, by one’s self; that is, by the perceptual apparatus that enables us to judge traffic’s rates of movement and gestures of negotiation that are indoctrinated into habit. We do this unthinkingly as part of everyday life. What I want to suggest is that the GiS films tap into the part of our respective bodily perceptual and affective configurations that allow us to exist as road users. To explain this I need to go on a brief detour through “traffic” and its relation to “speed”. Speed serves a functional role within automobilised societies. Contrary to the dominant line from the road safety industry, the “speed limit” we encounter everyday on the road is not so much a limit, but a guide for the self-organisation of traffic. To think the “speed limit” as a limit allows authorities to imagine a particular movement-based threshold of perception and action that bestows upon drivers the ability to negotiate the various everyday hazard-events that constitute the road environment. This is a negative way to look at traffic and is typical of the (post)modernist preoccupation with incorporating contingency (“the accident”) into behavioural protocol and technical design (Lyotard 65-8). It is not surprising that the road safety industry is an exemplary institution of what Gilles Deleuze called the “control society”. The business of the road safety industry is the perpetual modulation of road user populations in a paradoxical attempt to both capture (forecast and study) the social mechanics of the accident-event while postponing its actualisation. Another way to look at traffic is to understand it as a self-organising system. Ilya Prigogine and Robert Herman modeled vehicle traffic as two flows – collective and individual – as a function of the concentration and speed of vehicles. At a certain tipping point the concentration of traffic is such that individual mobility is subsumed by the collective. Speed plays an important role both in the abstract sense of a legislated “speed limit” and as the emergent consistency of mobile road users distributed in traffic. That is, automotive traffic does not move at a constant speed, but nominally moves at a consistent speed. The rate and rhythms of traffic have a consistency that we all must become familiar with to successfully negotiate the everyday system of automobility. For example, someone simply walking becomes a “pedestrian” in the duration of automobilised time-space. Pedestrians must embody a similar sense of the rate of traffic as that perceived by drivers in the cars that constitute traffic. The pedestrian uses this sense of speed when negotiating traffic so as to cross the road, while the driver uses it to maintain a safe distance from the car in front and so on. The shared sense of speed demands an affective complicity of road-user bodies to allow them to seamlessly incorporate themselves into the larger body of traffic on a number of different registers. When road users do not comply with this shared sense of speed that underpins traffic they are met with horn blasts, rude figure gestures, abuse, violence and so on. The affects of traffic are accelerated in the body and developed by the body into the sensations and emotions of “road rage”. Road users must performatively incorporate the necessary dispositions for participating with other road users in traffic otherwise they disrupt the affective script (“habits”) for the production of traffic. When I screened the first GiS film in a seminar in Sweden the room was filled with the sound of horrified gasps. Afterwards someone suggested to me that they (the Swedes) were more shocked than I (an Australian) about the film. Why? Is it because I am a “hoon”? We had all watched the same images heard the same sounds, yet, the “speeds” were not equal. They had experienced the streets in the film as a part of traffic. Their bodies knew just how slow the car was meant to be going. The film captured and transmitted the affects of a different automobilised body. Audiences follow the driver “getting away” from those universally entrusted (at least on a symbolic level) with the governance of traffic – the police – while, for a short period, becoming a new body that gets away from the “practiced perception” (Massumi 189) of habits that normatively enable the production of traffic. What is captured in the film – the event of the getaway – has the potential to develop in the body of the spectator as the sensation of “speed” and trigger a getaway of the body. Acknowledgement I would like to acknowledge the generous funding from the Centre for Cultural Research and the College of Arts, Education and Social Sciences, University of Western Sydney, in awarding me the 2004 CCR CAESS Postgraduate International Scholarship, and the support from my colleagues at the Advanced Cultural Studies Institute of Sweden where I carried out this research as a doctoral exchange student. References Deleuze, Gilles. “Postscript on Control Societies”. Negotiations. Trans. Martin Joughin. New York: Columbia UP, 1995. Deleuze, Gilles, and Felix Guattari. What Is Philosophy? Trans. Graham Burchill and Hugh Tomlinson. London: Verso, 1994. Getaway in Stockholm series. 21 Oct. 2005 http://www.getawayinstockholm.com>. Lyotard, Jean François. The Inhuman: Reflections on Time. Trans. Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby. Stanford, California: Stanford UP, 1991. Massumi, Brian. “Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation”. Post-Contemporary Interventions. Eds. Stanley Fish and Fredric Jameson. Durham, London: Duke UP, 2002. O’Dell, Tom. “Raggare and the Panic of Mobility: Modernity and Everyday Life in Sweden.” Car Culture. Ed. Daniel Miller. Oxford: Berg, 2001. 