Academic literature on the topic 'Télévision et art – France – 1970-'

Entre 1955 et 1969, plus de 600 stagiaires, dont une large majorité d’Africains, ont été formés aux métiers de la radio et de la télévision au sein du Studio-École de la Société de radiodiffusion de la France d’outre-mer (SORAFOM). Mon article se propose d’expliquer comment un organisme de formation, fondé dans le cadre de la colonisation tardive, a pu s’adapter aux indépendances. Fondé par Pierre Schaeffer, il a été, jusqu’à sa fermeture en 1970, la seule école enseignant l’ensemble des métiers de la radio en France et surtout la seule adaptée spécialement aux stagiaires africains. Enfin, sa pédagogie, se basait sur une vision d’ensemble de ce que la radio pouvait apporter aux sociétés humaines. On ne cherchait pas seulement à y former des professionnels mais des hommes et femmes de radio, au service de la parole d’autrui.

Les années 1980 en France furent décisives dans l’histoire des salles de cinéma. L’auteure de cet article s’intéresse à la manière dont une revue cinéphile, les Cahiers du cinéma, s’est positionnée et a rendu compte de certaines problématiques liées notamment à la chute de fréquentation ou à la place prise par la télévision, dans une période qui était, pour la revue aussi, charnière. En effet, après leur période politisée des années 1970, les Cahiers se cherchent, cherchent leurs lecteurs, et leur discours sur les salles apparaît progressivement comme une projection des interrogations de la revue sur sa propre identité. Nourrie d’exemples parisiens, prenant pour modèle la programmation de la Cinémathèque française, la revue va développer un discours qui accompagne celui de sa mue vers une nouvelle formule qui veut renouer avec son public cinéphile, intégrer les nouveautés technologiques et faire dialoguer films du passé et films contemporains.

Résumé : La France, comme la plupart des pays occidentaux, a découvert le manga par l’intermédiaire des séries d’animation. Cette prise de contact s’est produite dès la fin des années 1970 autour de séries de grande consommation diffusées dans des programmes destinés à la jeunesse sur les chaînes de télévision hertziennes. Au début des années 1990, une certaine élite culturelle émet toutes sortes de critiques à l’encontre de ces dessins animés en même temps que les premières traductions de mangas apparaissent chez les éditeurs de bandes dessinées déjà installés. En parallèle, une partie des auteurs de bandes dessinées francophones cherche à affirmer la légitimité artistique de sa production en se démarquant de l’image puérile habituellement associée au médium. Des auteurs que l’on identifie comme appartenant à « La Nouvelle bande dessinée » commencent à se faire connaître et à imposer une forme de bande dessinée plus intimiste en rupture avec les récits de genre. L’arrivée croissante des mangas en France intervient au même moment que l’idée d’une bande dessinée d’auteur se développe, ce qui favorise l’identification et la valorisation d’un manga d’auteur. Seulement, au lieu de se présenter comme une différence thématique, l’opposition entre manga d’auteur et manga mainstream – en plus d’être une construction éditoriale arbitraire montrant ses limites avec des auteurs tels que Tezuka – perpétue un discours évaluatif déjà présent au sein de la bande dessinée occidentale qui établit une hiérarchie au bénéfice de la bande dessinée « d’auteur », laquelle construit sa légitimité en opposition à tout un pan du médium tout aussi légitime.

L’avènement du nouveau cirque en France dans les années 1970 a inauguré son entrée dans le domaine de la culture subventionnée sur le modèle de la « création », en même temps que de profondes transformations en matière de socialisation des artistes. Les décennies suivantes ont vu se déployer les processus concomitants d’institutionnalisation, de professionnalisation et de légitimation de ce secteur culturel, ainsi que la scolarisation de l’apprentissage du métier. Cet article montre comment ces changements de contexte ont modifié le recrutement social des artistes de cirque et donné lieu à des figures différenciées en termes de dispositions et de rapport au métier. À partir d’entretiens menés auprès d’une trentaine d’artistes de cirque nés entre 1952 et 1981, l’approche générationnelle proposée ici permet de caractériser deux de ces figures. D’un côté, les artistes du nouveau cirque, polyvalents et soucieux de proposer un art du cirque pour tous, ont accédé au métier grâce à une socialisation affinitaire et informelle tardive, adossée au secteur de l’animation socioculturelle. De l’autre, les artistes de cirque contemporain, sportifs et plus diplômés que les premiers, ont appris leur métier en écoles professionnelles, conduisant à une spécialisation disciplinaire et à mener une carrière dans un paysage professionnel plus institutionnalisé. Issues de deux générations distinctes, ces figures sont associées aujourd’hui à des segments professionnels hiérarchisés.

