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Academic literature on the topic 'Tableaux de peintures'

Author: Grafiati
Published: 7 July 2024

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Contents

  1. Journal articles
  2. Dissertations / Theses
  3. Books
  4. Book chapters
  5. Conference papers

Journal articles on the topic "Tableaux de peintures":

1

Colas-Blaise, Marion. "La forme de vie et le motif : comment penser la genealogie des tableaux ?" Gragoatá 28, no. 62 (November 14, 2023): e58621. http://dx.doi.org/10.22409/gragoata.v28i62.58621.fr.

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Abstract:
Dans cet article, nous nous demandons comment on peut associer une forme de vie, dûment théorisée (BASSO FOSSALI ; COLAS-BLAISE ; FONTANILLE ; WITTGENSTEIN), à une ou plusieurs images, en étudiant la forme de vie d’un tableau ainsi que la ou les formes de vie (« jeux culturels ») associées à un tableau. Il s’agit, plus particulièrement, d’approcher la question des filiations entre tableaux – de la généalogie de tableaux – sous l’angle des migrations et mutations du motif (figuratif, plastique, figural). L’objectif est non seulement de dégager des modes de constitution des formes de vie (par élargissements concentriques, par ressaisie paradigmatique…), mais encore de montrer que la forme de vie d’un tableau peut accueillir des formes picturales en devenir (genèse). Les hypothèses sont mises à l’épreuve de peintures choisies du peintre limougeaud Georges Laurent.
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Marquaille, Léonie. "Sensibilité catholique et tableaux sacrés dans les Provinces-Unies au XVIIe siècle." Revue de Théologie et de Philosophie 154, no. 3 (October 25, 2022): 329–44. http://dx.doi.org/10.47421/rthph154_3_329-344.

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Abstract:
En dépit de l’instauration d’un gouvernement calviniste dès la fin du XVIe siècle dans les Provinces-Unies, les catholiques y sont restés nombreux pendant le XVIIe siècle. Si les crises iconoclastes ont pu freiner la commande de tableaux d’église, les huiskerken (églises-maisons) et les schuilkerken (églises-cachées) furent rapidement décorées d’au moins un tableau d’autel, selon l’usage légitime des images réaffirmé par le concile de Trente. L’étude des collections a également rappelé la place des tableaux religieux dans les intérieurs catholiques. Dans ce contexte confessionnel singulier, il convient de s’interroger sur la sensibilité catholique qui pouvait s’exprimer dans les tableaux sacrés peints dans les Provinces-Unies au XVIIe siècle. Au-delà de leurs fonctions didactiques évidentes, les peintures pour les milieux catholiques pouvaient-elles aussi satisfaire le sens de la vue ? Dans quelle mesure la sensibilité catholique s’exprime, non pas seulement dans les choix iconographiques, mais aussi à travers les qualités plastiques des œuvres ?
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Martens, Didier, and Alexandre Dimov. "Un imitateur moderne des Primitifs flamands établi en Espagne: le Faussaire de Valls Marín." BSAA arte, no. 84 (November 29, 2018): 353–78. http://dx.doi.org/10.24197/bsaaa.84.2018.353-378.

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Abstract:
Le Faussaire de Valls Marín peut être considéré comme l’un des imitateurs de la peinture des anciens Pays-Bas ayant connu le plus grand succès, une sorte de Joseph Van der Veken ibérique. Il semble avoir travaillé durant la première moitié du XXe siècle, principalement pour le marché d’art espagnol. Il réussit à vendre des peintures de sa main comme des œuvres flamandes authentiques à des collectionneurs renommés, tels l’éditeur José Lázaro Galdiano, le médecin Carmelo Valls Marín et l’historien d’art José Camón Aznar. Ses sources principales furent probablement des photographies de tableaux de Jan van Eyck, Rogier van der Weyden et Hans Memling. À l’occasion, il prit aussi pour modèles des œuvres allemandes. Comme de nombreux faussaires de son époque, il eut une activité de restaurateur. Parfois, il alla bien au-delà de la simple restauration d’une peinture ancienne et chercha à augmenter sa valeur marchande en y ajoutant des visages et des détails d’architecture dans le style des Primitifs flamands. L’une de ses ‘hyperrestaurations’ les plus spectaculaires concerne une Présentation au Temple due à un artiste aragonais: le Maître de Sijena. De ce tableau du début du XVIe siècle, il a tenté de faire une œuvre de Memling.
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Pinon, Jean. "Les ennemis de la forêt vus par les peintres." Revue forestière française 75, no. 1 (March 11, 2024): 69–80. http://dx.doi.org/10.20870/revforfr.2024.7995.

