Journal articles on the topic 'Théâtre biographique'

Les articles dans ce numéro sont consacrés à l'analyse et la théorie de la représentation théâtrale. Jusqu'à ces dernières années la notion d'études théâtrales était un oxymore et, dans le meilleur des cas, l'histoire du théâtre se contentait de décrire et d'établir la chronologie des représentations. La théorie de la mise en scène occupait une place incertaine entre le discours esthétique et l'anecdote. Les études sur l'art du théâtre côtoyaient livres d'histoire et anthologies de théâtre sur les rayons des bibliothèques, sans qu'il y ait dialogue entre eux. Les anthologies présentaient les pièces de théâtre comme des textes littéraires à interpréter et à replacer dans leur contexte historico-littéraire; et seule l'œuvre imprimée était considérée digne d'étude. On considérait que la représentation théâtrale était trop éphémère pour constituer une véritable œuvre d'art, encore moins un texte authentique. Même la pièce imprimée ne constituait pas le véritable texte primaire, le discours académique en situant toujours la source ailleurs. Une pièce n'était en définitive qu'une illustration ou une concrétisation d'un autre discours: biographique, philosophique, théologique, psychologique ou historique. Il y avait bien des descriptions de représentations dans certaines anthologies et, pour des auteurs canonisés tels Shakespeare ou Ibsen, il existait même une histoire des représentations les plus importantes. Mais, en général, il n'y avait théorie ou analyse de la représentation que si l'auteur en avait publié une, tels Strindberg ou Brecht, ou si le dramaturge faisait partie d'un mouvement esthétique tel que le naturalisme, l'expressionisme, le Théâtre de l'Absurde, etc…Cet état de fait s'explique aisément puisque les Etudes Universitaires Théâtrales furent longtemps rattachées aux départements de littérature.

Cet article pose la question des rapports particuliers entre histoire culturelle et projet biographique. Il explore les différents liens entre les deux domaines. Les textes relevant de l’écriture de soi sont des sources privilégiées de la biographie. Ces sources doivent être réintégrées dans leur contexte culturel pour être bien comprises. L’auteur d’un journal intime, d’une correspondance ou d’un journal de voyage se décrit et décrit le monde qui l’entoure avec les outils mentaux et stylistiques qui lui ont été fournis par son éducation, son milieu, sa génération. La question du genre est centrale dans cette perspective. Par ailleurs, ces sources décrivent des pratiques qui appartiennent à l’histoire culturelle dans ses différentes dimensions. Elles donnent des éclairages originaux sur la vie culturelle envisagée au sens étroit du terme (lecture, théâtre, vie musicale), mais aussi sur la dimension anthropologique de la culture : de l’éducation des enfants à la sémiologie du costume, et des pratiques de loisir à la vie religieuse.

Résumé Les six pièces retenues pour cet article mettent en scène des figures d’écrivains montrées sous divers angles biographiques : Gustave Flaubert, Emily Dickinson, Laure Conan, Léon Tolstoï, Jean-Paul Sartre et Eugene O’Neill y deviennent des personnages qui rejouent un aspect ou l’autre de leur vie et de leur oeuvre. Sollicitant à la fois le factuel et l’imaginaire, ces productions déploient le matériau biographique à la faveur de transpositions stylistiques, génériques, temporelles, géographiques qui, loin de reconduire le mythe, convient plutôt à sa relecture. Si les tonalités peuvent varier — de la poétisation à la parodie, de la fantaisie à l’appropriation autobiographique, du festif au tragique —, la forme théâtrale est toujours garante d’une actualisation, et c’est là sa spécificité en regard d’autres biographies littéraires, qui donne à voir, au présent, la réalité et son interprétation.

La place du folkloriste Charles Marchand et du Carillon canadien dans l’histoire de la chanson au Québec avant Madame Bolduc mérite une révision. L’article propose dans un premier temps une mise à jour des données biographiques concernant ce personnage méconnu, l’accent étant mis sur son réseau professionnel gravitant autour des périodiques, de la musique en feuilles, des concerts, des festivals, des disques et des radiodiffusions. En deuxième partie, le concept de transfolklorisation est présenté. Les pratiques de la chanson de Marchand sont alors analysées à la lumière d’une conception musico-théâtrale. Il en ressort que le Carillon canadien favorise le métissage du folklore chanté canadien-français, de voix lyriques, de pratiques du café-concert montmartrois et d’un certain théâtre moderne français.