La Maison de la Négritude et des Droits de l’Homme de Champagney, petite ville de Haute-Saône dans l’Est de la France, est née dans les années 1970 à la suite de la découverte dans les archives d’un extrait des cahiers de doléances de 1789 rédigé par des habitants de cette commune et demandant l’abolition de l’esclavage. Le qualificatif Négritude provient du parrainage que Léopold Sédar Senghor a voulu accorder à ce lieu, où la mise en valeur de ce « voeu de Champagney » s’articule à une muséographie obsolète consacrée à l’histoire de l’esclavage des Noirs à laquelle est juxtaposée une collection d’« art africain ». Sur le fond de ce patrimoine commun, un ensemble de pratiques et de points de vue différenciés se détachent nettement. Comment s’articulent ces expériences diverses? Peut-on parler de patrimoine interculturel? Ou plutôt d’une situation d’interculturalité en ce qu’elle tient de l’approche d’une altérité subsumée sous le thème de la Négritude. Cette altérité s’y trouve à la fois redoublée par la question de l’esclavage et en même temps incluse dans une commune humanité, sur le registre moral des Droits de l’Homme et au nom de l’héritage du Voeu de Champagney. Cette appréhension patrimoniale de l’altérité coexiste avec une volonté de traduire l’histoire de l’esclavage des Noirs pour en faire une ressource pour lutter contre les dominations et discriminations à l’oeuvre dans le monde contemporain, qui rentre elle-même en tension avec une mise en balance de ses propres souffrances sociales lorsque l’on est habitant ordinaire de Champagney au regard de la distance sociale qui peut être ressentie vis-à-vis des promoteurs de la Maison de la Négritude et des Droits de l’Homme.

<p>Resumen</p><p>¿Cuál sería la función de los cineastas y videastas en relación con la imagen televisiva y de otros medios de comunicación? La cuestión política del videasta comprometido podría ser la siguiente: ¿Cómo despertar en cada espectador las dudas y las crisis que el espectáculo (mediático) tiene como meta rechazar y alejar? El artículo describe características básicas del uso de la violencia en la televisión y su respectivo manejo en el arte del video. A partir de las obras de dos videastas- cineastas: Chantal Akerman (Bélgica) y Eliane Chiron (Francia), se analizan cuestiones de poder, imagen e intimidad, relacionadas con el tema y con la representación de la violencia.</p><p>Palabras claves</p><p>Imagen, violencia, paisaje, tiempo, videoarte.</p><p> </p><p>Chagra sachakunapi wañuskakunawamanda rimangapa kawarikuiawa mana sugrigcha munagata Sugllapi ¿ima ruraitaka uikankuna cineastakuna videastakuna chi kawachidirukunawa sugkunapi televisionpi?videastapi compromiso politikapi kasachar karrinsha. ¿Imasa kawachingapa kawadurta kai kawachikunawa kawangami kawangapamanapa? Kaipi willakumi imasapi llakuchingapa televisionpi imasa video manejangapa munaskasina iskai videaskakuna: Chantal Akerman (Belgikamanda) Eliane Chiron (Franciamanda), kawankuna imasa chi jiru kawachikuna jiru. Ima suti Rimai Simi: kawari llakichinakui sumakawari pucha, tiempo, video kawari.</p><p> </p><p>On Fields and Trees to Speak of the Dead: Video Art against the Indifference of Media Representations. Abstract</p><p>What would the role of film and video makers be regarding the TV image and the image from other media? The political question of the committed video maker could be as follows: how to raise in every viewer the doubts and crises that the (media) spectacle aims to reject? The article describes the basic characteristics of the use of violence on television and how these characteristics are managed in video art. Issues of power, image and intimacy are discussed in connection to the above and to the depiction of violence, guided by the works of two video artists/filmmakers: Chantal Akerman (Belgium) and Eliane Chiron (France).</p><p>Keywords</p><p>Image, violence, landscape, time, video art.</p><p>Des champs et des arbres pour parler des morts : La videoarte contre l´indifférence des représentations de médias. Résumé</p><p>Quelle pourrait être la fonction des cinéastes et vidéastes par rapport à l’image télévisuelle et autres moyens de communication ? La question politique du vidéaste engagé pourrait être la suivante : comment réveiller dans chaque spectateur les doutes et les crises que le spectacle (médiatique) a pour but de rejeter et d’éloigner ? L’article décrit les caracté- ristiques de base de l’usage de la violence à la télévision et son maniement dans l’art de la vidéo. À partir des oeuvres de deux vidéastes-cinéastes : Chantal Akerman (Belgique) et Eliane Chiron (France), nous analysons les questions du pouvoir, de l’image et de l’intimité, mises en relation avec le sujet et avec la représentation de la violence.</p><p>Mots clés</p><p>Image, violence, paysage, temps, art vidéo. Campos e árvores para falar dos mortos: vídeo-arte</p><p>contra a indiferença das representações das mídias. Resumo</p><p>Qual seria o papel de cineastas e vídeo sobre a imagem de TV e outras mídias? A questão política de cinegrafista comprometido poderia ser o seguinte: como despertar em cada espectador dúvidas e crises que o show (mídia ) pretende rejeitar e fora? O artigo descreve características básicas do uso da violência na televisão e respectiva gestão em video-arte. A partir das obras de dois cineastas videastas: Chantal Akerman (Bélgica) e Eliane Chiron ( França), são discutidas questões de poder, imagem e intimidade de, relacionado com o tema e a representação da violência.</p><p>Palavras chaves</p><p>Imagem, violência , paisagem, tempo, vídeo-arte.</p>