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Abstract:
Les principaux dommages aux arbres et aux forêts visibles en peinture sont dus à des causes abiotiques. En premier lieu, le vent qui fait pencher les arbres, les déforme durablement ou cause chablis et bris de branche ou de tronc. Les incendies actifs ou leurs conséquences sont aussi bien illustrés. De rares toiles évoquent les inondations, la sécheresse et le gel. Parmi les adversités biotiques, ce sont les dégâts dus aux champignons (lignivores pour l’essentiel) qui sont visibles. La graphiose de l’Orme est suggérée sans être clairement illustrée alors que plusieurs tableaux suggèrent la rouille courbeuse sur Pin. Le gui et divers épiphytes (lierre, lichen, mousse, usnée) sont le thème de quelques tableaux. Sont largement figurés des dommages dont la cause n’est pas précisée bien que résultant des adversités précédentes : fentes, perte d’écorce, cavité, dépérissement et mort. Quelques œuvres combinent plusieurs dégâts. D’assez nombres scènes vivantes (Homme, animaux) sont associées à ces dommages. Messages clés :• Les dommages forestiers visibles dans les peintures sont le plus souvent d’origines abiotiques.• Les dégâts du vent et des incendies sont les plus souvent représentés.• Parmi les dégâts biotiques, les dégâts dus aux champignons sont les plus illustrés.
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Trudel, Éric. "Spectres de la peinture." Études françaises 42, no. 2 (October 25, 2006): 61–83. http://dx.doi.org/10.7202/013864ar.

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Abstract:
Jean Paulhan est catégorique : il serait « loyal » d’avouer une fois pour toutes que nous croyons aux fantômes. Dès les premières pages de Braque le patron, Paulhan parle de la présence « gênante » qu’il ressent en face d’un tableau du peintre, malaise qu’il explique ensuite en se montrant critique d’une certaine idée reçue de la ressemblance. Pour l’écrivain, il serait plus juste, devant ces tableaux, de parler de « spectre », une ressemblance excessive, autre, et pourtant d’une évidence toute banale, qui constituerait la possibilité d’un sens commun à travers l’expérience sensible de cette hantise. Notre contribution cherche à relire les textes que Paulhan consacre à Georges Braque et Jean Fautrier (Fautrier l’enragé) dans cette perspective spectrale, en s’autorisant un détour par Ponge (Note sur les Otages. Peintures de Fautrier). C’est en effet de hantise qu’il faut parler, semble-t-il, quand avec Fautrier, et pour reprendre les mots de Ponge, « la beauté revient », ou encore dans cette façon dont le sujet s’impose violemment à l’artiste (on dit alors que celui-ci est « hanté »). Peut-être est-ce encore elle qui se manifeste dans cette gêne que provoque pour l’écrivain (et l’écrit) le discours muet de la peinture. Mais on verra que cette hantise, qui peut prendre la forme d’un impératif esthétique, se double aussi, en des temps d’exception encore hantés par l’horreur et la torture, d’un véritable impératif éthique commun.
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Liatard, Antonin. "Les Autels à tableaux multiples en Allemagne, dans les Pays-Bas espagnols, en France et aux Provinces-Unies au xvii e siècle." Dix-septième siècle 302, no. 1 (January 29, 2024): 29–54. http://dx.doi.org/10.3917/dss.241.0029.

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Abstract:
Succédant aux polyptyques médiévaux, certains retables modernes ont été pourvus d’un mécanisme permettant d’exposer successivement différents tableaux d’autel. Cet article aborde les raisons qui motivèrent le changement des peintures et le rythme selon lequel il s’opérait, en étudiant l’histoire des cycles et leur iconographie. Prenant en compte les travaux les plus récents ainsi que de nouvelles découvertes en archives, le corpus d’étude – dont le répertoire est annexé en ligne – permet d’interroger la dimension spectaculaire de ces dispositifs comme l’implication des Jésuites dans sa diffusion.
7

Štěpánek, Pavel. "Pinturas y esculturas góticas españolas en la Galería Nacional de Praga." Anuario de Estudios Medievales 20, no. 1 (April 2, 2020): 349. http://dx.doi.org/10.3989/aem.1990.v20.1153.

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Abstract:
L'article traite des chefs-d'oeuvre espagnols (peintures et sculptures) conservés a la Galerie Nationale de Prague. L'ensemble artistique mérite une attention spéciale, étant donné la rareté des pièces de ce genre que l'on peut trouver en Tchécoslovaquie. Il s'agit de six tableaux (Vierge assise avec l'Enfant Jésus, Vierge intronisée, Adoration de l'Enfant Jésus, Christ apparaîssant à Marie, Ecce Homo, Calvaire) et de trois sculptures done deux représentent la Vierge intronisée et une la Vierge sur le Calvaire. L'auteur décrit et commente minutieusement chacune de ces oeuvres et les accompagne de vingt-quatre illustrations.
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Vanlathem, Marie-Paule. "Cléopâtre dans le miroir de la peinture du XIXe siècle." Trabajos de Egiptología. Papers on Ancien Egypt 1695-4750 (2005): 129–46. http://dx.doi.org/10.25145/j.tde.2005.04.06.