105-32. Prigogine, Ilya, and Robert Herman. “A Two-Fluid Approach to Town Traffic.” Science 204 (1979): 148-51. Wollen, Peter. “Speed and the Cinema.” New Left Review 16 (2002): 105–14. Citation reference for this article MLA Style Fuller, Glen. "The Getaway." 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Evoquer les rapports entre anthropologie et littérature, c'est un peu ouvrir la boîte de Pandore, en raison de la plasticité des deux termes en présence, particulièrement du second, en raison également de la charge affective dont ils sont investis. Le simple rapprochement des deux notions est invariablement porteur d'une réflexion sur la nature même de l'anthropologie et a souvent valeur polémique, ce qui explique en retour les réactions virulentes qu'il peut susciter. Qu'on prétende montrer la porosité de l'ethnologie et de la littérature ou qu'on veuille au contraire prémunir l'anthropologie de toute corruption littéraire, il s'agit toujours pour l'ethnologue de s'interroger sur sa propre pratique et de la définir. Il faut pourtant essayer d'y voir clair, et pour cela partir des études qui traitent effectivement de cette question en essayant d'abord d'y mettre de l'ordre. On peut distinguer trois cas ou trois façons d'articuler littérature et anthropologie: les études anthropologiques qui prennent la littérature orale ou écrite pour objet; les réflexions épistémologiques ou historiques qui envisagent la littérature et l'anthropologie comme des discours et s'interrogent sur les rapports que ces discours peuvent entretenir; les travaux, menés ou non par des anthropologues, qui cherchent un savoir anthropologique dans des œuvres considérées comme littéraires. La première de ces trois formes de mise en rapport n'est pas en tant que telle problématique; elle consiste à examiner dans une perspective anthropologique la littérature en tant qu'activité symbolique et culturelle valorisée par une société donnée. C'est à ce titre que la littérature orale est objet d'ethnologie depuis longtemps. On pourra seulement noter que les travaux qui, selon les mêmes principes, prendraient pour objet la littérature écrite des sociétés modernes sont plus rares. A cela il y a deux raisons évidentes: la production comme la consommation de littérature écrite sont très majoritairement solitaires et privées et se prêtent mal à une observation ethnographique classique. Cela n'a pas empêché certains anthropologues de refuser cette exclusion, par exemple en rétablissant la continuité entre tradition orale et poésie moderne (Casajus 2012) ou en proposant une ethnographie de la création littéraire, qui s'attache à la matérialité des pratiques des écrivains, aux formes de subjectivation par l'écriture ou à la sacralité propre à l'œuvre littéraire dans les sociétés modernes (Fabre 1999, 2014). La troisième ensemble de travaux décèle dans des corpus reconnus comme littéraires une ressource anthropologique. Là encore, il faut distinguer entre, d'une part, les études qui identifient dans les textes les jeux et les conflits entre formes culturelles hétérogènes (orale vs écrite, sacrée vs profane...) (c'est l'objet d'un courant des études littéraires, l'ethnocritique (Privat et Scarpa 2010)) et, d'autre part, les tentatives qui lisent les œuvres de la littérature comme porteuses d'un savoir anthropologique, voire de « leçons » à destination des ethnologues (Bensa et Pouillon 2012). Dans ces deux cas, la littérature est d'abord envisagée comme un corpus, dont la constitution n'est pas questionnée (en cela, ces analyses se distinguent de la sociologie de la littérature) et dont on montre la richesse et la densité telle qu'elles sont révélées par une approche ethnologiquement informée. Dans cette perspective, on a pu en particulier souligner les vertus d'une création fictionnelle qui permet, par variation imaginaire, de mettre en pleine lumière certaines déterminations anthropologiques (Jamin 2011, 2018). Mais la façon la plus fréquente d'articuler anthropologie et littérature, celle qui a donné lieu aux travaux les plus nombreux, consiste à considérer l'une et l'autre comme des discours, analogues ou rivaux, mais comparables dans leur rapport au lecteur et dans leur visée. Le gros de ces études s'est développé à partir des années 1980 et du tournant postmoderne de l'anthropologie. Il s'agissait alors d'attirer l'attention sur tout ce que l'anthropologie et la littérature ont en commun, dans un but plus général de dénonciation de l'objectivisme de la discipline. Contre l'idée que l'ethnographe est un observateur neutre d'une réalité sociale qu'il décrit et analyse, on a commencé par rappeler que son activité première n'est ni l'observation, ni la participation, ni l'interprétation, mais l'écriture (Geertz 1973). Dès lors, on a pu montrer que l'anthropologie relevait d'une poétique au même titre que la littérature des temps anciens (du temps où la poétique était prescriptive, la fabrication des œuvres reposant sur un certain nombre de règles à suivre) ou que la littérature des temps modernes (lorsque la poétique est devenu singulière et implicite, mais pouvait être reconstruite a posteriori par le critique à l'analyse des œuvres). Alors que l'anthropologie sociale s'était établie au 19e siècle par l'ambition de constituer en science le discours sur l'homme en société, tous les éléments considérés habituellement comme des marqueurs de scientificité se sont retrouvés mis en question par