Academic literature on the topic 'Stile cinematografico'

Abstract Waarom is het tegenwoordig nog moeilijk om twee lichamen met verschillende huidskleur samen vast te leggen? Waarom ervaren zwarte performers zoveel problemen met make-up en lichtinval op filmsets? Hoe is het mogelijk dat projecten van filmmakers zonder strikt Belgische achtergrond vaak maar moeilijk financiële steun genieten? Het zijn enkele van de blinde vlekken in het filmmaken die PRISM (2020) blootlegt. Drie filmmaaksters met een verschillende huidskleur, An van. Dienderen, Rosine Mbakam en Eléonore Yameogo, werken voor PRISM samen rond het ‘dekoloniseren van de cinematografie’. Het resultaat is een gesamtkunstwerk dat uitgaat van het idee dat het filmisch medium de witte huid op technologisch en ideologisch vlak bevooroordeelt ten opzichte van donkere huidtypes. Liesje Baltussen en Steff Nellis gingen met de makers van PRISM in gesprek op allerlei manieren. Het resultaat is een collectief werkdocument waarin ze pogen ieders stem ‐ ook die van u, als lezer ‐ te betrekken. Why is it still hard today to capture two bodies with a different skin colour together? Why do black performers experience so many problems with make-up and lighting on film sets? How come it is hard for filmmakers without a strictly Belgian background to get financial support for their projects? These are just some of the blind spots in filmmaking exposed by PRISM (2020). With PRISM, three filmmakers with a different skin colour, An van. Dienderen, Rosine Mbakam and Eléonore Yameogo, take on the task of 'decolonising cinematography'. The result is a 'gesamtkunstwerk' that builds on the idea that the medium film favours white skins over darker skin tones, both technologically and ideologically. Liesje Baltussen and Steff Nellis entered into conversation with the makers of PRISM in various ways, ultimately creating a collective work of art in which they try to make every voice heard - and that includes yours, dear reader.

Cette thèse se propose d’étudier le style indirect libre dans l’œuvre de Pier Paolo Pasolini à travers un axe de recherche qui peut, schématiquement, se rattacher à deux champs: le champs poétique, concernant l'activité littéraire et cinématographique de l'auteur et le champs théorique, où le problème de la forme esthétique devient l'occasion pour l'étude des principes linguistiques etsémiotiques qui en permettent la réalisation. Ce double parcours s'articule à son tour en quatre phases de développement: la phase de la « régression » théorisée dans les années quarante pour expliquer divers processus relatifs à l’emploi du dialecte en littérature ; celle de la « connexion sentimentale », notion tirée des Cahiers de prison de Antonio Gramsci pour décrire le rapport entre les intellectuels et les classes subalternes ; celle du discours indirect libre en tant que tel, qui se trouve à la base de lapoétique des romans romains des années cinquante, et qui est également présent dans d’autres œuvres élaborées plus tard ; et finalement la phase de la subjective indirecte libre, théorisée dans les années soixante pour décrire le style indirect libre au cinéma.La régression, la connexion sentimentale, le discours indirect libre, la subjective libre indirecte constituent le point de contact entre le parcours poétique et dans le même temps théorique de l'auteur. La régression dans la parole de l’autre, ou, comme au cinéma, dans le regard de l’autre, représente en dernière instance la tentative de l’auteur de traduire sur le plan littéraire et cinématographique la réalité de conflits historiques et existentiels