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Abstract:
L’histoire, ainsi que la légende de Cléopâtre, ne sont pas mortes. Plusieurs aspects de sa vie tumultueuse, très courte, ont été peints. Seul les tableaux du 19e siècle sont traités ici. Les auteurs classiques ont été l’une des sources d’inspiration pour évoquer les événements historiques de la dernière reine d’Égypte. Mais aussi l’expédition de Bonaparte au pays des pyramides, dont est issue la Description de l’Égypte, a fortement marqué le siècle qui a suivi, au cours duquel on retrouve des influences égyptiennes dans certaines peintures. Les œuvres décrites ici dans l’ordre chronologique du règne de Cléopâtre se regroupent en quatre parties : son apparition extravagante avec César, sa liaison avec Marc Antoine, sa rencontre avec Octave et sa fin courageuse
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Ouellet, Pierre-Olivier. "Ornements, tableaux et vases sacrés : libéralités des seigneurs en faveur des lieux de culte ruraux en Nouvelle-France." Articles 78, no. 1 (April 2, 2012): 25–41. http://dx.doi.org/10.7202/1008561ar.

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Abstract:
L’Église catholique a souvent été présentée comme la principale protectrice des arts en Nouvelle-France. Cette vision est nuancée par la mise en évidence du rôle des seigneurs laïcs dans l’achat de peintures, d’objets d’orfèvrerie, etc., destinés aux lieux de culte ruraux. Ainsi, ils assurent la décence des célébrations dans leur seigneurie; que le culte soit célébré dans leur manoir seigneurial, dans leur chapelle privée ou dans l’église paroissiale. Différentes motivations peuvent être associées à ces pratiques d’ornementation, tandis que des conditions spirituelles (libéralités en faveur du bien commun, obligation spirituelle envers les censitaires) côtoient, et chevauchent, des intérêts temporels (mise en valeur de la seigneurie).
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Chan, Tina. "Cœur d’animal : l’emploi des animaux pour établir le portrait de l’animalité chez les humains dans les œuvres littéraires et picturales à travers les âges." Voix Plurielles 14, no. 1 (May 5, 2017): 29–41. http://dx.doi.org/10.26522/vp.v14i1.1544.

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Abstract:
Malgré le fait que, depuis les débuts de la civilisation, l’animal est considéré un être inférieur par l’être humain tandis que l’humain, posant un jugement sur la qualité de cet être, est son dominateur, les animaux sont souvent illustrés dans la littérature et dans les beaux-arts de façon positive. De ce fait, cet article propose de les voir d’une nouvelle perspective : l’animal n’est pas inférieur — il joue un rôle important. L’animal peut signaler notre impuissance et nos faiblesses, être un personnage innocent abusé par des humains ou être un totem qui prête aux hommes certains traits d’animalité. Cet article, qui analyse les tableaux de Pierre Paul Rubens, les peintures d’Alex Colville, La Rage (1995) de Louis Hamelin, Tom à la ferme (2011) de Michel Marc Bouchard et La Héronnière (2003) d’Élisabeth Tremblay, vise à démontrer que les animaux sont souvent employés en contrepoint des humains, qui sont inférieurs et qui sont, peut-être, aussi animalesques que les bêtes autour d’eux.
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Dissertations / Theses on the topic "Tableaux de peintures":

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Sonoda, Naoko. "Identification des matériaux synthétiques dans les peintures fines pour artistes par pyrolyse couplée avec la chromatographie en phase gazeuse : application à l'étude de quelques tableaux d'art contemporain." Paris 1, 1987. http://www.theses.fr/1987PA010573.