Résumé: Le présent article analyse la pièce Derniers télégrammes de la nuit (1984) de Vera Feyder, écrivaine belge d’expression française. L’examen se déroule en trois temps jalonnés de notions clés de la philosophie de théâtre d’Antonin Artaud. La première partie montre les liens entre la fable de l’œuvre et la biographie d’Artaud, quels soient directes ou au biais d’un personnage fictif. L’étape suivante s’occupe à dégager les interférences tissées à plusieurs niveaux entre la pièce de Vera Feyder, la tragédie Ruy Blas de Victor Hugo et les nouvelles de Poe : La chute de la maison Usher et Le Chat noir . Finalement, dans sa dernière partie, l’article dévoile dans quelle mesure et comment toutes références repérées dans l’analyse servent la vision du théâtre et de l’Art que la dramaturge belge partage avec l’homme-théâtre français.

Restituer à l’homme la fonction du sujet de sa propre existence – non pas éternelle, figée dans le non-être par un esprit sain, mais celle sempiternelle qui, à chaque instant, se réinvente avec un corps à jamais incréé –, fut le projet d’Antonin Artaud. Pour ce faire, le théâtre qu’il imagine se fera le double de son inventeur lequel anime seul, sur la scène de son esprit, le spectacle de sa recréation. Ainsi la magie du théâtre artaudien réconcilie-t-elle les antagonistes – le corps et ses deux espaces –, les transmutant en une indivisible unité rêvée par son auteur. Cet article vise à reconstituer ce parcours à travers l’oeuvre et la biographie d’Antonin Artaud.

Résumé RésuméOn vient de jouer en Angleterre la pièce élisabéthaine sur Thomas More ; celle de Bolt (1960) le présentant comme Thomme pour toutes les heures’ a été présentée à Paris comme à Londres. Cette attention au théâtre nous a fourni l’occasion d’examiner une piece inconnue de nos lecteurs : écrite conjointement par un prêtre professeur de petit séminaire et ses élèves, cette tragédie classique met en scène un More que l’on veut exemplaire et entraînant, mais qui néanmoins ne s’écarte pas indûment du personnage historique. L’analyse qui suit inclut des indications sur les possibles ou probables modèles et sources, biographiques ou dramatiques. d’un texte soumis à un long travail en équipe.

Dans cet article, nous abordons la biographie de la comédienne française Mlle Aimée (Célestine Marie Aimée Tronchon, 1845?–87). Elle fut un personnage central dans la diffusion du répertoire d’Offenbach et de l’opérette française à l’étranger, surtout au Brésil et en Amérique du Nord, au cours de la seconde moitié du XIXe siècle. L’étude de sa vie et de son image permet ainsi d’éclairer quelques aspects de la mondialisation de la culture et de la suprématie du théâtre français à l’époque.