ces interrogations poétiques. Le dogme fondateur du refus de la fiction s'est trouvé d'abord fragilisé lorsque Clifford Geertz, réactivant l'étymologie du terme (du latin fingere, fabriquer, construire), a insisté sur la part d'imagination inhérente à l'écriture ethnographique, comparant la reconstruction des interactions sociales dans un univers donné au travail d'imagination de Gustave Flaubert dans Madame Bovary (Geertz 1973, 15-16). Puis ce dogme a été franchement remis en cause lorsque James Clifford, insistant davantage sur l'invention qu'exige un tel travail, a proposé d'envisager les travaux ethnographiques comme des constructions textuelles – true fictions et partial truths – à la fois, donc, partielles et partiales (Clifford 1986). Dans son sillage, on s'est plu à montrer que les anthropologues, comme les écrivains, avaient des « styles » (Geertz 1988) et, plus généralement, rétablir des continuités entre discours littéraire et discours anthropologique, retrouvant chez les anthropologues classiques des tropes, des modes de narration, des conceptions de soi et de l'autre, hérités de la poésie romantique, de la tradition du récit de voyage ou de celle du roman d'aventures. Ainsi a-t-on mis en évidence, par exemple, toute l'influence que l'œuvre de Joseph Conrad avait pu exercer sur celle de Bronislaw Malinowski (Clifford 1988b) ou l'articulation profonde entre projet anthropologique et ambition poétique chez Edward Sapir et Ruth Benedict (Handler 1986). Dès lors, la rupture entre anthropologie et littérature – moins affirmée par les fondateurs de la discipline que simplement postulée, puisqu'il était évident qu'en la consacrant comme science, on sortait l'anthropologie du monde des œuvres et de la belle parole – a pu apparaître non comme une coupure mais comme une dénégation. En niant qu'elle relevait d'une poétique, l'anthropologie niait surtout qu'elle relevait d'une politique (comme le souligne le sous-titre du célèbre recueil Writing Culture (Clifford et Marcus 1986)). Le questionnement poétique – qui interroge la fabrication des textes ethnographiques – s'est ainsi doublé d'un questionnement rhétorique, qui s'attache à la circulation de ces textes, aux déterminations pesant sur leur conception comme sur leur réception. On a souligné, dans les textes classiques de la discipline, le silence entourant les conditions d'obtention de l'information ou les rapports avec l'administration coloniale, l'éclipse des informateurs et des sources, le privilège accordé de facto au point de vue masculin, les déformations introduites par les exigences de l'univers académique de réception, etc. En écho avec d'autres réflexions épistémologiques soucieuses d'élucider les rapports entre projet anthropologique et projet colonial, la question de l'autorité ethnographique est devenue centrale, le discours et le texte anthropologiques apparaissant comme un des lieux majeurs où s'articulent savoir et pouvoir (Clifford 1988a). Dans cette perspective, la littérature « indigène » a pu être parfois promue non plus seulement comme une source mais bien comme la seule ethnographie véritable puisqu'elle échappe (censément) à toute appropriation autoritaire de la parole par une instance extérieure. Ces réflexions ont eu pour conséquence une certaine libération de l'écriture ethnographique, une plus grande réflexivité touchant les procédures de composition des textes, voire la promotion de modes de restitution et d'exposé inventifs et polyphoniques, prenant parfois pour modèle des formes anciennes de textualité ethnographique, antérieures à la stabilisation disciplinaire. Elles ont aussi suscité des critiques pour leur complaisance et parce qu'elles déplaçaient excessivement l'attention vers les pratiques des ethnographes au détriment de leurs objets, conduisant à une sorte de narcissisme de l'écriture (Bourdieu 1992). Dans tous les cas pourtant, malgré la prétention à reconnaître la part « littéraire » de l'ethnologie, il était en fait moins question de littérature que d'écriture de l'ethnographie. C'est en partie une conséquence du cadre anglo-américain dans lequel ces réflexions ont émergé. D'abord parce que, en anglais, les termes literature et literary ont un sens plus technique et instrumental qu'en français où le terme littérature désigne d'abord, dans l’usage courant tout au moins, sinon un canon, en tout cas une logique de consécration : seules les œuvres appartiennent de plein droit à la littérature. Que l'anthropologie exige un travail de l’écriture est une chose, que ce dispositif formel fasse une œuvre en est une autre (Debaene 2005). Ensuite, parce que ce prétendu « réveil littéraire de l'anthropologie » s'inscrit bon gré mal gré dans une conception herméneutique de la discipline et repose sur la conviction que « la philologie est, somme toute, l'ancêtre du 19e siècle commun à l'anthropologie et aux études littéraires » (Daniel et Peck 1996: 8, 11). Or si une telle construction généalogique est pertinente aux Etats-Unis, elle ne l'est pas partout, et les relations des ethnologues à la littérature (envisagée soit comme un corpus, soit comme une technique d'écriture) et aux études littéraires (envisagée soit comme un type d'approche, soit comme une discipline) varient beaucoup selon les lieux et les histoires disciplinaires nationales (Debaene 2010). S'il est vrai que l'anthropologie comme la littérature sont avant tout des réalités locales, alors il importe de comprendre que l'étude de leurs rapports ne relève pas premièrement d'un questionnement épistémologique mais d'abord d'une histoire de la culture.