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Abstract:
La pyrolyse couplee avec la chromatographie en phase gazeuse s'est revelee une technique de choix pour l'analyse de la matiere picturale des oeuvres d'art puisqu'elle ne necessite qu'une faible quantite d'echantillon, sans preparation prealable. En effet, dans des conditions experimentales que nous avons definies, les resines synthetiques constituant le liant et la plupart des pigments organiques de synthese peuvent etre identifies generalement en une seule analyse et sans aucune separation, ce qui serait d'ailleurs impossible etant donne la taille des microprelevements effectues. L'analyse de quelques echantillons de vernis ou de peintures pour artistes vendus dans le commerce, dont certains ont ete vieillis artificiellement, permet de verifier que la caracterisation des liants par pyrolyse chromatographie en phase gazeuse est possible aussi bien pour les peintures recentes que pour les peintures relativement anciennes. Quant aux applications pratiques de ce travail, les resultats que nous avons pu deduire de l'analyse des materiaux picturaux de quatorze tableaux d'art contemporain montrent que ce type d'investigation peut effectivement aider a resoudre certains problemes de conservation ou d'histoire de l'art du 20eme siecle. On arrive ainsi a mieux comprendre la technique de l'artiste, a expliquer un certain nombre de causes d'alterations ou dans certains cas, a faire une distinction entre la partie originale et ce qui lui a ete ajoute ulterieurement.
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Sonoda, Naoko. "Identification des matériaux synthétiques dans les peintures fines pour artistes par pyrolyse couplée avec la chromatographie en phase gazeuse application à l'étude de quelques tableaux d'art contemporain /." Lille 3 : ANRT, 1988. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb376100268.

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Ben, Gamra Siwar. "Contribution à la mise en place de réseaux profonds pour l'étude de tableaux par le biais de l'explicabilité : Application au style Tenebrisme ("clair-obscur")." Electronic Thesis or Diss., Littoral, 2023. http://www.theses.fr/2023DUNK0695.

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Abstract:
La détection de visages à partir des images picturales du style clair-obscur suscite un intérêt croissant chez les historiens de l'art et les chercheurs afin d'estimer l'emplacement de l'illuminant et ainsi répondre à plusieurs questions techniques. L'apprentissage profond suscite un intérêt croissant en raison de ses excellentes performances. Une optimisation du Réseau "Faster Region-based Convolutional Neural Network" a démontré sa capacité à relever efficacement les défis et à fournir des résultats prometteurs en matière de détection de visages à partir des images clai-obscur. Cependant, ces réseaux sont caractérisés comme des "boites noires" en raison de la complexité inhérentes et de la non-linéarité de leurs architectures. Pour aborder ces problèmes, l'explicabilité devient un domaine de recherche actif pour comprendre les modèles profonds. Ainsi, nous proposons une nouvelle méthode d'explicabilité itérative basée sur des perturbations guidées pour expliquer les prédictions
Face detection from Tenebrism paintings is of growing interest to art historians and researchers in order to estimate the illuminant location, and thereby answer several technical questions. Deep learning is gaining increasing interest due to is high performance capabilities. An optimization of Faster Region based Convolutional Neural Network has demonstrated its ability to effectively address challenges and deliver promising face detection results from Tenebrism paintings. However, deep neural networks are often characterized as "black box" because of the inherent complexity and non-linearity of their architectures. To tackle these issues, eXplainable Artificial Intelligence (XAI) is becoming an active researcj area to understand deep models. So, we propose a novel iterative XAI method based on guided perturbations to explain model's application
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Aksoy, Neveser. "Tableau-fenêtre/fenêtre-tableau." Paris 1, 1990. http://www.theses.fr/1990PA010600.

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Abstract:
Soumise a des exigences contradictoires d'ouverture et de fermeture, la principale fonction de la fenetre est une fonction de passage. Quand on s'attache aux rapports entre les fenetres et l'art, la premiere idee qui vient a l'esprit est celle d'une fenetre ouverte qui laisse apercevoir un paysage exterieur. En general, les peintres ont tire de l'interet du sens de l'ouverture de la fenetre. Acceptant la fenetre comme une fermeture je la traite contre ses significations habituelles et traditionnelles. De plus en plus dans la realite quotidienne on rencontre des fenetres bouchees, obturees, murees. Ces fenetres aveuglees representent la perte de communication. Quand la fenetre est occultee d'etoffe ou bouchee de briques, la fenetre ne disparait pas, elle perd sa fonction, elle redevient pur objet, elle est element de resistence. Chacune de ces fenetres est un obstacle et une limite. Il n'y a pas d'au-dela. La fenetre devient ainsi lieu de separation. La fenetre "objet usage" se transforme en "objet emotion" pour provoquer un climat sentimental et symbolique. La representation des fenetres fermees symbolisent la claustration, l'angoisse, le mystere, l'enfermement. . . Dans mes tableaux l'ai voulu montrer que la fenetre n'est plus l'indice de la transparence, mais se dresse comme "tabula", obstacle infranchissable
Generally painters have been interested in the sense of the open window. They have often shown of windows opening from the outside. Accepting the window as a closure, it treat it in a way that goes against its habitual and traditional significance. Sinse 1980, the shut window has been the main theme of my work. For a long time, houses awaiting to be demolished have made up a daily part of cityscapes. I am fascinated by delapidated buildings, by their state of abandon, their blocked windows and condemned doors that are to be knocked down by awaiting buldozers. When the windows blinded by their misery representa loss of communication. When the window is hidden by material, when it is garnished with bars or blocked with bricks, the window does not disappear : it loses its function and becomes a mere object again, an element of resistance. Each of these windows is an obstacle and a limit. There is no beyond. The window therefore becomes a place of separation. The window "as an object of use" is transformed into an "object of emotion" provoking a sentimental and symbolic response. The representation of shut windows symbolises confinement, imprisonment, anxiety, mystery, anguish, sadness, misery, enclosure
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Lafargue, Bernard. "Le tableau, métaphysique de la peinture : I- Narcisse, télos de la peinture antique." Nice, 1986. http://www.theses.fr/1986NICE2020.