This doctoral thesis studies the free indirect style in Pasolini's works through a double path of research. On one hand it takes into account his literary and cinematic production; on the other it studies the linguistic and semiotic principles on which its free indirect style hinges. This double path has been crossed in the light of four notions that Pasolini developed in his theoretical essays along his artisticactivity. The first one is the “regression”, elaborated in the 40s in order to describe the usage of the Friulian dialect of his early poems. The second one is the “sentimental connection”, which Pasolini discovered in Gramsci's Prison Notebooks and he employed to analyse the relationship between intellectuals and subaltern classes. The third one concerns the free indirect discourse used in Pasolini's Roman novels of the 50s and studied from a linguistic and semiotic point of view in some essays. The last one is the free indirect subjective theorised in the 60s to describe the cinematic adaptation of the free indirect style.Regression, sentimental connection, free indirect discourse and free indirect subjective are the most important notions of Pasolini's free indirect style. They show how the author established itslinguistic, political and sentimental relationship with the subalterns that populates his literary works aswell as his movies

En un món social cada cop més nodrit per les interconnexions culturals, el cinema - expressió artística que és filla inequívoca del seu temps- es conforma des dels seus inicis a través de la integració i la interacció de formes expressives diverses i allunyades. Els darrers tres lustres han vist un impuls en la referida tendència, promoguda per la globalització de la indústria fílmica i, en bona mesura també, pel creixement (i/o la voluntat exportadora) dels cinemes asiàtics. La influencia d'aquests cines en el mainstream internacional (ja sigui el de l'entreteniment o el d'art i assaig) és cada cop més patent, i s'aventuren noves formes d'expressió cinematogràfica i d’anàlisi. El present treball vol reflexionar sobre la naturalesa d'aquests intercanvis, tot observant quines idees i practiques es posen en joc en la producció de films de caràcter transnacional. Conceptes com 'interculturalitat', 'cinema nacional', 'autoria' o 'orientalisme' en són els protagonistes, juntament amb l'estudi d'un cas: la influencia del cinema japonès en !'obra de Jim Jarmusch.
En un mundo social cada vez más nutrido por las interconexiones culturales, el cine­ expresión artística que es hija inequívoca de su tiempo- se conforma desde sus inicios a través de la integración y la interacción de formas expresivas diversas y alejadas. Los últimos tres lustros han visto un impulso en la referida tendencia, promovida por la globalización de la industria fílmica y, en buena medida también, por el crecimiento (y/o la voluntad exportadora) de los cines asiáticos. La influencia de estos cines en el mainstream internacional (ya sea el del entretenimiento o el de arte y ensayo) es cada vez más patente, y se aventuran nuevas formas de expresión cinematográfica y de análisis. El presente trabajo quiere reflexionar sobre la naturaleza de estos intercambios, observando qué ideas y prácticas se ponen en juego en la producción de filmes de carácter transnacional. Conceptos como 'interculturalidad', 'cine nacional', 'autoría' u 'orientalismo' son los protagonistas, junto con el estudio de un caso: la influencia del cine japonés en la obra de Jim Jarmusch.
In a social world increasingly nourished by cultural interconnections, film -an artistic expression that is an unequivocal output of its time- has been shaped from its beginnings through the integration and interaction of various and distant forms of expression. The last fifteen years have seen a boost in the aforementioned trend, promoted by the globalization of the film industry and, to some extent also by the growth (and / or will to export) of Asian cinemas. The influence of these cinemas in the interntional mainstream (either for entertainment or arthouse) is increasingly evident, and puts forward new forms of cinematic expression and analysis. The present work reflects on the nature of these exchanges, by observing which ideas and practices come into play in producing films with a transnational personality. Concepts such as interculturality, national cinema, authorship or orientalism are the protagonists, along with a case study: the influence of Japanese cinema in the work of Jim Jarmusch.