RESUMENLa historiografía sobre la muerte, desarrollada entre finales de los años setenta y noventa de la pasada centuria, tuvo especial interés y proyección a partir de las investigaciones trazadas por la tercera generación de Annales. Los planteamientos de esta corriente, en sintonía con los modelos de dicha escuela y avalados por la renovación del objeto histórico tras el estructuralismo, giraron alrededor del estudio de las condiciones materiales, actitudes, imágenes y gestualidad del hombre medieval ante la muerte. El cuerpo de esta fructífera reflexión, como parcela de la “historia de las mentalidades”, albergó novedades metodológicas, facilitando una visión y proyección heurística, debido al impacto que tuvo dentro del diálogo de la historia con las ciencias sociales y otras disciplinas del quehacer humanístico. A finales del siglo xx y comienzo del presente, el giro producido en el quehacer histórico ha otorgado un mayor protagonismo a lo social y cultural, colocando en el lugar protagonista ocupado durante décadas por la “historia de la muerte” otros intereses. Compete, por tanto, plantearse qué horizontes cabría dibujar, dentro de las coordenadas historiográficas de la actualidad, para las investigaciones sobre la muerte, cuyas paradojas siguen vigentes como recurso para conocer los fenómenos y manifestaciones propias de la civilización medieval.Palabras clave: Muerte medieval, historiografía de la muerte ABSTRACTThe historiography of death developed between the late 1970s and the 1990s was of special interest and projection. It was based on research carried out by the third generation of the Annales. The approaches developed in line with the models of this school of thought and underpinned by the renewal of the historical object following structuralism, revolved around the study of material conditions, attitudes, images and gestures of the medieval man in the face of death. The core of this prolific reflection as part of the “history of mentalities” contained methodological novelties facilitating a heuristic vision and projection due to the impact it had on the dialogue between History and Social Sciences and other humanistic disciplines. At the end of the 20th century and the beginning of the current the shift in historical endeavour has given greater prominence to what is social and cultural, placing other interests in the key role for decades occupied by the “history of death”. For researching into death, it is necessary therefore to consider what perceptions can be drawn within the historiographical coordinates of the present day whose paradoxes are still valid as a resource to understand the phenomena and manifestations of medieval civilisation.Keywords: mediaeval death, historiography of death REFERENCIASActas de las I Jornadas de Metodología Aplicada de las Ciencias Históricas. V. Paleografía y archivística, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, Servicio de Publicaciones, 1975.Alexandre-Bidon, D., La mort au Moyen Âge: xiiie-xvie, París, Editorial Hachette, 1998.Alexandre-Bidon, D. y Treffort, C. (dirs.), A reveiller les morts. La mort au quotidien dans l’Occident médieval, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1993.Ariès, P., Essais sur l’histoire de la mort en Occident du Moyen Âge á nous jours, París, Éditions du Seuil, 1975 (trad. Historia de la muerte en Occidente. 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Publicamos una pequeña serie de monedas, relacionadas con las piezas conocidas inicialmente como de ejemplares “tipo Auriol”. Se trata de varias imitaciones greco-massaliotas, relacionadas con el ciclo numismático griego del Occidente mediterráneo. La importante novedad de las mismas se fundamenta en el lugar de hallazgo, pues este se ha producido en una zona interior de la Península Ibérica, donde hasta el momento no se había documentado el descubrimiento de numismas de este tipo. Palabras clave: moneda, imitaciones, edetanosTopónimos: Massalia, Emporion, AuriolPeriodo: Edetanos ABSTRACTThe text presents a small series of coins, similar to those initially known as "Auriol type". These are various Greek-Massalian imitations, related to the Greek numismatic cycle of the Western Mediterranean. What makes these coins particularly interesting is their place of discovery, since they were found in an inland area of the Iberian Peninsula, where the appearance of specimens of this type had not previously been documented. Keywords: coin, imitations, AuriolPlace names: Massalia, Emporion,Period: edetans REFERENCIASAmorós, J. V. (1934), Les monedes emporitanes anteriors a les dracmes, Barcelona, Gabinet Numismàtic de Catalunya.Arévalo González, A. (2002), “La moneda griega foránea en la Península Ibérica”, en Actas del X Congreso Nacional de Numismática, Madrid, Museo Casa de la Moneda, pp. 1-15.Babelon, E. C. F. (1901), Traité des monnaies grecques et romaine, vol. 1, Paris, Ernest Leroux Editeur.Benezet, J., Delhoeste, J. Lentillon, J.-P. (2003), “Une monnaie du “type d´Auriol” dans la plaine roussillonnaise”, Cahiers Numismatiques, 158, pp. 5-8.Blancard, M. 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Cet article est une étude sur l’apparition et la fortune critique du terme installation dans le vocabulaire de l’art contemporain. À travers la brève histoire de la diffusion de ce mot en art seront analysés les circonstances contextuelles, les modalités de fonctionnement et l’imaginaire de la forme « installation ». Devenue populaire grâce à trois artistes commissaires d’un lieu d’exposition à Londres, le « Museum of Installation » dans les années 1990, la forme « installation » renvoie à des dispositifs antérieurs, amorcés dès les avant-gardes. L’analyse historique permet d’en appréhender les différents paliers : les prémisses, puis les « environnements » issus de l’assemblage et popularisés par Allan Kaprow, et l’« in situ », ces deux dernières formes et leur terminologie dominant jusqu’à la fin des années 1970. Après la transition constituée par les années 1980, le texte se conclut par l’analyse d’un moment inaugural ouvrant l’histoire des installations en France, les « Ateliers du Paradise » de 1991. À travers cette œuvre sont questionnées les différentes valeurs critiques comme les ambiguïtés de ce mode aujourd’hui si répandu internationalement qu’il semble à beaucoup synonyme d’art contemporain.