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Abstract:
Le cadre n'est-il qu'un parergon contingent de la surface peinte et le tableau de chevalet du Quattrocento le simple miroir de la montée au pouvoir de la classe marchande, ou bien au contraire la forme symbolique et métaphysique dans et par laquelle la peinture, existant enfin comme art complet, réalise et dévoile sa véritable essence ? Quel est alors le propre de la peinture, la force centrifuge et centripète qui anime et aimante toute poiesis picturale? Analysant la loi du développement de la peinture des tombes de l'ancienne Egypte aux portraits romano-égyptiens du fayoum, ce premier tome montrera que la peinture est l'art le plus propre à exprimer le sentiment de l'individualité spirituelle. Toujours, la vie du coloris mine les canons des arts qui prétendent la juguler, annonce bouleversements politiques ou nouvelles visions du monde, comme aimantée par la forme paradigmatique du tableau qui naitra lors de la guerre du Péloponnèse qui exacerbe l'individualisme proné par les sophistes, sous les pinceaux des peintres grecs de la deuxième moitié du cinquième siècle avant Jesus-Christ. Platon, le premier, voit dans le tableau le katoptron de l'individualité, qui pense la peinture à partir de la philosophie de Protagoras et chasse de la cité le peintre Doxocalos avec le sophiste Doxomimetos. Que peint donc le peintre? Quels jeux de regards du peintre, du modèle et du spectateur sont ici patiemment tissés? Ne faut-il pas alors voir dans le portrait ou, plus précisement, dans l'autoportrait le centre de la peinture et dans le Narcisse de Pompei et d'Ovide le télos de toute la peinture antique?
Is the frame only a contingent parergon of the painted surface, and the painting on easel of the quattrocento the mere reflection of the rising power of the merchant class, or else, on the opposite, the opposite, the symbolical and metaphysical shape in which and through which painting, finally coming into being as a complete art, fulfils and unveils its true essence? What then is the nature of painting, the centrifugal and centripetal force that gives life and magnetizes all pictorial poiesis? Through an analysis of the laws of the development of painting, from the tombs of ancien aegypt to the roman-aegyptian portraits from fayoum, this first volume will show that painting is the most adequatte art to express the feeling of spiritual individuality. Colouring will always undermine the rules of the arts that try to jugulate it, announce political upheavals or new visions of the world, as if magnetized by the paradigmatic shape of the painting that will come to life during the peloponnesian war, which exacerbates the individualism praised by the sophists, through the brushes of the greek painters of the second half of the fifth century before christ. Plato, who thinks of painting in terms of the philosophy of protagoras, is the first to see in it the katoptron of individuality, and therefore bans from the city both Doxocalos painter and sophist Doxomimetos. What then does the painter paint? What visions from painter, model and spectator are here patiently interwoven? Therefore shouldn't one see in the portrait, or, more precisely, in self portrait, the core of painting and in the narcissus in pompei and in ovide the telos of all ancient painting?
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Lafargue, Bernard. "Le Tableau, métaphysique de la peinture I-Narcisse, Télos de la peinture antique." Lille 3 : ANRT, 1987. http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb37598853s.

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Lacroix, Laurier. "Le fonds de tableaux Desjardins : nature et influence." Thesis, National Library of Canada = Bibliothèque nationale du Canada, 1998. http://www.collectionscanada.ca/obj/s4/f2/dsk2/ftp03/NQ36285.pdf.

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Bonfait, Olivier. "Les tableaux et les pinceaux : la naissance de l'école bolonaise (1680-1730)." Paris 4, 1992. http://www.theses.fr/1992PA040095.