Cet article s’inscrit dans une démarche qui met l’analyse de l’interaction entre chercheur·e·s et enquêté·e·s au cœur de la pratique socio-visuelle, à partir d’une étude réalisée dans des entreprises en Éthiopie. Il analyse le jeu, au sens ludique et théâtral, autour de la prise de vue comme une manière d’éclairer le rapport au travail, complémentaire des outils traditionnels de l’enquête ethnographique. Repensant le concept de Pierre Bourdieu de l’aire du photographiable, l’article examine comment ce que nous proposons d’appeler le montrable permet de saisir l’articulation des rapports sociaux au travail.Le récit de l’usage de la photographie dans la recherche ethnographique expose dans une première partie comment la photographie est passée d’un rôle illustratif ou informatif, à un outil d’observation à part entière. L’enquête a notamment porté sur l’analyse des interactions lors de la prise de vue et de la manière de montrer son travail. Dans une seconde partie, l’article propose une analyse de la manière dont les rapports de genre, de race et de classe pèsent dans l’interaction. Leur étude est un préalable nécessaire à l’interprétation, notamment lorsque l’enquête fait se rencontrer une sociologue photographe blanche avec des travailleur·se·s éthiopien·ne·s. L’article souligne comment les hommes éthiopiens tendent à se mettre en scène devant la caméra. Si être une femme photographe facilite la prise de vue des travailleuses éthiopiennes, l’article souligne toute la difficulté à ne pas rejouer des rapports de domination en invisibilisant le travail de celles qui adoptent des attitudes souvent retenues devant l’objectif. Nous montrons également que ces rapports doivent être replacés dans l’expérience biographique des acteurs et actrices, l’interaction photographique venant rejouer des situations de domination antérieures, y compris lors d’autres interactions photographiques, vécues différemment selon les enquêté·e·s.La troisième partie est l’occasion d’observer la façon de se mettre en scène ou de mettre en scène son travail comme source de connaissance sur l’entreprise. Le cadre organisationnel amène en effet à rejouer ou à déjouer les rapports sociaux impliqués dans l’interaction photographique. Trois exemples sont donnés, chacun permettant notamment d’analyser les interactions photographiques à l’aune des projets d’entreprise et de leur inscription dans la mondialisation. Le premier, une usine textile turque vendant sur les marchés mondiaux, décrit un processus d’invisibilisation du travail au profit d’une valorisation de la modernité. Le second, une entreprise artisanale de produits haut de gamme, montre au contraire la mise en valeur de savoir-faire artisanaux au centre du projet de l’entreprise. Le troisième exemple, une petite entreprise sociale promouvant l’emploi de femmes sourdes-muettes, donne à voir comment le collectif de travail est mis au centre du montrable.Pour étudier les entreprises où se rencontrent différentes échelles (marchés et normes internationaux, visiteur·se·s étranger·e·s, ancrages locaux, etc.), la photographie offre donc une unité de temps, restreint mais dense, d’interrelations qui sont complexes à saisir autrement. Elle rend visible la porosité des frontières, éclaire comment les rapports sociaux qui dépassent l’organisation sont réagencés, comment l’organisation agit sur le travail et révèle le parcours de ceux et celles qui en dépendent.

Resume :Cet article introduit le numéro de Fabula-LhT intitulé La Mort de l’auteur, qui s’intéresse aux conséquences de la mort réelle des auteurs et autrices (d’arts plastiques, de cinéma, de littérature et de théâtre) sur la production et la réception de leurs œuvres.À la faveur de l’examen de deux cas récents — The Death of James Lee Byars (1994) de James Lee Byars et Riding with Death (1988) de Jean‑Michel Basquiat tel qu’exposé dernièrement à la Fondation Louis‑Vuitton à Paris —, il s’agit d’identifier quelques‑uns des enjeux herméneutiques posés par les œuvres ultimes et/ou par l’œuvre tardif, en tant que ces œuvres sont susceptibles de devenir le « lieu d’une remise en question de toute une vie et de toute une œuvre » (selon le mot du conservateur Jean‑Louis Prat). De fait, ce phénomène à dire vrai ordinaire conduit parfois à des réinterprétations spectaculaires à partir desquelles les limites de l’interprétation méritent sans doute d’être réinterrogées. En réactualisant la question de la « relation biographique », la mort réelle d’un auteur peut agir sur son œuvre à la manière d’un puissant levier herméneutique, en offrant l’occasion d’appréhender la vie et l’œuvre comme relevant d’une même poïesis ou d’une même praxis.Lors de la phase de préparation du présent numéro, une nette et inhabituelle proportion des propositions de contribution reçues concernaient des œuvres postérieures aux années 1980. Cela invite sans doute à interroger l’importance, pour certains corpus contemporains, de la perception des auteurs moins comme « instance » ou « fonction » que comme des sujets fragiles, dont la disparition prévisible modifie à la fois l’élaboration et la signification des œuvres.

Cet article traite de la pièce et du film Edmond d’Alexis Michalik qui porte à la scène et à l’écran une biographie fictionnelle d’Edmond Rostand lors de la création de Cyrano de Bergerac. Il s’agit de s’interroger sur la relecture qu’offre l’œuvre de Michalik de l’œuvre classique d’Edmond Rostand. Si le dramaturge contemporain se conforme en partie à la doxa et aux mythèmes sur Cyrano de Bergerac et son auteur, il invite aussi à une relecture transmédiale qui présente la pièce comme un chef-d’œuvre du théâtre privé, comme un spectacle populaire issu du Boulevard.