Cet article est une étude sur l’apparition et la fortune critique du terme installation dans le vocabulaire de l’art contemporain. À travers la brève histoire de la diffusion de ce mot en art seront analysés les circonstances contextuelles, les modalités de fonctionnement et l’imaginaire de la forme « installation ». Devenue populaire grâce à trois artistes commissaires d’un lieu d’exposition à Londres, le « Museum of Installation » dans les années 1990, la forme « installation » renvoie à des dispositifs antérieurs, amorcés dès les avant-gardes. L’analyse historique permet d’en appréhender les différents paliers : les prémisses, puis les « environnements » issus de l’assemblage et popularisés par Allan Kaprow, et l’« in situ », ces deux dernières formes et leur terminologie dominant jusqu’à la fin des années 1970. Après la transition constituée par les années 1980, le texte se conclut par l’analyse d’un moment inaugural ouvrant l’histoire des installations en France, les « Ateliers du Paradise » de 1991. À travers cette œuvre sont questionnées les différentes valeurs critiques comme les ambiguïtés de ce mode aujourd’hui si répandu internationalement qu’il semble à beaucoup synonyme d’art contemporain.

Dès les années 1960, dans le contexte de la télédistribution française, des artistes profitent d’accéder à des équipements sophistiqués pour explorer le potentiel plastique de l’image électronique et mener leurs propres recherches visuelles. À la croisée du cinéma expérimental ou militant, des mouvements d’avant-garde et de l’art cinétique, ces pratiques marginales ne répondent pas aux normes du réalisme photographique ou de la vraisemblance illusionniste qui régissent la production audiovisuelle mainstream. Comment trouver sa place dans une structure vouée toute entière à la distribution de produits formatés conçus pour susciter l’adhésion du téléspectateur ? Comment s’infiltrer dans les brèches d’une industrie résolument hostile à tout écart optique et symbolique ? Les choix stratégiques des artistes qui œuvrent sur le territoire de la télédistribution découlent en grande partie des mutations économiques qui ont entraîné la transformation du paysage audiovisuel français, du démantèlement de l’ORTF à la privatisation partielle du réseau de télédiffusion. Face à la rigidité des standards imposés par les mass media, le détournement apparaît bien vite comme une solution pour se fondre dans l’environnement audiovisuel tout en façonnant des « contre-images » satiriques. Le désir d’explorer l’image cathodique se trouve alors supplanté par celui de pirater la rhétorique et l’espace médiatiques. Cependant, dès lors que l’image est perçue comme une agora à investir, il devient difficile de se soustraire à l’économie coercitive de « la société du spectacle »
From the early 1960s, within the context of French television broadcasting, some artists seize opportunities to reach advanced technologies, allowing them to explore the aesthetic potential of the electronic image as well as to lead their own visual research. At the crossroads of experimental or activist cinema, avant-garde movements and kinetic art, all of these marginal practices tend to ignore the norm of the so-called realistic image and the deceptive verisimilitude which rule the audio-visual mainstream. How to find a place within a structure entirely devoted to the distribution of stereotyped products designed to attract the largest segment of TV consumers? How to infiltrate inside the gaps of an industry resolutely hostile to the slightest visual and ideological glitch? The diverse strategies of the artists who chose to work within the field of television broadcasting are highly influenced by the economic mutations that transformed the French audio-visual landscape, from the dismantling of the ORTF to the partial privatization of the TV network. Facing the rigidity of the standards dictated by the mass media, the concept of “détournement” – or “diversion” –quickly appears to be a solution to blend into the audio-visual environment while continuing to shape satirical “counter-images”. The wish to explore the cathode-ray image as a medium is then supplanted by the desire to hack into the media network and its rhetoric. Nevertheless, as soon as the image is regarded as a public space to colonize, it becomes difficult to escape the coercive economy of the entertainment world