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Abstract:
Les écarts entre la Felsina pittrice de Malvasia (1678) et la Storia de l'accademia Clementina de Zanotti (1739) trahissent le passage d'un foyer artistique ou coexistaient différents génies a une école unifiée à l'image et à la peinture, appréciées par les lettres, diffusées par les marchands, succède un objet d'une nouvelle valeur, le tableau, dans lequel l'aristocratie investit massivement. L'idéal de la collection, devenue un symbole de la noblesse, se cristallise autour de l'histoire et de l'école bolonaise. Dans la galerie du Settecento triomphe l'école contre la peinture et le tableau contre l'artiste. Il s'y forme un horizon d'attente visuel qui substitue à un regard extensif la demande d'un même texte et d'une même rhétorique. Les patrons nobles dominent le monde de l'art des années 1730 mais l'aristocratie, à la fin du siècle, adopte un panthéon artistique européen et modèle ses collections sur l'idée de musée. Une étude détaillée de la carrière de Franceschini, à travers son livre de compte, son inventaire ou ses biographies, montre que l'honneur le bon goût et la vertu régissent la production artistique bolonaise dans la première moitié du 18e siècle. La territorialisation de la production, l'aristocratisation d'une clientèle structurée en réseaux expliquent le poids des conventions artistiques, trois données inconnues au temps de Reni et du Guerchin. La loi du contrat de commande et de la conformité du produit, l'universalité du bon goût et le fondation d'une académie qui règlemente le marché sont les principaux vecteurs de cette homogénéisation des manières
The gap between Malvasia's Felsina pittrice (1678) and Zanotti's Storia dell'accademia Clementina reveals the evolution from an artistic center, where different personalities coexisted, to a single, unified school. The image and the painting, much appreciated by scholars and diffused by dealers, are substituted by an object of new value, the picture itself, gathered massively by aristocracy. The ideal of a collection, now a symbol of nobility, takes form in historical and Bolognese paintings. The XVIII c. Gallery sees the triumph of the school over the art of painting, and of the picture itself over the artist. There is a new erwastungs horizon that substitutes the demand for a same text and a same rhetoric to an extensive view. Noble patrons control the art world in 1730s, but, by the end of the century, the aristocracy adopts a European artistic pantheon and forms its collections having the idea of museum in mind. A detailed study of Franceschini's career, on the basis of his account book, inventory and biographies shows that honor, bon gout and virtue dominate the Bolognese artistic creation of the first half of the XVIII c. This production is now territorialized, its clients almost exclusively aristocrats, organized in networks that explained the importance of artistic conventions. All these conditions were unknown to Reni and Guercino. The law of the contract and the conformity of the product, the universal criteria for bon gout and the foundation of an academy, that sets the rules of the market, are the principal features of this homogenization of different manners
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Péruisset-Fache, Nicole. "Le titre de tableau." Rouen, 1994. http://www.theses.fr/1995ROUEL212.

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Abstract:
Etiquette accompagnant l'œuvre d'art, le titre de tableau relève, par ses caractéristiques linguistiques, d'un sous-code de la langue. Or l'articulation de ce système sémiotique à un système d'images et leur fonctionnement dans le cadre de la société de consommation participent d'une stratégie discursive visant à établir la légitimité sociale de l'artiste et sa "surdifférence"
A label given to the work of art, the title of a painting is governed by the rules of a language sub-code. Yet, this semiotic system is articulated to a picture system, both systems functioning within the consumer society. They therefore concur to build a discourse strategy aiming at establishing the social legitimacy of the artist and his her "superdifference"
10

Venturi, Riccardo. "Mark Rothko et la question du tableau moderniste." Thesis, Paris 10, 2010. http://www.theses.fr/2010PA100198.

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Abstract:
Cette recherche se veut une reconsidération des œuvres et des écrits du peintre américain Mark Rothko (1903-1970) dans le cadre historique et théorique du modernisme. L’argumentation est articulée en trois grands axes qui correspondent à des déclinaisons différentes du tableau : le tableau-fenêtre ou la constitution même du tableau en tant qu’objet et surface picturale ; le tableau-membrane ou le tableau de chevalet en tant que médium privilégié par le modernisme ; le tableau-écran ou la peinture au-delà du tableau de chevalet moderniste. Le premier axe – tableau-fenêtre – correspond à la manière dont le tableau a été conçu à la Renaissance, comme surface réglée par la perspective selon le modèle albertien d’une fenêtre ouverte sur le monde. Le deuxième axe – tableau-membrane – correspond littéralement à l’affirmation de la peinture et du tableau de chevalet comme médium autonome dans la théorie moderniste des années quarante et cinquante. Le troisième axe – tableau-écran – est une remise en cause du modernisme greenberghien en tant que modèle pour comprendre les œuvres de Rothko et une considération de l’expérience cinématographique – élaborée par Rothko dans ses premières peintures ainsi que dans ses œuvres en série – en tant que dispositif spécifique de l’esthétique du modernisme et de la culture de masse
Mark Rothko and the question of modernist painting is a critical reassessment of American painter Mark Rothko’s (1903-1970) written and pictorial output, in the historical and theoretical framework of Modernism. The material is composed of three main parts which correspond to a different aspect of painting: the window-painting, or the constitution of the canvas as object and pictorial surface; the membrane-painting, or the easel canvas as the modernist predominant medium ; the screen-painting, or painting beyond modernist easel canvas. The first part entails the way painting has been conceived during the Renaissance, as a surface regulated by perspective in accord to the albertian model of a window open onto the world. The second part corresponds to the affirmation of painting and of the easel canvas as an autonomous medium in the modernist theory of 1940s and 1950s. The third part is a critical evaluation of Greenberg’s modernism as a model to understand Rothko’s work and a consideration of the cinematographic experience – which Rothko elaborated in his early works as well as in his panting in series – as a device specific to the aesthetic of modernism and of mass culture
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Books on the topic "Tableaux de peintures":