Le peu, l’altéré, le n’importe quoi, le rien… que contiennent tous ces restes ? Au bord de l’oubli comme de la disparition, les restes sont souvent marqués par la disqualification sociale, par le rejet ou la mise au ban de la société (Douglas 1966). C’est au passage de ces seuils que l’anthropologie tente de comprendre leur valeur. Marcel Mauss (1931) en fera une règle heuristique en invitant les ethnographes à collecter les objets déchus, tous révélateurs de la richesse d’un temps quotidien, ordinaire, en train de passer. On peut regarder une société à partir de ce qu’elle dévalorise et rejette, s’attacher davantage à «une boîte de conserve qu’à son bijou le plus somptueux » ; « en fouillant un tas d’ordures, on peut comprendre toute la vie d’une société » (8-9). L’anthropologie s’est toujours intéressée aux objets, faisant de leur collecte, de leur conservation et de leur exposition un complément à son discours. Elle s’est ainsi exposée à travers les vitrines de ses musées, véritables théâtres d’objets et de mise en scène des cultures. A la fin du XXe siècle, cet intérêt pour la culture matérielle s’est prolongé par le développement des Material Culture Studies, Museum Studies puis par l’anthropologie des sciences et des techniques. Mais l’objet comme reste, objet de l’entre-deux, incertain et instable, n’est pas devenu un thème de prédilection de la discipline. Les penseurs qui l’ont abordé se trouvent à ses marges, comme Pierre Sansot (2009) ou Giorgio Agamben (1999), voire dans l’indiscipline, comme Georges Bataille (1949). Le premier voit dans les petits restes du quotidien (reliefs d’un repas, objets de son enfance ou de vide-greniers…), autant d’inachèvements qui marquent notre finitude et qu’il convient de célébrer. Le second fait du reste une part inaliénable de la condition humaine et de la possibilité d’en témoigner –même après Auschwitz. Quant à Bataille, il fait de la destruction (glorieuse ou catastrophique) des surplus de richesses d’une société (ses restes non consommés, sa part maudite ou sacrée) la condition de son unité. L’anthropologie, elle, se tourne davantage vers l’analyse des différentes formes de requalification des restes. Elle étudie la manière dont un collectif reconduit leur existence en suivant leur trajectoire, leur carrière ou leur biographie. Comment, par différentes opérations de requalification sociale, ils retrouvent une nouvelle valeur, un nouvel avenir, une alternative à leur perte. De la poubelle au musée, ces différents arts d’accommoder les restes ont donné lieu à des recherches consacrées aux déchets (Thompson 1979 ; Rathje, Murphy 1992). Au début des années 1970, l’anthropologue William Rathje développe le Garbage Project à Tucson (Arizona) avant de l’étendre à d’autres villes américaines pendant plus de 20 ans. En s’appuyant sur la valeur biographique et archivistique des déchets, il montre que leur étude permet de comprendre les modes de vie des consommateurs. Dans cette économie du rejet quotidien, les poubelles comme les décharges sont traitées comme des « lieux de mémoire » propices à une archéologie du social. Ces recherches ont été menées en allant recueillir directement les sacs d’ordures chez les gens ou en fouillant des décharges. Leur étude (classement, inventaire) vise à comprendre l’articulation entre ce qui est rejeté et les représentations des pratiques de consommation. On trouve également des études qui portent sur les objets de seconde main (Gregson, Crewe 2003 ; Gabel et al. 2012), l’art, le patrimoine, la mémoire ou les musées (Kirshenblatt-Gimblett 1998). Ces analyses insistent sur la notion de valeur comme sur celle de temps : la valeur des restes vient de leur traversée de l’histoire. Une anthropologie des restes permet ainsi de comprendre comment une société traite de son histoire à travers les usages qu’elle réserve à ce qui résiste à la disparition. Le reste renvoie l’identité à son autre en traçant les frontières de ce qui ne relève pas ou plus d’elle. Il soumet l’identité au traitement de son altération. En dépérissant, il énonce le temps qui passe. La question de la discontinuité historique, des différents « régimes d’historicité » (Hartog 2003), peut être abordée au regard du sort réservé aux restes. Ils engagent différentes formes de retraitement ou de recyclage culturel de l’histoire. Au-delà d’une dimension écologique, l’enjeu de ces requalifications s’ouvre à un projet d’anthropologie générale. A partir de l’usage de ces restes, on cherche à comprendre ce qu’en font les communautés qui les conservent (Godelier 1997), les requalifient ou parfois les détruisent. Restes sacrés (de dieux, de choses ou d’hommes) dont les modalités d’existence et de transmission permettent de témoigner d’une culture. Témoignages d'identités, d'humanités, à travers lesquels une société vient rendre compte de son histoire, lui rendre un compte. Signant et signifiant ses peines, comme ses joies, face à la perte de son propre référent : le temps qui passe.