Lorsque la France porte, au début des années quatre-vingt, son intérêt sur l’art vidéo, des chronologies contradictoires sont déjà énoncées de chaque côté de l’atlantique quant à l’attribution des « gestes » inauguraux de cet art nouveau. Les Américains pensent que celui-ci commence aux Etats-Unis en 1965, les Européens partagent l’idée qu’il naît plutôt en Allemagne en 1963. Etonnement, les spécialistes français ne procéderont jamais à un examen de la production nationale, et adoptent les dates de références de leurs homologues étrangers. Il sera entrepris ici une étude approfondie des différents événements artistiques tant américains, qu’allemands – attribués d’ailleurs pour l’essentiel à un coréen : Nam June Paik. Puis, un exposé de la production française – réalisé par, ou au sein du Service de la Recherche de l’ORTF, et par Nicolas Schöffer – permettra de montrer, que loin d’être inexistante, celle-ci s’avère être la plus précoce de l’histoire du médium électronique
When, in the early 80s, France takes a serious interest in video art, contradictory time lines have already been expressed on the two sides of the Atlantic as to when the inaugural « gestures » for this new art form took place. Americans believe it began in the United States in 1965, whereas Europeans place its birth in Germany in 1963. Surprisingly, French specialists never investigated their own national production, preferring to adopt the reference dates of their foreign counterparts. Firstly, this will be an in depth study of the various American and German artistic events – wich, for the main part, are attibuted to the Korean Nam June Paik. Secondly, an exposé of French Production (maid by, or carried out at the ORTF Research Centre, and by Nicolas Schöffer) will reveal that, far from being inexistent, it is one of the earliest in the history of the electronic medium

Cette recherche vise à déterminer comment la télévision française représente les mondes de l’art contemporain de 1960 à nos jours. Grâce à une analyse sémiologique et pragmatique d’un corpus d’émissions sur l’art contemporain, nous avons constaté, d’une part, que l’évolution des programmes télévisés dits « culturels » montre une diminution de la part de ces derniers ainsi que leur relégation dans des heures creuses de la programmation depuis les années 1980. Alors que les programmes des années 1960 à 1980 visent à transmettre l’expérience esthétique des œuvres d’art depuis le terrain, les années 1980 à 2000 voient des programmes plus dialogiques où experts et artistes discutent sur le plateau. Ces échanges présentant peu de critique négative relèvent principalement de la promotion culturelle. D’autre part, depuis les années 2000, les émissions sur l’art contemporain s’inspirent des formes divertissantes de la télé-réalité. Des contradictions idéologiques surgissent entre la mission de médiation culturelle portée par l’ORTF puis les chaînes publiques et ces nouveaux récits de compétition. L’art contemporain se trouve alors au cœur des conflits de définition de la culture. D’un côté, sa médiatisation montre un monde de l’art hégémonique où les inégalités socioculturelles sont légitimées. De l’autre, la médiation opérée par les programmes continue de promettre un idéal de démocratisation de l’art contemporain à travers des récits d’accès au savoir, source d’égalité. La médiation des œuvres d’art, de l’exposition filmée à une télévision « curatoriale », promet plus d’immédiateté tout en multipliant les dispositifs de médiation. C’est dans cette indécidabilité que les programmes sur l’art contemporain ne peuvent tenir leurs promesses
This research aims to determine how French television has been representing the worlds of contemporary art from the 1960’s to nowdays. Through a semiological and pragmatic analysis of a corpus of television programs about contemporary art, we have observed, on the one hand, a decrease of their share and their relegation to less favorable hours of programing since the 1980’s. Whereas the programs from 1960 to 1980 aimed to transmit the aesthetic experience of the artworks as seen from the field, the programs between 1980 and 2000 were more dialogical and hosted discussions between experts and artists in the television studio. Showing few negative critiques, they fell under the discourse of cultural promotion. And on the other hand, since the 2000’s, television shows about contemporary art have been taking on the entertaining forms of reality shows. Ideological contradictions arise, between the cultural mediation mission carried on by the ORTF and later public channels and those new narratives of competition. Contemporary art finds itself at the heart of conflicts regarding the definition of culture. On one side, its media coverage shows a hegemonic world of art where sociocultural inequalities are legitimated. And on the other side, those programs continue to promise an ideal of democratization of contemporary art through narratives of accessing knowledge, source of emancipation and equality. Moreover, the mediation of the artworks, from the filmed exhibition to a “curatorial” television, promise more immediacy while multiplying the dispositifs of mediation. It is within this impossibility to decide what their purpose is that television programs about contemporary art can’t hold their promises