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Hotel Drouot. Tableaux XIXe et XXe siècles, estampes, dessins, aquarelles, peintures. Paris: Hôtel Drouot, 2001.

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(Firm), Drouot-Richelieu. Tableaux modernes et jeune création comptemporaine [contemporaine]: Peintures, dessins, sculptures. Paris: Delavenne-Lafarge, 2002.

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3

(Firm), Drouot-Richelieu. Tableaux des XIXème et XXème siècles: Important ensemble de peintures et dessins par Pierre Ambrogiani. Paris: Chayette & Cheval, 2002.

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4

(Firm), Drouot-Richelieu. Collection Pierre Miquel: Tableaux et dessins anciens, les précurseurs du paysage; Le paysage français au XIXe, Le Courant Romantique; Paul Huet, peintures, dessins, aquarelles et estampes; sculptures, dessins et peintures du XIXe; gravures, sculptures, dessins et peintures des XIXe et XXe. Paris: Rossini, 2004.

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5

Béland, Mario, Daniel Drouin, and Guillaume Kazerouni. Le fabuleux destin des tableaux des abbés Desjardins: Peintures des XVIIe et XVIIIe siècles des musées et églises du Québec. Gand: Snoeck, 2017.

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6

Danielle, Véron, Droguet Vincent, Réunion des musées nationaux (France), and Musée national du Château de Fontainebleau., eds. Peintures pour un château: Cinquante tableaux (XVIe-XIXe siècle) des collections du château de Fontainebleau : [exposition] Musée national du château de Fontainebleau, 15 décembre 1998-15 mars 1999. Paris: Réunion des musées nationaux, 1998.

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7

Régnier, Michel. Seize tableaux du mont Sakurajima. Arles: P. Picquier, 2012.

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8

Philostratus. Les images ou tableaux de platte-peinture. Paris: Honoré Champion, 1995.

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9

Philostratus. Les images ou tableaux de platte-peinture. Paris: Champion, 1995.

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10

Jacobins, Musée des. Tableaux, la peinture n'est pas un genre. Morlaix: Musée des Jacobins, 1999.

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More sources

Book chapters on the topic "Tableaux de peintures":

1

Jouves-Hann, Barbara. "L’acquisition des peintures ou la formation du jugement." In Amateurs et restaurateurs de tableaux à Paris (1789-1870), 79–120. Paris: Éditions de la Sorbonne, 2024. http://dx.doi.org/10.4000/11x08.

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2

Jouves-Hann, Barbara. "Conclusion. L’amateur du xixe siècle et l’expertise de la peinture." In Amateurs et restaurateurs de tableaux à Paris (1789-1870), 287–91. Paris: Éditions de la Sorbonne, 2024. http://dx.doi.org/10.4000/11x0h.

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3

"LES TABLEAUX D’ÉLÉMENTS." In Les peintures sur vases de Nagada I - Nagada II, 149–88. Leuven University Press, 2009. http://dx.doi.org/10.2307/j.ctt9qdz5x.9.

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4

Vouilloux, Bernard. "La peinture à l’âge de l’écrivain." In Tableaux d’auteurs, 5–13. Presses universitaires de Vincennes, 2004. http://dx.doi.org/10.4000/books.puv.6223.

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5

Vouilloux, Bernard. "Manifester la peinture André Breton dans l’image." In Tableaux d’auteurs, 120–75. Presses universitaires de Vincennes, 2004. http://dx.doi.org/10.4000/books.puv.6238.

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6

Arizmendi, Pascale. "Une peinture contrastée de la société parisienne." In « Nicolas Le Floch », le Tableau de Paris de Jean-François Parot, 111–42. Presses universitaires de Perpignan, 2010. http://dx.doi.org/10.4000/books.pupvd.354.

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7

Lucbert, Françoise. "La Jeanne d’Arc de La Fresnaye : peinture religieuse, fresque historique ou tableau cubiste ?" In La foi dans le siècle, 85–96. Presses universitaires de Rennes, 2009. http://dx.doi.org/10.4000/books.pur.122145.