La tesi di dottorato Il film a colori in Italia. 1930-1959 offre una ricognizione sui problemi fondamentali connessi allo sviluppo del colore nel cinema italiano dagli anni trenta ai primi anni cinquanta, cercando di evidenziare come lo studio della storia nazionale del film a colori debba essere affrontato in stretta connessione con il contesto tecnologico, economico, culturale e ideologico. Nel corso del trentennio esaminato, infatti, si delinea uno sforzo costante per tracciare una ipotesi di sviluppo tecnologico specificamente nazionale, dapprima nel contesto dell’indipendenza economica e dell’autarchia, e in seguito in quello dell’Italia della ricostruzione. Il quadro che ne deriva è quello di un sistema complesso di relazioni e interessi che coinvolge un arco cronologico di lungo periodo, durante il quale i cicli di innovazione non sono mai disgiunti da peculiari forme di promozione e discorsivizzazione della novità. A tale proposito, la ricostruzione storico proposta si avvale di un articolato ventaglio di fonti: i brevetti per le invenzioni realizzate negli anni trenta; i documenti di lavorazione, che testimoniano il travaglio produttivo dei primi lungometraggi a colori degli anni cinquanta; la pubblicistica di settore, che accompagna con le sue articolate prese di posizione l’intero trentennio di sviluppo tecnologico. Nello scorcio finale degli anni trenta, la comparsa dei primi sistemi esteri incentiva entro i confini nazionali le ricerche sul colore, che trovano un nuovo alleato nelle crescenti spinte autarchiche: un gran numero di inventori, stimolati dagli auspici istituzionali sulla nascita di un colore nazionale, cui non segue alcuna concreta azione di sostegno, propone in questi anni una serie di soluzioni originali e personali, talvolta immaginifiche, senza che nessuno di loro riesca a dar corso a una produzione regolare. Nel periodo successivo, dagli anni postbellici alle soglie del boom, è invece nella società nazionale Ferrania che si concretizza per il breve spazio di un decennio la possibilità di dar luogo a un colore italiano (Ferraniacolor, 1949-1959), con un aggiornamento del sogno autarchico al nuovo assetto politico e culturale. Nel quadro della ricostruzione e dell’Italia sovvenzionata dal Piano Marshall, l’alleanza strategica tra la società milanese, i settori tecnici e industriali del cinema italiano e i nuovi vertici politici crea le condizioni per un netto incentivo della produzione nazionale a colori, che viene sempre più a saldarsi con il desiderio di ripresa e di nuovi consumi che di lì a poco si sarebbe realizzato nel cosiddetto miracolo economico. Ampio spazio del lavoro è dedicato all’analisi di alcuni film ritenuti esemplari delle differenti tendenze retorico-stilistiche in atto negli anni cinquanta. Emergono tre tendenze principali che caratterizzano i film italiani a colori nei primi anni di diffusione della novità tecnologica. Un termine dialettico di riferimento sembra essere costituito dalle proposte stilistiche elaborate in seno al cinema hollywoodiano, che a loro volto sono fondate su un rapporto di tensione produttiva con il principio del color restraint, enunciato nel 1935 da Natalie Kalmus, direttrice del color control department della Technicolor (Nathalie Kalmus, Color Consciousness, «Journal of the Society of Motion Pictures Engineers», 2, August 1935, pp. 139-147). Per la Kalmus, il potere di distrazione del colore deve essere attentamente controllato, in modo da non impedire allo spettatore la comprensione della storia raccontata: la proposta della consulente per il colore è quella di un colore leggibile, drammatizzato e gerarchizzato, in grado di integrarsi al linguaggio hollywoodiano senza generare rivoluzioni formali. Nell’Italia degli anni cinquanta, in cui le pellicole hollywoodiane invadono gli schermi, i film in Technicolor costituiscono un termine di riferimento pressoché obbligato per chi intende percorrere la strada del colore. La prima tendenza che si manifesta è sulla stessa lunghezza d’onda delle proposte più euforizzanti del cinema d’oltreoceano (per esempio il musical). Sulla scorta della nozione di attrazione elaborata da Tom Gunning – che il lavoro propone di estendere a categoria formale valida per l’intera storia del cinema – questo uso del colore viene definito attrazionale: esso si manifesta essenzialmente nel dominio del film comico, del film rivista e del film musicale (Totò a colori, Steno, 1952; Aida, Clemente Fracassi, 1953). Sul piano formale, i film cercando di rispondere alla riduzione delle opzioni stilistiche imposte dalle restrizioni tecnologiche con una grande esibizione di colore. La seconda tendenza risulta maggiormente in simbiosi con i principi fondamentali del color restraint. Nei film che ad essa vengono ricondotti, l’analisi evidenzia un processo di limitazione del potere di distrazione del colore al fine di agevolare la leggibilità del racconto: per questa ragione, si può parlare di un uso narrativo del colore. Esso è più agevolmente verificabile nel genere della cosiddetta commedia italiana (Racconti romani, Gianni Franciolini, 1955), in cui si manifesta essenzialmente attraverso un processo di progressiva riacquisizione delle tecniche preesistenti del film in bianco e nero (ad esempio, gli effetti di chiaroscuro e la profondità di campo). La terza tendenza trova la sua piena manifestazione all’interno dei particolari interessi riflessivi e metalinguistici del cinema moderno: essa propone un uso poetico e critico-espressivo del colore. Indicata da Antonioni in un articolo del 1947 (Michelangelo Antonioni, Il colore e l’America, «Fiera Letteraria», 27 novembre 1947), che polemizza con l’uso del colore proposto dal cinema di Hollywood, questa tendenza si impone in maniera stabile negli anni sessanta (Il deserto rosso, Michelangelo Antonioni, 1964). Alcuni dei suoi tratti caratterizzanti possono essere rintracciati in alcuni film del decennio precedente, in particolare Senso (Luchino Visconti, 1954) e Giulietta e Romeo (Renato Castellani, 1954).