Cette thèse propose une approche historique et culturelle du Festival de Cannes, en mettant l'accent sur son rôle, contrasté, dans la promotion du cinéma en France de 1946 à 1972. Quelle(s) image(s) ses organisateurs entendent-ils donner du cinéma et quelle image contribue à en construire la publicisation de la manifestation dans les différents médias de l'époque (télévision, actualités cinématographiques et presse spécialisée) ? Il s'agit donc de savoir comment été perçu le cinéma après la Seconde Guerre mondiale par l'intermédiaire du Festival de Cannes, d'évaluer comment le Festival a cherché à modifier en France ou a modifié dans les faits (ce qui n'est pas forcément la même chose) l'image, le statut, les fonctions du cinéma et le rapport au cinéma, national ou international, et de voir comment les médias abordent l’actualité cinématographique. Les recherches, essentiellement faites à partir de fonds d’archives – celles de l’Association du Festival de Cannes, de la télévision et de la presse spécialisée –, ont permis de comprendre les différents aspects de la manifestation et de saisir les relations qu'entretiennent les différentes institutions en charge de l’événement avec le cinéma.1946, année de la première édition du Festival, est le point de départ de ses recherches. 1972, année où le Comité d’Organisation devient le seul décisionnaire des films sélectionnés, les clôture. Entre ces deux dates, 25 éditions où les pays participants choisissaient eux-mêmes les films envoyés sur la croisette. 25 années où le contexte socio-politique mondial s’invite sur la scène cannoise mettant à l’épreuve les ambitions artistiques mais aussi les intérêts économiques et diplomatiques des organisateurs du Festival de Cannes ; 25 années dont les médias sont, partiellement et/ou différemment selon les sources, les reflets privilégiés
This thesis offers a cultural and historical approach about the Cannes Film Festival by emphasizing the accent on its contrasted role in promoting cinema in France from 1946 till 1972. What images intended the organizers to give about cinema and what images contributed to build the exposure and coverage of Cannes Film Festival in the various media of that time such as television, cinema newsreels and specialised press?It is therefore about to know how Cinema was perceived after the Second World War by the prism of the Festival, to evaluate how it tried to modify in France or modified effectively (which is not necessarily the same point) image, status and functions of Cinema and the relationship with native and international cinema then finally to see how medias approached the film industry current events. The research, essentially engaged from Archives Collections - such as those of Cannes Film Festival Association, television and specialist publications -, allowed to understand the various aspects of the Festival and to perceive the links which maintained the various institutions in charge of the event with Cinema.The first edition of the Festival in 1946 is the starting point of this research. It ends in 1972, twenty-five years later, when the Steering committee has become the only decision-maker of the selected movies. During these twenty-five editions the participants themselves used to select the movies to sent to the « Croisette ». Twenty-five years during which the world social and political context invited itself in Cannes to put to the test the artistic ambitions and the economic and diplomatic interests of the organizers of the Cannes Film Festival. Twenty-five years during which the medias were partially and/or variously the privileged reflections

Cette thèse s'intéresse à la façon dont une innovation télévisuelle -la télé-réalité- s'est constituée à travers les interactions entre différentes instances (producteurs, contempteurs, téléspectateurs-internautes). A son arrivée en France, en avril 2001, par son caractère inédit, la télé-réalité a crée une sorte de vide de catégories pour la saisir, et a suscité une grande surprise et une immense crainte. A tel point que, dans un premier temps, les seules catégories qui ont semblé adéquates ont été celles de la dénonciation. Puis, le genre a essaimé sur de multiples thèmes, les interactions entre les instances ont évolué, la familiarité avec les programmes s'est accrue. Et, c'est une véritable grammaire télévisuelle qui s'est mise en place : les différentes instances se sont ajustées de façon à fournir des catégories pour envisager la télé-réalité autrement que dans la dénonciation. Cette thèse a adopté une méthodologique évitant d'entrer dans la polémique. Elle s'est appliquée à serrer de près le processus de co-constitution en suivant un chaînage allant de la production de catégories initiales en passant par les déplacements de ces catégories et les différents positionnements par rapport à ces dernières. Elle a étudié trois terrains d'avril 2001 à fin 2009 (la presse écrite, les contenus télévisuels, et les sites et forums liés à la télé-réalité) et a mis en place une méthodologie permettant de saisir la réception numérique (sur Internet) de la télé-réalité. Cette thèse s'articule autour de quatre grands axes: - comment appréhender la télé-réalité en tant que chercheur? - elle décrit un processus d'adaptation des dispositifs télévisuels aux critiques. - elle montre que la télé-réalité propose un nouveau modèle de sujet qui émerge et se déploie dans des domaines variés. - eHe s'intéresse à la convergence intermédiatique en travaillant sur les dispositifs Internet proposés par les concepteurs et les usages indépendants des internautes. Au final, cette thèse invite à comprendre comment se constituent les normes télévisuelles
This thesis deals with the way through which a TV innovation, reality-tv, has been created. It shows that reality-tv has been made up through interactions between producers, critics and viewers. When reality-tv has been broadcast in France for the first time, it was considered as a thrill so that the only way to think about it was to denounce its possible danger. Then, reality-tv has been developed in many themes, interactions have moved, and familiarity with programs has grown. Consequently, interactions have brought a specifie TV grammar not only relying on the fear of reality-tv. This thesis has used a method that enables to avoid to take part in controversy. It has followed step by s the co-constitution process of the innovation, studying the first categories into which reality-tv was though about and the changes of theses categories. Written press, programs, and websites and forums about realitytv have been studied, between April 2001 to December 2009. A specific methodology has been created in order to study the numeric reception (on the Internet). This thesis is structured around four main themes : - how thinking about reality-tv ? - it describes the process into which reality-tv has been adapted to its critics. -it shows a pattern of subject that emerges, the connexionnist subject, and develops in many fields. - it dea1s with mediatic convergence by studying sets created by producers and free uses. Finally, this thesis leads to reflect on the creation of TV norms