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Conference papers on the topic "Tableaux de peintures":

1

Corrêa, Felipe da Silva. "Williem Roelofs e a cor na paisagem novecentista holandesa." In Encontro da História da Arte. Universidade Estadual de Campinas, 2015. http://dx.doi.org/10.20396/eha.11.2015.4290.

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Abstract:
No inverno de 1894, poucos anos antes de sua morte, o pintor holandês Willem Roelofs envia uma carta a seu amigo Henri Hymans, relatando uma viagem feita com seus filhos à Suíça. Nela, o pintor escreve: “Je dois vous avouer que j’ai trouvé ce pays de grandes montagnes superbe ! et que je ferais avec le plus grand plaisir un atre voyage analogue, mais je ne songerais jamais à peindre cette nature. Je crois positivement que la nature la plus faite pour être réproduite en peinture est le paysage modeste et qui parait ordinarement le plus insignifiant. Les tableaux des hautes montagnes et des grandes scènes comme ceux de la Suisse me plaisent médiocrement et aucune de ces peintures m’a laissé des souvenirs bien profonds. ” [Eu devo lhe confessar que achei soberbo aquele país de grandes montanhas e que faria com o maior prazer uma viagem análoga, mas não sonharia nunca em pintar aquela natureza. Eu creio positivamente que a natureza mais feita para ser reproduzida em pintura é a paisagem modesta e que parece ordinariamente a mais insignificante. Os quadros de altas montanhas e grandes cenas como os da Suíça me agradam mediocremente e nenhuma dessas pinturas me deixou lembranças bem profundas.]
2

Beyaert-Geslin, Anne. "Paysage et catégories topologiques." In Paysages & valeurs : de la représentation à la simulation. Limoges: Université de Limoges, 2008. http://dx.doi.org/10.25965/as.1236.

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Abstract:
Pourquoi reconnaissons-nous un paysage là où un tableau montre deux bandes superposées ? Comment, plus généralement, stabilisons-nous l’icône du paysage ? Si de telles questions se posent devant les peintures de la série de Thierry de Cordier, intitulée Un homme, une maison et un paysage, qui les situe dès l’abord dans le genre du paysage, elles se posent aussi devant les œuvres de Mark Rothko qui, ne se trouvant pas inscrites dans le genre, utilisent pourtant certains principes fondateurs du paysage tels l’horizontalité, la superposition de bande et en certains cas, le format du paysage.On interrogera donc ce primat topologique du paysage qui convoque les catégories topologiques de Greimas, de même que les notions de support et de format qui révèlent ici leur importance pour la stabilisation iconique.Voyant comment une icône du paysage se stabilise (ou ne se stabilise pas), on fera le lien entre le genre du paysage et les pratiques énonciatives, une pratique de peintre-écrivain pour de Cordier qui recourt au support de la page et associe peinture et écriture contre une pratique de peintre pour Rothko.
3

Fiers, William. "Perspective and the geometric control of the pictorial act." In Arts du faire : production et expertise. Limoges: Université de Limoges, 2009. http://dx.doi.org/10.25965/as.3220.

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Abstract:
La peinture est l’œuvre d’une instance de l’énonciation, le peintre, qui inscrit son geste sur une surface d’inscription, la toile. Elle est le résultat d’une mise en forme, d’un faire artistique, relevant d’une compétence technique gestuelle, mais également d’un savoir- comment-faire, relevant d’une compétence cognitive. Quand la mise en peinture technique d’un simple cercle est le résultat d’un faire maîtrisé  une figure décrite par toute ligne dont une extrémité est fixe, et l’autre, mobile (définition générique)  son savoir-comment-faire suppose une connaissance – le cercle comme lieu des points situés à égale distance d’un point nommé centre (définition spécifique) – qui guide et structure le geste technique. Si l’on applique ces considérations à la construction de la perspective, on sera amené à considérer celle-ci comme la mise en application d’une compétence cognitive spécifique. A travers un tableau d’Auguste Aridas (1848-1929, peintre et professeur de dessin à Limoges pendant de longues années), représentant un véritable cours sur la mise en perspective, tant au niveau énonciatif qu’au niveau énoncif, nous essaierons de mettre au clair le fonctionnement sémiotique de la perspective comme « dispositif d’énonciation paradigmatique » (Damisch).
4

Démoris, René. "Du texte au tableau : les avatars du lisible de Le Brun à Greuze." In Littérature et arts à l'âge classique 1 : Littérature et peinture au XVIIIe s., autour des Salons de Diderot, par R. Démoris. Fabula, 2007. http://dx.doi.org/10.58282/colloques.608.

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