Realizzato nel 1960 a Berlino, nell’ex DDR, dal regista Glauco Pellegrini, Italienisches Capriccio (Capriccio Italiano) si configura come una trasposizione cinematografica degli episodi più significativi della vita di Carlo Goldoni, reinventati in modo originale nello stile delle sue commedie. L’incredibile storia subita dal film, di cui fu osteggiata la lavorazione, l’‘imprigionamento’ della pellicola con l’edificazione del Muro nel 1961 e la sua ‘liberazione’, avvenuta per merito del regista Carlo Lizzani, testimoniano i fermenti culturali del cinema italiano degli anni ’50-’60 e il clima politico e sociale della Guerra Fredda. Pellegrini realizza Capriccio Italiano avvalendosi della sceneggiatura di Liana Ferri e del grande sceneggiatore premio Oscar, Ugo Pirro. E dirigendo nel film attori di diversa nazionalità, anticipando così i tempi, Pellegrini scriveva: «Gli artisti possono svolgere un ruolo importante per la fraterna intesa fra i popoli […] io cerco col lavoro di affermare che esiste un’Europa Unica, e che questa grande famiglia di nazioni guarda alla pace e respinge la guerra».

Teoreticieni de film, scriitori sau profesionisti activi in lumea filmului au scris despre posibilitatea de a privi scenariul ca forma literara. George Garrett, poet si romancier, noteaza in introducerea unui volum de scenarii: „Aceasta remarcabila colectie de scenarii ar putea foarte bine sa reprezinte o veritabila manifestare a literaturii secolului 20”. Scriitorul Sam Thomas considera ca este important sa „recunoastem si sa admitem ca scenariul pentru film, in cele mai reusite forme ale sale, poate si ar trebui sa fie considerat literatura in aceeasi masura ca un roman sau o piesa de teatru de mare insemnatate”. Regizorul rus Andrey Tarkovsky afirma exact contrariul: „Nu privesc scenariul ca pe un gen literar. Intr‑adevar, cu cat un scenariu este mai cinematografic, cu atat mai putin poate pretinde un statut literar de sine statator, in maniera in care o piesa de teatru o poate face atat de des. Si noi stim ca in practica niciun scenariu nu a fost vreodata la nivelul literaturii”. Paul Schrader, scenarist la „Raging Bull” si „Taxi Driver”, celebrele filme regizate de Martin Scorsese, a insistat spunand ca „eu nu sunt un scriitor. Sunt scenarist, adica jumatate de regizor”. Iar regizorul suedez Ingmar Bergman admitea ca „Filmul nu are nicio legatura cu literatura”. In 1984, Gary Davis, teoretician de film, citat de Stevan Maras, scrie: „desi anumite sectii de critica si de literatura engleza incep sa studieze filmul dintr‑o perspectiva literara, nimeni nu prea stie ce sa faca cu scenariul”.