L'objet de cette étude est d'évaluer les rapports entre la communication et la culture en France. Nous commençons par un bilan sur la théorie des medias et la culture télévisuelle des années soixante jusqu'à l'arrivée au pouvoir du gouvernement socialiste. Dans le premier chapitre, nous comparons les attitudes françaises vis-à-vis de la télévision aux traditions anglo-saxonnes, y compris les écoles des communication studies et cultural studies. En dépit de mots-clef s communs mais trompeurs, nous examinons les différentes façons dont les intellectuels nationaux ont essaye d'éclairer le problème de la culture de masse à partir de l'école de Francfort. Le deuxième chapitre porte sur l'histoire de la culture télévisuelle en France et sur les écrits la concernant. Après l'histoire des politiques culturelles et audiovisuelles des gouvernements après 1981 dans le troisième chapitre, nous abordons plus précisément dans le chapitre suivant les déterminants de la chaîne culturelle "à vocation européenne" - la Sept. Puis, nous analysons les étapes de sa création et de son insertion dans le paysage audiovisuel déréglementé et internationalisé de la France. Le chapitre 5 est consacré à l'esthétique télévisuelle, et surtout à son apport à la grande culture. Quels sont les discours de "qualité" dans la télévision, parmi les professionnels, les critiques et les philosophes, anciens et nouveaux ? Ensuite je passe en chapitre 6 aux discours de la télévision culturelle, et aux critiques de la Sept en France et ailleurs, et aux changements de programmation au moment ou il affirma sa vocation européenne. Le chapitre 7 est consacré à un sujet particulièrement négligé en France : le public. L'étude est comparative entre les traditions de recherches françaises et étrangères. Cette nouvelle chaîne résulte de la crise des télévisions du service public dans les pays occidentaux. Le chapitre 8 ouvre une perspective internationale et comparera la sept avec d'autres chaînes "thématiques" (financées par l'Etat ou mixtes, hertziennes ou satellites), particulièrement avec Channel Four en Grande Bretagne
The aim of this work is to study the relations between culture and communication in France. We begin with an overview of the different theories of the media and a description of France's television culture from the 1960s until the arrival in power of the socialists in 1981. The first chapter compares French attitudes to television with Anglo-saxon ones, especially with the approaches of cultural studies and television studies. Starting with the influence of the Frankfurt school, we examine the different ways in which national intellectuals tried to deal with the problem of mass culture. The second chapter recounts the history of French television; the third deale with the cultural and audiovisual policies of the socialists. In the fourth, we examine the various logics which resulted in the creation of a European cultural channel, la Sept - industrial, diplomatic, educational - and recount its institutional history. Chapter 5 is devoted to an analysis of French television aesthetics, particularly its focus on authorship and creation. The next chapter looks at various schools of french thought on culture and television, almost all deriving from a bias toward classical and modernist culture. The audience and the methodology of its study particularly neglected topics in France - are examined in chapter 7. Most industrialized countries are experiencing a crisis in their public service television, and an international comparison is introduced in the eighth chapter. The final one returns to keywords like quality, national identity, and postmodernism. A thematic bibliography precedes annexes, including publicity material for the channel

L'obtention de financement est liee de facon croissante a l'audience realisee ou au niveau de notoriete. Pour atteindre ces objectifs, le spectacle vivant et la television ont developpe trois logiques d'adaptation : le recours a la communication se developpe, les contenus sont rationalises et la diffusion est favorisee au detriment de la production. Ces trois tendances entrainent une hausse des couts. Cette hausse des couts est particulierement grave pour le spectacle vivant car sa demande est decroissante et parce que les emissions de spectacle diffusees par la television sont rares et peu remuneratrices. Par ailleurs, la television exerce des effets structurants sur le spectacle qio concourent a la hausse des couts
At the end of the 80', fund rising depends on the audience and the notoriety in order to reach that objective : advertising is developing, the content is standardized and the diffusion system is favoured. These tendances have increased the costs rise. This problem is particulary important for the performing arts because the consumption is decreasing and because the tv channels are not intrested in broadcasting art programs

Cette thèse est une étude du rapport entre ordre médiatique et ordre symbolique à travers la scénographie communicationnelle à la télévision, notamment sur deux chaînes la 2 et la 3. Elle par de la question centrale que voici quel est le jeu de rapports entre les deux ordres ou pratiques dans leur fonction de représentation, au double sens du terme, du phénomène politique. Ainsi cette thèse a montré que le jeu de rapport est complexe. Et cette conclusion n'a été possible que grâce à la description des procédés scénographiques ou médiatiques dont l'impact sur les éléments que nous énumérerons tout de suite est considérable. L'hypothèse de départ est de soutenir que ce jeu de rapports se caractérise par une coexistence , une redondance, une complémentarité entre les deux ordres. L'enjeu étant de résoudre l'incertitude du lien sociopolitique dans une société éclatée. En saisissant l'un par l'autre sous un triple angle temporel spatial et esthétique, il nous est apparu que l'espace public est une réalité polymorphe et hétérogène, et sous les images et leur fonctionmédiatrice, d'autres logiques sont à prendre en considérationl: les logiques de la société de consomation et de spectacle. A partir de ces niveaux, le devenir du politique et de le représentaion se joue, avec comme problème théorique et pratique: la reconceptualisation de l'espace public, de la communication au delà du schéma canonique E - M- R. La pratique télévisuelle rapportée à l'espace public, à l'être-ensemble introduit un nouveau mode de subjectivation socio politique qu'il faut continuer à examiner sans trop de normativité en matière d'analyse du phénomène politique contemporain
This thesis researche starts from a central question that here: which is the set relationship between the media order and the order symbolic system in the functiion of representation of the political phenomenon socio to the double direction of the term. The hypotesis is to assert that the relationship is complex: redundoncy, co existence, alteration, complementarity. Anyway, this study has revele certain processes related to the image practice ( scengraphie applied to the matériel and immateriel political public space)So, one must change the vsion of political public space as an experience, as an event, as a place the society tries to build the commun interest in the democratic system. One must also change the vision of representation, of communication in the double direction of the term, of symbolic system. This implies a new conception of political representation in contemporain era. This thesis has also started from different kind of images accordind ton the way televsion cuts and organises the phenomenon. Under this practice of image, we have found that the media ordre is determinated by the logic of the society of consumers and spectacle. Communication shoud not anymore, in our opinion, be considered as this diagram: E - M- R; because communication is lest an echange proces and more an intervention on things, people, situation, futur in political sens. We must also take in charge of the importance the the media as a form and as a cultural and political mecanisme in contemporain era. This are the scientific proposals of our study. But the researche is not finished an there are many perspectives in the media studies. Whatwill be the futur of policy accordind to media?

Le principal objet de cette thèse consiste à expliquer pourquoi et comment la réforme de l'ORTF a été entreprise après l'élection à la présidence de la république de m. Valery Giscard d'Estaing en mai 1974. La première partie retrace la genèse de la réforme et analyse les tentatives de réforme de structures et leur échec qui conduit à la grave crise de l'automne 1973. Malgré l'élaboration d'un plan de décentralisation de l'ORTF par son président, M. Marceau Long, le nouveau gouvernement décide après les élections présidentielles de substituer à l'ORTF sept organismes indépendants. La seconde partie analyse les causes de cette réforme, les objectifs visés par ses auteurs et les oppositions qui se sont manifestées lors de la préparation et du vote de la loi du 7 aout 1974. La troisième partie expose les principaux problèmes sociaux et politiques poses par l'application de la réforme pendant l'année qui a suivi le vote de la loi
The main purpose of this thesis is to explain why and how the reform of the ORTF has been taken just after the election of Mr. Valery Giscard d'Estaing as the President of the Republic in 1974. The first part discribes the genesis of the reform and analyses the crisis at the automn 1973 after a lot of reforms of structures. In spite of the project of decentralization of the ORTF prepared by his manager Mr. Marceau Long, the new government after the elections at the Presidency of the republic decides to suppress the ORTF and to create seven independent societies. The second part analyses the reasons of the choice of the government, the purpose of the reform and the oppositions during the preparation and the vote of this law. The third part presents the main - social and political - problems for the application of the reform after the vote of the law

À La Réunion, depuis la décentralisation, les politiques culturelles véhiculent de fortes revendications identitaires fondées sur les multiples appartenances territoriales de la société réunionnaise, son histoire et sa population spécifiques. Cette thèse propose, après un historique du développement culturel, une étude du champ des arts plastiques et de l'art "contemporain", que nous posons comme émergeant dans La Réunion des annnées 80-90, avec une mise en perspective des enjeux politiques, esthétiques, éthiques. La production classée comme "art contemporain réunionnais" a-t-elle un caractère spécifique ? La réponse se trouve-t-elle dans les oeuvres ou dans les discours qui les légitiment ? Quelles stratégies identitaires sont à l'oeuvre dans le processus d'homologation de l'art dans cette société créole où la France est longtemps restée seule garante des labels esthétiques et culturels ? In fine, c'est la question postcoloniale de l'émergence de nouvelles "centralités" qui apparaît
Since the decentralisation policy (initiated by the French government during the 1980s), cultural policies in La Réunion (French overseas department -DOM- in the Indian Ocean) have been enabling strong identity claims founded on the multiterritorial belonging and the specific history and population of La Réunion's society. Based on an initial historic approach of cultural development (in La Réunion), this thesis suggests the study of the field of visual arts and "contemporary" art emergent in La Réunion during the 1980s and 1990s, with a particular focus on the political, aesthetic and ethical issues herein involved. Does the production of what has been classified as "contemporary Reunion art" contain a specific character? Is the answer to this question to be found in the artworks themselves or within their legitimizing discourses? Which identity strategies are "at work" in the art homologation process in this Creole society in which "France" has long been the only reference for aesthetic and cultural labelling? This is the main question of this work